281.
Рудольф был снят сбоку, с откинутыми назад руками, головой и торсом и левой ступней, касающейся правого колена, что подчеркивало его мускулистые бедра и ягодицы. В то время было необычным, чтобы знаменитости позировали обнаженными, и фото много сделало для уверенности Нуреева в своей сексуальности, обеспечив ему статус одного из самых желанных мужчин в мире. В столь же откровенной, хотя и менее разрекламированной фотографии Дайан Арбас запечатлела тщательно оберегаемую близость между Рудольфом и Эриком. В то время как большинство фотографий Нуреева обыгрывали аспекты его сценического образа — обаяние, романтизм, атлетизм, сексапильность, — фото Арбас подкупает своей сдержанностью, передавая ощущение прерванного разговора. Пара изображена сидящей на полу манхэттенской балетной студии. Их головы и туловища склоняются друг к другу, почти соприкасаясь, но ноги направлены в противоположные стороны.
Рудольф все еще продолжал преследовать Эрика. Танцуя в «Жизели» с Королевским датским балетом в Копенгагене в октябре 1968 года, он столкнулся с Гленом Тетли в кулуарах Королевского театра. Тетли собирался на обед в дом Бруна. «Только не говори Руди», — предупредил его Эрик. Поэтому, когда Рудольф пригласил Тетли на обед, хореограф ответил, что у него другие планы. Рудольф был «немного выпивши» и навязался ему в компаньоны. Тетли отбрыкивался, но Рудольф влез в автомобиль, который Брун прислал за Тетли. Улыбающийся Эрик вышел навстречу машине, подъехавшей к его дому в Гентофте. Но при виде Рудольфа он вбежал в дом, скрылся наверху и не появлялся весь вечер, так что обед прошел без него. «Я уверен, что Руди очень расстроился, — вспоминает Тетли, — но он никогда не давал этого понять».
К осени 1968 года Рудольф убедился, что не нужен Королевскому балету, особенно в качестве партнера Фонтейн. Проведя большую часть последних двух лет за постановками и выступлениями в своих версиях балетной классики, Руди теперь решил действовать за пределами не только своей труппы, но и своих традиционных блистательных ролей. Для него это означало смелое вторжение на незнакомую территорию. Первым шагом в этом направлении стал его дебют в «Памятнике мертвому мальчику» Руди ван Данцига на Рождество 1968 года в качестве гостя с Голландским национальным балетом в Гааге. «Для меня это новый язык, — говорил Рудольф о хореографическом стиле ван Данцига, представлявшем собой смесь классического и современного балета. — В классическом танце мы должны в основном сохранять вертикальное положение. Здесь же мы используем горизонталь, как и большую часть мышц всего тела».
Вдохновленный смертью юного поэта, «Памятник мертвому мальчику» приобрел дурную славу в результате откровенно гомосексуальной темы. Слышав много хорошего о его исполнении балетом Харкпесса, Рудольф захотел исполнить произведение с труппой ван Данцига. Сам ван Данциг едва ли поверил в серьезность его намерений, но спустя несколько недель Рудольф позвонил из Милана узнать, когда они смогут начать. Большинство танцовщиков заранее планировали время для новой работы и в соответствии с этим предоставляли себя в распоряжение хореографа. Рудольф сказал ван Данцигу, что в его графике на предстоящие два месяца имеется «окно», и, несмотря на протесты хореографа, предложил ему всего четыре репетиции. Для Рудольфа «окно» означало день или два без выступлений. Он, как немногие из его коллег, был уверен, что чем больше танцует, тем выше его шансы на успех. Рудольф утверждал, что танцует лучше всего, когда устает. «Я знаю, что делаю, и мои мышцы мне подчиняются», — говорил он Джону Персивалю. В то же время Рудольф питался энергией, извлекаемой им из публики. Сколько бы он ни работал в студии, он чувствовал, что становится самим собой только на сцене. Чем выше ставки, тем сильнее признание. «Без публики все делаешь легко, — объяснял он. — Но как только появляются зрители, все меняется. Это и возбуждает сильнее всего. При свете огней рампы и блеске глаз публики ты преображаешься». Не все великие танцовщики так нуждались в сцене, как Нуреев. Барышников тоже остался на Западе, чтобы воспользоваться его хореографическими богатствами, но он в большей степени хотел «работать над новыми произведениями с новыми хореографами. Для меня радостью была репетиция — изучение стиля, создание танца. Когда дело доходило до исполнения, я начинал скучать. Для [Рудольфа] все было совсем наоборот. Репетиция, заучивание казались слишком затянутыми. Он хотел быстрее с этим покончить. Иногда он заучивал все за два-три дня и выходил на сцену…».
Теперь Рудольф бывал на сцене три-четыре раза в неделю, в сравнении с тремя разами в месяц в Кировском театре и выступлениями его коллег дважды в неделю, а его партнерами были сливки мирового балета. Помимо этого, он выступал в девяти европейских столицах с девятью ведущими европейскими труппами, включая Королевский датский балет, и исполнил еще одну новую роль в недолговечном «Экстазе» Ролана Пети в «Да Скала» и Парижской Опере.
Но когда речь шла о маленьких труппах типа труппы ван Данцига, Рудольф соглашался на значительно меньший «гостевой» гонорар, чем ставшие привычными три тысячи долларов. Когда дело доходило до расширения репертуара, деньги никогда не имели значения. «Что значит — репетиция завтра? — спросил Рудольф, прибыв в Амстердам раньше условленного времени. — Не завтра, а теперь, сразу!» Рудольф вжился в образ мальчика, вспоминающего свою полную страданий жизнь: невинную привязанность к маленькой девочке, неприязнь соучеников по школе, неудачную сексуальную связь с женщиной, подлинную страсть к другу мужского пола. Балет можно было рассматривать как аллегорию пробуждения в человеке гомосексуалиста. Привлеченный дерзостью темы и стиля танца, Рудольф требовал от ван Данцига деталей.
«Расскажите, о чем балет? Его герой любит мальчиков?» — «Нет, — последовал ответ, — это мальчик, который еще не уверен, привлекают ли его девочки или другие мальчики. Его преследуют испытания и тяжелые впечатления». Ван Данциг не сомневался, что тема созвучна жизненному опыту самого Нуреева, но быстро понял, что Рудольфа не интересуют переживания конфликтов прошлого. «Значит, это глупый мальчик», — заявил он.
Исполнение Нуреева, хотя и имевшее большой успех, противоречило концепции ван Данцига. Его произведение было о мальчике, «очень робком и беззащитном — антигерое. Им Рудольф не хотел и даже не пытался стать. Он был воспитан, чтобы быть героем. В основе советского балета всегда были неординарные личности». Всегда внимательный к публике, Рудольф настаивал на исполнении па-де-де из «Щелкунчика» в той же программе, чтобы зрители могли его увидеть в знакомой классической роли. «Я должен думать о моей репутации».
Еще одной новой работой сезона были «Пелеас и Мелисанда» Ролана Пети, которые оказались далеки от сенсации, вызванной «Потерянным раем». Созданный в качестве стимула партнерства Нуреев — Фонтейн, балет на музыку Шёнберга был впервые показан в марте 1969 года на гала-представлении в честь тридцатипятилетия сценической деятельности Фонтейн — замечательного этапа для балерины. Фонтейн приближалась к пятидесятилетнему юбилею. На премьере присутствовали королева и Сесил Битон, который представлял мнение большинства, характеризуя балет как «претенциозный и утомительный… безобразную акробатику — вытирание задницами пола». Для Битона, как и для многих других, «интереснее всего были вызовы артистов». Вызовы эти были так же привычны для Фонтейн и Нуреева, как их плие, что Битон открыл для себя через несколько дней, когда лорд Дрогеда, председатель «Ковент-Гарден», повел его за кулисы после «Ромео и Джульетты». «Было подлинным потрясением осознать, как обыденно воспринимают М. и Р. этот компонент их карьеры, — признавался он в своем дневнике. — Кланяясь почти до самого пола и приняв цветы, Марго уходит с ярко освещенной сцены в темноту кулис и под продолжающийся грохот аплодисментов спрашивает Гарретта [лорда Дрогеда] как там Нью-Йорк?» Р. говорит мне: «Давно вас не видел». «Где мы ужинаем? В Шине под Ричмондом. Позвоните Джоан». «Вас вызывают, Марго». Она возвращается на сцену. Публика неистовствует. Потом выходит Р. «Мы едем в Америку — на сей раз только на три месяца». Крики, аплодисменты, цветы… Теперь оба танцовщика — плоскостопые человеческие существа, хотя и немного возбужденные, с удовольствием переговаривающиеся с друзьями, не обращая внимания на шум по другую сторону занавеса».
«Шум» продолжался по всей Северной Америке. Описывая их нью-йоркскую премьеру «Лебединого озера», в котором Фонтейн за свои пятьдесят лет танцевала больше любой другой балерины, Клайв Барнс характеризует ее как «странное, почти невероятное волшебство легенды, ставшей фактом… Бывают времена, когда даже закоренелые фанатики балета сомневаются, что этот жанр способен передать без текста все эмоциональные оттенки сюжета. Но, видя балет Баланчина или Аштона, танцы Фонтейн и Нуре-ева, понимаешь все красноречие молчания».
Во время этого четырнадцатинедельного турне Рудольф познакомился с Уоллесом Поттсом, честолюбивым кинорежиссером, ставшим его постоянным бойфрендом на следующие несколько лет. Косвенно их познакомил Хайрем Келлер, который все еще посещал Моник ван Вурен, когда Рудольф, прибыв в Нью-Йорк, остановился в ее ист-сайдской квартире. Моник перебралась в комнату для гостей, уступив Рудольфу свою спальню с зеркальным потолком. Зная, что Рудольф предпочитает отелям частные дома, Келлер попросил ван Вурен позвонить его другу в Атланте, у которого был специальный дом для гостей, куда он мог поселить Рудольфа, когда Королевский балет будет гастролировать в Атланте в июне. По случайному совпадению этот друг, приобретший состояние благодаря вкладам в недвижимость, по имени Эд Барнум приехал в Нью-Йорк со своим молодым бойфрендом Уоллесом, и все четверо познакомились друг с другом. «Эд всегда жил с более молодыми людьми, — вспоминает Келлер. — Он скупал за бесценок многоквартирные дома в центре Атланты, ремонтировал их и сдавал в аренду студентам. Выглядел Эд жутко, так как у него в одной руке вместо кисти торчал крюк. Но я был от него без ума». По словам ван Вурен, Барнум позвонил, чтобы спросить, где он и Поттс могли бы устроить в Атланте прием в честь Рудольфа. Она, в свою очередь, спросила об этом самого Рудольфа. «А этот мальчик красив?» Так как ван Вурен затруднялась ответить, Рудольф предложил, чтобы они оба пришли к нему в уборную, «и если он мне понравится, то они могут устроить для меня прием».