Почти все пленки в итоге оказались разорванными.
Вскоре Рудольф возобновил репетицию, занявшись прыжками.
«Он поистине велик! — воскликнул Уорхол, включив диктофон и пряча обрывки пленки, как сувениры. — Ему нужно сниматься в кино!»
С выходом фильма «Я — танцовщик» три месяца спустя Рудольф осуществил первую из нескольких попыток в качестве кинозвезды. Полудокументальный фильм вначале представлял собой шестнадцатимиллиметровую ленту для французского телевидения. Затем он был частично переснят на киностудии EMI под Лондоном и переведен на тридцатипятимиллиметровый формат, дабы воспользоваться потенциалом Нуреева на большом экране. Фильм в основном показывал Нуреева во время спектаклей, перемежающихся связующими эпизодами у станка, на репетиции и в окружении фанатов у служебного входа. Нуреев танцевал «Полевые фигуры» Тетли — единственное современное произведение — с Динне Бергсма, «Сильфиду» с Карлой Фраччи, «Маргариту и Армана» с Фонтейн и большое па-де-де из «Спящей красавицы» с Сеймур. Его преданность Сеймур нигде не проявилась более ярко, чем в этом приглашении танцевать с ним. Сеймур недавно разошлась с отцом ее близнецов, а Макмиллан заменил ее другой балериной в «Серенаде» Баланчина из-за ее веса. Она лежала дома в глубокой депрессии, когда позвонил Рудольф и сообщил, что нуждается в ней для съемок фильма.
«Лучше попроси кого-нибудь еще, — ответила Сеймур. — Ты заработаешь грыжу, поднимая меня». — «Мне нужна ты, Лил», — возразил Рудольф и добавил, что должен положить трубку, иначе они опоздают в студию. Таким образом ему удалось привести Сеймур в нужную форму для па-де-де. «он верил в меня, несмотря на превратности судьбы, оставаясь другом и в счастье, и в беде». Энергия Сеймур помогала Нурееву реализовывать себя полностью, особенно в «Ромео и Джульетте». Но все же, хотя он и любил танцевать с ней, ее эмоциональные взлеты и падения препятствовали устойчивому партнерству.
«Я — танцовщик» разочаровал Рудольфа. «Я просил, умолял, делал все возможное, чтобы не дать фильму выйти, — говорил он в интервью «Гардиан» незадолго до премьеры. — Я хотел купить его, чтобы сжечь». Рудольф утверждал, что с этой целью предлагал продюсеру тридцать тысяч фунтов. Он отказался рекламировать фильм и использовать его имя в названии, якобы из уважения к Фонтейн, которая также в нем снималась. «Я — танцовщик» имел успех в избранных кинотеатрах сначала Лондона, а затем Нью-Йорка, где его демонстрировали. Публике было интересно смотреть на Рудольфа в студии и слушать, как он рассказывает о своей работе. Тем не менее портрет получился более cinema290, чем verite291. Он не показывал личную жизнь Нуреева и не смог передать «чисто животные качества, контролируемые поразительной дисциплиной, которые [делали] его исполнение таким возбуждающим». «Как биография, — отмечал «Вэрайети», — фильм чрезмерно робок».
Однако это едва ли можно было сказать о его звезде. Нуреев перешел границу между классическим и современным танцем, присоединившись к труппе Пола Тейлора на гастролях в Мехико. В тот период классические и современные танцовщики смотрели друг на друга настороженно через разделявшую их пропасть. Рудольф сделал решительный шаг, рискуя многое потерять. Выступать с труппой современного танца было необычным для звезды балета, особенно так тесно связанной с классическим балетом XIX века, как Нуреев. Но в то время Рудольф, как позднее писала Арлин Кроче, «был танцовщиком, приводящим различные жанровые категории к нервному расстройству… Казалось, он способен ехать куда угодно и делать все что угодно, производя впечатление человека с неограниченными возможностями даже на тех, кто никогда не видел его на сцене…»292.
Протеже Марты Грэм, Тейлор был высоким неуклюжим человеком, известным своим лукавым юмором. Рудольф хотел с ним работать со времени их первой встречи в Сполето восемь лет назад. Но Тейлор никогда особенно не интересовался балетными исполнителями и согласился на эксперимент в основном из-за привязанности к Рудольфу и финансовых преимуществ. Причины, по которым Рудольф выбрал Тейлора, были одновременно стратегическими и оппортунистическими: он еще никогда не выступал в Мехико и хотел попробовать абсолютно новую для него технику. Это было нелегкой задачей, требующей танцевать босиком, сокращать мышцы спины и находить новый центр тяжести, что было полной противоположностью школе Вагановой. В отличие от непрерывного потока движений и возвышенной серьезности классического балета, современный танец требует от исполнителей подчеркивать связь с землей, а не стремление к небесам. К тому же стиль Тейлора принуждает танцовщиков делить их тела надвое: «Ниже пояса вы отягощены, а выше — бесплотны. Вы должны одновременно пребывать на полу и в воздухе». Рудольф был не только достаточно дерзок, чтобы взяться за две роли самого Тейлора, в лирическом «Ореоле» и сатирической «Книге зверей», но и достаточно скромен, чтобы признавать, «как сильно мы с Полом отличаемся друг от друга, как много мне нужно учиться и работать, чтобы выполнить его требования…». Рудольф даже не спрашивал о гонораре.
Для начала танцовщики Тейлора поклялись соблюдать секретность. «Прежде всего Пол сказал нам: «Мне он очень нравится, но я в него не влюблен», — вспоминает бывшая танцовщица труппы Тейлора Сента Драйвер. — Думаю, он знал, что на этот счет будут сплетни, и пытался объяснить свое отношение к Рудольфу и подготовить нас к работе с ним». При первой встрече с Рудольфом Драйвер больше всего поразило «флюоресцентное, почти неземное» сияние, которое излучало его лицо. «[Это] заставляло людей оборачиваться и смотреть на него. Сияние продолжалось, даже когда он серьезно работал. Это не было светом, который можно включить и выключить». Рудольф, никогда не танцевавший босиком, был очарован тем, как современные танцовщики бинтуют ноги, чтобы уберечь их. В труппе Тейлора этот ритуал включал нагревание клейкого бинта спичкой, помещение его между четырьмя маленькими пальцами и обматывание им ноги, пока он не начинал «выглядеть как сандалия». Однако Рудольф доверял эту процедуру Тейлору, которая иногда занимала целый час. «Каждый день Пол стоял на коленях у ног Рудольфа, — рассказывает Драйвер. — Это была единственная услуга, которую Пол при мне кому-либо оказывал. Вначале она имела смысл, но ведь этому нетрудно научиться. Тем не менее Рудольф никогда не делал этого сам».
Рудольф вспоминал, что Тейлор держался «на удивление спокойно, хотя, конечно, испытывал напряжение. Очевидно, он думал, что балетный танцовщик, звезда, удовлетворится несколькими репетициями. Но я вытягивал из него все что можно. Он говорил, что его танцовщикам полезно смотреть, как я тружусь словно собака. Я в самом деле работал как собака». Хотя и не по вине Рудольфа, Юрок почти игнорировал Тейлора в организации мексиканского ангажемента. Рудольф просил включить несколько представлений баланчинского «Аполлона»293, пригласив в турне артистов Бостонского балета. В результате в публике господствовали те, кого один критик назвал «балетными чудиками и любителями необычных зрелищ — самой примитивной и регрессивной компанией, какую только можно найти». Тейлор до сих пор вспоминает, как ему в гостиничный номер позвонил расстроенный местный ведущий программы. «Он сказал, что все ждут танцовщиков на пуантах, поэтому не могли бы мы изменить программу и включить в нее что-нибудь вроде «Умирающего лебедя». Тейлор ответил, что сожалеет, «но это все, что у нас есть». Ближе всего к существу в перьях Рудольф оказался в роли Сквонка в «Книге зверей» — «большого лохматого создания», по словам Тейлора, служившего пародией одновременно на «Умирающего лебедя» и на Фавна Нижинского.
Несмотря на лучшие намерения и непрерывную тяжелую работу Рудольфа, «он так и не осознал, что не может накинуть на себя современную технику, как мантию», — утверждает Тейлор, который всегда чувствовал, что Рудольф не подходил на роль во вдохновленном Генделем «Ореоле», хотя продолжал его исполнять в течение всей своей карьеры. «Он хотел его танцевать, и я не вмешивался. Но [для такого произведения] нужны длинные руки и ноги. Однако выглядел он достаточно импозантно, и публике это нравилось». В первых представлениях у Рудольфа были трудности с прыжками. Он признавался танцовщикам Тейлора, что его прыжки утратили энергию и упругость. Но главной проблемой было то, что он не рассчитывал время на репетициях. По словам Драйвер, Рудольф каждый день начинал с первой секции и проходил ее пять раз, прежде чем перейти к следующей. В результате он никогда не добирался до последней секции, «где и были все прыжки. Если ведущий танцовщик не сделает прыжки быстро, остальным приходится висеть в воздухе, как вертолетам. Мы молились, чтобы он это понял».
По мнению Тейлора, хорошо поставленный танец допускает бесчисленное множество интерпретаций. И все же Рудольф казался ему «балетным танцовщиком, пародирующим современного». Он восхищался им, но «больше его доблестью, чем его танцами». Рудольф годами уговаривал Тейлора создать для него новое произведение, но Тейлор так этого и не сделал Подобно большинству хореографов, он относился с подозрением к использованию пришлых звезд, не вполне освоившихся с его стилем. А на это Рудольфу никогда не хватало времени.
Тем не менее он преуспел в разрушении барьеров и в 70-е годы сделал все от него зависящее, чтобы выступить в труппе Тейлора в Лондоне и Нью-Йорке. В октябре 1974 года Рудольф прилетел из Парижа в Нью-Йорк всего на один день, чтобы появиться в сезоне Тейлора на Бродвее. Его выступления не только привлекли новую публику к современному танцу, но и обеспечили необходимый труппе Тейлора приток финансов. Когда Нуреев начал сотрудничать с Тейлором, тот отчаянно нуждался в деньгах. Исполняя танцы Тейлора, Рудольф сделал возможным для него продолжать их создание.