говорила Мод Гослинг. — Когда он возвращается, то не рассказывает, где танцевал и какие награды получил».
Творчество Рудольфа, как и его жизнь, было полно риска. Постоянно летая то в Америку, то в Европу или в Австралию, перемещаясь из одного часового пояса в другой, из одной труппы в другую, танцуя то в одном, то в другом балете, он вынуждал новых партнеров репетировать с ним буквально на бегу. Рудольф ожидал, что каждая, кто с ним танцует, будет столь же неутомима, как Фонтейн, подобно ему делавшая ежедневные упражнения при любых обстоятельствах. (Однажды, по пути из Австралии в Лос-Анджелес, он оказался в студии во время четырехчасовой остановки в аэропорту.) Антуанетт Сибли перед дебютом в роли Никни в «Баядерке» провела с ним только одну репетицию, причем в комнате с двумя большими колоннами посредине. «Он заставил меня танцевать не версию Марго, а, очевидно, версию Дудинской, используя всевозможные балетные трюки…» Монике Мейсон представился шанс, когда Рудольф пригласил ее быть его партнершей в па-де-сис из «Лауренсии», большую часть которого она учила в коридоре скорого поезда. Предполагаемая партнерша Рудольфа получила травму, а ему не хотелось менять программу. Обстановка была «идеальная, — иронически вспоминает Мейсон, — так как в вариации нужно двигаться по сцене боком туда и обратно», однако сама идея впервые танцевать с Рудольфом после столь краткой подготовки приводила ее в ужас.
Опасаясь скуки больше, чем несчастного случая на сцене, Рудольф продолжал делать свои спектакли рискованными и для себя, и для своей партнерши. Линн Сеймур считала его «абсолютно «честным» танцовщиком», так как он отказывался «искать легкие способы… Заставлять тело делать то, что ему не присуще от природы, [было] частью понятий Рудольфа о технике». Его приятельница Клер Мотт, звезда балета Парижской Оперы, называла Рудольфа «самым требовательным» танцовщиком, какого она когда-либо знала. В октябре 1969 года они репетировали постановку «Лебединого озера» в парижском Пале-де-Спор, когда Мотт заявила, что не может продолжать. Три месяца назад она родила первого ребенка. «Я хочу, и ты должна», — ответил Рудольф, и Мотт повиновалась. Через несколько дней, когда Рудольф пожаловался на усталость, она повторила его требование. Улыбнувшись своей «злой и понимающей улыбкой», он также подчинился.
Моника Мейсон вспоминает, как Рудольф «толкает тебя к краю утеса и в последний момент спасает от падения». Она говорила отнюдь не метафорически. Наклонившись вперед в арабеске с высоко поднятой ногой, Мейсон часто чувствовала, что вот-вот упадет на пол, когда Рудольф, ощущая это «кожей или зубами, ловил [ее] за пачку или даже за трико» и поднимался в релеве.
В других случаях Рудольф приземлялся так близко к огням рампы, что ей казалось, будто он свалится в оркестр.
Даже в антрактах Рудольф «замышлял всякие фокусы». Однажды в Лондоне, ожидая в кулисах своего выхода с Мейсон в па-де-де Черного лебедя, он начал переодевать свои туфли. Слыша приближение их музыкальной темы, Мейсон обернулась и увидела Рудольфа сидящим босиком в кулисах. «Помню, я подумала, что, если бы такое случилось с Марго, она бы спокойно улыбалась, поэтому мне пришлось делать то же самое. В па-де-де я никак не могла выйти на сцену одна. Мы пропустили по крайней мере первое па, но Рудольф любил подобные выходки. Это был вызов самообладанию».
Иногда, если исполнение (особенно поставленного им балета) не оправдывало его ожиданий, Рудольф выплескивал свое раздражение прямо на сцене. Самый знаменитый из подобных случаев произошел во время нью-йоркского сезона Королевского балета в мае 1970 года, когда Рудольф выступал в паре с Мерль Парк в премьере «Щелкунчика». Ему не понравился быстрый темп, взятый Джоном Ланчбери, и он подал знак остановить музыку, намереваясь начать заново. Так как Ланчбери игнорировал это указание, думая, что проблема в «запутанной хореографии» Рудольфа, а не в его темпе, Рудольф оттолкнул Парк и в гневе ушел со сцены. Когда по рядам зрителей пробежал недоверчивый ропот, Парк отважно продолжила танцевать в одиночку. «Я побежала в один угол и крикнула: «Рудольф!» — потом сделала жете и повторила то же в другом углу. Тем временем Рудольф успел разбить китайскую вазу. В конце па-де-де он вернулся, и я сказала: «Большое спасибо. Рада вас видеть», после чего мы закончили балет. Потом, в присутствии нескольких посетителей, пришедших за кулисы, Рудольф, чувствуя свою вину, попросил прощения у Парк. Она так ловко скрыла его отсутствие, что многие зрители осознали смысл происшедшего только через два дня, когда в «Нью-Йорк таймс» появилась рецензия Анны Киссельгоф, озаглавленная: «Разгневанный Нуреев покидает сцену».
Если не считать подобных случаев, нью-йоркский сезон 1970 года явился вершиной карьеры Нуреева. Его прыжки стали легче, а исполнение — более совершенным и уверенным. Клайв Барнс нашел его «в отличной форме» на премьере «Спящей красавицы» с Фонтейн. «Его манера была изысканной, царственной, но в то же время радостной и ликующей. Его партнерство с Мадам Марго было блистательным, а исполнение показалось мне более захватывающим, чем когда-либо». Арлин Кроче отмечала «новое великолепие. В «Баядерке» его физическая сила заставляет воспринимать других танцовщиков похожими на призраки».
Рудольф объяснял репортеру «Ньюсуик», что перестал зацикливаться на технике. «Это мешает исполнению. Думаю, мне удалось от этого избавиться…» В интервью другому репортеру он приписывал свои достижения безостановочному пребыванию на сцене. Из сорока восьми спектаклей, данных во время шестинедельного сезона Королевского балета, Нуреев танцевал в двадцати трех, причем в девятнадцати — в паре с Фонтейн. «Если я чувствую себя чужим на сцене, то должен находиться на ней как можно больше. Каждый раз мне бывает трудно привыкнуть. Для некоторых танцовщиков выход на сцену не значит так много. Их пульс при этом не ускоряется. Но я чувствую себя истощенным, уже стоя в кулисах перед выходом… У меня начинают дрожать „колени…»
Заключительный спектакль в «Метрополитен-опера», гала-представление в честь Фредерика Аштона, знаменовало собой конец эпохи. После семи лет у руля Королевского балета (и нескольких десятилетий в качестве главного архитектора его стиля) Аштон ушел в отставку. Он сам выбрал программу спектакля, где единственной «неаштоновской» работой стала сцена теней из «Баядерки», поставленная Нуреевым и исполненная им и Фонтейн. Аштон включил ее, так как она демонстрировала великолепие его кордебалета; к тому же тем самым он воздавал должное вкладу Рудольфа в труппу.
Аштона вынудило преждевременно уйти правление, желавшее перемен. Его сменили Джон Филд и Кеннет Макмиллан, который, по иронической причуде балетной политики, неохотно покинул труппу пятью годами ранее, когда Аштон пальцем не пошевелил, чтобы он остался. Довольный, что Макмиллан привел с собой Линн Сеймур, Рудольф был расстроен тем, как Аштона выжил Дэвид Уэбстер, генеральный администратор Королевского оперного театра. (Однажды вечером Аштон не выдержал и все ему рассказал.) Несколько лет спустя Рудольф признался принцессе Маргарет: «Я никогда не смогу достойно отблагодарить Фреда и Марго. Я глубоко признателен им за все, чему они меня научили. Мне казалось, будто я все знаю, когда я пришел сюда». В июле в Лондоне, во время «прощальной» ретроспективы работ хореографа, Рудольф впервые видел многие балеты Аштона. Надеялись, что он исполнит «Трагическую поэму» — экспрессивное соло, представившее его Лондону, — но, как ни странно, Рудольф заявил, что не может его вспомнить. Однако среди жемчужин вечера было красочное исполнение Рудольфом главной роли в «Свиданиях», которую сделал знаменитой в 1933 году польский виртуоз Станислав Идзиковский, танцевавший в труппах Павловой и Дягилева.
Вне сцены не происходило особых изменений. Исключая Эрика, у Рудольфа не возникало продолжительных романтических привязанностей. Но тем летом он вернулся в Лондон с Уоллесом Поттсом, который отложил изучение кино, чтобы присоединиться к нему. Уоллес пришел к Рудольфу в Нью-Йорке, получив от него сообщение (хотя Рудольф уверял его, что никакого сообщения не передавал). «Он сказал, что танцует в «Метрополитен-опера» с Королевским балетом, и спросил, хочу ли я посмотреть его на сцене. Потом он осведомился: «Что ты делаешь на летних каникулах? Хочешь поехать со мной в Европу?» Будучи простодушным, ни разу не путешествовавшим американцем, я сразу же согласился».
В течение следующих семи лет Поттс оставался с Рудольфом, живя у него в доме и сопровождая его в поездках. «Ни разу не путешествовавший» Поттс иногда так уставал от путешествий, что жаловался друзьям, будто часто не знает, где находится. Но в первые годы оба были очарованы друг другом: Уоллес — умом и славой Рудольфа, а Рудольф — открытостью, любознательностью и южным обаянием Уоллеса. В отличие от Эрика, Уоллес обладал доброжелательностью и легкостью в общении, которые Рудольф высоко ценил. «У него не было никаких теневых сторон, — вспоминает Линн Сеймур. — Он был во всех отношениях славным парнем». Уоллеса легко приняли в свой круг друзья Рудольфа, которым нравилась стабильность в их отношениях. «Они были счастливы вместе с самого начала, — говорит иорданская принцесса Фирь-ял, которая подружилась с Рудольфом, познакомившись с ним через свою невестку, принцессу Дину. — Конечно, Уоллес часто бывал полезен Рудольфу». Еще один друг вспоминает, как они «дурачились вдвоем — эту сторону характера Рудольфа нечасто удавалось видеть». Уоллес «любил шутки, — вспоминает Керубе Ариас. — Ничто его не шокировало. Рудольфу нравилось сплетничать о сексе, и Уоллес мог это делать, не теряя достоинства».
Их связь с самого начала была открытой, что, возможно, явилось одной из причин ее продолжительности. «Возможно, Рудольф поначалу считал это близостью на одну ночь, — говорит Джон Ланчбе-ри. — Но вскоре мы узнали, что Уоллес отправляется с нами в турне, а позже я выяснил, что он отказался от своей карьеры, чтобы быть с Рудольфом. Уоллес был очень красив. Они с Рудольфом были без ума друг от друга, хотя Рудольф иногда раздражался, чувствуя, что Уоллес ему мешает, а Уоллес страдал из-за этого…» Уоллес о