вянные пломбы для опечатывания дани из раскопок в Новгороде (см. в главе VIII)[195]. В. Л. Янин предположил, что и эти привески были знаками вирников — сборщиков дани: словенская племенная знать принимала участие в сборе и перераспределении государственных доходов (Янин 2001).
Исследования сопок позволили по-новому поставить вопрос о соотношении памятников погребального культа и святилищ, в том числе знаменитого святилища в Перыни под Новгородом. Автор раскопок в Перыни В. В. Седов (1953) отметил сходство открытого им рва святилища с ровиками, окружавшими насыпи славянских курганов. Исследователь новгородских сопок В. Я. Конецкий (1995) показал, что расположение перынских «святилищ» на возвышенности соответствует традиционному размещению этих гигантских насыпей, также окруженных рвами. В центре этих курганов прослеживаются следы деревянных столбов, что соответствует положению «идола» в Перыни. Если в Перыни (и в других локусах славянского мира — ср.: Ловмянский 2003. С. 185; Кузьмин 1995) действительно обнаружены основания снивелированных сопок, то они могли принадлежать представителям языческой новгородской знати, чьи погребальные памятники были уничтожены после крещения Руси.
Большие княжеские курганы были хранителями генеалогической — исторической памяти; отправляемые при погребении правителя культовые действа (ср.: Гиндин 1990; Петрухин 2008) заменяли «анонимный» родоплеменной культ предков.
Введение христианства на Руси существенно переориентировало общественное сознание: забота о спасении души индивида требовала внедрения в погребальный культ новых обрядов и символов, о чем пойдет речь в главе XI.
Глава XНачало русского искусстваХазарский миф и «Сага о Вёлсунгах» в Приднепровье
История русского искусства начинается со сложением Древнерусского государства, его городской и сельской культуры в X–XI вв. Предшествующий период связан, в первую очередь, с эпохой славянской земледельческой колонизации Восточной Европы в VI–X вв., охватившей земли от Дуная до Поволховья и Верхнего Поволжья и подготовившей основы для формирования государственности. Предыстория русского искусства характеризуется процессами этнокультурного взаимодействия славянской традиции с восточноевропейскими традициями балтских и финских народов лесной полосы Восточной Европы, традициями тюркоязычных (авары, болгары, хазары) и ираноязычных (аланы) жителей степной и лесостепной полосы — с одной стороны, и позднеантичными традициями Причерноморья и Подунавья — с другой.
§ 1. Праславянский период и проблема фигуративного искусства
Дославянский (балто-славянский) период, как и последующий праславянский, характеризуются редкостью сюжетных композиций. Традиции перечисленных народов Восточной Европы подвергались сильному воздействию кельтской (латенской) культуры в доримский период (последние века до н. э.) и провинциальноримской культуры в римский период — первые века н. э.
К уникальным предметам фигуративного искусства следует отнести бронзовую ажурную оковку ножен меча из могильника Гринев в верховьях Днестра (I в. н. э.) с чеканными фигурными изображениями (рис. 42): в пяти прямоугольных рамках помещаются сцены терзания зверем змеи, грифон, целующиеся мужская и женская фигурки — мотив священного брака (см. об этом мотиве в § 3), животное среди растительных символов, вооруженный всадник. Точных аналогий изделию нет, хотя очевидны параллели в кельтском, германском и провинциальноримском искусстве[196] (см. подробнее о дохристианском искусстве: Петрухин 2007).
Начавшееся с гуннским вторжением конца IV в. Великое переселение народов привело к затуханию традиций римского времени, в том числе и производства эмалей (связанных с традициями римского стеклоделия). Сформировавшийся в гуннскую эпоху в позднеантичных мастерских Боспора и продолжающий сарматские традиции варварский «стиль полихромных изделий» (украшений с многочисленными цветными вставками из драгоценных и полудрагоценных камней, стекла или со сплошной перегородчатой инкрустацией, филигранью) практически не оказал влияния на развитие декоративно-прикладного искусства лесостепи и лесной полосы (если не предполагать его влияние на распространение вещей с эмалями). В гуннскую эпоху господствовал геометрический орнамент, пережитки звериного стиля скифо-сарматской эпохи были редкими.
Период славянского (праславянского) единства характеризуется расселением славян в Центральной и Восточной Европе в VI–X вв. Археологически прослеживается развитие праславянской — так называемой пражской («Прага — Корчак») культуры VI–VII вв., ставшей основой раннесредневековых древнеславянских культур в Центральной и Восточной Европе.
Одним из центров пражской культуры, где прослеживается развитие ремесла, в том числе ювелирного, стало городище Зимно на Волыни. Там найдены бронзовые и серебряные поясные пряжки, бляшки для украшения пояса разнообразных геометрических («геральдических») форм византийского происхождения, в том числе прорезные.
Развитое ювелирное искусство пеньковской культуры (близкой пражской и приписываемой антам) характеризуется многочисленными находками бронзовых и серебряных украшений из «кладов». Один из наиболее ярких «кладов» второй половины VII в., содержащий до сотни серебряных изделий, был обнаружен у села Мартыновка на реке Рось (большая часть вещей — в Историческом музее Украины, Киев; часть — в Британском музее, Лондон). «Клад» включал предметы головного убора (налобные венчики, серьги, височные кольца со спиральными концами), восточноевропейские шейные гривны (из медного прута, обтянутого серебром), фибулы, пальчатую и узорную (щиток которой оформлен в виде симметричных зооморфных протом), разнообразные бляшки, накладки, серебряные наушницы и наконечники поясного набора, две серебряные чаши с византийскими клеймами, фрагмент блюда, ложку, девять стилизованных фигурок людей и животных (рис. 43, 44).
Замечательны четыре антропоморфные литые фигурки, схематично изобржающие «пляшущего» человека с руками, упирающимися в колени и полусогнутыми ногами, с массивной головой. Детали переданы чеканкой.
Волосы в виде обрамляющего нимба сохранили следы позолоты, орнаментальная насечка на груди, возможно, передает вышивку рубахи: широкий круг аналогий — аланские антропоморфные амулеты. Литые фигурки «коней» двух видов в зверином стиле, характерном для эпохи Великого переселения в искусстве алан, Аварского каганата и Балкан: оскаленные морды; копыта, проработанные как когти; у фигурки «коня» массивного вида хвост представлен в виде птичьей головки (характерный элемент орнаментации, в том числе и пальчатых фибул). Гривы оформлены чеканным орнаментом, сохранившим (как и пасти с копытами) следы позолоты. Предполагается, что антропоморфные фигурки были центром композиции, по сторонам от них симметрично размещались «кони» (рис. 45, варианты реконструкции по Щегловой).
Композиция, включающая симметричные изображения «коней» и центральную фигуру человека (ср. далее — о приписываемых антам зооантропоморфных фибулах), как считают, восходит к скифской древности (В. А. Городцов и др.). Общеевропейским элементом декоративного искусства древней и раннесредневековой эпохи можно считать двусторонние коньковые привески с разнонаправленными конскими головами, известные в скифо-сакских древностях и традициях разных народов Европы — от англосаксов до поволжских финнов и венгров, еще обитавших в степях Причерноморья (ср.: Петрухин 2011. С. 216–221).
О. А. Щеглова справедливо усматривает в этой композиции универсальную симметричную схему, но конкретизирует ее содержание для Мартыновских фигурок: композиция, по ее мнению, передает распространенный в средневековом мире библейский мотив Даниила в львином рву. Соответственно «кони» воспринимаются как львы, «пляшущие человечки» — как образ библейского пророка (Щеглова 2010; ср. к приведенным Щегловой иконографическим параллелям — Laszlo 1971. S. 62).
Действительно, в зверином стиле один значимый элемент может определять «породу» зверя: оскаленная пасть должна означать хищника; но как раз для коней этот признак может быть нерелевантным — для северных германцев характерны были ритуальные бои жеребцов и соответствующие мотивы в искусстве. В книге «Языческая Скандинавия» (см. Ellis Davidson 1967. P. 81–110) Х. Эллис Дэвидсон посвятила «танцующим воинам» целую главу, где она рассматривает и мотив битвы жеребцов на плите из Хэггебю, снабженных рогами в стиле, характерном для эпохи великого переселения народов (в том числе — для одной из фигурок из Велестино — Werner 1953. 1:1, 3). Эта «семиотическая» конструкция, известная и по ритуалу из пазырыкских курганов, где кони снабжены рогами оленей, конечно, не имеет отношения к «зоологии»; недаром в публикации броши в виде схожей рогатой фигурки из Северной Италии (Эпоха Меровингов: 562) публикаторы не решились определить зоологический вид копытного — козел или конь.
Многочисленные евразийские параллели мотиву битвы жеребцов собраны Д. Ласло, сопоставляющим этот мотив с распространенным мифом о космической битве воплощений двух начал. К тому же мотиву исследователь относит борьбу двух героев и противостояние двух взнузданных коней на хазарском ковше из Коцкого городка (Laszlo 1971. S. 120–134; ср.: Фонякова 2010, рис. 41, 43), о чем специально см. далее. Центральная фигурка мартыновской композиции — «пляшущий человечек», упирающийся руками в колени, находит параллели в аланских древностях (как и конские фигурки и фигурки львов — ср.: Ковалевская 1995. С. 138–139; Левина 1966, ил. 48, рис. 169). Впрочем, число параллелей расширяется (ср. стелу из Приазовья — Швецов 1980), что естественно для этнокультурной ситуации в евразийской степи и соседних регионах.