юбил много говорить, но даже немногих слов было достаточно, чтобы понять его желания». Как и многим молодым бойфрендам Рудольфа, ему пришлось интегрироваться в жизнь, где он был всего лишь актером вспомогательного состава. Студент спал в большой кровати Рудольфа периода Тюдоров, сопровождал его на репетиции, в свободные дни ходил с ним по антикварным магазинам, молча наблюдал в уборной, когда Рудольф гримировался для сцены, и носился с ним вечерами по Лондону, посещая театры, оперу и кино. Но их связь была недолгой, так как Рудольф «был очень свободен в своем поведении. Он любил красивых мальчиков. Если ему кто-то нравился, он выбирал его, словно кусок пирога: «Подойди сюда. Поговори со мной. Встретимся позже?».
По приглашению Эрика Рудольф поставил «Щелкунчика» для Королевского шведского балета в ноябре 1967 года. Эрик стал новым директором труппы и, зная, что Рудольф собирается ставить этот балет в «Ковент-Гарден» в декабре, предложил ему опробовать его сначала в Стокгольме. Рудольф быстро оказался втянутым в конфликты. Танцовщики отказывались репетировать после шести часов, и Рудольф спровоцировал их, пожаловавшись прессе, что пожизненные контракты сделали их равнодушными и интересующимися только стиральными машинами и загородными домами. Он ожидал, что танцовщики станут репетировать до полуночи, но они считали такую «хореографию» невозможной. Однако их репетиции пришлось приспособить к его внештатному графику, что заставляло танцовщиков ощущать себя простыми орудиями артистических достижений Рудольфа.
С приближением премьеры ситуация накалялась, а когда Эрик вернулся после гастролей в Осло, она стала взрывоопасной. Одна из балерин обвинила Рудольфа в попытке задушить ее, из-за чего «даже пришлось вызвать полицию! Думаю, что это несколько преувеличено, но Рудик в самом деле бывал очень груб с танцовщиками и иногда без всякого повода». Тем не менее его строгие требования наэлектризовывали их. «Можно было почти ощущать хлыст Нуреева над их головами, — писал критик, вторично посмотрев «Щелкунчика», — ибо эта труппа еще никогда не достигала подобной точности и технического блеска».
Будучи признанной классикой, «Щелкунчик» тем не менее давно считался любителями балета чем-то вроде рождественской сладости, популярной, благодаря очаровательной музыке Чайковского. Рудольф надеялся изменить это мнение, создав балет не только для детей, но и для взрослых. С этой целью он попытался создать новую версию балета, впервые поставленного в Санкт-Петербурге в 1892 году со сценарием Петипа и хореографией Иванова*. Его исходным пунктом стала редакция Василия Вайнонена 1934 года для Кировского театра, в которой он танцевал много раз. Однако версия Рудольфа не должна была представлять собой невинное веселье в Королевстве Сладостей, ибо и в партитуре Чайковского, и в сказке Гофмана он ощущал угрожающий подтекст. «Если вы вслушаетесь в музыку, то осознаете ее поразительную глубину и силу чувств. Это не просто приятный балет». История Гофмана также не являлась всего лишь детской сказкой. Петербургский художник и балетный декоратор Александр Бенуа ощущал за ее юмором «чувство напряжения, наподобие сладостного томления, как будто героиню, Клару, и радует, и мучит происходящее с ней».
Рудольф подчеркнул это, значительно усилив роль героини. В его версии Клара засыпает на рождественском празднике и видит себя во сне взрослой прекрасной принцессой, одетой в пачку. Но ею быстро овладевает беспокойство. Воображаемый мир представляется ей опасным местом, населенным армиями злобных крыс и летучих мышей, которые оказываются ее родственниками. Подобно его постановке «Лебединого озера», «Щелкунчик» Нуреева задумай как проекция мыслей главного действующего лица.
Самые резкие изменения в версии Рудольфа претерпел волшебник Дроссельмейер — таинственный седовласый гость, который дарит Кларе куклу-щелкунчика, вновь появляется в ее сне в образе прекрасного принца279. Эта трансформация не только усилила психологический аспект сюжета, но и предоставила Нурееву интригующую двойную роль.
Во время репетиций в Стокгольме Рудольф постоянно обедал в доме Гёрена Гентеле, директора Королевского шведского оперного театра, и его жены Марит — близких друзей Эрика. Однажды вечером Рудольф позвонил Марит с просьбой пригласить для него «мальчиков». Через несколько минут он позвонил снова и сказал: «Не беспокойтесь. Я принесу свои соль и перец». В дом прибыла Ли Радзивилл, все еще явно очарованная Рудольфом и, казалось, не возражавшая, даже когда он обошелся с ней пренебрежительно. «Позаботьтесь о княжне», — сказал Рудольф Ген-теле, насмешливо подчеркнув ее титул. Тем не менее он любил, когда им восхищались богатые красивые женщины, особенно титулованные, и наслаждался вниманием Ли Радзивилл. В марте 1966 года она устроила в своем лондонском доме прием в честь его двадцативосьмилетия, и он был частым гостем в Тервилл-Грейндж, сельском поместье Радзивиллов около Хенли-на-Темзе.
Премьера «Щелкунчика» состоялась 17 ноября 1967 года в Королевском шведском оперном театре, сопровождаясь бурными аплодисментами и вызвав восторженные отзывы. Последние репетиции были настолько напряженными, что Герд Андерсон, прима-балерина труппы, растянула лодыжку и не смогла танцевать на премьере. Естественно, Рудольф был расстроен. «Я приехал сюда, чтобы танцевать с вами, а вы заболели!» Танцуя с перевязанными лодыжками, повышенной температурой и инфекционными болезнями, он не мог простить другим слабость воли.
Когда спустя три месяца Рудольф танцевал на премьере балета в «Ковент-Гарден»280, он нашел весьма упорную партнершу в лице Мерль Парк. К тому времени Рудольф и Фонтейн начали регулярно танцевать с другими, порождая ложные слухи, будто их партнерство подошло к концу. Но дело было в том, что оба не хотели ограничиваться одним партнером, к тому же Рудольф нуждался в экспериментах с различными стилями. Он также понимал, что из-за разницы в возрасте их союз не может продолжаться вечно и что ему лучше начать танцевать с другими партнершами. Рудольф планировал сложную роль балерины в «Щелкунчике», имея в виду Парк, и насытил ее тем, что именовал «вязанием» — замысловатыми комбинациями следующих друг за другом па. Парк приехала в Стокгольм репетировать с ним и вспоминает, что ему «никогда не нравилось, когда ты чувствуешь себя комфортно. Он предпочитал, чтобы тебе приходилось преодолевать неудобства». Это она и осуществила в премьерном спектакле, завоевав репутацию одного из блестящих мастеров Королевского балета.
Восторженно встреченная публикой, первая полномасштабная постановка Нуреева для Королевского балета стала одной из самых популярных в репертуаре труппы. Среди ее поклонников была Нинетт де Валуа, которая особенно восхищалась финальным па-де-де, где принц и его партнерша одновременно исполняли одинаковые скользящие на. Как позже отмечала де Валуа, Нуреев не был хореографом «в подлинном смысле слова». Скорее у него был талант к восстановлению классики. «Он вносил некоторые изменения, которые, по-видимому, мог где-то позаимствовать. Ему оставалось только сказать, где он это подобрал, или заявить, что ему не нравится то или другое и он постарается это улучшить. Иногда он это делал, а иногда — нет. Постановка совсем не то, что хореография». Критики в целом холодно отнеслись к хореографии Нуреева в «Щелкунчике», считая ее излишне усложненной. Ферно Холл из «Дейли телеграф» видел в этом доказательство того, что «великолепные танцы могут скрыть, но не оправдать бесформенную хореографию», в то время как «Санди телеграф» в весьма пренебрежительном обозрении, озаглавленном «Щелкунчик» или «Кувалда»?», отвергала нуреевскую хореографию как «мельтешню, возможно, пригодную для Омска или Томска, но напрочь лишенную творческой изобретательности и воображения, которые мы привыкли ожидать от Аштона, Макмиллана или Кранко».
В Нью-Йорке, где балет впервые был показан весной 1968 года, Клайв Барнс в «Нью-Йорк таймс» выражал единодушное мнение критиков, что хореография «была всегда эффектной, но лишь изредка вдохновенной». Нурееву пришлось продолжать переделывать постановку не только в Королевском балете Великобритании, но и в версиях, представленных им в «Ла Скала», в театре «Колон» в Буэнос-Айресе и в Берлинской государственной опере. «Прежде всего, — позднее восторженно отмечал Питер Уильямс, — я считаю, что [его] концепция обогащает одну из самых очаровательных партитур Чайковского и придает зрелость тому, что слишком часто ассоциировалось с проигрывателями в детской». В 80-х годах Барнс изменил свое мнение и превозносил достижения Нуреева: «Никакая из виденных нами версий «Щелкунчика» не была столь драматичной и не носила столь яркого отпечатка индивидуального стиля».
Рудольф не получал новых ролей от Аштона в течение пяти лет, но в начале 1968 года, в кратком промежутке между стокгольмской и лондонской премьерами «Щелкунчика», Аштон наконец включил его в паре с Антуанетт Сибли в эпизод «Джазового календаря», сюиты из семи вариаций, «полных шуток и пародий на современную хореографию, включая его собственную». В качестве дани «свингующим» 60-м годам Аштон поставил новый балет на музыку джазовой партитуры Ричарда Родни Беннетта, основанной на детской песенке «Кто родился в понедельник, будет беленьким, как мельник», и поручил двадцатишестилетнему художнику Дереку Джармену создание декораций и костюмов. «Пятничный младенец», предназначенный для Нуреева и Сибли, был откровенно эротичным, вдохновленным блюзами дуэтом под сильным влиянием «классически-эротически-акро-батического языка» «Потерянного рая» Пети. Сибли вспоминает, что их репетиции были «абсолютным блаженством» и сплошной импровизацией. «В первый же день Фред пришел и сказал: «Я забыл ноты дома, так что начнем работать без них». Мы стали петь блюзы, и у нас все получилось». «Пятничные дети» должны были выглядеть добросердечными, однако «Фред хотел больше секса — чтобы они выглядели скорее страстными, чем любящими. Это возбудило Рудольфа, и он начал творить чудеса. Затруднения возникли, когда прибыли ноты, а вся работа уже была сделана». Несмотря на высокую температуру, Рудольф поднялся с постели, чтобы танцевать на премьере 9 января 1968 года. Балет был восторженно принят публикой, но не критиками, которые оказались единодушны в своем неодобрении. «Аштон устарел», — гласил заголовок рецензии Мэри Кларк.