24. НЕТ НУРЕЕВА — НЕТ РАБОТЫ
«Если «Ковент-Гарден» не может обеспечить вам работу и стимул к творческой деятельности, идите и поищите их где-нибудь еще, — однажды заявил Нуреев — Поднимите вашу задницу, звоните по телефону, организуйте, убеждайте, выступайте в разных местах». Убежденный, что Королевский балет не ценит его, — подобные чувства он испытывал бы к любой труппе, не удовлетворявшей все его требования, — Нуреев поручил Юроку подыскать для него труппу, которая предоставит ему карт-бланш. Он уже давно решил никогда не дожидаться удобной возможности и через три недели после гастролей в Мехико прибыл в Торонто, чтобы поставить там «Спящую красавицу» с Национальным балетом Канады. Уже давно Нурееву хотелось объездить Северную Америку с этой постановкой, которой он был доволен больше всего. Во многих отношениях Национальный балет Канады, которому тогда исполнился двадцать один год, оказался неизбежным выбором. Основанная англичанкой Селией Франка, протеже Нинетт де Валуа и бывшей танцовщицей Сэдлерс-Уэллс балле, труппа была смоделирована по образцу Королевского балета, а основу ее репертуара составляла классика Единственной работой Петипа, отсутствующей в ее программах, была «Спящая красавица». К тому же труппа была выпестована Эриком Бруном, работавшим с ней с 1963 года в качестве хореографа, репетитора и педагога.
Тем летом Брун был главной звездой труппы во время ее первого европейского турне. Но в декабре 1971 года, по-прежнему пребывая в наилучшей форме, он внезапно заявил о своем уходе из танца. Мучительные боли от все еще недиагностированной язвы делали невыносимыми выступления на сцене. 29 декабря, после исполнения роли Джеймса в «Сильфиде» с Карлой Фраччи и труппой Американ балле тиэтр, сорокатрехлетний Брун решил, что с него хватит. Как и его близкие друзья, он полагал, что его болезнь носит психосоматический характер и пройдет вместе с постоянным прессингом собственного перфекционизма294. Но вместо этого она продолжала ухудшаться. Его уход шокировал танцевальный мир, в том числе Рудольфа, который не мог себе представить, чтобы танцовщик оставил сцену. Для него это было равносильно самоубийству или предательству. Брун служил для Рудольфа образцом и стимулом — он нуждался в нем, как в напоминании обо всем, чего ему еще нужно достигнуть.
Руководство Национального балета Канады надеялось найти для Бруна другой пост и во время лондонского летнего дебюта подумывало о назначении его режиссером. Однако после встречи с ним в доме Рудольфа директор Селия Франка решила, что он слишком нервозен для такой работы. Спустя месяц Рудольф занял место Эрика, превратив провинциальную труппу в коллектив с международной известностью. Подобно тому, как его постановка «Баядерки» гальванизировала Королевский балет Великобритании, постановка «Спящей красавицы» вдохнула жизнь в канадскую труппу, пробудив потенциал молодой балерины Карен Кейн, как в 1966 году — итальянской балерины Карлы Фраччи. Но масштабы воображения и честолюбия Рудольфа были куда грандиознее возможностей труппы.
Рудольф должен был ставить балет для североамериканской премьеры и танцевать в каждом спектакле, за исключением дневных воскресных. Гастрольное турне от одного побережья к другому, достигшее кульминации в дебюте труппы в «Метрополитенопера» в апреле 1973 года, было основано на притягательной силе Нуреева и влиянии Юрока. Юрок поставил два условия: что Рудольфу будет предоставлено полное художественное руководство и что труппа принимает на себя расходы по самой дорогостоящей постановке в ее истории. Для Национального балета Канады это был немалый риск, сформулированный Селией Франка в ее личных записках: «1) Нет Нуреева — нет работы. 2) Нет новых постановок для Нуреева — нет работы. 3) Нурееву принадлежит окончательное решение по всем художественным аспектам, так как наш контракт с Юроком предусматривает, что, если Нуреев не танцует, Н.Б. не получает денег».
Однако масштабы турне, шанс поработать с Нуреевым и обещание дебюта в «Метрополитен-опера» решили дело. Но контракт был подписан только после того, как первоначальный бюджет постановки в двести пятьдесят тысяч долларов* увеличился до числа 412 565, когда художник Николас Георгиадис настоял на использовании самых дорогих шелка, атласа и парчи для воссоздания ослепительного двора XVII столетия. Несколько членов совета заложили свои дома, чтобы покрыть разницу. «Руди заявил, что если Георгиадис не добьется своего, он уйдет, — вспоминает тогдашний помощник режиссера Бетти Олифант. — Компромисс был невозможен». Канадцы считали Нуреева капризным и несговорчивым, хотя он сам похвалялся своей уступчивостью. В конце концов, грандиозные зрелища обходятся недешево. Привыкший к ресурсам «Ла Скала», где впервые была поставлена его «Спящая-красавица», Рудольф тем не менее оставался практичным человеком. Признавая необходимость умерить свою расточительность, он согласился на некоторые уступки — например, на одну карету на сцене вместо целой процессии, задуманной Георгиадисом. Из «исполинской», по его словам, постановки в «Ла Скала» ему приходилось «вытягивать из Георгиадиса постановку, которую можно вывозить на гастроли и с которой в состоянии управляться рабочие сцены, однако при этом сюжет должен быть сохранен, а зрелище оставаться внушительным…».
За дионисийской страстностью его личности скрывалось почтение к аккуратности и точности. Рудольф хотел, чтобы все шестьдесят пять танцовщиков труппы постоянно присутствовали на репетициях в студии, независимо от их участия в той или иной сцене. Танцовщикам нужно было готовить и другие балеты, однако Рудольф полагал, что каждый из них должен быть настолько поглощен его «Красавицей», чтобы мобилизовать все силы для ее исполнения. Он требовал сохранения аутентичного стиля Петипа, «каким он был в его голове, мышцах и костях». «Поборник академичной аккуратности», Рудольф настаивал на точных, артикулированных на и решительном, лишенном манерности стиле танца.
Нуреев отправил вперед балетмейстера из «Ла Скала» Джильду Майокки ставить «Красавицу». Прибыв спустя две недели (одетый, несмотря на августовскую жару, в шерстяное пальто, вязаную шапку и башмаки на деревянной подошве), он внес массу изменений. Его беспокойный ум требовал постоянного обновления. Так как в привычки Рудольфа не входило давать подробные объяснения, «нам оставалось внимательно слушать и в какой-то мере расшифровывать его указания, — вспоминает балетмейстер Дэвид Скотт. — Многие сочли бы его резким, но я думаю, он старался по возможности экономить энергию».
Чудесным образом балет был поставлен всего за месяц, в течение которого не только бюджет, но и танцовщики были доведены до предела. Они еще никогда не работали со звездой ранга и темперамента Нуреева, поэтому первый опыт оказался одновременно захватывающим и ужасным. В трудные дни они именовали его «Чингисханом». Он не только прогонял с ними дважды в день все три акта и семь сцен, но и заставлял превосходить все пределы их канадских возможностей. В процессе подготовки Рудольф давал им то, что прима-балерина труппы Вероника Теннант именовала «великими уроками театрального мастерства. После работы с ним мы поняли, что оно во многом зависит от взаимодействия с публикой».
Франка, режиссер британской школы, всегда избегала показухи, что вполне удовлетворяло канадцев. Но Рудольф хотел, чтобы его балерины «блистали», и настаивал, чтобы они носили на сцене фальшивые драгоценности. Хотя Франка и ориентировалась во всем на Нинетт де Валуа, она не разделяла энтузиазма мадам в отношении Рудольфа и его дерзкого, напористого русского стиля295.
К тому же ее автократические методы не так легко сочетались с его. После пререканий по поводу почти всех аспектов постановки Франка отошла на задний план, предоставив Рудольфу руководство труппой. «Она удалилась и не лезла в мою стряпню», — вспоминал он. Но Франка также прекратила появляться на репетициях, хотя Рудольф и предоставил ей роль злой феи Карабос. Вместо нее роль репетировала Виктория Бертрам, Карабос из второго состава, которая записывала для Франки все замечания.
Трем старшим балеринам труппы предстояло сменять друг друга в роли Авроры, но в первый же день репетиций Нуреев обратил внимание на Карен Кейн — высокую, элегантную, темноволосую красавицу и самую молодую из основных танцовщиц коллектива. «Почему она не играет Аврору?» — осведомился он у Франки в присутствии всей труппы. Хотя Кейн и должна была танцевать главную фею и па-де-де Флорины и Голубой птицы, однако в паре с Нуреевым ей предназначалось выступать только в «Лебедином озере» Бруна296. Рудольф настоял, чтобы Кейн поручили также роль Авроры, которую он усердно репетировал с ней в течение следующих нескольких месяцев, начиная ее пор-де-бра и кончая маскировкой ее недостатков. «Ваши руки вовсе не слишком коротки, — объяснял он ей. — Это ваше тело чересчур коротко в сравнении с руками. Вы всегда должны вытягивать руки прямо — никаких закругленных предплечий или согнутых запястий…» В другой день Нуреев возился с волосами Кейн, утверждая, что ее лицо слишком длинное и узкое. «Делайте, как Марго, — взбивайте волосы!» Глядя, как Кейн демонстрирует первый выход Авроры, он одобрительно заметил: «Она выглядит как маленький кролик, прыгающий через изгородь».
Рудольф требовал, чтобы во время выступления Кейн смотрела ему в глаза. «Это было труднее всего — я была очень робкой, и требовать, чтобы я смотрела в эти пронизывающие зеленые глаза, было немного чересчур». Когда ей наконец это удалось, он стал проверять ее сосредоточенность, спрашивая, глядя в сторону кулис: «Кто этот хорошенький мальчик?» — как раз когда она в середине променада отчаянно пыталась балансировать на одной ноге. «У него была сверхъестественная способность видеть одновременно все, что происходит на сцене». Кейн, подобно Фонтейн, стоя на цыпочках, становилась на три дюйма выше Рудольфа. Большинство танцовщиков не любили партнерш, превосходящих их ростом, но Рудольф считал, что это побуждает его «отстаивать свою позицию», используя более активные движения.