Е. А. Не скажу насчёт именно первой или второй половины произведения, но тех героев, которые как-то влияют на сюжет, следует вводить пораньше. В этом я определённо убеждён. В хороших произведениях так и есть, даже если персонаж не появляется лично, он все равно присутствует в произведении. Взять, к примеру, «Волшебника Изумрудного города» Волкова. Компания главных героев (Элли, Тотошка, Страшила, Лев и Дровосек) идут к Гудвину. Сам Гудвин появляется лично только на последних страницах, но присутствует в книге с самого начала. Путешествие к нему – это основа сюжета. О нём говорят, он является самоцелью.
То же можно сказать о неких скрытых героях. Опять разберём на примере. «Десять негритят» Агаты Кристи. Группа людей на ограниченной территории (в данном случае остров, но не суть, это может быть дом, самолёт, любое замкнутое пространство). Один из них убийца, но мы не знаем, кто именно. Им может быть кто угодно. То есть убийца – скрытый персонаж, но в то же время полноценный участник действия, такой же двигатель сюжета, как и остальные, если не самый главный. И снова, по сути, он не персонифицирован, до финала у него нет лица. Но он введён в повествование с самого начала.
Мне никогда не нравились произведения, в которых развязка наступала с введением персонажа, который до этого не играл никакой роли в повествовании и никак не упоминался (либо очень условно, поверхностно, вскользь). Классическое «убийца – дворецкий». Лично для меня это ярчайшие примеры дурного вкуса. Все эти боги из машины и рояли в кустах. Так что да, я за то, чтобы основных героев вводить пораньше. Если, конечно, вы не пишете эпопею на несколько томов, где в каждой книге новые события и персонажи.
Как вводить героя правильно – тут, наверное, правил нет. Всё зависит от автора и его умения. Либо сразу оговаривать основных персонажей: «На холме стояли трое ребят: Дима, Саша и Петя. Они смотрели на приближающуюся грозовую тучу». Либо, как я уже говорил, упоминать о них разговорами, намёками и т.д.: «– Сегодня вечером к нам должен приехать Джонни. – Джонни? Боже мой, сто лет его не видела!»; «Говорили, что в заброшенной психиатрической больнице служил врачом Джон Смитс, которого позже прозвали Доктор Смерть». Что-нибудь такое.
Что касается вопроса, как события произведения и атмосфера влияют на характер персонажа, я соглашусь с тобой в том, что всё зависит от конкретного героя. Всё должно быть правдоподобно. Вряд ли герой, который по сюжету трус, проявит чудеса героизма в экстремальной ситуации. Так же и наоборот. Крутой тренированный спецназовец не должен вести себя как перепуганная школьница при нападении зомби. Мне не нравится, когда в современных произведениях разумные по сути персонажи превращаются в неуверенных подростков, а, к примеру, космонавты в любой внештатной ситуации начинают ссориться, выяснять отношения, истерить и нарушать протоколы и инструкции. Так быть не может!
Но, опять же, тут я привёл общие случаи, очень многое зависит от конкретного произведения и мастерства автора. Допустим, почти классический пример в литературе ужасов: под действием каких-либо потусторонних сил герой сходит с ума. Это может быть завязавший алкоголик («Сияние» Кинга), прагматичный журналист и кинокритик («Усмешка тьмы» Кэмпбелла), богатый старик («Инициация» Бэррона). Каждый из авторов подошёл к персонажам по-своему, и каждому веришь. Существует масса обратных примеров, когда характер героя не меняется под действием ужасных обстоятельств. Так что не могу дать однозначного ответа, что мне интереснее. Развитие самой атмосферы ужаса или изменение характера героев под её действием. Есть отличные примеры и того, и другого.
Знаешь, первым из твоих произведений, которое я прочитал, был рассказ «В иллюминаторе». И тогда я подумал что-то вроде: «Охренеть! Наверное, писать его было очень сложно». Там столько тонкостей, технических деталей и нюансов, будто ты действительно читаешь рассказ настоящего космонавта. Как ты работаешь с матчастью? Насколько вообще важно погружение в техническую сторону того, о чём пишешь? Нельзя ли обойтись общими фразами и терминами и не боишься ли ты прослыть занудой и «заклёпочником»?
Д. К. Работаю с матчастью долго и муторно (например, для работы над «В иллюминаторе» прочитал дневники трёх космонавтов; помимо этого, постоянно дёргал поисковик, чтобы что-то уточнить: а из каких моделей состоит станция? А как будет протекать разгерметизация?). Работаю, пока не пойму: вот оно, у меня есть всё для достоверного (и, надеюсь, интересного, в том числе матчастью) рассказа! Но и тогда не прекращаю поиск новой информации: обычно одно цепляет другое, я нахожу названия новых источников, качаю, читаю, выписываю, качаю, читаю… В определённый момент важно сказать себе: «Стоп, давай-ка садись за рассказ, если, конечно, не хочешь сделать статью». Большая часть «отжатой» информации остаётся неиспользованной, она помогает мне чувствовать себя увереннее при работе над текстом, но в сам текст не попадает. И это правильно. Иначе – «заклёпочник» и зануда, без вариантов. Я не считаю себя таким… вернее, снова надеюсь, что мои рассказы у большинства не вызывают антинаучную зевоту, потому что стараюсь использовать в произведениях только те детали и нюансы, которые у самого вызвали восторг открывателя. Стараюсь не перегружать, а просто достоверно (хотя бы парой мазков) описывать антураж и прочее. Обойтись общими фразами? В каких-то произведениях получается обходить острые углы, хватает общих знаний, догадок, представлений, но если я сам не буду верить в то, что пишу, если мои герои будут летать в каких-то штуках и крутить какие-то фиговины, – поверит ли мне читатель? Я прокачиваю «информационные» бицепсы не для позирования на ринге, а для того, чтобы победить в бою.
Перейдём к «треножнику восприятия» произведения. Термин, введённый в оборот Г. Л. Олди (как и многие другие доходчивые термины, например «криптоистория»). Согласно «треножнику восприятия» роман должен состоять из трёх линий: интеллектуальной (фантдопущение, образовательная функция), эмоциональной (сопереживание герою) и эстетической (как хорошо это написано). Озвучь своё видение.
Е. А. Сложно не согласиться с Олди. Действительно, пожалуй, любая хорошая книга (а может, и в принципе любая книга) действует именно по трём этим направлениям: интеллектуальная часть, эмоциональная и эстетическая. Но есть и исключения из правил. Читаешь, бывает, что-нибудь и понимаешь: написано корявенько, интеллектуальная составляющая никакая, да и мораль хромает, нельзя зацепиться за героев, как-то прочувствовать, сопереживать им. Что-то из этого по отдельности или в сумме, но всё равно продолжаешь читать. Сразу на ум приходит проза Владимира Козлова, нашего земляка, писателя, журналиста и режиссёра родом из Могилёва. Язык у него примитивнейший, герои – чаще всего люмпены и маргиналы, но всё-таки есть в его книгах какая-то энергия, из-за которой я их читаю. Не знаю, как это работает, не могу сформулировать и объяснить хотя бы просто для себя.
Д. К. Как ты редактируешь свои произведения? Правишь и чистишь по мере написания, кусками, или сразу финальный вариант? Сколько стадий шлифовки проходит текст? Редактируешь на бумаге, чтобы лучше была видна структура, или на компьютере?
Е. А. Свои тексты я вычитываю довольно тщательно, насколько получается. В основном это касается орфографических ошибок, опечаток и т.д. По порядку: заканчиваю рассказ, несколько дней он лежит, я его не трогаю, если не горит. Потом на свежую голову читаю сам, поправляю, что нашёл. Даю читать кому-то из знакомых. Выслушиваю все их замечания и решаю для себя, принимать их или нет. Тут я хозяин текста и всё зависит только от меня. Потом читаю ещё несколько раз. Вот, собственно, и всё. На бумаге не пишу никогда, отвык. Только на ноутбуке. Ну, мне так проще, тут надо подстраиваться под себя. Что касается рассказов, чаще всего вычитываю уже готовый вариант. Если вдруг в процессе написания мелькнёт мысль, что нужно что-то исправить, делаю это сразу.
По отношению к повестям или романам подход в принципе тот же, но тут надо разбивать работу на части. По главам, страницам и т.д. Иначе запутаюсь, устану и обязательно что-то пропущу. Ещё хочу сказать, что я сразу стараюсь писать так, чтобы впоследствии было как можно меньше правок. Ещё ни разу не было такого, чтобы я полностью переписывал рассказ целиком или даже какие-то значительные куски текста. Если произведение не идёт совсем, то я его оставляю на время, переключаюсь на другое. Тут важно знать, что излишняя редактура тоже может навредить. Убить первоначальную задумку, которая была неплохой, если я всё же начал писать. Если рассказ совсем неудачный, то я всё равно не удаляю его. Как уже говорил, идеи из него можно использовать в чём-то другом, новом.
Олдос Хаксли в предисловии к новому изданию «Дивного нового мира» писал, что, мол, сейчас, через много лет, он понимает, что эту книгу стоило бы писать по-другому. Корректировать и редактировать, переписывать заново некоторые части. Но в то же время он понимает, что это была бы уже совсем другая книга.
Ещё сейчас я ловлю себя на мысли, что разучился писать коротко. Я многословен и зачастую избыточен. Как следствие, при редактуре я стараюсь отсекать всё лишнее, «высушивать» текст. Но без фанатизма, иначе художественное произведение превращается в сценарий. Герой пошёл, взял, сел, посмотрел, сказал, и больше ничего. Во всём должна быть мера.
А вот теперь скажи мне такую вещь. Как ты относишься к популярным сейчас в Сети советам для начинающих авторов? Что, мол, нельзя начинать произведение с прямой речи, называть по-разному одного и того же героя (например Иван, Ваня, Ванюша и т.д.). Нельзя использовать однокоренные слова в смежных предложениях, писать два раза «был» и его производные в одном абзаце. Как вообще относиться к советам? Влияет ли на их восприятие личность советчика, его статус, количество публикаций? Или всё-таки ты главный и пишешь так, как считаешь правильным?