Кейн предстояло стать первой международной балетной звездой, выросшей в Канаде. Она охотно признавала, что без постоянных подстегиваний Рудольфа никогда бы не реализовала свой потенциал. «Я не была особенно честолюбивой и уверенной в себе, на его сосредоточенность на мне буквально меня зажигала… Чем больше он от меня требовал, тем лучших результатов я добивалась и тем сильнее открывала свои возможности. Я многого добилась, благодаря его энтузиазму…»
Эталонами исполнения роли принцессы Авроры служили для Рудольфа Дудинская и Фонтейн. Он описывал, как Дудинская могла «вертеться волчком в двойных поворотах», и настаивал, чтобы канадские танцовщицы добивались музыкальности и тонкости фразировки, присущей Фонтейн. Труднее всего им приходилось в адажио с розой, одной из наиболее сложных пьес в репертуаре балерин, полной рискованных пируэтов*. «Прошлой ночью я звонил Марго с просьбой о совете для вас, — сказал Рудольф Веронике Теннант, наблюдая за ее стараниями. — Она предложила, чтобы вы больше думали о равновесии в плечах, чем о балансировании на носке». Это оказалось именно тем, в чем нуждалась Теннант, и Рудольф был очень рад, что смог решить эту задачу. Еще большее удовольствие доставляло ему шокировать благопристойных канадцев. Показывая Кейн расстояние, которое ей следовало пройти на пуантах во время их большого па-де-де, «он не сказал «пенис», но использовал знак, изображающий упомянутый предмет весьма солидных размеров. Едва ли я тогда нуждалась в подобных ассоциациях. Приближаясь к этому месту во время выступления, я заметила, как его глаза блестят, словно напоминая: «Не забывай, что я тебе говорил». Я отлично знала, что происходит у него в голове».
Несмотря на всю «вербальную вульгарность», как называл это один из его друзей, Рудольф в личной жизни отличался обостренным чувством приличия. Он редко демонстрировал на людях свою привязанность к Уоллесу, хотя она звучала в его голосе, когда он говорил о нем. В Торонто Рудольф и Уоллес Поттс остановились в отеле «Король Эдуард», неподалеку от городской студии труппы. Уоллес занимался съемками репетиций Рудольфа и являлся туда, когда был ему нужен. Тяготясь консерватизмом Торонто, Рудольф иногда расслаблялся, посещая немногочисленные в городе порнокинотеатры. Иногда он приглашал с собой Бетти Олифант. Пятидесятичетырехлетняя Олифант, приятельница Бруна, была основателем балетной школы труппы. «Он считал меня кем-то вроде матери, и его чувство юмора удовлетворяло зрелище «чопорной Бетти», смотрящей порнофильмы».
Премьера «Спящей красавицы» состоялась 1 сентября в Национальном центре искусств Оттавы при набитом до отказа зале, где присутствовали премьер-министр Пьер Трюдо и его жена Маргарет. Самая пышная постановка Канадского балета «носит свой ярлык со стоимостью в 350 000 долларов, как соболя среди ондатр», писал Уильям Литтлер в «Торонто стар», добавляя, что «глазам требуется время для понимания, что они видят нечто большее, чем живую картину…». Великолепные прыжки Нуреева в последнем акте уложили публику на обе лопатки. Однако постановочные проблемы грозили заодно уложить на лопатки громоздкие декорации, убеждая Рудольфа, что рабочие сцены сговорились причинить ему вред. За восемь недель первой половины турне труппа исполнила «Спящую красавицу» в тринадцати городах. При этом произошло немало технических неполадок, так как ни декорации, ни освещение не были приспособлены для маленьких театров. Несколько раз Рудольфу приходилось извлекать свою карету из леса, сквозь который он собирался проехать. Во время одного спектакля прожектор погас, как раз когда Рудольф должен был пробудить Аврору от столетнего сна. Дав волю гневу по пути к ее ложу, он стукнул друг о друга головы спящих придворных, а затем прижал свои губы к губам принцессы явно в самом долгом и жестоком поцелуе в истории королевства. «Поцелуй вышел здорово», — сказал ему один из рабочих сцены. «Если бы я ее не поцеловал, то, наверное, убил бы», — ответил Рудольф.
Прибывая в очередной театр, Рудольф сразу же знакомился со сценой, принимая во внимание не только пространство, необходимое для его вариаций, но и то, правильно ли размещены декорации, сколько задействовано освещения и какое нужно количество рабочих. В то же время он выступал в трех других произведениях. К «Сильфиде» Эрика прибавилась «Павана мавра», современная танцевальная версия «Отелло» Хосе Лимона, которой он обучил Рудольфа незадолго до смерти. Но там, где страдающий мавр Лимона разрывался от сдерживаемого гнева, «яростный» мавр Рудольфа в духе самого Нуреева «позволял своим чувствам бурлить на поверхности, — писала Энн Барзел, — проявляясь в его свирепых телодвижениях». Другой новой для него работой было неортодоксальное «Лебединое озеро» Бруна. Хотя Эрик какое-то время наблюдал за репетициями, Рудольф изменил хореографию. К величайшему изумлению танцовщиков, Эрик не протестовал. (Очевидно, происшедшее месяцем раньше самоубийство его друга и агента Криса Аллана и ухудшение здоровья сделали Эрика рассеянным.) В итоге балеринам приходилось переучивать заново целые куски, одновременно работая над «Спящей красавицей».
Изможденным танцовщикам приходилось брать пример с Рудольфа, которому, несмотря на семь спектаклей в неделю, хватало энергии репетировать со всеми, кто об этом просил, и вырабатывать новую концепцию произведения. На исходе недели Рудольф ввел в коду несколько дополнительных пируэтов, чтобы доказать себе, что он может с ними справиться. По восторженным воспоминаниям Селии Франки, «он гордился этим соло в свадебной сцене из «Спящей красавицы»… которое заканчивал, вращаясь до головокружения, а затем становясь в пятую позицию и как бы говоря: «Я сделал это!». Карен Кейн буквально «галлюцинировала» от истощения после того, как за один уик-энд танцевала с Рудольфом в пяти представлениях «Лебединого озера». В спектаклях должны были чередоваться она и Ванесса Харвуд, но Харвуд заболела. «Я знал, что вы сможете это сделать, — с гордостью сказал ей Рудольф, как будто сам не сделал то же самое. — У вас и у Марго есть сила воли. Я родился только с двумя яйцами, а вы обе — с тремя». Впрочем, последнее замечание весьма спорно.
Как только «Спящая красавица» была показана в Торонто и записана для Канадского телевидения, Рудольф вместе с Уоллесом улетел в Австралию. Там он поставил киноверсию своего «Дон Кихота» и сыграл в ней. Рудольф решил непосредственно участвовать в создании фильма после разочарований в более ранних опытах с кино. Это касалось и «Спящей красавицы» для Канадского телевидения, которая принесла режиссеру Норману Кэмбеллу премию «Эмми». Кэмбелл без разрешения Нуреева купировал все вариации фей в Прологе. Для Рудольфа это означало, что балет «кастрирован, и вся труппа тоже. Знаете, что мы там видим вместо вариаций фей? Аплодирующую публику…».
«Дон Кихот» Нуреева», как он именовался в афишах, обошелся в шестьсот тысяч долларов и был снят всего за четыре недели в заброшенном ангаре аэропорта под Мельбурном после недельных сценических представлений в Сиднее с оригинальным австралийским составом. Видными сотрудниками Нуреева в работе над фильмом были Джеффри Ансуорт, кинематографист, известный своим участием в создании фильмов «Кабаре» и «2001: космическая одиссея», и сорежиссер сэр Роберт Хелпман, который также танцевал заглавную роль. Хелпман, первый партнер Нуреева в Сэдлерс-Уэллс балле, к тому времени появлялся уже в десяти фильмах, в том числе в «Красных башмачках» (1948), чья долгая популярность убедила его, что кино «может добраться во все города мира, в отличие от балетной труппы». К тому же фильмы сохраняются на долгие годы. Хелпман любил вспоминать, как во время выступления в Буэнос-Айресе его узнали рабочие сцены. «А, «Красные башмачки»!» — сказали они. А ведь фильм вышел двадцать лет назад!» Продолговатую физиономию Хелпмана с большими глазами навыкате было не так легко забыть. То же самое относилось к его весьма злому и едкому чувству юмора. Друзья привыкли к его шуткам, вроде того случая, когда он прибыл на вечеринку в карете, изображая «европейскую принцессу в шляпе, сделанной из шелковых чулок». Рудольф познакомился с Хелпманом вскоре после поступления в труппу Королевского балета, и их дружба окрепла во время его американского турне с австралийцами, где он выступал в «Дон Кихоте». Хелпман предложил ему совместную работу над фильмом, который должен проложить новые пути. По словам Люсетт Ол-доус, исполнительницы главной роли, «Бобби был одержим идеей создания фильма-балета, максимально приближенного к реальности. Он не хотел просто запечатлеть происходящее на сцене». Рудольф разделял его миссионерский пыл. «Большинство людей балет не трогает, — говорил он репортеру «Нью-Йорк таймс» во время репетиции. — Кино… с увлекательным сюжетом и живым действием приведет больше публики в балет».
Ради этой цели он обошелся вообще без театральной сцены. Вместо разрисованных задников были сооружены декорации для каждого из трех актов балета, включая испанскую городскую площадь. Использование кинематографической техники делало историю более натуралистичной и легче усваиваемой. Например, на сцену танцующих девушек накладывалось мечтательное лицо Дон Кихота. Для костюма Китри Рудольф использовал любимые им фильмы с Астером и Роджерс. Его впечатлил момент, когда Роджерс стояла неподвижно, а ее платье словно «заканчивало фразу». «Именно этого он и хотел, — вспоминает ассистент художника Мартин Кеймер. — Костюм должен мягко и пластично завершать ее арабеск. Мы долго перебирали ткани, пока не выбрали подходящую. Для Рудольфа костюм был частью танца».
Режиссер Ричард Аттенборо, приехавший в Австралию со своим фильмом «Молодой Черчилль», провел день на съемках и, по собственному признанию, был изумлен тем, что Нуреев, не имея никакого опыта в кинематографии, обладал инстинктивными знаниями в области режиссуры и операторской деятельности. «Я отвечаю за каждый кадр, каждую секунду фильма, — говорил позднее Рудольф независимому режиссеру Линдсею Андерсону. — Нравится ли вам это или нет, но это мое». Он не ослаблял хватку и после съемок. Рудольф вызвал в Лондон монтажера фильма и поселил его в своем доме, покуда он участвовал в различных мероприятиях в Париже и Лондоне