Ксения ГолубовичРусская дочь английского писателя. Сербские притчи
Русская дочь английского писателя
Памяти Джо
Часть первая
Лилии для Лидии
Приехавший из Оксфорда профессор литературы рассказывал нам о позднем викторианстве, о блаженном XIX веке, о Браунинге, Россетти, Теннисоне. Есть что-то бесконечно привлекательное в том периоде, когда поэзия была создательницей и поставщицей «волшебных», «альтернативных» миров, существовавших в благозвучии и точных метафорах, купающихся в целом море широких человеческих чувств, чем, в общем-то, она не является сегодня.
Быть может, то время – последний раз, когда у человечества было ощущение, что так или иначе, а миром правят «бабушки» и «дедушки», – и рожденные в XX веке еще ощущали себя внуками тех, кто обитал в театрально-насыщенных декорациях, которые достославный Ингмар Бергман покажет в своей бессмертной ленте «Фанни и Александр». Мир тяжелых штор, защищающих домашний уют от внешнего холода, мир вензелей и визитов, мир карет, лошадей и медленной техники, и мир, где хорошо изданные книги разрезаются специальным ножиком с ручкой из слоновой кости и инкрустациями. Все любовно отделано – быт настолько налажен и насыщен, что непонятно, зачем в нем хоть что-то менять. В сходной ностальгии Мартин Скорсезе назвал это время своих бабушек и дедушек «Веком невинности» и перенес частичку доведенного до совершенства старого европейского уклада в свой любимый Нью-Йорк. Для XX века у него зарезервирован лишь криминал.
В сходной ностальгии я вспоминаю тяжелые, наполненные семейными сокровищами шкафы моей бабушки. Быт, доставшийся от 50-х годов, из детства моей мамы, и в нашей коммунальной квартире живший в крохотных бабушкиных комнатках, вдруг почему-то редуплицировался в комнатах большого особняка из бергмановских кинолент – и проступил для меня в них как сквозь сон. Середина XX века слегка повторила излом XIX, проснувшись влажной короткой цитатой.
Даже тяжелые красные шторы с узорами я узнавала. Впрочем, не только у Бергмана, а еще в более раннем детстве, когда я смотрела фильмы из юности бабушек и дедушек – многочисленные постановки из жизни французской аристократии, особенно те, у которых в титрах, как в преддверии рая, стояло знаменитое Жерар Филипп. Послевоенная мода с подчеркнутой мужественностью силуэта у мужчин и женственностью силуэта у женщин – со всеми этими приталенными, как доспехи, пиджаками, хрупкими шляпками с вуалями и мушками, широкими юбками, корсетами, чулками и перчатками, плюс мужскими трубками, плащами и кашне – тоже напоминала давно прошедшее время бель-эпок и прочно увязала время моих бабушек и дедушек с чем-то таким же из чужого и далекого прошлого. Родители с их юбками-мини, длинными волосами, смазанностью гендера и жестким конфликтом с коммунистически-патриархально-имперским прошлым тоже чем-то напоминали ту иную эпоху – только уже 1920-е годы с их взрывом всего и вся, а также революционной темой «Долой стыд!», подарившей миру укороченные юбки, майки, футболки и прочее обтягивающее фигуру безобразие.
Одна моя знакомая рассказывала, как в 20-х родная сестра ее бабушки уселась голой в трамвай, чтобы бороться со стыдом – ложным наследием прошлого. «И как?» – спросила я. «Ну… больше она так не ездила. Ей было очень стыдно». Моя мама, конечно, голой никуда не садилась, но мини-юбка, скрывавшая разве что бедра, а также реакция мирных граждан на таковую моду могли что-то такое напомнить из предсталинского революционного прошлого. Потому что в колебаниях революция/реакция мои родители, безусловно, попадали на революционный пик, в то время как бабушки и дедушки – на консервативный «всплеск». Ну, это до того, как мои родители развелись и папа уехал из Москвы, где появился на свет, домой в Югославию, а мы с мамой, не поехав за ним через несколько месяцев, как было договорено, остались в России. Где-то во внутренней памяти я до сих пор вижу этот вокзал и поезд, и папу на перроне с большим (обязательно большим) лиловым (обязательно лиловым) букетом цветов. Поезд приближается, останавливается… остывает. В раскрывшиеся двери начинает выходить народ. А нас там нет. Есть только букет и папа.
Странный разговор о моде состоялся у меня уж совсем неожиданно.
В микроавтобусе, перевозившем гроб моей покойной родственницы. Ее звали Лида, и лицо ее, лежавшее в лилиях и белых розах, казалось таким же спокойным, как и при жизни. Лидия Яновна. Она была двоюродной сестрой моего деда, мой прадед и ее мать выросли в одной семье, а спокойствием своим она пошла в отца-латыша. Лидия Яновна считалась «кожником» от Бога, как говорила жена моего русского деда – моя еврейская бабушка, постоянно звонившая Лиде в случае каких-то врачебных надоб. Мир советской медицины всегда состоял из «рекомендаций» – пчелиных связей от одних врачей к другим, и хороший «кожник» всегда мог посоветовать хорошего стоматолога, а хороший стоматолог или гинеколог мог посоветовать практически уже кого угодно. Она была женой генерала, который, как шептались, делал «голубую кровь» – мгновенный заменитель крови для солдат в бою. Некую странную плазму, куда более приспособленную к войне, чем донорская. Эта «голубая кровь», о которой говорят их дочери, почему-то очень гармонирует в моих воспоминаниях со спокойным лицом тети Лиды, словно и мертвое, и живое сами присутствуют в нем рядом, столпились и сошлись.
Голубая кровь – кровь элиты. У меня же кровь фиолетовая или лиловая. Потому что в ней смешались кровь русская, еврейская и черногорская, которая голубая или даже синяя, потому что хотя они, черногорцы, по словам моей еврейской бабушки, в своей стране и «голубая кровь», но по моим расчетам, если они горцы, то кровь у них должна быть синяя, поскольку в песне поется про «синие-синие» горы, и еще, раз они черногорцы, то, значит, волосы у них «иссиние», как говорит та же бабушка про цыган, восторгаясь оттенком.
Итак: добавляем красную кровь в это сине-иссинее великолепие – и блеск что получится. Фиолетовый или лиловый, мой любимый цвет! Бабушка, кажется, очень гордится, что ей удалось заполучить эту кровь у моего отца. Она работает на Центральной студии документальных фильмов цветоустановщиком, и ей ли не знать, как мешаются самые красивые краски! В любом случае обо мне она не жалела и весьма довольно сообщала мне, что мы никуда к папе не поехали и навсегда остались с ней. Какого цвета была ее еврейская кровь, я не знала, об этом она говорить не любила, но я подозревала, что винно-красного, из-за горячности. Однако сейчас мы едем вместе с кровью голубой – с высокопоставленными отпрысками моей русской ветки…
Лидия Яновна лежит как красивая портретная часть, вставленная в крышку гроба. А вокруг, как всегда, клубится время ее прошедшей жизни, сумрачным крепом все тех же гробовых украшений. И вот уже о ее муже, советском генерале, рассказывают, что дед его был машинистом царского поезда. И дальше текут воспоминания о Дореволюции и о том, что было оставлено там, – эти усилия семей протянуть ростки в прошлое сейчас повсеместны. И странным образом все это дотекает и до меня и начинает касаться меня вплотную, неожиданно и пугающе. Эти новости, эти неприятные звонки, эти не принятые в семье воспоминания, призраки, души, то, о чем не говорили в моей семье. Оказывается, моя прабабушка Зизи (так прозвала ее я, сократив из Зинаиды) была замужем до того, как вышла замуж за моего прадеда, и ее первого мужа звали «дядя Петя Комаров», и он был единственный член нашей семьи, кто допивался до того, чтобы лежать в луже. Оказывается, у моего прадеда был сын от первого брака, который погиб. Оказывается, первая жена моего прадеда была полькой и сошла с ума после смерти сына, а прадед развелся и его познакомили с Зизи, которая тоже оказалась уже не замужем. Его первая жена до конца своих дней была в сумасшедшем доме, а прадед и Зизи помогали ей. Отсюда вдруг яснее становились загадочные фразы деда о том, что у нас в семье имелась «польская кровь» (словно она тоже была «голубая»). Не от этой ли первой жены осталось странное присловье, определившее всю систему моего воспитания, – «Шо занадто, то не здраво», «Все, что слишком, то во вред»? Теперь эти колыхания новых людей и того, что члены рода помнят и знают друг о друге, вдруг начало складываться в общую картину… А потом от Лидии поднялась и отделилась новая тень, Агриппина, баба Груша, о которой я слышала еще от моей прабабушки Зизи. Что у нее было трое детей и муж пьяница, от которого она ушла, а в 20-х годах дети погибли один за другим. Теперь же баба Груша предстала в другом свете. «Она была закройщицей у Надежды Ламановой, и Ламанова помогла бабе Груше сделать паспорт. Тогда же паспорта женщин были у мужей. И муж не отдавал». Вся история женского права в России – в этой короткой истории. И вся история моей семьи.
Я всегда удивлялась страсти моей мамы к вещам. Казалось, она идет от Зизи – та была дочерью лучшей портнихи Москвы, которая «обшивала московскую генерал-губернаторшу». Но однажды Зизи увидела, как губернаторша била прабабушку по лицу за ошибку, и после этого Зизи решила «никогда не шить, и никто в семье никогда не шил»… Моя мама, ее внучка, тоже не шила никогда, но одежда, украшавшая внутренность ее шкафов, была всегда чем-то большим, чем просто одежда. Мама чуяла и любила вещи как живые существа, как знамена ее побед, как свою вторую, третью, четвертую жизнь, которую можно прожить за один вечер, как великое право на независимость. И, наверное, это уже шло не от Зизи, носившей блеклые халатики и платья. Это был привет от неузнанной Ламановой-освободительницы, которая почему-то выбрала маму как своего представителя в новых поколениях. Тот, кто пришел в семью раз, останется с ней до скончания веков, и паспорт, выданный Агриппине, однажды превратится в английский паспорт, выданный моей маме в ее праве на новую жизнь, на второй шанс и новую семью. Длинные юбки, мини-юбки, зеленая кофта с золотыми узорами, серебристая кофта-Пьеро, алое в пол платье, бусы из янтаря, браслеты по двадцать штук на руки, коробки косметики… Мама выпархивала в мир, шурша и меняясь, как образы моего воображения.
«Ты не знаешь, кто такая Надежда Ламанова?» – спрашивают меня. Качаю головой. Гроб тети Лиды как строгая портретная рама для изображения прекрасной дамы, для которой одежда – не более, чем знак статуса. «Какой позор!» – фыркают на меня тетки. После похорон иду в интернет. Читаю…
Надежда Ламанова была модельером, одевавшим царскую семью и весь двор. Вся эта мода – перья, шлейфы, кружевные платья в пол – это Ламанова… Образы, создаваемые ею, были известны в мире так же, как сама русская аристократия. Она была модельером в том же смысле, в каком ювелиром был Карл Фаберже, – представителем империи. Ламанова отличалась тем, что работала без выкроек, создавала платья на булавках, просто лепила силуэт по ходу тела. А закройщицы, такие как Агриппина, потом снимали мерки и воплощали в жизнь. Когда пришла революция, мода аристократов уехала вместе со своими заказчиками за границу – в чемоданах и саквояжах. Ламанову тоже звали уехать – лучшие модельные дома Парижа и Нью-Йорка. Но Ламанова осталась. Ей было пятьдесят. И вот когда она осталась… то ее и попросили: поработать на революцию… Ее, модельера царского двора, попросили… придумать новую пролетарскую моду. И Ламанова это сделала – она придумала новый облик человека на основе северного костюма, сшила его из полотенец, потому что не было другой ткани вообще. На выставке в Париже эта коллекция получит золотую медаль.
Как человек, который всю жизнь создавал легкие, парящие над повседневностью образы и видения, смог сделать это? Какой силой надо обладать, чтобы изобрести принцип новой одежды, по сути обратный всему, что ты делала до того? Одежда, которая больше не связана со статусом, сословием, указанием на место в обществе. Ламанова, певец роскоши, заставила себя продумать почти школьные вопросы – для кого создается одежда? что человек в ней будет делать? каковы будут материалы для такой одежды? – и нашла ответы, которые оказались важны и для остального мира: простота и практичность. Вот что такое пролетарская мода. Такой подход – это весь мир в XX веке, он и не может быть иным. А что еще такое наши брюки, удобные куртки, кроссовки, майки, свитера, юбки на широкий шаг, колготки, как не то, в чем удобно идти, ехать в транспорте, двигаться, работать… Казалось, можно было бы и дальше творить, создавать, придумывать… Но потом пришел сталинизм. И все остановилось. Что успели изобрести, то и пользовали.
А где могла найти приют великий модельер в эпоху, когда моделирование закончено? Конечно же, в воспоминаниях. Только там она и могла остаться в живых. Станиславский пригласил Ламанову во МХАТ, и там она творила платья для постановок Островского и Чехова, про жизнь в XIX веке или начале XX века, все так же на иголках крепила ткань по контуру тела и учила советских актрис стоять недвижно с прямой спиной по несколько часов, как аристократки. А дальше… дальше Ламанову постигла та же судьба, что и любое прошлое в России: ее забыли.
Она пришла как-то утром к театру, а он закрыт. Началась война, театр уехал в эвакуацию, Станиславский уже умер. О Ламановой вспомнить было некому… Она сидела на лавочке на Тверском бульваре. «Меня забыли», – повторяла она… Ее забыли, как Фирса из «Вишневого сада»… Кажется, она так и умерла от сердечного приступа по дороге домой… Быть может, из-за этой еще неведомой мне тогда связи с Ламановой Тверской бульвар с детства почему-то казался мне оставшейся частью Вишневого сада, только без вишен. А ее закройщица, Агриппина, прожила до смерти в семье родственников, с маленькой Лидой Яновной, и, говорят, была убежденной коммунисткой, которая могла поссориться за семейным столом за любую неточность при оценке жизни и деятельности Владимира Ильича Ленина и Иосифа Виссарионовича Сталина. И до меня – смежной ветки семьи – сквозь эти баталии и крики даже слуха о Ламановой не дошло.
Род касается рода в точках кардинальных событий, и творится Народ. От меня до Станиславского, Надежды Ламановой и членов тех семей, которых во время примерок касались ее руки, до пьяницы мужа Агриппины и ее умерших от скарлатины дочерей и сына, о чьей смерти не знали мои тетки, но знала моя Зизи. Сын Агриппины погиб от трамвая, прицепившись к подножке и слетев с нее под рельсы… в этой смерти тоже есть что-то неразгаданное, как в любой смерти ребенка, срезанного, как цветок… цветок лилии… что теперь колышутся возле лица Лидии Яновны, – и вновь до меня тянется общая нить судьбы… Дождь прикосновений…
«Вот, – говорят мои родственницы, склонившиеся уже над Лидой в гробу, – вот, мама, мы и поговорили».
Почему у гроба нам с тетками было удобнее говорить о моем прапрошлом, а не об их детских воспоминаниях? Не знаю, вероятно, у мертвых, как у болезненной паузы в разговоре, как у тех, о ком не говорят, есть к нам свои дары, которыми они одаривают нас из своих вечных мест, откуда «никто из живых не возвращался»… И продолжают свой разговор с нами – собирая и собирая частицы пазла, частицы мировой мозаики, которую сверху читает наша душа, сама того не зная. Где происходят наши перечисления и совпадения? Как я, сидящая у гроба в минивэне, успела коснуться старушки в 1941 году, сидящей возле МХАТа, кто знает? Все они столпились складками живого времени возле гроба тети Лиды, отороченные его рамкой и лилиями, сделавшими в тот момент для меня особенно ясной функцию цветов в нашей жизни и почему они так связаны со смертью, как об этом напрямую твердит нам, например, мексиканская культура, более откровенная в этом вопросе, чем наша.
«Цветы не вполне земные создания. Они подобны святым», – говорится в той строчке на книжной закладке, которую я купила в доме Эмили Дикинсон. Почему они «подобны святым»? Потому ли, что поднимаются к нам из нутра земли и недолго цветут средь воздушных струй, отдавая нам свой аромат и легкий привкус, исчезая на наших глазах? Словно вестники из царства мертвых или просто ангелы… Рамка для luminis naturalis, превращающая простой свет белого дня в пространство для тайны, берущейся далеко не из повседневности… И рамка цветов, как открытая дверь, ждет прихода того, что идет издалека. Она оставляет наше пространство открытым чему угодно.
Празднику, встрече, беде, любви…
Их ароматы – сродни рассказам, что мы еще не можем разобрать, но они уже действуют на нас, меняя повседневность на странное чувство иной реальности, которую мы зовем не иначе как событием. И потому с древних времен цветы что-то значат. Они – сигналы о тайных свиданиях душ, о радости встреч, о боли разлук, про которые мы, возможно, даже не помним. Белая тетя Лида, белая как Лилия, Надежда Ламанова, цветущая в темной глубине семейной истории, словно яркая белая роза… я, склонившаяся перед ними на дистанции вежливого безмолвия, тоже, наверное, какой-то цветок. Кто знает, какие точки в истории совпадают с какими. Наша человеческая жизнь в этом смысле призывает к определенному смирению. А смирение, как ни странно, в свою очередь кажется мне чем-то вроде лилии. Оно глубоко отличается от «скромности» или «неприметности» полевых цветов. Смирение лилии одиноко и раскрыто, она открыта для взгляда и обиды, и в нем есть явная беззащитность чего-то слишком чистого, что все равно привлечет внимание. Джо, мой отчим, страшно любил белые лилии, а еще он любил смирение. Он очень любил сам звук этого слова на своем языке.
Humility, humbleness – любимые слова Джо на английском. А еще он, кажется, особенно любил звук «h» – самый неприметный звук Британских островов и хуже всего дающийся степному континенту по имени Россия. «Gamlet? – смеялся он. – Неужели вы так и говорите – Gamlet?»
О Гамлете мы тоже много спорили, и именно Джо рассказал мне важнейшую вещь о пьесе. О том, что, сойдя с ума и раздавая цветы, Офелия делает это не просто в бреду. Каждый цветок имеет значение в ту роскошную ренессансную пору – и потому, раздавая их, она на языке цветов рассказывает о совершенном преступлении при дворе королей Дании. Офелия путает цветы и значения, но от этого ее сообщение еще проницательней. Офелия безумна, то есть находится по ту сторону ума – в зоне мудрости, под ее совиным крылом, ибо мудрость, как и безумие, обитает вблизи пугающих истин. Мудрость обитает там, где растут цветы, поднимаясь от черных корней к блестящему цветению… Розмарин, укроп, рута, фиалки… Офелия становится истинной невестой безумного принца – она становится колдуньей, переходя на ночную, вещую сторону бытия.
Незадолго до его смерти я подарила Джо книгу о Мексике, выпущенную в Нью-Йорке, – о культе цветов и смерти в этой североамериканской стране. Он долго листал ее, словно вглядывался во что-то…
Цветы в Америке и Лондоне
В домике Эмили Дикинсон в Амхерсте в Новой Англии, на той экскурсии в Амхерст, куда я поехала из писательской школы, Эмили Дикинсон овладела моим воображением. Я узнала, что платье ее было белым, что сама она была крохотной и больше всего любила заниматься садом. В годы ее затворничества, когда любой контакт с шумным миром казался ей слишком обременительным, величайшая американская поэтесса продолжала садовничать за надежной садовой оградой и писать стихи. Стихи были в одном экземпляре, лежали в коробке, и, если бы их выкинули после ее смерти, не осталось бы ничего, что бы могло подтвердить, что она – величайшая среди поэтов Северной Америки.
Я не умею разгадывать загадки чужих метафор, но в тот день они все казались посланием специально для меня. Например, мне поведали, что когда собиралась комната, полная гостей, то люди вздрагивали, когда вдруг оказывалось, что мимо прошла Эмили – крошечная, в белом платье и двигавшаяся, почти не касаясь того, что вокруг, как-то слишком мерцательно, слишком неуловимо. Ее называли эльфом или призраком. И в этом мне почудилась разгадка, которую я вдруг легко нашла, – тип экзистенции. Он у нее отличался от того, что считалось человеческим. По сравнению с людьми, замкнутыми в области настоящего, ее взгляд шел из пространства настолько чуждого, что по сравнению с нею все те, кто был вокруг, были заранее уже мертвы. Между живыми двигался призрак будущего, в зеницах которого все присутствующие были уже заранее лишь ожившим воспоминанием, фотографиями на еще не воздвигнутых памятниках и надгробиях. «Зачем вы спрашиваете меня, какого цвета у меня глаза? – писала она издателю, который так и не издал ее стихотворений, поскольку хотел поправить каждое из них, однако всю жизнь переписывался с нею. – Они цвета коньяка, оставленного на дне стакана ушедшим гостем».
Подозрительно легко я разгадала и этот ее ответ издателю. Недопитый гостем коньяк – это след гостя, знак его присутствия, его ухода и тоски по нему. «У меня глаза цвета тоски по каждому живущему» – вот что сказала Эмили своему издателю на самом деле. Точное высказывание, если учесть, что до 15 лет Дикинсон жила в доме, окнами выходившем на кладбище. Она могла смотреть в глаза всем живущим – как уходящим, тем, кто стоит на пороге ухода, так и тем, время которых куда длиннее, чем их жизнь, ибо продолжится в посмертье. Она могла писать из того будущего, где и нас всех нет, где и мы все «уже были», ожидая и ощущая потоки самого времени, которое нас колышет на своих волнах. Она была эльфом и не любила свою преподавательницу из женского колледжа, она была эльфом и, не ведая пуританской морали, открыла свой дом для свиданий любимого брата и его возлюбленной женщины-астронома, а еще никогда не выходила за ограду сада и при этом, повинуясь каким-то одной ей ведомым приказам своего духа, спускала из окна в корзинке для окрестных детей испеченный вручную хлеб. Бытие, скользящее над бытием, скользящее к посмертию и одинокой славе.
Почему я тогда вдруг стала вспоминать об этой странной женщине? Возможно, из-за того дождя, что внезапно начал лить, оглушая и затопляя все наши чувства, отрезая нас от улиц и машин, закрыв нас в павильоне, полном мешками с торфом, цветами в горшках, просто пустыми горшками и всем инструментарием для копания, разгребания и утрамбовывания земли, а также с парой больших мешков с белыми камешками, при помощи которых мы выложим потом большой белый крест на черном фартуке могильной земли. Много ли человеку земли нужно? – спрашивали герои Толстого. Как выяснилось, немного – чтобы в нее лечь. Ровно столько у нас есть во владении в Англии… и там спит Джо.
В оранжерее мама нашла лиловый цветок, похожий на лилию. Думаю, Джо бы понравилось… Он любил цветы таких оттенков. А еще он любил «Голубой цветок» Пенелопи Фицджеральд, книгу, названную в честь сказки немецкого поэта-романтика Новалиса, а основанную на его же любви к девочке-подростку Софии фон Кюн, умершей от туберкулеза в четырнадцать лет.
At this, I myself sat up. For the Chinese blue poppy, rare in the West, dies as soon as it flowers. Only if raised very carefully and slowly can it be persuaded to flower more than once. And then I remembered something I’d read: that the oddly named Annie Asra in Fitzgerald’s Human Voices – a BBC gofer who’s in love with the foolishly innocent head of her department – has the same name as the Asra, a tribe of slaves in a poem of Heinrich Heine’s «who die when they love.» Love, flower, death. The connection between these three, reaching back over nearly 20 years of Fitzgerald’s work, seemed to hint at the source of the sorrow which – along with laughter, comedy, even farce – permeated so much of what she wrote: the way in which her characters so often fail to recognize one another, and so miss or are thwarted of love and the neatness of happiness1.
Джо взял интервью у Фицджеральд недели за две до ее смерти. Джо полюбил эту женщину восьмидесяти лет, которая прожила много лет на барже с тремя детьми, начала писать романы в 58 лет, чтобы позабавить больного мужа, и стала известной на весь мир. Джо казалось, что такая жизнь дает многим надежду – ведь ему в ту пору было только 60, когда ей уже минуло 80… И он тоже поверил в уединение, чувство формы и сдержанный стиль, несущий в себе множество странностей и загадок.
…her style over the years became as deliberate and spare as the room that she worked and slept in: a book-case stacked high with books, some chairs, a single bed, and an old typewriter on a table that looked out over a basketball hoop in the garden. There was something modest and at the same time priestess-like both about this place and her work of the past decade…2
Джо поражало, какие странные, как будто периферийные сюжеты берет Фицджеральд для своих романов – то книжный магазин на окраине Лондона, то детский театр Би-би-си, то совсем неизвестного в Англии великого немецкого поэта… Она словно бы выбирала вещи, которые не развалятся и не исчезнут при приближении огромной волны времени из прошлого, а скорее тронут губы улыбкой воспоминания. Ведь не чем иным, как своей малозначительностью, и ценны вещи «настоящего» – они оказываются неповторимы и легко уйдут, стоит пройти их времени, слишком хрупки они и уязвимы… Они словно редко распускающиеся нежные цветы, успевающие привлечь наше внимание, прежде чем исчезнуть, подобно девочке, что успела тронуть сердце поэта, прикрепив время всех тех, кто жил рядом с ней в ходе ее краткой жизни, кто окружал ее жизнь от родственников и зеленщика до маркграфа и маршала, – к скрижалям вечности. Именно так вещи сами по себе хрупкие и слабые спасают время от полного уничтожения. Эти вещи похожи на цветы, а цветы, быть может, – это наш способ связи с теми, кого нет, с теми, кого не будет, со всем, что пройдет, но что мы любим, и поэтому мы осыпаем цветочными лепестками самые памятные события своей жизни в надежде на память?
«Знаете, – говорила Пенелопи Фицджеральд, – люди сегодня так ценят Вирджинию Вульф за ее ум… Но тогда, в наше время, таких, как Вульф, было много. Люди были умнее. Наверное, потому, что больше читали». Она сама была дочерью главного редактора журнала «Панч», внучкой епископа, племянницей одного теолога и одного криптографа. Она была первой женщиной-студентом в Оксфорде, окончившей его с отличием, а муж ее получил серебряный крест во время Второй мировой войны. И после всего этого она вместе с мужем и детьми оказалась на улице и четыре месяца жила в приюте для бездомных. Муж пил, подделывал чеки, его лишили адвокатской практики, и в итоге он сам, его жена и дети оказались на барже, которую два раза топила Темза, уничтожая единственное, что они так ценили, – их книги. Но все это не мешало Пенелопи всю жизнь любить этого странного, потерпевшего крушение человека и начать развлекать его своими историями, когда в английской литературе для него больше ничего интересного не осталось.
Это чем-то напоминает русскую жизнь и литературу с ее несчастливыми финалами, с выбором нарочито периферийных сюжетов, с ее географией, расположенной где-то между Восточной Европой, Кавказом и Китаем, и с ее нередким выбором простого и лаконичного языка, ибо вещи, которые она описывает, на первый взгляд слишком просты.
И надо сказать, что Пенелопи и сама чувствовала эту связь с ней. До «Голубого цветка» она даже написала свой русский роман – рассказ о волнениях в Москве перед революцией 1905 года и о пропавшей англичанке, ушедшей к крестьянам, в то время как крестьянка, наоборот, вошла в семью ее мужа.
Прекрасные две дуги романа «Начало весны», замысловато и странно сплетающиеся на наших глазах, заставляют читателя видеть нечто, чего иначе бы никогда не увидел, – общую оптику англо-русского мира, именно потому, что туго удерживают русские и английские противоположности, делая это в каком-то запредельно изящном, аскетичном и чрезвычайно простом стиле, которым Джо мечтал овладеть. Может быть, ему казалось, что человеческая жизнь собирается под таким углом зрения куда лучше?.. С точки зрения такой двойной перспективы – Россия и Англия – их единство могло идти только по самым тяжким маршрутам. Например, по Северному морскому пути, когда идет Вторая мировая. Через Индию, когда идут имперские интриги. Или через Атлантику – как вышло с Джо, которому понадобилось уехать в Америку на пятнадцать лет, чтобы потом оттуда двинуться в Россию. И сделать это в самое странное время, когда страна, откидывая прочь почти восемьдесят лет своей жизни, пыталась вернуться куда-то вспять, за черту Революции, во времена, про которые никто не помнил, в мир своих «прадедушек и прабабушек», к Викторианской или Александровской эпохе, и сыграть историю заново.
История, точно большая бобина с наколотой на нее перфокартой, вращается и вращается по тем же следам, и одно время просыпается цитатой другого. Я всегда любила историю как идею триады – на раз-два-три. В темпе вальса.
Гастрономический вальс
Время дедушек – время родителей – время внуков, – поворот. Внуки становятся родителями, родители дедами, деды уходят за горизонт, в некую «пра» зону, откуда к их внукам приходят их правнуки, чтобы потом вновь стать для кого-то дедами. Раз-два-три, раз-два-три.
В Санта-Фе среди загадочной природы индейцев, среди красок, которых никогда не встретишь в средней полосе России, да и в остальной Америке, я задала гиду свой навязчивый детский вопрос. «Как индейцы оказались в Америке?» Наша писательская группа тогда раскололась. В основном писатели, находившиеся в резиденции в университете штата Айова, отправились в Сан-Франциско. А я с девушкой из Сингапура и девушкой из Бирмы отправилась в Санта-Фе. Девушки из Азии ехали к индейцам, своим ближайшим родственникам, а я увязалась за ними, потому что всегда любила индейцев. Я, собственно, ехала в свое детство, в американскую книжку с легендами аборигенов, где были умопомрачительные цвета на картинке – голубые, лиловые, алые, темно– и светло-зеленые, – такие как глины в Санта-Фе. Как облака при закатных лучах, такие как на индейских покрывалах и пончо.
«Как индейцы оказались в Америке?» – «Все очень просто», – ответил наш гид; он был в шортах и шляпе, жевал жвачку и не выглядел тем экземпляром музейного работника, которого ожидаешь встретить на городских экскурсиях. В Америке вообще все странно, в ней интеллект как будто до сих пор не желает выделяться в отдельную область жизни, его не выращивают как способность – только разве университеты напоминают в этом смысле Европу и выкармливают интеллектуалов как отдельную суверенную культуру, щедро удобряя почву гостевыми резиденциями европейских профессоров. В остальной Америке интеллект – это рабочая сила, любознательность и сметка, а вовсе не отдельная территория блужданий. Широкий жующий рот моего гида, из которого я не ожидала услышать ничего интересного, вдруг привлек мое внимание именно той фразой, что из него вышла почти как результат пережевывания жвачки: «Они проели свой путь». И еще раз губы сомкнулись и разомкнулись в улыбке. Гид продолжил:
«Представьте себе – Америка и Азия были тогда связаны через перешеек. Вся земля от Европы до Америки была одним праконтинентом. И азиаты двигались потому, что места их обитания были уже „объедены“. Деды, скажем, питались в одном месте, охотились чуть дальше и дотягивались до третьих мест еще дальше. Затем все смещалось. Их дети жили уже там, где деды только охотились, охотились там, куда деды только захаживали, а заходили туда, где дедов еще не было. Так и шли эти древние азиаты не в Европу, а в сторону ей противоположную, пока не проели всю Сибирь, Дальний Восток, не вышли к морю и не перешли по перешейку в Америку, а потом перешеек разомкнулся, и все».
Земля – это место еды. Это большой остров-еда, остров-каравай, что отделился и стал Америкой, страной, которую весь мир рассматривает до сих пор как последнее место приюта, как остров мечты… Последний, кто отлично показал это, был Эмир Кустурица в своем фильме «Подполье», где после всех перипетий истории утопический остров-каравай уплывает по морю, отколовшись от материка, и все танцуют. А куда плывет этот остров? В другом фильме у него дети отвечают – в Америку. Ибо Америка на карте мирового воображения – это место, где заканчиваются все печали Старого Света, все его невыносимые страдания. Словно там мы выпиваем чашу забвения или съедаем большую пиццу или бургер – символ индивидуального права на земное счастье.
И да, есть в этой самой еде что-то вполне необыкновенное. Еда обладает способностью переводить нас в безвременную радость. Дарить чувство… наполненности, а стало быть, счастливого конца. Ненадолго. Потому, каково бы ни было блуждание нашей истории, оно в том числе идет и в поисках блаженства – тех островов, где дадут пищу, которой можно насытиться навеки, само бессмертие в мифах мы часто принимаем через рот – эликсир, яблоко, гриб, сому… или нектар и амброзию, которыми боги поддерживают себя в бытии. Может быть, отсюда идет и высокая кухня, которой не надо наедаться. Ею, как в театр, приходят наслаждаться и рукоплескать.
One night last May I drove up the Great Mountain of Pines on the Asian side of Istanbul, near where Constantine the Great defeated his rival Licinius in the early fourth century. I parked the car near the top, then walked up to a lanterned, treed courtyard where, hunched down on a small platform, women in checkered robes and headscarves were making gösleme, a sort of Turkish cheese tortilla. Using thin wooden rollers, they were teasing out little balls of dough into circles, which were then filled, folded and tossed onto griddles in an endless slow rhythm as old as time3.
«О эти англичане, – любила говаривать моя бабушка, восхваляя Джо, – совсем не как русские. Они готовят, и моют посуду даже». Бабушка, впрочем, имела в виду не только «англичан», а всех тех «несоветских» мужчин, которые по сравнению с нашими казались как бы слегка феминизированными, слегка умягченными – как-то более связанными с наслаждением жизнью, а не только с ее тяжелой и рабочей стороной.
Готовящий мужчина в СССР и правда был нонсенс. В Советском Союзе готовит женщина, изо всех сил старающаяся накормить, не выходя за рамки бюджета, а в постсоветскую эпоху офисов, супермаркетов и путешествий повар – это мужчина, выражающий свою индивидуальность и открывающий для себя новые пространства в социуме при помощи своей стряпни. Не думаю, что отец Джо, человек Британской империи времен ее военной мощи, умел готовить, а вот Джо принадлежал к послевоенному поколению, которое умело готовить поголовно. В России, где война как будто никогда до конца не кончалась, стихию пищеприготовления мужчины стали осваивать именно в 90-х, когда жизнь тоже стала уходить от поисков «величия» и «всемирно-исторического значения» и перешла в более спокойное русло «домашнего обихода». Тогда у мужчин и высвободилось время, появились продукты, и в путешествиях открывались другие вкусы, другие формы для самой привычной еды. Это были мужчины, вошедшие в активный возраст вместе с перестройкой и начавшие сочинять книги о еде, вести программы на телевидении и радио, а потом перешли на блоги и в инстаграмы. А вот в начале перестройки Джо казался уникальным экземпляром. Он великолепно готовил, и еще и сам покупал продукты, убирал со стола и мыл посуду. И делал это все исключительно под записи Георга Фридриха Генделя или мелодичные джаз-композиции Джули Эндрюс…
Возможно, потому, что он был сыном доктора и получил по наследству особое отношение к чужим телам, но все вещи и продукты, проходя через руки Джо, становились послушны, как хорошие дети. Он говорил, что всегда хотел стать джазовым музыкантом, чтобы создавать музыку простым, безмятежным и как бы случайным прикосновением к клавишам. И от этого ежедневное печатание на клавиатуре казалось несоразмерной растратой великолепного двадцатипалого ансамбля, который мог бы снискать себе куда больше славы, согласись их владелец уделить им немного больше внимания. Но этого было бы слишком мало уже для Джо. Так что длинные чувствительные пальцы с овальными ногтями жили своей скромной жизнью, но так, что неслышная музыка все-таки умела падать на вещи при каждом его движении. Даже обычная газета, казалось, чувствовала «себя намного лучше», оказавшись в руках Джо. А уж о еде и говорить нечего. Над будущей едой Джо обычно склонялся, касался ее, заботился о ней, словно в этих прямых прикосновениях к материалу сказывалась его тоска по всему ручному, по старому миру, который весь делался руками.
Руки он замечал и у других:
The first thing that you notice about 49-year-old Silvano Lattanzi is his hands. Powerful and gnarled, they seem to belong to someone other than the immaculately suited man who greets me outside his shop on Rome’s Via Bocca di Leone4.
Или:
Hand-making must be perfect, absolutely perfect. You cannot do it if you are neurotic; you can’t do it if there are other things on your mind. You have to have a happy atmosphere and total, total commitment. So it comes as no surprise to me when he announces as the meal ends: «You must come and see it for yourself!»5
Движения были мягкими, обнимающими, согревающими. Джо легко преодолел тот детский вопрос, который иногда до сих пор мучает меня: «А хочет ли пища, чтобы мы ее ели?» Конечно, хочет. Она замешивается в самые клетки нашей крови, она говорит с нами сквозь нашу плоть и кровь, создает из нас лирические и эпические поэмы, сочетая вкус со вкусом, запах с запахом. Возможно, это индийский взгляд на вещи, – но от этого не менее верный. Как говорит старая поваренная книга: «Чтобы начать готовить, надо хотеть, чтобы все было хорошо», эта цитата, в свою очередь, напоминает мне Джулиану Норвичскую и ее мистическую строчку «When rose and fire are one all shall be well», «Когда роза и огонь станут одним – все будет хорошо», которую Т. С. Элиот позаимствовал для самого финала своих знаменитых «Четырех Квартетов», поэмы, которую во Вторую мировую английские солдаты носили в ранцах вместе с шоколадом, тушенкой и папиросами.
Джо любил Элиота… Blessed sister, holy mother, spirit of the fountain, spirit of the garden, // Suffer us not to mock ourselves with falsehood // Teach us to care and not to care // teach us to sit still… Благословенная сестра, мать святая, дух родников, дух сада, / Не допусти нас тешить себя обманом, / Научи как заботиться, так и не заботиться / Научи нас сидеть тихо.
По сути, Элиот просит воду научить нас быть водой. Точно так же можно просить пищу научить нас быть пищей. И в этом есть великое смирение сродни смирению музыканта, приучающего свои пальцы к чужим композициям и готовящего из себя и собой блаженную пищу для слуха.
Мы застыли на пороге супермаркета в Лондоне начала 1990-х. Я не знала, что чувствую – то, что не чувствовала раньше. Пустые прилавки магазинов Москвы, пустые прилавки рынков. Карточки, распределительная система. Казна государства пуста. И я, которую не трогали никакие иностранные витрины времен позднего СССР, теперь замерла как громом пораженная. Я не знала, что чувствую. Какую-то боль – которая расходится от меня кругами, как от центра, – яркими прилавками с двадцатью видами мяса, сыра, хлебов, креветок, авокадо, киви и всего того, что никогда не видела Москва. Я чувствую боль исторически голодного человека. Джо как будто отлично понял мой взгляд, отлично сориентировался в нем. Европа сама только недавно научилась не смотреть на пропасти изобилия, завезенного в нее из Америки. Сам же Джо, словно капитан отдельной старой шхуны, продолжал двигаться между этими роскошными прилавками к более мелким, где продавали местную продукцию и которые и правда чем-то напоминали «магазинчики-на-углу», где еду заворачивают в вощеную бумагу, где ты пожимаешь мяснику руку и обмениваешься с ним шутками, а выбор – традиционен и прост.
Джо попросил меня подождать, пока «нам завернут», ушел, а я осталась. Человек, который должен был мне вручить отлично и ловко свернутый конверт с говяжьей вырезкой, выглядел как сошедший со страниц знакомый персонаж, – его хитроватый взгляд из прищура, его быстрая, силовая, атлетическая манера, его грубоватые влажные руки все были из той «старой» Англии, о которой мы грезили в перестройку, откуда-нибудь из Агаты Кристи или Честертона. Именно этого нам не хватало в СССР, именно этого хотелось еще добавить к его сероватой государственной реальности, но кажется, мы уже опоздали, теперь гордая «британская лавочка» сама умещалась в крошечном уголке американского пищевого аэродрома. «Ты откуда?» – спросил меня продавец, в очередной раз пытаясь отследить мой путь в его страну по моему акценту. Не так давно я бы сказала: «Из СССР». «Из России», – ответила я, и надо сказать, само это называние было еще в новинку. Прищур англичанина стал еще более ярким. «Россия, вы же недавно владели полмиром, да?» Я не стала уточнять про Россию и СССР, и он продолжил: «А теперь – кто главный?» Мне показалось, что я на экзамене и мою вырезку мне не отдадут, пока я правильно не отвечу. «Америка», – ответила я. Он улыбнулся и кивнул, показав не просто одобрение, а что как будто хорошо понимает мои чувства. Европа задолго до нас проиграла другому континенту, а продавец был из тех поколений, кто еще помнил о том, как бывало иначе, когда полумиром владела Британия. Пакет английского мяса перекочевал в мои руки и выглядел как жест солидарности. А Джо уже ждал меня у другого мини-прилавка и смотрел, улыбаясь. Почему во взгляде Джо проскользнуло нечто вроде: «Got you?! Ага, попалась?!» Ему явно было интересно, что же со мной случилось. Как человек другого поколения, – а именно первого поколения, увидевшего смену европейской бедности на американское изобилие, Джо умело вынырнул вновь передо мною и, как-то незаметно миновав роскошь разборчивого и праздничного потребления, спросил: «Ну что, культурный шок?»
И спокойно потащил меня дальше. Готовить и пробовать новое.
Его йоркширскому пудингу всегда имелось сказать нечто важное, что мы, смертные, должны были выучить на всю жизнь, – вкуса в нем особенно не было, и удовольствие его таилось в том, что ты погружаешь в рот целый слой чистой горячей субстанции, которая медленно отслаивает себя от окружающего более холодного воздуха на самом кончике языка. Нечто очень базовое о том, что хотел сказать Джо, находилось в его мясе в фольге, в его итальянских салатах… кисло-сладких, с огромными сочными кусками помидоров и лука… с сахаром, перцем и солью – сахар держит сок, соль – вытягивает… И помидоры набухают, как бутоны, от такого буйства наших намерений. Джо никогда не переодевался перед готовкой – в сущности, он предпочел бы готовить в своей лучшей одежде, к вящему возмущению моей матери. К тому же он облизывал пальцы после окончания готовки, видимо, вместо аплодисментов.
На эти ежедневные растраты моя экономная еврейская бабушка, у которой никто никогда не голодал ни при каких обстоятельствах, только вздыхала…
Странно, что я не могу вспомнить руки бабушки. Вероятно, потому, что в ее прикосновениях к «материи» еды не было ничего чувственного, из них просто вытекала наша обычная бюджетная жизнь. А вот Джо – да. Руки готовящего мужчины. Руки маэстро.
В тот день Джо отправился в недавно отреставрированный шекспировский театр. Он должен был написать, как «Глобус» возродился из пыли времен после того, когда один путешествующий американец задал местному жителю неловкий вопрос: «А где у вас тут театр „Глобус?“» – «Нигде, – услышал он в ответ, – уже давно исчез. Сгорел». «Да?» – переспросил путешествующий американец, и с этого момента совершенно точно знал, как занять свое место в истории.
Американец восстановил шекспировский театр с нуля, превращая его в диснеевскую мечту о времени исчезнувших легенд. Портрет донатора висел на одной из тех самых стен, которые он помог воздвигнуть на месте воздуха. Театр «Глобус» сиял новенькой американской улыбкой, триумфально оттесняя шекспировские медитации о краткости времени, тщете бытия и конечности всего хорошего перед лицом беспощадности Времени. Теперь Джо таскал меня по этому театру, пытаясь вырвать из недр новейшей копии некогда ушедший призрак.
В «Глобусе» не было крыши над сценой и залом, между прочим. Ты знала? Задние сиденья были для буржуазии, ложи над сценой – для аристократии. Представляешь? А внизу у сцены – стоячие места для толпы бедняков. Аристократы смотрят на толпу, толпа смотрит на аристократов, а актеры растянуты между теми и другими – словно итальянские помидоры, набирающие сок между солью и сахаром.
Между прочим, добавляет Джо, аристократы никогда не смотрели на актеров. Трансвеститы земного рая, они приходили только вкушать музыку голосов – им нужны были лишь тонкие испарения трагического монолога. А плоть, кость, кровь и мясо, все драки и непристойные шутки, остроумные пикировки и увлекательный сюжет – только пища для толпы. Голос в трагическом монологе лучше, чем флейты и скрипки, поднимается вверх, как жертвенный дым.
Джо нравилось воображать их – как они стоят, ругаются, продают всякие сладости, спорят, хвастают, и их нелегко обмануть возвышенной риторикой. «Скучно! – завопят они. – У тебя три минуты, будет опять неинтересно – вали со сцены». «Common, Fred, you can do better!» «Давай, Фред, ты можешь лучше!»
Именно тогда, Джо считал, театр был жив. Его шум, запахи, крики, смех и внезапная тишина, и страсть, и смерть.
Год назад во время жалоб и беснований Лира началась настоящая буря и последние звуки ее накрыли заключительные строки лировской речи. Гром. Молния. Театр без крыши, Лир и публика в потоках настоящего дождя. «ЕЩЕ! – орала аудитория. – Бис!» Великолепное буйство окружающего людей избытка.
Вероятно, ни Джо, ни мама не любили бы буржуазию на ее шерстяных мешках, сохранявшую некое усредненно-удаленное гигиеническое расстояние от сцены, то самое, которое делает западный мир таким безопасным, клинически чистым местом, каким он и является сегодня.
Шекспировская пьеса бурлит и готовится, словно горячее жаркое, и пар поднимается вверх. Колонны, двери, пол с ямой, откуда выскакивают демоны, и потолок с люком, откуда спускаются боги. А стоящий посредине человеческий мир узнает сам себя. И голос Джо, мелодичный, играющий низкими и высокими звуками, питает меня великолепно приготовленным Шекспиром, как роскошным мясным рагу с овощами и соусом. А потом наставала пора его запить… Нам нужно вино. Красное вино… А потом уж и десерт.
Джо наклонялся над каждым мерным стаканчиком и брал его в руки. От тепла его рук темное красное вино начинало пробуждаться («Он слишком много пил, он слишком много курил – его система не выдержала», – говорили доктора… Конечно, его убила «система»… Что еще… Не мы же…). Я старалась делать то же – но лучше всего было пить из тех стаканчиков, что протягивал мне Джо. Чувство голода отступало. Нас окружал сумрак и прохлада полуподвала кирпичного помещения… Запах дерева и трав. Мы находимся в музее вина недалеко от «Глобуса» – а вернее, во второй части запланированной статьи Джо для «платиновых американцев», этих небожителей, которые должны взглянуть на «иные земли», услышав монологи Джо с трансатлантических страниц своих круизных лайнеров. И следующая тема для статьи – Всемирная выставка вина – красного вина из всех уголков мира, проходящая – как удачно – недалеко от театра «Глобус».
В фильме Бернардо Бертолуччи «Ускользающая красота» есть стихотворение, которое еще одна путешествующая американка в исполнении юной Лив Тайлор пишет аристократу-художнику, исполняемому Джереми Айронсом, и мне удастся перевести лишь немного по-цветаевски:
The day is cast
the dies are rolled
I feel like shit
You look like gold…
Лив Тайлор в этот момент пьет вино, лежа в ванной и куря сигареты. Она влюблена в героя Джереми Айронса, и она думает еще, что, возможно, это ее отец. И жизнь собирается в целое в этом ощущении «ускользающей красоты» и в этом лице прекрасной девушки, которой касается легкий солнечный свет. Это живое золото чувств, покрывающих поверхности мира своим удивительным блеском. Иногда, как и Лив Тайлор, я обожала смотреть, как касаются вещей руки Джо, что бы они ни делали, до каких бы поверхностей ни дотрагивались. «Ты влюблена в своего отчима?» – спросил меня как-то, посмеиваясь, Джон Тилли, столь много знавший о сладостной жизни в духе итальянцев, чей десерт – это сладость конца, полнота насыщения, где даже смерть героя сладка, ибо только она, смерть, дает нам чувство поглощения человека до последнего остатка и той печали, что всегда наступает даже у зверей, когда они наконец сыты.
Под высоким стеклянным потолком, похожим на конструкции старых вокзалов и оранжерей из стекла и стали, в огромные пустынные залы, предназначенные к потокам света.
Торговцы за прилавками сворачивали товары – сыр, мясо, фрукты, овощи. Джо склонился над рыбой и аккуратно дотронулся до нее, словно говоря: «Привет!»
И вдруг толстый розовощекий темнокудрый юноша за рыбным прилавком начал петь итальянскую арию. Голос его был мягок и сладок, отличный тенор. Невероятно чистый. Он поднимался ввысь к стеклу потолка, словно в графин, наполняя его виноградом своим, вином своим, вкусом своим поверх своей тучной плоти, что оставалась внизу среди рыбы, мяса и овощей. И оттуда вниз падала на нас, жадно к ней прислушивавшихся, словно струящаяся золотом живая сдача.
В последний раз перед этим я слушала итальянское пение задолго до отъезда Джо из России – в роскошном «мерседесе», плавно скользившем по окрестностям Николиной горы и вдруг остановившемся на мосту. Никогда дорога не казалась такой мягкой и плавной, потому что никогда до этого я не ездила в «мерседесе». Почему-то жизнь, проплывающая в окнах, выглядела теперь другой, словно ей придали другую скорость, плавность, назначение, подобно голосам трех великих теноров, в те годы облетевших мир, – Каррераса, Доминго, Паваротти.
Бизнес того времени ассоциировал себя с итальянской мягкостью и роскошью плавного скольжения, идеального слияния элементов управления реальностью. Мы остановились на мосту – «Здесь упал в воду Ельцин», – улыбнулся водитель, пожилой седовласый грузин по имени Томас, с которым до перестройки работала моя мама и который плавно переместился на позиции ближайшего друга Джо, когда она вышла за него замуж. «Но все говорят, на него напали!» – вспомнила я столь многочисленные выступления демократических сил по ТВ.
«Он был пьян, абсолютно пьян. К даме на свидание спешил с букетом и полетел в эту канаву», – улыбнулся бизнесмен. Образ новой постгорбачевской демократии с ее президентом и тем более СМИ, так натужно пытавшимися скрыть правду, мгновенно померк в моих глазах. В роскошных окнах «мерседеса» российская действительность и ее способ правления, вместе с утлым мостом и его железными перилами, неожиданно показались мне особенно блеклыми. А грузинский бизнесмен двинул машину дальше, словно говоря, что красота в России возможна лишь при условии правильного скольжения мимо нее – под звуки божественного итальянского бельканто и при божественной же неслышимости немецкого двигателя, а ехать хорошо бы в некую новую версию русской усадьбы, где тебя будут ожидать садовники, слуги и охрана. Именно такую усадьбу и строил Томас, пока не был убит в лифте семью пулями. Вполне итальянский сюжет, со всею роскошью воплощенный Копполой.
Наша дольче вита
Я помню то время на Николиной. Джо – любимый иностранец перестройки – печатает на веранде свою книгу о России, сестра делает первые шаги по скрипучему полу, поет или слушает музыку, а зеленый склон холма спускается вниз к той самой скромной серо-серебристой полоске реки. Вокруг течет стародавняя жизнь поселка с волейболом, шахматными клубами, с расписаниями, занятиями для детей, а параллельно каждый вечер гости – западные журналисты, русские нувориши, бизнесмены, писатели, музыканты, актеры… Со своими новыми планами, проектами, в поисках связей и контактов с Западом.
Здесь, на этих участках, которые показались бы огромными любому советскому человеку, и росли дети с известными фамилиями. Они жили на высоком берегу тоненькой полоски реки, предоставленной специально для их удовольствия; играли в теннис и волейбол посреди высоких сосен, сирени и жасмина.
На другом берегу простирались колхозные поля с кукурузой, ездили лошади, а в его песочной боковине над рекою, усеянной сотнями кругленьких отверстий, ютились ласточки. Они вылетали из песочной своей цитадели и кружили над головами купальщиков и осокой. Река разделяла два берега и два класса: колхоз и элиту. «Мы», говоря символически, занимали место всегда посредине – как те ласточки и купальщики. Усиленные Джо в перестройку, мы, безусловно, эту реку пересекли.
«Пьют, едят и ничего с собою к столу не приносят», – ворчала моя бабушка и старалась припрятать еду получше. Эта, еще недавно столь важная для нас, бережливость теперь в свете нашей новой жизни вызывала только улыбку. Теперь наша жизнь утопает в лете, сирени, жасмине, в тенях сосен, в свете, идущем сквозь них, а зимой – в сугробах.
Дом был старый и деревянный, похожий на многолетнее дерево. А деревянные дачные дома мне всегда нравились больше каменных квартир, а среди квартир мне нравились те, что казались более разветвленными и старыми и в которых была деревянная мебель, шествовавшая сквозь день с мелодичным и разноголосым скрипом. По той же причине мне в интерьере всегда нравились простые тюлевые занавески, напоминавшие сад, где лучи солнца и струи воздуха проходят сквозь листву. Мне нравилась темная чаща книжных полок и книги, что кажутся новогодними украшениями из-за цветных корешков и золоченых букв. Кстати сказать, по этой же причине я еще любила домашнюю викторианскую мебель матери Джо, тоже перешедшую к нам по наследству.
Они, я имею в виду викторианцы, умели имитировать природу в каждом движении, возможно, это и было их главной задачей – быть настолько верными природе, что это станет искусством. Каждая гостиная должна быть похожа на лужайку или – набитая до отказа диванчиками, креслами, столиками – на старый добрый лес.
Викторианская метафора говорила о спокойном, стабильном мире, где сама природа, кажется, поддерживает наш прогресс и развитие в истории. Столики круглые и овальные, как озера, и такие же полированные, и обеденные тарелки плывут как лебеди. Большие серебряные ложки, вилки, ножи: в них ощущался такой тяжелый и медленный проход времени. Отточенные движения, тихие звуки. Балет обеда – «Лебединое озеро»… Чайковский, я всегда слышала музыку за нашим обеденным столом в Оксфордшире, в доме матери Джо. Эта же викторианская метафора отлично подходила и к тому миру дореволюционной России, который мы знали по музеям и кино. Но здесь был один подвох.
В контексте Советского Союза все это старое и традиционное, хоть и было, с одной стороны, явно антисоветским, с другой стороны, было полностью элитарным, привилегированным. У населения после всех войн и революций старых вещей почти не осталось. Зато они же в изобилии встречались в заставленных антиквариатом позднебрежневских чиновничьих квартирах или в мастерских признанных художников, куда брала меня мама, путешествуя по гостям. Поздняя советская элита, как и всякая элита, уверенная в своей стабильности, стремилась к непрерывности династий, устанавливая связи – в пространстве – с заграницей, а во времени – с Российской империей. И когда мы приехали на старую большую дачу, сруб в русском стиле, утопающий в жасмине и сирени, – мне вдруг почудилось, что и я тоже теперь обладаю правом на связь, происхождение и историю.
И потому тем более шокирующей была запись того времени, которую я потом нашла в книге Джо:
I hardly know what to say to her. I wander about the house as she busily talks to Feodor about curtains and sheets, and take inventory of what is on offer: a small shared bathroom below the stairs the other side of the family kitchen; a grimy stove, a refrigerator, a tiny table, and a sink with no water on a terrace; two narrow sofa beds, a table, some chairs, and two chests of drawers in a bigger of the rooms, the only saving grace is two large, unframed portraits high up on the walls that must have been painted before the Revolution. Perhaps Yelena, I think, has found something here that I do not know how to look for. And I begin to realize why Yelena loves the sight. It is like something that has been salvaged against the odds from the past, in which the past has somehow managed to stay alive. Everything here is a survivor, mended and remended, until it’s become the fabric and the history of the family that lives here, in a place where outside, in the city, no public history that can be trusted remains7.
В каком-то смысле моя оптика того времени неожиданно близка Джо, хотя я и не знала тогда о его чувствах. И это понимание пришло ко мне сразу, как только я оказалась на этой даче. Как в озарении.
Потому что сразу, как я увидела из окна машины, заезжавшей на дачу, этот жасмин, обрамляющий темное дерево сруба, я подумала: «Неужели это правда мое? Я могу наконец „пустить здесь корни“?» Темные стволы жасмина казались такими крепкими, а бревна дачи – такими старыми и тихими. Я подошла ближе, как будто бы удерживая перед глазами большую лупу, наводя все большую резкость, как в фотоаппарате, на жасмин. Все ближе, ближе. И вдруг под цветущими стволами на земле я увидела окурки, открытые банки, какие-то бутылки и пыльные участки почвы. «Ничего не кончилось!» – почему-то вдруг ясно произнесла я сама для себя, словно прочла записку, оставленную именно мне. Не кончилось ничего – прошлое длится и тянется в будущее, свое будущее, независимое от меня. И это будущее моего прошлого резко отличается от того, каким воображали будущее мои родители, отсчитывая его от того прошлого, которого у нас на самом деле не было. Великого возвращения в усадьбу не получится, мне не удастся избежать истории XX века, незаживающей, как рана. И никому не удастся – даже этому дому. Потому что и у него – совсем другое будущее, чем нам мерещится.
Дом был срубом, который в 1929-м у крестьянина из ближней деревни, боявшегося раскулачивания, купил министр холодильной промышленности СССР и водрузил его в глубине участка на вершине холма, ведущего вниз к реке.
Этот министр был инженером, после революции вернувшимся из Америки, где учился, и первым человеком, завезшим холодильные камеры в СССР. Министр выкупил деревянный сруб, но с тех пор вокруг него поселилось множество ученых, министров, актеров, художников, чемпионов мира по шахматам, музыкантов – людей творческих профессий, снискавших себе славу, – они получали дачи по всему холму, покрытому лесом. Этот большой кусок земли под названием Николина гора был выдан советской элите для дачного отдыха. Ибо советское правительство любило держать своих знаменитостей в одном месте – проще контролировать, ну и уничтожать при необходимости. Достаточно сказать, что дача Сталина располагалась недалеко вверх по шоссе там, где на отвороте дороги лес становится заметно гуще.
Имя нынешнего владельца дома, как уже стало понятно, было Федор. Думаю, оно, как и многие другие имена тех, кто собирался за столом Джо, продолжило свой славный жизненный путь в какой-то из его статей, но я ее не читала. А история Федора была невероятной смесью комедии, трагедии и фарса времен постперестройки. Его мать, женщина с очень белой кожей и очень белыми волосами, считала, что все началось с того, как Федор изменил своей первой жене еще при Советском Союзе. Именно тогда Федор стал беспокойным и «повредился головой». А до этого он браво ходил геологом по рекам Сибири, искал золото, жарил ужин на костре и слушал песни под гитару. Но теперь во времена поздней перестройки бывший геолог бросил искать золото и стал чинить машины. Его вторая жена, мечтательная, большеглазая, весь день лежала в гамаке, и мать Федора была уверена, что единственной целью ее замужества с экс-геологом было заставить его продать наследную дачу.
«Вы должны купить ее, – говорил нам Федор, – скоро она будет стоить миллионы!»
Надо сказать, что Федор оказался прав. Такой мир, мир дачно-усадебной утопии, продлился лишь первые годы нашего пребывания на Николиной, в начале девяностых. Ближе к их середине деньги уже стали активным элементом строительства, и все те элиты, что получили в наследство мечту об усадьбе, стали извлекать из нее выгоду главным доступным им способом – они дробили свое наследие на мелкие части и продавали по чуть-чуть «новым русским». Это была наша постсоветская версия «Вишневого сада», которая повторялась в истории страны, желавшей попасть в собственное прошлое. При таких исходных данных история и правда склонна повторяться.
После нашего отъезда элитный «имперский» поселок наполнился теперь экстравагантными, на скорую руку сварганенными особняками. Великолепие сей архитектуры казалось заимствованным из книжных иллюстраций, которые нынешние хозяева жизни помнили с детства, – замки, дворцы и соборы, единственные доступные в СССР виды воображаемой роскоши, разносимой в изданиях сказок Перро и романов Вальтер Скотта по домам из библиотек. И кажется, сама жесткая ограниченность окружающего пространства, заставлявшая эти особняки ютиться в родных заборах, уже наследовала книжной странице – с ее жесткими границами обрезного листа.
Что касается Федора, то его история имела свое завершение. Он продал дачу телевизионному магнату, и сделал это за сакраментальный миллион долларов, с которого, как говорят, начинают сколачивать состояния. «Вот дурень, – повторяла моя бабушка, – теперь-то это куда дороже стоит».
Его белая как лунь мать, заброшенно доживавшая свои дни уже в городе, умерла. Федор уехал в Канаду, чтобы уже там потерять свой миллион в бракоразводном процессе с очередной женой и ее любовником. Последуй его совету, мы сами могли бы стать миллионерами и, возможно, как и он, так же глупо потеряли бы состояние. Но мы отказались.
Да, мы отказались. Казалось неправильным торговаться о доме и земле в присутствии той старой белой женщины, что все еще жила на старом своем месте. Казалось неправильным лишать места старые картины на стенах и деревья в окнах. Казалось неправильным скупать с ходу всю эту лавку древностей и, последовав призывам поколебленного разума Федора, выкупить у него его же собственное прошлое, в очередной раз разрушив чье-то пребывание на земле, чью-то пусть робкую, пусть слабую, но историю. Мы просто спокойно смотрели, как утекает сквозь пальцы роскошное и полное надежд время ранней перестройки, не собирая дивидендов, тратя свои наследные (ведь после смерти матери Джо тоже продал их дом) деньги, даже если иногда и казалось, что мы должны бы поступить прямо противоположным образом…
Помню историю о друге Джо, который со своей белой бородой и такими же белыми волосами напоминал живого Санта-Клауса. Когда я встретилась с мистером Джоном Тилли, американцем в Лондоне, он уже жил в маленькой квартирке и давал частные уроки английского вновь приехавшим иностранцам. Каждый дюйм его квартиры был красиво и со вкусом заставлен множеством вещей, начиная с рыцарских доспехов и заканчивая письмами Шелли в рамках на стене. Быт Джона Тилли был омыт его великолепным смехом и непрекращающимся – и лишь слегка навязчивым – весельем с привкусом безумия. Когда-то добрая старая большая жизнь, теперь помещавшаяся точно в скорлупке ореха, в этой квартирке, и впрямь была огромной: она располагалась в большом замке, с рядом конюшен, с тремя дочерями и женой, и ежевечерними празднествами, собиравшими с округи умных и образованных людей, оксфордских студентов по преимуществу, таких как Джо. Они все приходили к мистеру Тилли в гости, дневали и ночевали, проводя время в беседах и пикировках за большим столом. И я все вижу в том заимствованном у Джо воспоминании, как мистер Тилли, еще рыжеволосый и молодой, сидит на краю каменного фонтана. Вдали из окон раздается музыка. В руках Джон держит бутылку шампанского и, увидев подходящего к нему Джо, поднимает голову, улыбается и говорит: «Мой дорогой, ты видишь, как красиво?»
В ту ночь – ночь, когда ему принесли документы с финансовыми отчетами, – Джон Тилли просто наслаждался моментом и просто провожал и отпускал ту жизнь, ту ночь, тех людей, которым больше не суждено повториться. Или, вернее, им суждено повториться в другом месте, в другое время, ибо ничто не ново per amica silentia lunae (при благосклонном молчании луны). Очевидно, Джо повторил это с нами – в нашем странном поместье на Николиной горе.
«Нет ни рая, ни ада, – сказал старый итальянец на автовокзале странствующему русскому поэту, великому поэту, моему учителю, – однажды они просто открывают окно и кричат, как играющим во дворе детям: „A casa! A casa!“ Домой! Домой… Там, там, не плачь… Нечего плакать, Ксюша, там-там. „A casa!“»
«We should have all gone to Italy, we should have all been foreigners there». «Мы все должны были уехать в Италию, мы все должны были быть там иностранцами», – сказал Джо. Но я думаю, что Италия означала для него именно это: видение рая на земле. Возможно, не более реальное, чем виды, которые висят на стенах туристических агентств, или статьи, которые потом он отправится писать об этой стране, с красивыми фотографиями и специфическим выбором рекламы, – ведь Италия в глобальной экономике путешествий означает «сельское», «подлинное» и «художественное», символизируя нашу общую с Европой тоску по более старому и безопасному дому на земле, по dolce vita – где еда вкусна, а одежда делает каждого похожим на аристократа.
В 1994 году Джо, моя мама и сестра уехали из России.
Вальс истории. Элиот, Оден или Йейтс?
Раз-два-три, раз-два-три. Дед-сын-внук, дед-сын-внук. Дед – это чей-то внук, внук – это уже чей-то дед. История идет триадами, поворотами. Поворотами и повторами, трагедиями и комедиями, разыгрываемыми на один сюжет. История для меня выглядит как бобина, на которую накручивается перфокарта, или даже как тот валик с деревянными колками, по которому прокручивается одна и та же мелодия вновь и вновь, в разных столетиях и миллениумах. Это похоже на орнаменты, ковры, и люди, склонные к такой прикладной работе, например, дотошно исследуют эту мелодию, по каждой точке.
В циклической версии истории какого-нибудь Освальда Шпенглера точка «Александр Македонский» на пике одной цивилизации будет соответствовать точке «Юлий Цезарь» на пике другой и какому-нибудь «Наполеону» – на пике третьей. А, скажем, Уильям Батлер Йейтс, которым я занималась с четвертого курса, изобретет схемы вращающихся конусов в своем «Видении», тогда как Ницше, не любивший геометрию, будет говорить о «вечном возвращении равного». Раз-два-три, раз-два-три, пока не запутаешься или не дойдешь до самого конца, не уплывешь на каком-то острове.
Если брать то, кем я была в ту пору, о которой идет речь, начало 90-х, то с семейной точки зрения я, несомненно, была внучкой. Я жила там, куда, по версии моего американского гида из Санта-Фе, деды только заглядывали, а родители заходили охотиться, но жить еще не могли, – я жила на сломе СССР, там, где СССР впервые уже больше не было. Кроме того, я жила там, где место охоты моих родителей заметно истощилось – потому что рушился смысл проекта перестройки и становилось совершенно ясно, что дальше наступает то, чего родители предположить не умели. Бандиты, разруха, деньги и уход со сцены того интеллектуального слоя, что долго определял сам дух новых исканий.
В то время, когда я слушала лекции оксфордского профессора по викторианцам, Москва странным образом меняла свою природу. Она переходила на какую-то иную сторону бытия. 1990-е – это не только приход бандитов, темы быстрой и четкой смерти, ответственности индивидуального человека за свою судьбу и потому даже «права на личное оружие», но и вообще приход «тела», которое стало откровенно присутствовать в публичном поле – как никогда. В ночных клубах и одежде, в официальном раскрепощении сексуальных энергий, в наркоманской культуре, воздействовавшей на психику не через мысли и чтение, а через ноздри, рты и вены. А еще это время всякой духовной свободы, метаний от кришнаитов до свидетелей Судного дня, магов, ведьм и предсказателей – всего того, что подспудно выходит в человеческой практике в момент больших кризисов, когда один и тот же человек может предстать и влюбленным романтиком, и разложившимся трупом-осьминогом, желающим придушить своего соседа. От этого менялась и система образности.
Вместо еще недавно столь значимых кинокадров Тарковского с его травами, дачами, занавесями, плещущимися на свету, дождевыми ливнями в потоках света, действительность теперь чем-то и правда напоминала цирк или же странную версию магического реализма, где вновь оказывались возможными любые истории, любые взлеты и падения и сила индивидуальной жизни питалась силами общего морального разложения и животного магнетизма. Такого мы давно не видели на этой отдельно взятой части планеты. И это, конечно, чрезвычайно расходилось с иным типом реальности, довольно плотной, бесцветной, государственной, которая буквально только что владела нами и указывала, как кому жить по расписанию и таблицам зарплат. Это была другая, более магичная, замешенная на характере и риске реальность, и, как все, пережившие ее нежданный приход, мы знали, что она налетает как ураган и сшибает до основания. Это ощущение бури и натиска, развязанной войны всех против всех и требования лихости оседали, как дешевый блеск, на полубандитской эстетике времени, в поэзии нацболов и романтических бунтарей. А параллельно возникало и прямо противоположное настроение: никакие иллюзии больше не работают, волна романтизма схлынула, и начинается странное отрезвление, и куски реального жесткого мира вторгаются в наш поэтический «перестроечный» настрой и корежат его и превращают в пепел, и требуется недюжинная ирония и отстранение, чтобы с этим совладать. Такова была поэзия, шедшая из университетов. Все более личный голос, все меньше рифм, все свободнее размер, все больше аллюзий и сносок – ибо поэзия больше не прямой опыт, а скорее большой текст, на теле которого поэт занимает все меньше пространства.
Если сказать, что большинство нашего университетского поколения выросло на Бродском, то это значит сказать банальность, это знают все. А вот сказать, что Бродский начиная с 70-х вырастил себя на У. Х. Одене, а Оден – из бурь и разочарований Первой мировой войны, отраженных у Элиота, – это сделать шаг к тому, чтобы сказать, что одна и та же история повторяется снова и снова на протяжении всего XX века. Потому что каждый раз эти великие носители разочарования отбрасывают какую-то из версий очарования, или романтизма, которую успели застать в юности. Только если для нас отбрасываемой романтической иллюзией была перестройка, то для Бродского, очевидно, таким отказом стал отказ от поэтики Серебряного века, поэтики его учителя Ахматовой, а для Одена и Элиота носителем прежнего «романтизма» оказался не кто иной, как Йейтс, о котором, что характерно, Джо никогда ничего не говорил, потому что Джо любил Одена и Бродского, а значит, как потом я выяснила, не имел права любить Йейтса. Об Уильяме Батлере Йейтсе – этом странном современнике всех «разочарованных» поэтов модернизма – рассказал мне оксфордский профессор, приехавший в те времена, когда время отъезда Джо и мамы в Лондон начало неумолимо приближаться, а мне нужно было выбрать тему для последней преддипломной курсовой. И этот выбор отмечал важный порог и моей жизни – что ты будешь делать, когда все сломлено? Как ты поступишь, когда все прежнее не работает, все образы не действуют. Ни Тарковский, ни Лев Толстой.
Когда-то Йейтс, вставший на схожем пороге, после Первой мировой войны, когда ему предложили отказаться от прежней лирической ноты и столкнуться лицом к лицу с реальностью, разбивающей наши иллюзии, признал, что да, он вынужден поменять стиль. Йейтс назвал эту смену стиля так – на место поэзии «тоски и жалоб» пришел «трагический» голос. Но йейтсовский выбор поствоенного стиля оказался совсем не похож на то, с каким предложением в это же время вышли Элиот и Оден. И потому вопрос о том, кого я выберу в качестве темы для курсовой, точно так же был связан с тем, как я сама-то собираюсь читать логику травматического события и логику посттравмы. Например, логику ухода Джо из моей жизни. Или растворения перестройки.
И еще… здесь явно прослеживался все тот же код – раз-два-три, раз-два-три. Йейтс был самым старшим из модернистов, он пришел из XIX века и прожил вплоть до 1939 года, не перейдя порога Второй мировой. Элиот пришел после Первой мировой, его привел в английскую литературу Эзра Паунд, с которым хорошо был знаком Йейтс, а перестал писать стихи Элиот в 1944 году, не перейдя порога модернизма и той же Второй мировой войны. Элиот был первым, кто напечатал Одена, а Оден эмигрировал из Англии, чтобы осесть в Америке и передать туда тот новый «посттравматический» стиль, который создавал в Европе и который переходил уже в постмодерн и создавал новый постъевропейский американизированный голос. Раз-два-три, раз-два-три: дед-сын-внук, по сути. Кого же ты выберешь?
Давай, девочка. Ты можешь! Это – снова триада. Триада, которая играет вокруг перелома. Йейтс – Элиот – Оден… Раз-два-три. Оден – это внук Йейтса – сын Элиота. Кого ты выберешь?
Раз-два-три, раз-два-три… Элиот. Ты его знаешь вообще первым. Ты его знаешь задолго до Йейтса и Одена. Он стоял серенькой книжкой с картинками на полке у мамы. Среди тех ее странных книг, каждая из которых ощущалась как запретная, как то, что слегка искажает мир детства. Потому что там не было счастливых концов. И потому что там что-то вечно мешало, чтобы было счастье. Я помнила там многое на этих полках. Например, Джон Апдайк. «Беги, кролик, беги». Я прочла у этой книжки начало и конец, как герой стоит возле окна и смотрит, как его мать кормит его же сына из ложки и не видит никого больше. Мир бабушек и внуков сомкнулся по краям, а середина – выгнулась складкой вовне. В этой семейной идиллии внуков/дедов папа всегда лишний. Так было и в моем детстве, ибо я принадлежу к поколению детей, чьи родители, находясь в вечном разводе, отдают своих чад бабушкам и дедам на воспитание. И родительский мир, мир молодых взрослых, кажется всегда отсутствующим средним звеном. Мир взрослых поэтому по определению – мир, который всегда нас разочарует, когда мы вырастем. Полки книжного шкафа моей мамы, в отличие от моих, где стоят сказки и где вместе живут бабушки и внучки, – это контейнеры для тысячи разочарований, для тысячи типов боли, где круговорот жизни поставлен под сомнение, где цикл жизни режут посредине и где голос «дочерей и сыновей» всегда голос множеств одиночеств, протестующих и против собственных родителей, и против собственных детей, навязанных им из мира родителей. Фолкнер, Апдайк, Манн, Хемингуэй, Фицджеральд… Именно там и стояла тоненькая книжка в переводе А. Сергеева. Т. С. Элиот – с графикой многочисленных иллюстраций, чье двоичное авторство – Элиот/Сергеев – добавляло книжному шкафу мамы еще какого-то неблагополучия. Перевод – это место между двумя языками, такое же блуждающее и бесприютное, как родители, остающиеся детьми.
«Бесплодная земля» и «Любовная песня Альфреда Пруфрока» приглашали меня идти куда-то и при этом кружили и кружили, пока не иссякали в какой-то пугающей точке, где все заканчивалось и смысл сгорал, как когда я ходила в гости с мамой к ее друзьям до поздней ночи.
Ну что же, я пойду с тобой,
Когда под небом вечер стихнет, как больной
Под хлороформом на столе хирурга;
Ну что ж, пойдем вдоль малолюдных улиц —
Меня оглушало это блуждание, где прерывались и не поддерживались смысловые связи, где следующий шаг как будто не помнил предыдущего, где середина смысла всегда разорвана. И после Маршака и русских сказок… эта реальность тревожила и влекла, даже в переводе. И несвязные части высказывания проносились мимо слуха, как фрагменты или осколки, и, чтобы собрать их, надо было научиться думать как-то совсем по-другому, чем привыкла. Я не удивилась, что Элиот очень быстро набрал популярность среди поколения, пережившего Первую мировую, ведь оно никогда не хотело детей.
Оден… Ты его знаешь вторым. И он пришел к тебе не через маму, а через Джо. Оден – это твое взросление.
Насчет страдания они не ошибались
Старые мастера: как хорошо им было видно,
Где размещается оно среди людей;
Твой первый курс. Оден – внук Йейтса, тот самый внук, который должен принять свое сиротство, осознать, что мира «дедушек и бабушек» больше не существует, что отцы и матери – слишком одиноки, чтобы разговаривать с кем-либо, кроме, может быть, Бога. Оден пришел ко мне в тот момент, когда Джо медленно закуривал сигарету и рассказывал параллельно, что Оден бесконечно много курил и его пиджак всегда был посыпан пеплом. В этот момент крупные, длинные пальцы Джо шевелились красиво и медленно, чтобы изобразить это музыкальное осыпание пепла. Оден взялся еще из этих его фотографий, где каждая морщина – глубока и темна, как у какого-нибудь аборигена из племени, а не городского жителя или как остывшая лава. Элиот написал «Пепельную среду» – поэму об отчаянии. Оден писал сквозь пепел, поэму смирения. Может быть, ты выберешь Одена? Он воплотил пепел – после пепла великой войны и Хиросимы.
Потому что после утраты и абсолютно христианского отчаяния Элиота, после высокой попытки встречи с тем, что нас превышает, и понимания того, что это не в твоей воле, начинается терпеливая и смиренная жизнь на земле в принятии невозможности абсолюта. После безличного голоса Элиота – сумрачно-человечный голос Одена. Он явился из голоса Джо, из его сигарет и того, как медленно начинается огонек, ползущий вверх по табаку. Как он обрастает пепельной розой к крупным губам Джо, вокруг которых тень бороды, черной с сединой. Соль с перцем – сама как пепел. Она прикрывает травму, которую Джо получил в юности, в автомобильной катастрофе, которая навсегда закрыла ему путь в актерство. Пострадал его рот, шрамы вокруг него прикрылись растительностью, а мечта стать актером закрылась навсегда. Но этот же рот отлично читал любимые строки:
Musee des beaux arts
Насчет страдания они не ошибались
Старые мастера: как хорошо им было видно,
Где размещается оно среди людей;
Покуда кто-то ест
Иль открывает окна,
Иль бредет уныло по дороге;
Иль, покуда старцы
Благоговейно, страстно ожидают Чудесного Рожденья —
Где-то рядом всегда найдутся дети,
Которые Рожденья и не ждут,
А просто так катаются по льду
Вдоль зимней кромки леса:
Они не забывали,
Что даже мученичество
Всегда идет в каком-нибудь углу,
В каком-нибудь невзрачном месте,
Где собаки
Живут своей собачьей жизнью,
А лошадь экзекутора скребет
О дерево свой неповинный зад.
Про Йейтса, повторюсь, я узнаю сама – от профессора из Оксфорда, того университета, в котором учился Джо, и, будучи первым, Йейтс хронологически пришел ко мне последним. Раз-два-три, раз-два-три… Раз-два-три. Элиота я любила в детстве, когда был СССР и не было Джо, Одена я любила, когда СССР кончился и мы встретились с Джо, он рассказывал мне об Одене и о Бродском. А вот Йейтса я узнала тогда, когда Джо уже был не со мной и мы не говорили ни о чем… Он пришел на место Джо или даже вместо Джо – вместо его губ, с которых сходили только цитаты Одена, Элиота и Бродского. Он пришел тогда, когда Джо исчез из моего поля зрения, когда его больше не было рядом. И когда зияние того места, которое он занимал в моей жизни, оказалось непропорционально большим, чем мое чувство реальности.
И вот тогда я выбрала Йейтса.
Почему? Сегодня ответ мне представляется очевидным – тот выбор, который в поэзии делал Джо и который вел английский язык к его губам, не учил меня быть в мире, где Джо больше не было. Раз-два-три, раз-два-три, раз-два-три… Означает ли это, что на повороте я вдруг переставала быть просто внучкой и неожиданно, занимая первое место, становилась чьей-то будущей бабушкой? Или скорее всего меня привлек сам Йейтс – тот, кто говорит лучше всего не о том, что нам остается, когда ничего больше нет, а о том, как нам жить в свете того, что мы утратили… Возможно, Йейтс не дает отойти от полноты утраты и ее сияющей силы. Быть может, он был моим способом не расставаться с Джо.
На пороге Первой мировой войны, в отличие от тех поэтов, что пошли по пути «великого разочарования» в иллюзиях, принятия этики мужества потерянных поколений, Йейтс отказывается отбрасывать романтизм, с которым теперь ассоциировался у всех его собственный поэтический стиль. Он, повторюсь в который раз, изобретает новый способ говорить о романтизме, иной, чем все остальные. И это как раз и выразилось в принципиальном ненаписании стихов о войне.
Написать о войне
…в 1915 году Генри Джеймс попросил Йейтса написать стихотворение для сборника Homeless («Бездомные») в помощь беженцам из Бельгии. Йейтс хотел, чтобы это стихотворение объяснило его позицию по Первой мировой войне. Характерно, что сначала стихотворение называлось «Другу, который попросил меня подписать его воззвание к нейтральным нациям», затем это было заменено на «Причина хранить молчание», а затем было переименовано в «На просьбу написать стихотворение о войне»:
Мне кажется, в такие времена
Поэтов рты должны молчать, поскольку
Им не дано политиков поправить;
Уверен, слов наслушался немало —
Тот, кто и деве юной смог польстить,
И старику в глухой его ночи.
Это все, что мог сказать Йейтс на эту тему этой войны и ее бедствий. Что поэтическая речь в такой ситуации не нужна вообще. Многие думали по-другому. Они хотели писать о жертвах войны и о бедствиях ее. О миллионах погибших. Но Йейтс – нет. Лишь в 1919-м после гибели сына соратницы Йейтса – леди Аугусты Грегори, собирательницы фольклора, проведшей немало времени в экспедициях по Западу Ирландии, – он напишет свое главное стихотворение о войне. Мальчик гибнет в самолете. Единственный сын падает, как Икар, сверху вниз. Но это падение «ирландского летчика» просчитывается совершенно иными шагами.
Я знаю – встречусь я с судьбой
За облаками в вышине.
Не важно, с кем веду я бой,
И за кого – не важно мне.
Моя земля Килтартан Кросс,
Из Килтартана – мой народ.
Мой бой ни радости, ни слез
Там никому не принесет.
Ни долг, ни честь, и ни закон,
Ни речи важных стариков,
Лишь счастья одинокий сон
Вел в этот шум средь облаков.
Я взвесил все, все оценил.
Растрата то, что будет впредь.
И то, что было, – трата сил,
Когда есть эти жизнь и смерть.
Вот – единственное основание участия в этой войне,– не закон, не долг, не пафосные речи правительственных чинов, не ликующие толпы, не какие-то абстрактные причины, по которым вдруг началась Великая война. Ирландия, участвующая в Первой мировой на стороне Англии, не имеет этого на своих часах. На часах у ирландцев «одинокий импульс наслаждения», или «счастья одинокий звон», или, точнее, the lonely impulse of delight – одинокий импульс к наслаждению – некая точка возможности, где время скручивается между настоящим и будущим по спирали, превращая высоту падения в пьедестал вырвавшегося в небо ирландского пилота. Отдельный героизм этой фигурки, пьедесталом которого – вся высота ее падения, точно так же, как морская скала под сияющей фигуркой небесного акробата, – это и есть подлинное ирландское достижение, снова взлететь ввысь, снова обосноваться над землей, после того как к ней очень долго пригибали. Этот импульс становления пилотом – новое начало, новый стиль вхождения народа в мировую историю – в мировую войну. Только на этом основании малому государству можно участвовать в войне больших государств. Все другие основания – филантропические, патриотические, общегуманитарные – не то, совсем не то. В этом стихотворении показано, как совершается акт сознания, через отрицание принимающий и жизнь и смерть, акт, на который не способен абстрактный ум «англичанина».
Когда разразился кризис 1914 года, когда ломался не только миропорядок «бабушек и дедушек», но и ломались воспоминания детства, надежда на альтернативный прекрасный мир, Йейтс вместо того, чтобы уйти со сцены или, как Надежда Ламанова, Элиот или Оден, перестроиться на альтернативную пролетарскую основу (а ведь даже Элиота, хоть он и англиканин, христианин, английские читатели старшего поколения называли «большевиком» от поэзии), изобретает «второй романтический стиль». Он начинает не просто рифмовать, но даже усиливает рифмовку, переходя с простого балладного куплета в четыре строки на более торжественную октаву. Вместо расслабленного, разговорного языка, который все больше вторгается в язык поэзии, Йейтс требует еще большей связности, еще большего синтаксиса, чтобы каждая фраза была как ювелирно скованная цепь. Чем страннее, фантастичнее, непривычнее мысль, тем подвижнее, блистательнее ее «тело». Йейтс добивается мгновенно разящей силы высказывания, когда ты еще не успеваешь понять, о чем же, собственно, эта мысль была, но образ действует как удар силы, сносящей тебя. И если завершением стихов первого стиля был минорный уход, точка жалости, ибо стихи говорят о том, что легко исчезает, то итогом стихотворения времен «второго стиля» становится на самом деле «вау-эффект».
Сравните – ранний стиль:
Все то, что разбито и страшно, все то, что в прорехах и старо,
Ребенка плач у дороги, скрип телеги, гремящей по ней,
Пахарь, по зимней жиже ступающий грузным шагом,
Порочат твой образ, что в сердце моем на самой цветет глубине.
Зло от вещей некрасивых не передать словами,
Я жажду пересоздать их и сесть на зеленом холме,
Чтоб земля и вода, и небо сияли как золото в храме
Для образа-розы, что в сердце моем на самой цветет глубине.
И поздний:
И в чем прикажете ее мне обвинять?
Что больно жить из-за нее мне стало?
Что тьмы невежд учила убивать
И двинула б на площади кварталы,
Сподобься мужества они хотя б на миг?
Где безмятежность взять могла бы та,
Чей ум как пламя прост, чей яркий лик,
Как стрелы в тетиве, чья красота
Почти преступна в наши времена:
Настолько одинока и сурова
Кем быть могла такая, как она,
Где Троя, чтобы сжечь ту Трою снова?
Was there another Troy for her to burn? Нет второй Трои. Один – вздох и волшебство сердечной анестезии, снятия боли, а второй – ярость, гимн присутствию в нашей жизни существа невероятно сильного, которого мы сами недостойны, а не оно – нас.
Для поэта отныне задача не уводить сознание в дымку грезы, к кельтам и фейри, как в юности, а подключать его напрямую как поток силы к фигурам современности, неважно – известным или неизвестным, но одинаково им любимым. Йейтс как-то сказал, что теперь хочет, чтобы человек, вспомнив его стихотворение, мог вытолкнуть из канавы завалившуюся туда повозку. Испытать почти электрический разряд мгновенной силы, внезапное расширение своих возможностей. Таким притоком силы к нам всем он мыслит и приход в мир любимцев нашей Большой истории – Цезаря, Фидия, Микеланджело, Елены Троянской, они дают нам внезапное увеличение масштаба, усиление тока энергии. Но точно такое же увеличение масштаба и усиления получает и любой человек, попавший в орбиту поэзии. Второй стиль Йейтса – это еще и имена никому не известных людей, которые выпархивают яркими монументальными образами из пламени, из ритма, из общего танца его стихов:
Макдонах и Макбрайд
И Конноли и Пёрс
Отныне и навсегда
Везде, где б ни носили
Зеленые наши цвета —
Они все изменились,
Когда родилась
Ужасающая красота.
Что же касается войны, то для Йейтса она началась через два года после ее начала и через год после того, как Генри Джеймс обратился к нему с просьбой о стихотворении для сборника, – в 1916 году: он пишет знаменитую «Пасху, 1916», посвященную восстанию против Англии, которое Ирландия начинает еще внутри рамок Британской империи, словно нанося той удар в спину.
Йейтс писал об убитых, о тех, кто принес жертву за независимость страны:
А наше дело – шептать,
Имена к именам слагая,
Как шепчет ребенку мать,
Пока сон его пеленает…
Йейтс вносит ирландские имена в английский язык, гравируя их трудное произношение поверх английского благозвучия и тем оживляя убитый гэльский язык на теле английского – Макдонах, Макбрайд…
Тут стоит отметить, что шедевр этот, возносящий на пьедестал смерти, на ее высоту каждого из погибших, делает нечто, что хотела сделать и Ахматова перед насилием Большого государства, безличной абстрактной силы. Но у Ахматовой этих имен просто очень много, «хотела бы всех поименно назвать / да отняли список и негде узнать», и ей предстоит решать сложную задачу: жертв уже тоже абстрактно-большое число. У Йейтса та же задача: составить список, прочитать имена. «Пасха» – это йейтсовский реквием и одновременно его же «Мужество» (стихотворение Ахматовой 1942 года), утверждение собственной традиции в противовес силе, желающей ее уничтожить.
Когда Йейтс пишет знаменитое стихотворение «Пасха, 1916» о расстреле дублинского восстания англичанами, У. Х. Оден, чрезвычайно критичный к Йейтсу, ко всем его «глупостям», к вере в розенкрейцеров, Таро, гадания, медиумов и великие оккультные системы, возопит: почему «мы», современные поэты, поэты опыта Первой мировой, не можем написать ни одного великого стихотворения о только что происходивших многомиллионных смертях, а Йейтс пишет его на смерть девятнадцати человек. Ответ Одена – потому что Йейтс знал каждого лично. Но это не совсем верно. Правильнее было бы сказать: потому что Йейтс чувствовал их личности и то, по каким точкам в них начнется то расширение, которое в сознании оставшихся придает им та насильственная смерть, которая вырвала их из жизни. Эта смерть обвивает каждого из них и рождает в каждом из убитых новое измерение, и теперь, подобно Елене, что выходит из яйца Леды, в каждом из них может родиться «ужасающая красота», красота, которая расколет его прежний образ, как скорлупу, и выйдет из него, подсвечивая человека трагическим светом. Надо ли говорить, что поэты после Первой мировой ни о какой «ужасающей красоте» и думать не могли? Они могли в массе своей думать только об ужасе раскореженной реальности, о следах разрушения прошлого, много раз отфотографированных в репортажной съемке. Именно поэтому техника Йейтса казалась им почти кощунством, почти идиотизмом.
Однако если смотреть внимательнее, то, как могло столетие, создавшее столько образов «больших-чем-в-размер-жизни», от диктаторов-революционеров до Мерилин Монро, считать, что то, о чем думает Йейтс, – глупость? Кто сказал, что образы «большие, чем жизнь» не ведут нас за собою, не меняют реальность, как в магическом кристалле? И кто сказал, что суть этих образов не в том, что они сами выстроены как напряженные объекты желания, которыми по определению владеть невозможно, которые по определению недостижимы, по определению всегда уже утрачены и тем сильнее влияют на нас в свете нашей утраты? Объект желания – это не то же самое, что человек. Это человек в подсветке утраты самого же себя, недостижимости самого же себя. Почти как киноактер, который тоже сделан по другим законам, чем человек-из-реальности. И немногие люди могут быть такими – настоящими объектами желания, теми, которых не признает абстрактный ум.
Совершенно понятно, почему Йейтс не реагирует на Первую мировую войну как на повод писать по-другому. С одной стороны, это война «цивилизованного» современного мира, который отправляет на войну штампованных университетских мальчиков и «массовых солдат»: похожих в своих хаки на одинаковые монетки из британских хранилищ.
Уже позже, после Обретения Ирландией независимости, Йейтс становится главой сенатской комиссии по созданию новой монетной системы Ирландии. Йейтс как раз и сетовал, что при капиталистической и банковской системе деньги становятся одинаковыми с обеих сторон, плоскими, чтобы было легче их укладывать в столбцы. В то время как старые деньги были неравновесны, ценны сами по себе, ибо сами были сделаны из золота и серебра и гравировка их была выразительна и ярка.
Таковы же и ирландцы по сравнению с англичанами. Ирландцы характерные, они с «чертами», они с глубокой гравировкой эмоций, и они верят, что «во всем своем хорошем или плохом они будут запомнены», то есть их «виртуальное» тело останется в коллективной памяти. Оно будет одновременно и частью общего узора, и настолько своеобычно, что станет яркой печатью на общем теле памяти… Это виртуальное тело будет любимым образом, какой-то мыслью, что вылепилась в этом человеке, одушевила его своим бессмертием и стала достоянием всех. А тот, кто стал достоянием всех, буквально частью «народного достояния», тот бессмертен.
Есть много способов думать и пережить утрату того, чего мы хотели больше всего в жизни и чего никогда не будет. Есть много способов пережить отсутствие того, что мы любим. Более того, объект желания уже построен как объект высочайшей утраты. И если объект желания приходит в нашу жизнь, он может разрушить ее до основания, потому что мы в этой жизни ничего больше не захотим, кроме него, а если мы сумеем передать свою любовь и скорбь по нему, то без него не захотят жить и многие.
Может быть, ты захочешь отказаться от всех иллюзий своих желаний и никогда не расцвечивать мир их ярким балаганом, и цирковая повозка твоего сознания потащится по пустыне реального к точке исчезновения, преследуемая фантомными болями. И тогда ты поступишь как Элиот и Оден. А может быть, ты захочешь хранить память о них, и тогда ты поступишь как Йейтс. И как ни странно, именно Эзра Паунд, вечный оппонент Йейтса, породивший стольких поэтов «разочарованного стиля» (ведь он – редактор «Бесплодной земли» Элиота, кроме того обучивший Хемингуэя телеграфному стилю), лучше, чем кто-либо, зафиксировал тот самый «объект желания», который тем не менее является общим для всех:
Мы, кажется, потеряли лучащийся мир, где одна мысль острым чистым краем прорезает другую, мир движущихся энергий «mezzo oscuro rade», «risplende in su perpetuate effecto», мир магнетизмов, которые принимают форму, которые зримы или которые окаймляют видимое вещество дантовского paradiso, стекло под водой, форму, которая кажется формой, видимой в зеркале, эти реалии, воспринимаемые чувствами, взаимодействующие, «a lux si tin»…
Сам Эзра Паунд обретал то прежде утраченное только в переводах с провансальского, в поэзии трубадуров, посвященной прекрасному человеческому телу, пронизанному интеллектом, Прекрасной Даме. В собственном творчестве он предпочитал импрессионизм и все более сложные интеллектуальные построения. А вот Йейтс – несмотря ни на что – хотел и желал творить такое тело здесь и сейчас. И, наверное, ему было проще: у него – в отличие от Паунда, Элиота, Одена – была родина, свое независимое мифогенное место – Ирландия, которая еще разыграла не все свои исторические карты. Это Британская империя потеряла шансы на романтизм. А Ирландия – нет. Словно пытаясь доказать Англии, что заштатная колония, Ирландия, которой был запрещен даже ее родной гэльский язык, способна на большее, Йейтс становится не просто лучшим поэтом, пишущим на английском, а тем, кто возглавит ту романтическую традицию, на которую Англия потеряла права. Мы присвоим вашего Шелли и Китса, вашего Блейка и Шекспира, вашего Бена, все ваши песенки и стихи, а писать ваш язык будет только на кельтские темы, потому что мы забрали вашу поэзию себе.
Шах и мат.
То, что во Франции в 1860-х годах назовут «апроприацией», а большевики в 1917-м – «экспроприацией», в Англии станет переприсвоением английского языка, языка империи, одним из жителей ее колоний. Йейтс взял банк – всю английскую литературу. И, кроме того, он нашел абсолютный способ остаться наравне с теми, кто, казалось бы, должен был его сменить и отбросить в прошлое. Ведь теперь это с ним они будут бесконечно спорить, а значит, длить его присутствие в будущем и в настоящем.
Англофил-американец Элиот после Первой мировой войны отбрасывает Йейтса, но в самых эмоциональных местах рифмует как Йейтс, и это всегда самые «романтичные» места, в которых у Элиота присутствует некий особенно драгоценный звук.
Я видел, как русалки мчались в море
И космы волн хотели расчесать,
А черно-белый ветер гнал их вспять.
Оден отбрасывает Йейтса, создает пепельный тон этического смирения, но при этом возвращается к рифме, к размеру, к силлаботонике, всю жизнь спорит с Йейтсом и его поэзией, а в 1939 году, когда перед самой Второй мировой Йейтс умирает, словно бы не в силах переступить порог новой эпохи, Оден пишет реквием «На смерть У. Б. Йейтса», где полностью переписывает Йейтса на свой манер. Оден пишет свой Реквием йейтсовскими же размерами, начиная с поздних октав и кончая ранними балладными куплетами, он переписывает Йейтса от позднего к раннему, делает перемотку назад и в конце концов помещает его внутрь бессмертия, внутрь пантеона самого языка, где само Время прощает Йейтса, ибо прощает «и глупость, и лживость, и поклоняется тем, за счет кого язык живет дальше». Оден пишет свой Реквием, чтобы похоронить Йейтса, но при этом само «похороненное» поет у него сквозь толщу пепла и праха балладным куплетом. В качестве призрака Йейтс оказывается еще более сильным и странно неустранимым присутствием в поэзии Одена. Потому что невозможно до конца истребить то, чего ты желаешь больше всего. Это призрак любви, который остается навечно, и этот фантом всегда будет говорить языком Йейтса. Это точка отсчета, которую можно отрицать, но без которой ты уже не знаешь, от чего себя отсчитывать.
Кстати сказать, эту веру в язык, в его бессмертную деятельность, в его тягучий синтаксис, который будет длиться, как тон, как повторение, как волны моря, что бьется в наш собственный рот и выходит обратно в мир из нашей собственной тьмы, Иосиф Бродский возьмет именно у Одена и именно из его Реквиема по Йейтсу. Бродский объединит англофонный и руссофонный миры и в 1965 году, повторив жест Одена и сочинив свой собственный реквием в оденовском духе – на смерть теперь уже Т. С. Элиота. Этот реквием Бродский напишет так же трехчастно, все теми же размерами, что взял у Одена, но знал ли Бродский, чье богатство на самом деле использует, чье наследство на самом деле тратит? И не странно ли, что Элиота похоронят под звуки Йейтса?
Джо любил Бродского, его сборник эссе «Меньше единицы», переведенный, наверное, на все языки мира, Джо держал всегда на столе, читал внимательно и как-то элегантно, словно композитор партитуру, заимствуя оттуда многие идеи по поводу различия России и Запада для своей книги. Огромный, нога на ногу, в джинсах и – по моим воспоминаниям – всегда в какой-нибудь особенной обуви, Джо держал книгу в руке, при этом с зажженной сигаретой, и книга в мягкой обложке двумя большими парусами свешивалась по обе стороны его большой ладони. Джо читал и получал удовольствие. Удовольствие от встречи с тем, как «русский» говорит об английской поэзии, что русский говорит об Америке, что русский говорит о себе. И в этот момент Джо объединял в себе целые миры, как настоящий «йейтсовский» человек, и сам по себе являл гораздо более яркий образ сознания, чем позволил бы пепел разочарований. Захотела ли бы я отказаться от этого образа Джо?
Ни за что…
Ни Оден, ни Элиот не занимались людьми и памятью о них. Как не занимались они и памятью мест. Такими вещами занимался Йейтс, всегда говоривший, что пустынные места, неожиданно одинокие и пронзительно знакомые, – это места, где эти призраки нам и являются. И что всякий хороший рассказ на самом деле является телом призрака, удерживает в себе структуру событий, которые наша память не хочет или не может отпустить. Всю свою веру Йейтс называл верой в «магию», и может ли быть так, что и Джо явился мне как явление этой второй реальности, где мешается ощущение странного повторения, дежавю, уже некогда бывшего события, и того, что наконец сбываются самые смелые мечты, что в жизнь входит нечто, что всегда должно было быть, но долго отсутствовало. А быть может, я просто не хочу отпустить его призрак, потому что люблю, а горечь разочарований и несбывшегося – только специи, что добавляют жизни его бытию, а не умаляют его до ироничной усмешки. А в поэтической технике Йейтса эти разочарования и несбыточности, окружающие любимый образ, легко становятся тем, что сама реальность недодает нашим любимым, принадлежащим наполовину прошлому, а наполовину будущему и входящим в нашу жизнь как внутренний солнечный удар.
Видение в кинозале
Все началось в темноте кинозала, где мы застряли на показе фильма кого-то из друзей мамы, сей шедевр она пыталась промоутировать разным западным продюсерам, наводнившим Россию в то время. Фильм имел благие намерения, но, при всей ценности первых попыток поздней империи признать свои ошибки, ни у меня, ни у моего собеседника не было уверенности, что все это, включая дружбу, может требовать человеческих жертвоприношений от непосредственной аудитории. Мы были объединены эмоцией куда более сильной, чем раса, культура или класс,– нам было чрезвычайно и окончательно скучно.
Мой сосед справа, которого я видела впервые и к которому мама, переводившая своему соседу слева, подсадила меня переводить на ухо, не возражал против завершения экзекуции. Перевод закончился – и вместо этого мы стали разговаривать.
О, если ты молод, невежественен и во всем ошибаешься – как любил говаривать Джо,– то по обе стороны Атлантики и Железного занавеса тебе всегда есть чем заняться – поговорить о Федоре Михайловиче Достоевском. У каждого из нас нашелся свой путь к его героям с длинными именами-отчествами и запутанным анамнезом. Только мой собеседник впервые узнал про них на тридцать лет раньше, обучаясь в частной школе для мальчиков в Нью-Гэмпшире, а я вот только недавно – по курсу советской школьной программы и полкам в комнате мамы. Но поскольку ни один из нас не мог похвастать обширными связями в XIX веке, то мы находились в равной степени удаленности относительно избранного предмета. И с того самого момента это станет нашим общим и важнейшим способом побега: если скучно, непонятно и страшно – выбери Большую тему, знаменитый предмет для разговора и говори. Говори до того момента, пока от вас не останутся только голоса.
И вот что еще: в той темноте кинозала мне понравился этот голос, его совершенно особая, даже податливая пластика. Прежде я никогда не думала, что у мужчин могут быть красивые голоса. Это всегда казалось привилегией женщин – иметь красивую музыку в голосовых связках, мужские голоса должны быть жесткими или, по крайней мере, невыразительными, разбитыми и перегретыми от алкоголя, крика и табака. Голос моего собеседника был мелодичен, глубок и мягок, там была какая-то тьма и шелковистость, и глубина звучания, уходившая безостановочно все дальше и дальше. В темноте каждое слово начинало свое внутреннее движение, свой жест, имевший и скорость, и глубину, и смысловой отсвет, и облик. Слова были неспешными, поверхность их становилась гладкой, но одновременно как будто шероховатой в самых приятных местах. Звуки, что, углубляясь в самое горло, давали ощущение корня речи, чей последний и лучший цветок – возле губ – это великолепное «w», звучащее, как будто мы правда именуем ветер WIND и дальше отпускаем гласные на волю. Это звон и тьма «королевского» английского языка, иначе, чем русский, играющего с губами, языком и горлом, звон и тьма, заключенные в самом способе говорить, снова шелестеть близко-близко, у самых ушей, а дальше снова измерять до конца глубины бархатистой тьмы, – они завораживали меня. Вероятно, в исполнении Джо этот язык показался мне эротичным.
В нем не было ничего, что мешало бы следовать за ним все дальше и дальше, в самую глубокую тьму, ничего, что затрудняло его ход, – ни внутренней истерики, ни надрыва, ни агрессии, ни хрипа. Лишь мягкий, дружелюбный и сильный поток, которого я никогда прежде не встречала на этой части суши.
Продолжение Видения
А затем зажегся свет. Мы посмотрели друг на друга, и нам показалось, что ничего интереснее, чем мы, – чем он и я, – мы в жизни не видели. Свет горел все ярче, он разгорался. И с новой силой зажегся тогда, когда мы спустились под землю – в метро. Там мы оба увидели еще одного участника грядущих событий – мою маму, которая, оставив своего «американца», подходила к нам.
Как писал Иосиф Бродский в глубоко политическом стихотворении о пьяной прогулке по Москве, названном им «Рождественский романс»: «Жизнь, качнувшись влево, качнется вправо». А в этот раз наша с мамой жизнь точно качнулась влево! Потому что до этого жизнь у нас с мамой явно шла направо. И выражалось это – если говорить об антисоциалистических и антиправительственных предпочтениях моей мамы – например, в НЕИСПОЛЬЗОВАНИИ ОБЩЕСТВЕННОГО ТРАНСПОРТА – этого важного достижения социалистической жизни. Никогда и ни при каких обстоятельствах моя мама не ездит на автобусах, троллейбусах, трамваях и тем более метро. Моя мама ездит только в желтом такси с черными шашечками и зеленым глазком на стекле, ходит на высоких каблуках, носит черные очки и юбки макси. Читает Цветаеву и Ахматову в необычных изданиях со слишком белыми страницами и с мягкой обложкой, где значилось ПОСЕВ или ARDIS. И любит она героев-одиночек, противостоящих всем и добивающихся своего – собственно, именно таких, каких не может быть в СССР.
Теперь мама сама стоит в песцовой белой шубе, шелковом платье, высоких сапогах посреди имперски сияющей залы московского метро, наконец принимающего ту единственную форму, которая могла соответствовать ее великолепию. Это вызывает во мне неприятное чувство, будто втайне и отчаянно весь советский мир во всю свою восьмидесятилетнюю историю только и боролся за то, чтобы наконец понравиться этой невозможной женщине, и наконец у него это вроде бы получилось.
Но вот незадача. Мама спускается в метро не к советскому миру, а только потому, что так на нее действует Англичанин, прошедший частные школы и Оксфорд, работающий в Америке, одетый как смесь американского журналиста, Мика Джаггера и оксфордского профессора. Он – органичная часть того левацкого настроя, который можно назвать настроем 68-го года и который был собственно частью того же бунтарского антисистемного духа, что и у мамы. Только на Западе этот бунт идет не как в СССР, по часовой стрелке, – а скорее справа налево – против капитализма – и против стрелок часов. И вот теперь эти двое сходятся воедино, в великой точке конвергенции двух систем, и жизнь вокруг нас качается на одном месте – качается и не может остановиться. Образ мамы тоже раскачивается и двоится. Теперь она не только «аристократична», но еще и «революционна». Как и Джо, как и я. Мы все едем в вагоне: Англичанин, только что приехавший из Нью-Йорка, молодая переводчица из Москвы и ее дочь-подросток, чей югославский отец – в Белграде, а еврейская бабушка – в Москве. Это некий общий томительно, неслыханно интересный, полный возможностей и сюжетов мир, выходящий из-под спуда запрета на любовь к своим «врагам». Нам всем теперь можно любить друг друга.
Двери раскрылись, и мне пора было выходить. Где-то несколькими остановками ниже их уже ждут другие компании и адреса. А мне пора спать.
Но когда в том пустом широком вагоне я увидела мою маму в ее длинной белой шубе и Англичанина в большой шляпе с темной бородой, как они рядом сидят на длинном сиденье, смотрят на меня вместе, пока я смотрю на них, стоя на фоне очередной станции, что-то щелкнуло во мне. Можно назвать это ударом молнии или вспышкой вдохновения. Я увидела их вместе как на мгновенной поляроидной фотографии. Сходство с поляроидной фотографией еще и усиливалось благодаря закругленным краям старых советских вагонов того времени. По крайней мере, именно такие закругленные фотографии были в детстве у меня – я отфотографировала целую серию таких снимков в один из счастливых дней лета, когда мама и бабушка приехали вместе и забрали меня с детсадовской дачи. Был ветер, и солнце, и счастье, и избавление от назойливого дневного сна и воспитателей. Я извела всю пленку, желая, как Фауст, остановить мгновенье.
И чтобы не упустить этот кадр, уже готовый исчезнуть, я сделала то единственное, что могло остановить на мне их взгляд, – я начала танцевать.
В те времена я много танцевала и нередко чувствовала, что лечу, свертываю, включаю всю мою энергию в какой-то один разряд молнии. Я могла бежать в плотной толпе людей в метро, не прикоснувшись ни к одному телу, следуя лишь за лучом света в коридоре между силуэтами. Я многое могла делать со своим телом, и все же теперь я знала, что должна сделать куда больше, я должна сотворить чудо. И каков же был бы мой месседж, если перевести его на язык рациональной вселенной?
«Здравствуйте! Меня зовут Ксения. Мне 15. Я живу в Москве. Я хочу семью. И я хочу отца!» Между нами была дистанция и стеклянное окно. И я бросила в него свой танец, как деревенские дети бросают камни в проходящие поезда.
Я верю в практику и философию того, что мы между собой согласились называть магией, в то, что я сам называю вызыванием духов, хоть и не знаю, что они такое, в возможность создавать магические иллюзии, в видения истины в глубинах ума, когда глаза закрыты. И я верю в три учения, которые, как мне кажется, переходили к нам с начала времен и лежали в основе всех магических практик. И вот эти три положения:
1. Что границы нашего разума вечно подвижны и что многие умы могут сливаться друг с другом и как бы создавать или открывать общий разум, общую энергию.
2. Что границы нашей памяти точно так же подвижны и что наша память – часть одной большой памяти, памяти самой Природы.
3. Что этот большой ум или большая память может вызываться символами.
Я нередко думаю, что если бы смог, то отказался бы от этой веры в магию, потому что начал видеть или же воображать во всех мужчинах и женщинах, в зданиях и изделиях, почти во всех образах и звуках некое зло, некое уродство, что проистекает из постепенного исчезновения в ходе веков того качества ума, что сделало эту веру и ее свидетельства обычными по всему миру.
По всей видимости, в тот исключительный момент времени, когда я танцевала, мы снова восстановили мир таким, каким всегда хотели его видеть, – и он был совершенен. Вероятно, в тот момент мы все изменили реальность, в сознании друг друга мы создали цельный образ, который нельзя забыть, мы все стали чем-то единым, словно части одной головоломки, мы стали семьей. И это было магическое событие – событие истории, которое шло как йейтсовское, куда больше, чем оденовское или элиотовское. А кто танцует и творит волшебство, касаясь своими легкими стопами поверхности реальности, меняя ее? Конечно, фейри.
Кто такие фейри?
Когда я только начинала заниматься Йейтсом, я поняла, что вопрос о том, кто такие «фейри», в которых Йейтс так верил, является ключевым. Именно в этой вере его больше всего и обвиняли, а значит, в ней сосредоточено ядро его опыта. Вообще фейри-феи-эльфы, как их ни переводи, со времен Шекспира – это маленькие существа, в юбочках-колокольчиках, и правит ими Королева Маб, и ездят они на стрекозах и бабочках. Это почти что детские игрушки, персонажи из сказок в духе Питера Пэна. Уже во времена Шекспира, говорит Йейтс, они превратились в невсамделишных персонажей, и верить в них то же, что верить в Деда Мороза. Йейтс утверждает, что произошло это из-за утраты веры. Только такие авторы, как Шекспир, сохраняют в них полную веру. Шекспир умеет их разгонять до небес и до центра земли, в полный рост, поскольку так работает у него магия.
У Шекспира мы встречаемся с «магией» постоянно, с астрологией, волшебством и чарами. Платок Отелло, вышитый его матерью-колдуньей, Гамлет как абсолютно вещий персонаж, наделенный огромным количеством внечеловеческих знаний и интуиций, безумцы и клоуны, наделенные высшей мудростью, волшебный наркотик Меркуцио, который он дает Ромео перед праздником в доме Джульетты, связаны с неким магическим началом, с миром духов, призраков и волшебства. Но здесь важна не сама связь, а то, откуда сам образ «Гамлет» или «Отелло» берет свою силу. Откуда берут свои ресурсы шекспировские персонажи? Быть может, всеми ними заправляют феи?
Хочется вспомнить, где фейри-эльфы-феи появляются особенно ярко (кроме «Сна в летнюю ночь»). Это, например, знаменитый безумный монолог Меркуцио, когда он дает Ромео наркотик перед походом на тот бал, где тот увидит Джульетту.
Это речь о королеве фей, королеве Маб, которая начинается со вполне идиллических картин «маленьких крошек, путешествующих в ореховой скорлупке», постепенно раскручивает монолог Меркуцио до абсолютно гигантского видения мирового зла, бушующего в плоти девственниц, ожидающих страсти, откуда уже и недалеко до ужасов войн, поглощающих людские полчища… И видения адских сцен сладострастия… Именно на это Ромео и говорит «Мир, Меркуцио, мир!», то есть «успокойся».
Но сам этот монолог как будто подготавливает сцену, когда Ромео и Джульетта мгновенно впадут в иллюзию любви, мгновенно будут завоеваны чем-то, над чем не смогут установить никакого контроля. Причем – не хуже распаленных девственниц у Меркуцио – тринадцатилетняя Джульетта окажется далека от всякой невинности, и священник, брат Лоренцо, еле-еле успеет обвенчать влюбленных «дабы дело не дошло до греха». И тут как раз станет очевидно, что само строительство, сам монтаж образов в предваряющем трагедию монологе Меркуцио следовал не логике мелодрамы и «любовной истории», а логике раскручивания того, что потом назовут «шекспировской страстью», создающей титанов из обычных людей, проходя по точкам сложной смысловой акупунктуры, оживляя и увеличивая героя снизу доверху, от ада до рая.
Йейтс будет очень много штудировать технику Шекспира (и Микеланджело), и его поздний стиль выкован под влиянием шекспировских находок. И он как никто другой будет понимать, что одной из сил шекспировского мира является эта высокопроводимость языка метафор, умеющего перекачивать огромное напряжение полярностей – не просто для украшения речи, а для создания персонажа.
Монолог Меркуцио запускает в мир королеву Маб в ее ореховой карете, а королева Маб из крошечки в скорлупочке постепенно становится практически Гекатой, богиней ведовства, плодородия, любви и смерти. Ибо «фейри», как пишет Йейтс, – это боги прошлого, которые умалились без наших приношений. У Шекспира, кажется, эти приношения свершаются вновь. И его герои проходят путь от «обычного размера» до богов, точно так же как метафорический смысл легко соединит звезду и глаза, ночь и тайну сердца. Эти герои сами становятся образами, метафорами бытия, и при этом я помню великую мысль философа Мераба Мамардашвили о том, что сама наша жизнь и есть «проживаемая метафора» и все зависит от того, насколько мы это чувствуем.
У Шекспира ведь не было «своих» сюжетов. Он сам не придумывал историй. Он брал их из книг и слухов. До Шекспира к сюжету о Гамлете обращались по крайней мере три раза. Ромео и Джульетта – это любовная новелла у Боккаччо, записанная еще в XIV веке, и сам сюжет о любовной паре из Вероны – это бродячий сюжет Европы. Доходя до Шекспира, все эти европейские бродяги, эти комедианты вдруг отрясают пыль дорог, сбрасывают свои очень условные маски и становятся полубогами. Можно сказать, что Ромео и Джульетту, Гамлета, Лира писали многие, но только Шекспир смог написать тех самых Ромео и Джульетту, Гамлета, Лира… от которых уже не отмахнешься. Они не индивидуальные персонажи, они – архетипы, они не замкнуты только в настоящем, в них чувствуется большое прошлое, присоединенный к ним огромный резервуар, на фоне которого действуют их «я». Их образ как будто бы связан с более древней самостью, с какой-то более сложной мотивировкой, чем повседневная психология среднего человека, так что каждый из них – свой собственный великий предок, просвечивающий в чертах их настоящего. Они обладают глубоким наследием, принятым из этих глубин. Они – «феи», «духи», надевшие человечью плоть:
Четкая система ценностей, героическая радость, интеллектуальная любознательность и так далее, и – общая тема: в Японии это горные пейзажи Китая; в Греции – ее циклические мифы; в Европе – ее христианская мифология, та или иная национальная тема. И это я говорю о поэтах и писателях с воображением, потому что писатели-реалисты почти без исключения описывают привычные себе сцены и людей.
А фейри – всегда необычны, ярки, чрезмерны, фейри – это правильно прочувствованная, расслушанная страсть к безграничному, превышающему себя, страсть к чему-то очень большому, что создает призрачную рамку для каждого шекспировского персонажа. «Фейри, – пишет Йейтс, – это ангелы, недостаточно плохие для ада и недостаточно хорошие для рая», срединные существа «искусства», что зависают между добром и злом, то есть фейри не что иное, как некие настроения, человеческие свойства, сочетающие в себе прихотливые противоположности, которые – если их усиливать – создают особые лица, особые выражения, особые черты на основе того, что натянуто у нас на череп. Ведь человеческое свойство может быть разогнано до крайностей, которые углубляют черты нашего характера, и чем ярче черта, тем ярче и насыщеннее лицо, тем больше оно вклинивается в память, оставляет свой призрачный след. Фейри – это выражения, значения и косметика наших лиц, слов, жестов, поступков, это наши свойства, сплетение наших ожиданий, желаний, притяжений и отталкиваний, и в этом смысле Йейтс оказывается мудрее, прислушиваясь к ним, чем университетские интеллектуалы, так и не заметившие в «фейри» того же слова, что и «fair», то есть красота. Фейри – это то, что любое лицо сделает прекрасным… Умение «видеть» фей – то, что отличает тот тип сознания, с которым Йейтс встречается у крестьян и художников и прекрасных женщин, от того типа сознания, которым он наделяет нас (в том числе и себя самого), жителей городов. Умение видеть фейри – это умение сразу увидеть то, что мы не сможем забыть никогда и что будет уводить нашу память за собой от поверхности реальности во все более глубокую древность, а вернее к началам нашего сознания.
Вся народная традиция и литература, которая блюдет народную традицию, обожает вещи неограниченные и бессмертные.
Вся фольклорная литература действительно обладает страстью, равной которой не сыщется ни в какой современной литературе, музыке или искусстве, кроме как в тех местах, что пришли прямым или обходным путем из древних времен. Любовь считали смертельной болезнью в древней Ирландии, и есть любовное стихотворение в «Любовных песнях Коннахта», которое звучит как предсмертный стон: «Любовь моя, о, она любовь моя, женщина, что скорей всего меня уничтожит, и дороже мне она за то, что заставила меня болеть, чем если бы пришла та, кто бы лечила меня. Она мое сокровище, о, она мое сокровище, женщина с серыми глазами…»
Точно так же не взвешивали старые ирландцы свою ненависть… ирландец поэт-елизаветинец кричит: «Три вещи ждут меня после моей смерти. Дьявол, что жаждет мою душу и плевать хотел на мое тело и богатство; черви, что ждут мое тело и плевать хотели на богатство и душу; и дети, что жаждут богатства и плевать хотели на душу и тело. О Христос, вздерни их всех на одной петле!» Такие ненависть и любовь не ищут никакой смертной вещи, но лишь собственной бесконечности, и такие любовь и ненависть вскоре становятся любовью и ненавистью к идее. Влюбленный, который любит с такой страстью, может, как влюбленный из стихотворения А. Е., написать «огромное желанье пробудилось и разрастается в забвение тебя».
Жизнь настолько обременялась пустотой огромных лесов и тайной всех вещей, величием собственных желаний и, я думаю, одиночеством от избытка красоты, что казалась такой маленькой, хрупкой и такой краткой, что ничего не было для памяти слаще, чем повесть, кончавшаяся смертью и разлукой, а затем яростным и прекрасным оплакиванием. Мужчины скорбели не потому, что их возлюбленная выходила за другого, или потому, что опыт горчил на вкус, ибо такая скорбь верит, что жизнь может быть счастливой, будь она другой, поэтому это все же меньшая скорбь, а потому, что они рождались и должны умереть, а их великая жажда останется неудовлетворенной. И все возвышенные скорбные персонажи литературы – Кассандра, Елена, Дейдре, Лир и Тристан вышли из легенд, и в действительности они – образы архаичного воображения, отраженные в маленьком зеркальце воображения современного или же классического. Это и есть та меланхолия, которую человек познает, когда стоит «лицом к лицу с Природой» и когда «думает, что слышит, как она сообщает ему» о скорби родиться и умереть, и чем еще ей заняться, как не напоминать ему «свое изгнанье, свои битвы за морями», чтобы расшевелить вечно тлеющие угли?
Писатель-елизаветинец описывает неумеренную скорбь, называя ее «рыдать по-ирландски»…
Мэтью Арнольд спрашивает, какую долю Кельта можно представить в каждом гении? Я предпочел бы спросить, сколько от тех древних охотников и рыбаков и экстатичных танцоров, плясавших по этим холмам и лесам, можно представить в любом гении? Конечно, жажда неограниченной эмоции и яростной меланхолии довольно неудобные вещи в нашем мире и не делают жизнь в нем легче и упорядоченней, но, может быть, искусства основаны на жизни за пределами этого мира, и они будут продолжать кричать в уши нашей нищете, пока мир не будет поглощен и не превратится в видение.
И вот почему-то мне кажется, что первым, кто учил меня видеть фейри, был именно Джо. По крайней мере, он точно не терпел неярких и обыденных людей. Он тоже искал своих кельтов?
Призраки Джо
«Если в течение трех ближайших минут вы не скажете ничего интересного, валите отсюда на хер!» – так говорили студенты его поколения друг другу в Оксфорде на общих вечеринках, не подпуская чужаков и утверждая снобизм интеллекта в противовес снобизму класса, приводя в ярость и восхищение всех и каждого, а по сути требуя лапидарности формы, способной уминать под себя любые содержания. Так шла подготовка к искусству слоганов на ТВ и нового типа рекламы, которая, по сути, бралась в том числе из юношеской наглости характера и спортивного азарта.
«Победителей не судят», – пожалуй, важная максима английского мира, которую англичане лучше, чем другие, восприняли от римлян. В этом, кстати сказать, состояло еще и странное право на плохой характер: если ты можешь доказать такое право, то оно у тебя есть. А у Джо оно было.
Надо было видеть, как он это произносит. Любая фраза, начинавшаяся с «ты должен», в ответ имела «Я не должен ничего и никому!». Он стоял – очень высоко, из-за собственного роста – под потолок, и в этот момент глаза его были холодные и смотрел он как-то помимо тебя, словно вдаль. Сразу увеличивался масштаб пространства – и над ним возникало небо, а впереди – простор. И он плотно упирался большими ногами в пол, словно это уже не пол, а палуба и его не покачнешь. И он не боится последствий, какими бы они ни были и чем бы ему ни грозили. Быть может, это потому, что просто он жил в мире, где таких последствий личного неповиновения, как в СССР или Китае, быть не могло.
Например, в Оксфорде все «старики» были в ярости, когда Джо, бывший вторым по древнегреческому во всем университете, резко забросил классику и отправился сначала играть вместе с другими лентяями в изобретенном им каком-то там «Монти Пайтоне», а потом – на телевидение. Его преподаватель по древнегреческому даже произнес гневную речь на выпускном. «Заткнись! – сказал ему другой коллега. – Через год он приедет сюда вместе с оператором и будет тебя снимать как реликт прошлого». «И что?» – спросила я на этом месте рассказа у Джо. «Я приехал через полгода», – чуть приподняв бровь, ответил Джо.
Он стал диктором на новом телевизионном канале с революционным названием «Гранада», который возник в противовес, почти что в пику государственному каналу Би-би-си.
Ему дали сценарий на десять страниц, он пошел в уборную и через десять минут вернулся, зная его наизусть – не слишком трудное задание для человека, который должен был переводить Шекспира на древнегреческий и Эсхила на среднеанглийский. А вскоре ему уже стали платить не за голос и вид, а за идеи. У Джо появилась своя собственная студия, свой собственный кинематограф и свой собственный миф. Он был первый, кто придумал, как снимать фильмы про рок-н-ролл, умело передавая драйв и дух той эпохи.
Он снимал Джима Моррисона в коридорах собственной студии. Концерт Джонни Кэша в тюрьме «Сент-Квентин». «Роллинг стоунз» в Гайд-парке… Тот знаменитый концерт, когда Мик Джаггер читает стихотворение Перси Биши Шелли в качестве последнего приношения Брайану Джонсу, гитаристу их группы, умершему от передоза. Студия Джо была как аэропорт – транспортирующий время из прошлого в будущее и обратно. Ты мешаешь все в нужных пропорциях и создаешь эклектику – постмодерный коктейль цитат и разнонаправленных смысловых линий, особенно хорошо это получается делать, если у творца базовое классическое образование. Джо был назван «молодым львом» британского телевидения, а также «Холостяком года»… И правила этого нового американизированного, телевизированного мира, точно так же как и его максимы, приходили ко мне именно из его уст.
«Какое, думаешь, лучшее качество в женщине?» – спрашиваю я. «Гордость. Лучшее качество в женщине – это гордость». Мужские вещи выглядят сексуально на женщинах. Женщины похожи на мальчиков, только лучше. Флирт сексуальнее секса. Он рассказал об одной такой гордой сексуальной женщине – потрясающей модельной внешности, которая, когда ее спрашивали, чем она занимается, отвечала, что защищает диссертацию по философии. «И что, она правда ее защищала?» – «Откуда я знаю?! Это настолько лучше, чем если бы она просто сказала: „Я – модель“! Ибо философия и секс – это куда лучше, чем просто философия и просто секс по отдельности».
А всякий рассказ у Джо на самом деле состоял из двух противоположностей, до неприличия плотно, трепетно, яростно сводимых вместе, прямо как у фейри.
«У меня был приятель-китаец в Нью-Йорке, очень хороший художник, который однажды рассказал мне о самом глубоком эротическом переживании в своей жизни».
Мне 16, и я старательно притворяюсь, что мне неинтересно. И, однако, я слушаю не перебивая, с широко раскрытыми глазами. «Он был коротышкой. И он обожал высоких женщин. И вот он встречает эту великолепную высокую женщину – настоящую красавицу, модельного роста, и к тому же умную. Они вместе ужинают и затем постепенно начинают двигаться к его квартире. Они даже не включают свет – двигаются в темноте к дивану. Мой друг рассказывал мне, что это было самым эротическим переживанием в его жизни – то, как он расстегивал эту долгую молнию на ее платье. „Ты что это делаешь?!“ – услышал он вдруг. Китаец включил свет. Как выяснилось, все это время он расстегивал молнию на диванном чехле! Правило хорошей истории – заставь встречаться противоположности. Заставь невозможности биться и трепетать в изнеможении друг подле друга. Карлик и модель, тело и диван, китаец и Нью-Йорк, чем больше, тем лучше, чем быстрее – тем точнее».
Джо научил меня началам всего, что я знаю о современном западном мире, кулинарии, моде, писательстве, странствиях и путешествиях, революциях и особенно о Шекспире. Он также научил меня кое-чему о Лондоне 1960-х, Америке 1970-х – о всем том прошлом, которое как прошлое глобального мира мы начинали присоединять к самим себе и выучивать в скором порядке, включая стойкое желание моего поколения создать на русском ТВ нечто схожее с Монти Пайтоном, которого мы успевали подсмотреть кто где, некоторые даже в просмотровых ВГИКа. И он провел меня через позднесоветские 1980-е и начало 1990-х с их бандитами и голодом – так, словно это была поездка в дорогом красном автомобиле – безопасная и быстрая. Баснословная разница рубля и фунта в то время обеспечивала всем нам сносный уровень выживания и комфорта. «Скрывать это надо! – ярилась на меня подруга в университете, когда я приходила в гости и искала глазами сыр. – Ну нет у людей сейчас для тебя сыра!» У меня сыр был.
Джо подарил мне подлинное чувство «дольче вита». И даже в невероятном для СССР возрасте 47 лет зачал нового ребенка в семье – мою сестру, все ее кричащие красные 2,8 килограмма, вынырнувшие из вод лондонского родильного бассейна в конце марта 1990 года. Он изменил мою жизнь или раскрасил ее магическим фейерверком красок.
Есть еще сколько-то вещей, столь же хаотичных, как те, что я сейчас передала, и все это вместе спуталось в единый узел новой неразрешимой идентичности, от которой я никогда не могла избавиться и вряд ли имела такую возможность. С 15 лет я была «Русской дочерью английского писателя», что, если вдуматься, с добавлением евреев и сербов, является словесным выражением какой-то баснословной невозможности, какой-то надежды, которой всякий раз сбыться не суждено, но которая вся соткана из тех самых «воюющих противоположностей».
В качестве акта удочерения в другую культуру я выучила несколько латинских гимнов и несколько американских песен. Я могу петь «Даруй нам мир» («Donna nobis pacem») с чистейшим британским акцентом, хотя и считается, что русский с его более мягкими и певучими согласными куда ближе к латинскому оригиналу (и, уж конечно, ближе итальянскому), чем английский. Но я пела с английским акцентом по-латыни, не меняя свое горло и гортань, не подлаживая его, я пела как Джо. Впрочем, песню «Oh the moon shines bright along the river Wabash…» мы зачарованно пели вместе, пытаясь имитировать акцент западных штатов, подобранный им где-то в Америке, по которой Джо наездился за пятнадцать лет своей жизни там, и он пел ее в Лондоне, словно добавляя в британскую пресность какой-то особый вкус дикого негритянского Нового Света.
И что будет, если теперь я напишу, что в последний раз я его видела после рейса Афины – Лондон, и тогда он лежал в гробу, рот его был раскрыт, и его большие зубы торчали оттуда, как корона диснеевской принцессы, из тех, что девочки определенных возрастов любят напяливать на голову на Рождество или играя в любовь. Что гроб его, его последняя постель, его лодка, был длинным, из-за необычного роста мертвеца, и это заставляло комнату похоронного бюро, где в течение десяти дней было выставлено для прощания его тело, выглядеть так, будто потолок ее проломило какое-то огромное дерево. Что его похороны были самой невероятной и восхитительной сценой, в какой мне доводилось участвовать,– несмотря на то, что все предыдущие двадцать лет я наблюдала за тем, как наш маленький мир, наш частный пестрый театрик, наш ВЕЛИКИЙ глобальный проект, расходился по тем швам, по которым однажды сшивались все его великие обещания. «Мы груда разбитых образов»,– говорил срединный участник процесса Т. С. Элиот… Проходя от перестройки к войне в Чечне, от бомбардировок Белграда до вторжения в Ирак и медленного восхождения молчаливого мистера Путина, я все еще не могу понять смысл всего этого… Все еще не могу понять, что же принесло нас друг к другу с разных концов земли, превратило в единое целое и заставило прожить все то, что ни один из нас не смог бы узнать в одиночку, кроме вращения каких-то немыслимых «вихрей» истории9, стягивающих нас вместе, приводящих к встрече то, что максимально противоположно друг другу, что, даже разводя нас по разные стороны смерти, по берегам живых и мертвых, не оставляет своего вращения внутри нас…
В тот день, когда мы встретились с Джо, мир, безусловно, превратился в Видение, двойное видение – мое у него, его – у меня. И если бы я тогда читала Йейтса, я бы сразу узнала и сцену своего танца, который, по словам Джо, так изменил его жизнь, поскольку навсегда остановил его внимание на том московском перроне.
Водомерка
Чтоб башен строй безверхих был сожжен,
И то лицо никто не смог забыть,
Ни шороха – уж раз вы очутились
В безлюдном этом месте. Мнится ей —
Три четверти ребенку – здесь никто
Ее не видит, пробуют ступни
«Скользящий шаг» – любимый танец улиц,
– Где подобрали его раз они.
Как водомерка длинноногая по водам,
Так ум ее скользит по тишине…
Именно так, танцующей девочкой-подростком, описывается у Йейтса Елена Троянская в знаменитой «Длинноногой водомерке». Девочка-событие, меняющая судьбу мира. Йейтс в одной из статей говорит, что наигранная на дудочке мелодия потом может стать структурой огромной битвы, когда перейдет в шаг армий. От того, как Елена Троянская наладит свои шаги, зависит, пойдут или не пойдут греки на Трою. Не знаю, что зависело от меня. Что видела я, танцуя? Но я явно увидела начало нового мира, которому предстояло прийти, мира, где не будет границ, гле противоположности – Восток и Запад – снова потянутся друг к другу, и этот танец, похожий на танец юного дервиша, как сказал потом Джо, закручивал вихрем ту пару, что смотрела на меня изнутри вагона.
«Джо, ты женился не на женщине, – говорили ему друзья, – ты женился на России». Но и Джо в подсветке перестройки тоже обретал большую историческую силу, – он был не просто человек, он был тем Иностранцем, которого Россия всегда ждала. Как-то цитируя Иосифа Бродского, говорившего, что Петербург стал сценой, на которой меняющееся русское общество отыгрывало свои новые роли, Джо именно так и скажет о себе – что он чувствовал себя той сценой, на которой выходящие из СССР люди впервые не боялись опробовать свои грядущие судьбы. Он был не человеком, а целым зданием, театром со сценой, амфитеатром и партером – судя по тому, какое количество «русских» прошло через своды его личности и внимания. В каком-то смысле он и сам стал в России образом «Запада», архетипом его цивилизации, а Россия стала для него землей его воображения, дающей столь многих экзотических персонажей.
В тот день, когда я впервые увидела их вместе, женщину с длинными русыми волосами и чуть раскосыми зелеными глазами в белой расстегнутой американской шубе и высокого бородатого человека в ковбойской шляпе и сапогах и в длинном верблюжьем пальто, казалось, свершилась общая судьба времени. И в этот день они оба были невыносимо прекрасны. Они были створками великой двери, в которую мне сначала предстояло наблюдать общее видение рая, а потом видения мира и войны, ибо настоящая любовная пора, как говорит Йейтс, всегда связана с невыносимым конфликтом. В их спорах и бурях, в их умолчаниях и беседах и в их упорной воле быть вместе – словно через лупу будет видна история и время.
Между прочим, одно из самых ярких и эротичных в английском языке стихотворений Йейтса сводит вместе и тему истории, и тему насилия, и тему вхождения в человека структуры нечеловеческого события, которое создает исторический поворот, – Леда и Лебедь, Леда и некая Сила, ее наполняющая, обе наделенные сходной, почти змеиной красотой, – ведь змея – это символ знания.
Леда и Лебедь
Мгновение: огромные крыла
Над девушкой ошеломленной бьют,
И лапа черная – вдоль нежного бедра,
И пойман намертво затылок в клюв.
Под силу ли дрожащею рукой
Ей оттолкнуть блеск славы в оперенье,
И, лежа в тростнике, не слушать над собой
Бой чуждого себе сердцебиенья?
Дрожь в его чреслах порождает там —
Разрушенные стены, пламя башен,
Смерть Агамемнона.
Попав ему во власть —
Сим в зверя воплощенным небесам —
Прияла ль его знанье, мощь приявши, —
Покуда клюв равнодушный не дал ей упасть?
Когда Джо описывает в своей книге первый секс с моей матерью, он говорит, что это было нечто невообразимое и скорее похоже на сеанс «экзорцизма», словно это было одновременно и очищение, и насилие…
Йейтс ровно в таком же пейзаже рисует встречу с Мод Гонн, женщиной, ставшей для него воплощенной Ирландией и… Еленой Троянской по совместительству. Йейтс называл Мод Гонн своей прямой противоположностью, единственной силой, которая могла выдрать его из тиши рабочего кабинета и бросить в гущу жизни. И сначала она явилась ему судьбоносно, как настоящая фейри – девушка в яблоневом саду. Но и тогда уже можно почувствовать – в ее образе есть что-то от войны… От воюющей противоположности:
Вскоре подъехала двуколка к нашим дверям в Бедфорд-Парке с мисс Мод Гонн, которая привезла приглашение для моего отца от Джона О’Лири, лидера Фениев. Она разозлила моего отца тем, что восхваляла войну ради самой войны, не как творца определенных доблестей, но как если бы существовала некая отдельная доблесть в самом нашем возбуждении от нее. Я поддержал ее тогда против своего отца, что разозлило его еще больше, хотя он, возможно, и понимал, что кроме того факта, что сюда как-то приплелись еще Карлос Дюран и Бастьен Лепаж, столь юный человек, как я, не очень отличался от столь прекрасной и столь же молодой женщины, как она… в те дни Мод казалась классическим воплощением Весны, и казалось, что Вергилиево славословие «Она ступает как богиня» написано исключительно про нее. Кожа ее сияла, как яблоневый цвет, сквозь который сквозят лучи света, и я помню, как она стояла в тот наш первый день в окне рядом с целой кучей таких цветов.
А вот второй образ Мод – уже героический:
Вскоре я слышу звук разбитого стекла, толпа начала закидывать камнями окна красиво украшенных домов, и когда я пытаюсь говорить, чтобы восстановить порядок, то обнаруживаю, что потерял голос, потому что слишком много говорил на съезде. Я могу только шептать и жестикулировать, и поскольку я таким образом освобожден от всякой ответственности, я начинаю разделять с толпой ее эмоции и, возможно, чувствовать то, что чувствуют они, когда разбивается стекло. На лице Мод Гонн – ликование, пока она идет откинув назад свою смеющуюся голову.
Это образ уже не феи, а скорее «героини», той самой красоты, через которую насилие входит в мир и через которую входит в мир что-то еще – твое призвание. Так это понимал Йейтс, когда обрел ее – свою «Маску», как назовет он это позже, человека, вытягивающего его на какой-то другой уровень бытия. До нее он был просто «романтическим» поэтом кельтского возрождения, после – первым поэтом Ирландии. Что можно сказать о Мод… В ней и впрямь была неженская сила. Она была националисткой, феминисткой, близкой к террористическим кругам Ирландии, боровшимся с империей за независимость. Это Мод готовила взрыв британских кораблей с оружием, шедших в Африку на помощь англичанам, это она организовывала акции протеста против празднования юбилея королевы Виктории, создавала феминистические националистские организации, ратовавшие за свободу Ирландии, которых не признавали никакие другие – мужские – ирландские организации, это она издавала газету «За свободу Ирландии» в Париже. Это она провозила запрещенную литературу и оружие даже через русскую границу. И когда ее хотели обыскать на таможне, Мод, рыжеволосая красавица, обернулась к стоящему в очереди позади нее русскому генералу, похлопала глазами и сказала: кто же защитит простую ирландскую девушку? И генерал, пораженный красавицей, приосанившись и потеребив усы, отменил весьма оправданный обыск. Мод была замужем за Люсьеном Мильвуа, журналистом крайне правых убеждений, потом они развелись, и Мод вышла замуж за Джона Макбрайда, националиста и дебошира, с которым тоже развелась позже, который, как пишет Йейтс во все той же «Пасхе, 1916»:
Для меня он был шут запойный,
Причинивший страдания тем,
Кого я люблю…
В событии «Мод» все ярко высвечивается, все слишком видно, как при явлении белого света, просветлении, красоте, которая отбрасывает свет на любое лицо. Мод так никогда и не вышла замуж за своего поэта, делавшего ей предложение, и не раз – «Люди будут мне благодарны, Уилли, что я не вышла за тебя замуж, зато ты пишешь такие прекрасные стихи». Что касается Джо, то они с мамой поженились… И это создало книгу, серию блестящих статей в журнале Departures, годы конфликтов, бурь, печалей и планов, застолий, друзей – и под конец его триумфальное восхождение на сцену Британской академии за наградой за фильм о России по его сценарию…
Мама и Джо
Он обожал, когда она появлялась в дверях, уже одетая к вечеру, сияющая, переливающаяся.
«Кто ты сегодня, дорогая? Русская принцесса в изгнании? Клеопатра? Дама из Парижа бель-эпок?» Мне кажется, мама поступает сходно со мною, она заимствует западную графику, чтобы переписать и оформить – макияжем, манерой поведения, одеждой – то многомерное и не любящее границ, что лежит под этим, создавая свой образ, сотканный навстречу Джо, из тех же противоположностей, но… только в обратном порядке.
Яркая, светящаяся, международная, артистичная, в украшениях с азиатским акцентом, моя мама полностью умела воплощать в себе призывно манящие образы «другого» на Западе, ее экзотичность в рамках повседневности британской культуры вполне могла сойти за часть того самого «элитного» типа поведения, который продавал своим читателям сам журнал, где печатался Джо.
Она врывалась в гостиные и залы, скользила между людьми, пожимала руки, столбила территорию, играла новую роль на вечеринках, куда Джо стали приглашать после возвращения из многолетнего отсутствия. Все те, с кем он начинал в далеких 60-х, теперь стояли на самой вершине социальной лестницы, но все еще ценили свою юность, из которой вышли, а Джо был частью этого духа и этой свободы. Это были вечеринки, где все знают всех, кроме моей мамы, которая была столь сногсшибательно неотразимо «русской», что с нею говорили даже и без представления. «Обожаю, как она разрезает комнату», – говорил Джо. Мама шла, сервируя пикантные мини-события на своем пути, оставлявшие у участников эпизода воспоминания куда более яркие, чем любая визитная карточка.
«Ты знаешь, – говорила мама задумчивым голосом, интонации которого Джо имитировал в своем пересказе, – я тут говорила с женщиной, с которой меня посадили рядом… Прекрасная женщина… Она пригласила меня в Ирландию».
«Ты знаешь, кто это?» – спрашивал Джо маму, уже своим голосом, предвкушая эффект, который это произведет на слушателя, то есть на меня.
«Кто?»
«Президент Ирландии!» – И он потешался, как ребенок.
«Где вы работаете?» – спрашивала она какого-то малопримечательного субъекта, давая подержать свой бокал из-под шампанского.
«На телевидении. На Би-би-си».
«О, мой муж тоже работал на Би-би-си».
«Я работаю… и на радио тоже», – человек с двумя бокалами добавлял поспешно.
«Ты знаешь, кто это был?» – спрашивал Джо.
«Нет».
«Это был глава Би-би-си, Елена!»
Кстати сказать, это был один из тех несчастных юношей, что толпами ходили за молодыми львами Монти Пайтона в Оксфорде и никак не могли произнести что-нибудь интересное в отведенные три минуты. Удачная чиновничья карьера, казалось бы, должна была возместить ему все его страдания, но мамина «наивность» вновь возвращала его вспять.
«It’s good for them». «Для них это полезно», – смеялся Джо, делясь со мной и сложной историей своего возвращения в Лондон, и сложной историей своей небывалой пиратской удачливости. О, безусловно, моя мать и была его «Еленой», «Еленой», которую он добыл в дальних странах и привез домой.
Венеция зимой
Эта статья была особенно успешной. Ее прекрасные пассажи, превышавшие по качеству любые путеводители, переплетались с пластичными и гибкими движениями женщины, за которой наблюдал автор – как та лежит на канапе в гостинице «Даниэли» (той самой, где останавливались Альфред де Мюссе и Жорж Санд, дорогая, где между ними произошел последний разрыв и Жорж Санд соблазнила портье, ты знала об этом?); как она ест, как капризно отвергает любые исторические справки, чтобы вдруг остановиться, всхлипывая на каком-то мосту, и вздыхать от того, что видит. «Дорогая, между прочим, это и есть мост Вздохов».
The Venetian sky is nacre – the sheeny inside of a seashell – and the light is sharp but thin, as if passed through a gauze. A wind from Hungary is shouldering its way across the lagoon – bullying the surface and forcing the heads of herring gulls standing alone on each bricola down into their plumage, like weathered soldiers sleeping on their feet.
As the hotel launch noses away from the dock, past the bleak littoral, the rest of the passengers relax and chat idly in the warmth of the cabin. But my wife, Yelena, soon climbs outside, to stand in the open behind the boatman. She has never seen Venice before; she has only had St. Petersburg – Russia’s Venice of the North – through which to imagine it10.
Она была звездой его опуса, моя мама. Она была его Венецией, которой нет дела до историков и знатоков, которая прекрасна, как любимая женщина, царствующая на водах, во всех своих лукавых кошачьих невежественных и грациозных, капризных движениях; сама того не ведая, именно она была представлена им куда большим произведением искусства, чем любой из образов в работах по искусствоведению или в путеводителях. Потому этот великий город надо вымеривать по движениям почти безнадежно любимой женщины, как, собственно, и сделал однажды Иосиф Бродский, вымерив его по неумолимой Мариолине Дориа де Дзулиани, специалисту по Маяковскому и русскому авангарду, которую некогда встретил в Питере. Нобелевский томик Бродского «Меньше единицы» был настольным чтением Джо того времени, и мне интересно, читал ли он «Набережную неисцелимых» перед тем, как начать писать эссе о моей матери?
So now, as the launch begins to negotiate the long orchestration of its passage across the gray-green music-sheet of the open water, she becomes her eyes – as if she were a periscope and all her other senses had become submarine. She turns her head slowly this way and that in the wind, drinking in the retinal waterborne sounds of the lagoon – the meandering rallentando of Murano, the boats scattered like notes within the narrow channel-staves – and does not shift, except to duck her head beneath the chordal bridges of the city proper, until we emerge into St. Mark’s Basin from the Rio di San Lorenzo11.
В любом случае тогда Джо написал свое лучшее эссе. Люди звонили и благодарили журнал. Хотели купить билеты и забронировать гостиницы. В сущности, Джо поделился с ними своим предчувствием большой любви, а заодно продал Венецию как альтернативную Парижу столицу любовного опыта.
«О да, – сказал бывший редактор журнала по телефону, когда я связалась с ним по поводу статей Джо, написанных для журнала, – статья о Венеции… Лучший текст, который мы печатали. Вы знаете, – написал он мне еще через пару дней, – я благодарен Вам, из-за Вас я просмотрел наши старые издания… Какой же, черт возьми, отличный журнал мы тогда смогли сделать».
И я рада, что тогда не читала эту венецианскую статью: я бы с особой болезненностью поняла, как оба этих страстно любимых мной человека далеки от меня и что я никогда не смогу до них дотянуться. Перелетая океан в разные точки медиапространства, свивавшего Восток и Запад, пространства, в которое Россия уже больше не вписывалась со своей Чеченской войной, разрухой и грубым капитализмом, Джо, проведший до этого четыре года в России, вряд ли мог видеть на той территории, которую заставал после отъезда, хоть что-то достойное внимания. Самое ценное он уже вывез. И вместе с этим – то, что давно уже успело встать на мое место, объединяя их обоих, как особый отдельный вихрь: своего ребенка.
Простое человеческое страдание
О да, я помню тот день. Меня вызвали в Лондон в апреле – помогать. «Это твоя сестра! И ее зовут Катя», – сказала мне мама. Голос у нее был одновременно и требовательный, и просительный. Мама достаточно настрадалась, одиноко и преждевременно рожая меня в случайной московской больнице со сквозняками и грубыми нянечками, так что в этот раз она рожала с цветами, вином, бассейном, и элегантный отец ребенка сидел рядом со стаканом скотча, говоря: «Нет, дорогая, ты не умираешь, просто дыши». И, конечно, новорожденную ожидали ползунки, шапочки, кофточки и платьица от Пьера Кардена и Ива Сен-Лорана.
Рожденная 28 марта, Екатерина-Александра лежала в большой корзинке, называемой в Англии «корзинкой Моисея». Два полумесяца ее глаз были сомкнуты. Она пахла молоком, запах которого почему-то казался или был мне знаком. А нос у нее был такой же мягкий, как у Джо. Она была вся мягкой, настолько мягкой, что, когда я взяла ее в руки, она показалась мне частью моего собственного тела, только теплее. Она лежала на том месте, где, мне казалось, должна была быть я, – месте ребенка, который дождался того, что родители наконец с ним. И теперь этого не будет – вернее, будет, но не у меня. Тут можно было бы, конечно, пойти в сторону великого разочарования в мире и оденовской пепельной мудрости, но дело было в том, что я уже это знала. И то, что она тут лежала, выглядело как сбывшееся предсказание. Почти как элиотовская строка, которую так часто цитировал мне Джо: о том, что именно благословенная сестра должна научить меня тяжелому искусству «как заботиться, так и не заботиться» – то есть испытывать боль и не испытывать ее одновременно. Искусству оставаться в тишине. Высокому искусству покоя.
Задолго до этого, еще в сентябре, я ехала в автобусе по улице Горького, ныне Тверской, которая была Тверской и Дореволюции (еще одно историческое раз-два-три), – это был один из очередных осенних дней в Москве, мои первые дни в университете. День был серый, один из тех, что, как вода, наполняет собой оконное стекло. Я смотрела из окна, что скользило по улицам, фотографируя взглядом машины, строения и куски неба, что пестрели из-за деревьев и чугунных оград. И вот опять внезапно меня посетило навязчивое чувство невидимого присутствия, истинного знания, доходящего до меня с небес из окна.
Сообщение с небес было, как всегда, предельно сжато, просто и одновременно меняло весь мир от горизонта до горизонта, как никому не зримая буря:
Никто мне об этом не рассказывал, даже разговора не начинал. Никого еще и не было, не уверена, что даже мама знала об этом, и, однако, я просто «уже знала».
…Между двумя остановками я рыдала. И когда автобус остановился, я больше не плакала. Дождь кончился. Я была вновь рождена дома, в Москве – по второму разу, вновь возвращена на поверхность, со мной повторилась все та же история: я рождена в мир бабушек и дедушек, мои родители меня с собой не берут. Мир кончился вновь – я знала об этом заранее.
Поэтому больше я и не плакала. Не плакала, когда под Рождество мне позвонили и голос мамы из Лондона, куда они поехали на несколько месяцев на монтаж фильма, который только что закончили снимать, сообщил мне, что там уже не первый месяц ждут ребенка. И что скоро они поженятся в Лондоне. Через месяц после свадьбы я уже встречала в аэропорту стройную маму с небольшим животом. Она была очень нервной, не смотрела на меня и приехала ненадолго. Шел 1990 год.
We were married over the Christmas holidays, a day after we’d bought rings in a Hatton Garden store. We had a wedding breakfast with my two brothers and sister and the Canadian producer and his wife, that cost twice as much as my birthday party for fifty-five guests was to cost in Moscow two years later. We had a honeymoon for one night in a fancy London hotel, and then I went back at nine in the morning to go on editing the film. The film was fine, I think, as good as I could have made it then: two strips running side by side; East and West… Katya, beautiful Katya, was born three months later… I remember, as Katya’s head finally came up through the water, like an otter’s or a mole’s, how brave Yelena was to take on the West, and what astonishing new world little Katya was being born into…12
Так Джо писал в конце книги «Россия. Роман вслепую» (Russia. Long-shot romance), которую начал и закончил в России в 1993-м, книги, в первых частях которой речь нередко идет обо мне и в конце которой мое имя встречается все реже. Оно исчезает, рассеивается как пепел, в числе прочих выкуренных сигарет… Да, скажу я, это очень трудно – быть подвинутой из центрального места на периферию. Особенно после того, как ты там только что была. Потому что там, на краю мироздания, ты чувствуешь свою ненужность, ты чувствуешь некий тип труда и страдания, который не был тебе свойствен… И вокруг тебя меняется пейзаж… В этот момент со мной, вероятно, случилось теперь уже оденовское событие. С недавних времен мы и правда остаемся только внуками центральных событий. И, памятуя об Одене и его любви к блистательным фигурам в свете солнца, я бы назвала это парадоксом Ныряльщика. Раз-два-три, раз-два-три, раз-два-три.
Парадокс ныряльщика
Ныряльщик в блеске солнца стоит на высокой скале. В него впивается вся высота пейзажа, вся прозрачность неба. Он – центр вселенной, центр риска. Мир вокруг – как высокий воротник вокруг лица какого-нибудь герцога или принца на парадном портрете. Кружева – пена волн. Когда Ариэль у Шекспира в «Буре» пел о короле, пошедшем на дно: «И теперь жемчуг – его глаза», пел о божественной трансформации человеческого тела в нечто драгоценное, он высказывал именно эту мечту Ренессанса – мечту о драгоценном человеке, человеке на высоте всего мира. Джотто, Микеланджело, Боттичелли – все эти центрированные фигуры невероятной мощи и красоты – на стенах храмов и потолках, в глубине живописных полотен. Люди, вобравшие в себя все лучи нашего взгляда, поставленные в самый центр бытия, даже если с легкими – как у да Винчи – пейзажами в окнах или на заднем плане. Такие люди – не люди с пористой кожей, усталыми тенями или смазанными глазами. Это люди с жемчугом в волосах, с кармином на губах, с кольцами на пальцах, одетые в бархат и шелк. И даже полностью обнаженные – эти люди «облачены в одежды сияющей плоти». В центре мира. Лучшие из лучших. Олимпийцы, если хотите. Боги. Или полубоги. Мы смотрим на них, как если бы они уже всегда были на пьедестале. Слишком центральны сами их тела, каждый поворот – в фокусе внимания. Красота, как и откровенное мужество – то, на что нельзя не смотреть. Я помню, как завороженно в детстве смотрела на соревнования прыгунов в воду. Как медленно каждый из них всходил по лестнице над голубым бассейном. Медленными ногами, которые привыкли двигаться в воде. Пловцы и ныряльщики ходят иначе, чем обычные люди, – они словно несут на себе ту медленную стихию, в которой перебирают невесомыми конечностями. Они, в общем-то, ходят так, как персонажи на итальянских картинах, так же аккуратно ступают по земле, будто коснулись ее впервые. Ныряльщики поднимаются наверх. Становятся на вышней площадке, собирая в себя лучи наших взглядов. И потом, встав спиной или лицом у самого края доски, они отталкиваются и взлетают, и летят вниз и входят в воду почти без всплеска. Легкое колыхание, измерение высоты, падение в одну точку, словно в зрачок смотрящего из вод тритона, и корона брызг, словно легкая опушка ресниц. Волшебное исчезновение, форма жизни, существовавшая лишь миг. А потом они выплывают сразу у бортика и оборачиваются к табло, их лица в потоках струй, как у каких-то морских животных. Ибо там, в воде, они снова становятся животными, чтобы потом снова медленно подняться на борт из воды, постепенно превращаясь в человека.
Еще более завораживающий – прыжок со скалы. Или – падение с неба.
А теперь представим себе следующее. Вот параллельно с этим событием свободного падения у нас возникнет… пашня на первом плане. Пахарь с конем и утренней бороздой. А дальше, на втором плане, чуть ниже, как если бы на выступе горы, появится стадо овец с пастухом, а дальше уже под ними, внизу – ибо берег высокий – рыбак с неводом, а еще корабль в море, а еще кроме него в том же море скалы, и вдруг как-то между всего, в дальних водах, не сам прыжок – а две белых безвольных ноги, и они среди всего, и каждая подробность этого мгновения времени, встроенная в рутину дня, вдруг становится куда важнее и весомее, чем ныряльщик, и вот вы уже видите картину Брейгеля «Падение Икара» или читаете стихотворение Одена «В музее изящных искусств», написанное в противовес философии Йейтса.
Чем больше разнородных подробностей, тем менее центрально исключительное событие, тем более оно неуместно. В стихотворении «В музее изящных искусств» Оден работает именно с этой смещенностью героя из центра. С тем, что страдание героя преувеличено и, допустим, для купцов, что плывут мимо, падение Икара – не трагедия, просто нечто странное и изумляющее – какой-то мальчик падает с небес. И это еще ничего, потому что пахарь, углубленный в свою жизнь на земле, даже не заметит его. Чем больше подробностей, чем больше земли, тем меньше подвига, тем меньше значимость «центра».
У Брейгеля в Икаре, к примеру: как легко
Все отворачиваются от несчастья: пахарь, возможно,
Слышал дальний всплеск и крик,
Но чужая неудача ему не показалась важной;
Солнце, как водится, сверкало на ногах,
Торчащих из зеленых вод, но судно
Изящное и дорогое, где, быть может,
И видели то чудо из чудес:
Как мальчик падал с неба, все ж должно
Было доплыть и плыло себе дальше.
Если сравнивать Йейтса и Одена с Элиотом, то самое лучшее – спрашивать о том, где располагается смысловой «центр» их композиции. У Йейтса – в герое, у Одена – в подробностях, у Элиота – вовне картины? Джо предложил мне отныне осваивать технику Одена, потому что технику Йейтса я вряд ли могла себе позволить. Как и он. Как и все мы.
И чтобы не быть голословной, я покажу, как сам Оден справился с этой великой утратой прекрасно-пропорционального человеческого тела, которое он любил. Знаменитый «Похоронный блюз», переведенный Бродским:
Часы останови, забудь про телефон
И бобику дай кость, чтобы не тявкал он.
Накрой чехлом рояль; под барабана дробь
И всхлипыванья пусть теперь выносят гроб.
Пускай аэроплан, свой объясняя вой,
Начертит в небесах «он мертв» над головой,
И лебедь в бабочку из крепа спрячет грусть,
Регулировщики – в перчатках черных пусть.
Он был мой Север, Юг, мой Запад, мой Восток,
Мой шестидневный труд, мой выходной восторг,
Слова и их мотив, местоимений сплав.
Любви, считал я, нет конца. Я был неправ…
В основе это легло на знаменитую йейтсовскую «Водомерку»:
Цивилизации чтоб вмиг не потонуть,
Важнейшее сраженье проиграв,
Пса уведите, привяжите пони
На дальней из застав.
В палатке Цезарь-господин,
Где карт – за слоем слой,
Глаза его глядят в ничто,
Рука – под головой.
Как водомерка длинноногая по водам,
Так мысль его скользит по тишине.
Знал ли Бродский, по чьему лекалу пишет Оден, чью любовную стать заимствует? Но если у Йейтса это делается для того, чтобы великий человек мог думать свою бессмертную мысль, у Одена это все делается для того, чтобы показать, что Время победило, что больше ничего не будет и тело любви, собиравшее в себя, как Всечеловек, Адам Кадмон, четыре стороны света, Восток и Запад, звезды и луну, все рифмы и традиционные метафоры, потому что на него смотрели глаза Влюбленного, исчезло. И под конец – лишь одинокое «я», остаток невыносимого и глубоко частного страдания «где-то в углу», после ухода центральной фигуры, которое надо принять. А у Йейтса под конец – вновь и вновь повтор рефрена о бессмертной мысли, что неслышно скользит поверх нас, двигаясь как водомерка, и оставляет нас в бессмертии, заставляя времена проноситься мимо.
Солнце сияло. Джо, которому тогда было около 28 лет, мог видеть его сквозь открытое окно. Воздух был широкий и свободный, он вливался в кафе мощными свежими потоками. Окна вообще могут создать целые произведения из потоков воздуха, запахов и ароматов, стоит эти окна открыть. Воздушные поцелуи, ливни прохладного огня, играющие со страницами газеты…
Белая яхта проплывала мимо, и Джо смотрел в окно на эту яхту, великолепную и роскошную. Эта яхта везла на борту женщину и ребенка. Три года назад Джо встретил эту женщину в баре, и ее сын был его первым приемным ребенком, и вообще – первым ребенком, которого Джо взял на руки, когда тому было только три месяца, и назвал своим. Мягкий теплый мальчик в темных кудряшках, по ощущению – как его собственное тело. Только младенцы могут так – стать частью взрослого тела, которое их любит. И вот однажды отец мальчика – старый голливудский магнат с миллиардным состоянием, который не хотел больше детей, – вдруг решил, что сын ему все-таки нужен. Без вопросов – и без тех людей, которые успели полюбить его ребенка во время его блистательного отсутствия. Если ребенок должен стать наследником миллиардов, этот парень, как его там – Джо? – должен уйти. И блондинка из бара сделала выбор. Между «молодым львом» британского телевидения, самым завидным холостяком года и старым львом мирового шоу-бизнеса она выбрала второго.
Теперь Джо следовал за своей исчезающей семьей на юг Франции. Просто чтобы посмотреть на них издали, даже без возможности поговорить.
В течение пяти минут своей жизни, единственных таких пяти минут Джо размышлял о самоубийстве, смотря в то сияющее окно, где распадался на части его мир. Окно, которое точно не было в центре мира, если взять идущую мимо него блистательную яхту…
А затем он вернулся в Лондон, со скандалом ушел с телеканала, упаковал вещи и через две недели уехал в Нью-Йорк. И там прожил еще одну жизнь – теперь уже писательскую, с другими женщинами и их детьми, – перед тем как снова прийти к точке ноль, когда он расстался с очередной женой и умер его неродившийся ребенок, приехал в Москву и там пережил нечто невероятное: в окне поезда увидел танцующую на платформе девочку-подростка, которая невольно вновь завела время на магических часах мира, делая нас всех центральными персонажами своего опыта. Так что же выбрать, повторю я вновь, и, быть может, на самом деле я выбрала блуждать по всем возможным видам этих образов – от центра к периферии и – обратно.
В музее
«Я иду в музей», – говорила я Джо, приезжая в Лондон.
Он кивал. Выходил сказать «до свидания», возможно, давал мне справочник «A to Z», зная, как легко я теряю дорогу в реальных пространствах реальных городов. В Москве я по музеям не очень-то ходила – там какая-то глубинная нерешенность моей жизни распределялась между книгами, долгими телефонными разговорами с друзьями и всеми теми текстами, которые мне предстояло писать для университета, переводить для издательства и произносить для аудиторий. В Лондоне Джо клал мне в руку десятифунтовую бумажку. Я молча брала ее и выходила из дома, стараясь потратить пять.
В национальной галерее картины на стенах были образами той более сильной и полной жизни, наступающей без всяких отсрочек. Особенно живопись Возрождения, которая вовсю старалась объединить зрителя и картину: прекрасно нарисованная нога какой-нибудь из фигур стоит прямо на залитых солнцем ступенях, касаясь почти рамы картины, как будто фигура этим говорит: «Я только что была в этом природном, сером свете – таком же, как и тот, среди которого ты растрачиваешь свою жизнь, – а теперь посмотри, я на свету. Я – часть великой сцены, я герой великой славы». Или же наоборот – «Этот свет я несу в твой мир, и, освещенный мной, он изменится». В любом случае, как всякий изгнанник прекрасного мира, я чувствовала одновременно и растерянность, и желание вернуться.
Разве изначально мы сами не были абсолютно любимыми образами индивидуальной красоты, поднявшимися, как одна прекрасная Венеция, шедевр искусства, соединяющий Европу и Византию, из глубины вод противостояния двух систем в ходе холодной войны? А потом, что потом? На этом наша «Венеция» закончилась, и началась «Англия».
«Англия» стала популярна в России как место «прибытия», как последняя точка на земле, как то место, где лучше всего остаться «с семьей и детьми», страна-сад, причем исключительно для богатых людей… Такой Англия стала для России, но и для самой себя, поменяв за годы правления Маргарет Тэтчер свою ориентацию, от лейбористов и социалистов – снова к элитам. После Тэтчер Великобритания выставлена на мировой рынок воображения. Лондон – это новая Мекка элит, которые, надо признаться, чрезвычайно ценят искусство новое и старое. Все левое, протестное, несогласное уходит в эстетику и там становится модой. Все правое определяет политику. Меня же волнует другое – среди образов, всех образов всего искусства я ищу ответ на вопрос, один ответ – после максимального оскудения и строгости отказа может ли все вернуться заново? На новом витке нового цикла – и как? И что мне тогда нужно будет сделать? А пока… пока я вижу блеск и красоту нашего общего прошлого, созерцая полотна Ренессанса, пока однажды не происходит вот что…
Как-то раз Джо и мама решили присоединиться ко мне в музее. Мне уже совершенно не хотелось этого. Мое одиночество и отчуждение от них было нерушимым. Но вот теперь они двигались по ступеням вверх за мной. Пышные дамы Тьеполо поворачивали к нам свои великолепные спины. Святые Эль Греко поднимались в воздух цветным дымом, сходным с порошками индийских красок, что расцвечивают воздух на священных празднествах. Мама пыталась прижаться к Джо, я отставала и старалась оторваться. Я могла слышать, как Джо рассказывает маме что-то, пока они отдыхают на скамье. Вернее, они давали отдохнуть его ноге, теперь со своим порванным ахилловым сухожилием это уже не была нога прекрасно нарисованного вестника из другого мира. Но мама слушала и старалась восхищаться всем, что он говорит, внезапно чувствуя себя не в музее, а, видимо, вновь в Венецианской гавани, где они когда-то были с Джо.
Пройдя высокие, завешанные картинами лестницы парадного подъема, мы наконец вошли на выставку, весьма неожиданную в нашем контексте. Это была «Выставка английского семейного портрета XVIII века»…
«Это было время, – читаю я в объяснительном тексте, – когда внимание художников обратилось на более повседневные обстоятельства… На небольшие детали, проходившие ранее незамеченными, удовольствия обычной жизни…» Семейные группы англичан XVIII века – дети с собаками и птицами, малыши на руках, тянущие руки к старшим братьям и сестрам. Отцы – не в парадной одежде – стоят, склонившись над креслами жен… Все чинно и чисто, и спокойно, классически-благородно, непринужденно… Это идиллические дворяне. Дворянская семейная группа сменяет группы богов Олимпа и святые семейства. Идиллическая человечность, подчиненная разуму, – вот смысл этой новой Англии. Умеренная человечность, не знающая ни взлетов, ни падений, отогнавшая от себя все странное, дикое, что неподвластно ей. С помощью новейшего оружия и новейшей торговой политики и, конечно же, филантропии.
Я помню эти образы. Когда родители уехали из России в Англию, они тоже все время присылали такие же фотографии. В смокингах, вечерних платьях, с ребенком в лентах на руках. Да-да, я тоже помню такую реальность, – она немного была со мной на Николиной горе и потом уплыла от меня в первые их годы в Англии…
Я повернулась.
Родители поднялись с места. Мама – хрупкая, не уверенная ни в чем, посреди эмоционально насыщенного пространства чужих надежд. И Джо – такой большой, такой усталый, в том же жаккардовом пальто, похожем на халат, в каком он приезжал в Москву. Я в самом деле чувствовала себя фотографом, заставшим на месте влюбленную пару. «Мы должны чаще сюда приходить», – сказала она со странной грустью. «Мне так хорошо здесь с тобой», – сказала она ему. Только ему. Они тоже казались мне теперь фигурами с какой-то знакомой картины – серый большой клоун со сломанной ногой и хрупкая клоунесса… Осторожно выступающая на сером фоне большого мужчины в жаккардовом пальто. Она ходит, словно пробует холодную воду ногами. Мне почему-то кажется, что маме всегда немного трудно ходить по земле. Он смотрит на нее. У него тоже болит нога. Это не совсем английская картина. Вернее, совсем не английская.
Я вспомнила «Семью комедиантов» Пикассо, что висит в Национальной галерее искусств Вашингтона, – чем-то удачно похожий, меланхолически точный бездомный театр. Да-да, они больше похожи на Арлекина и Коломбину, хрупких детей печали и надежд, чем на плотно сотканное удачное английское семейство. И все, что видно в движениях и жестах, – только как они все еще продолжают любить друг друга. Итак, из XVIII века в XX, мы движемся быстро по шкале времен, по шкале перемен нашей общей семейной жизни. Дальше мы отправляемся в паб.
Сели тихо, как в старые времена, когда сестра моя была так мала, что умещалась на сиденье стула (ее однажды приняли за связку белья в одном из посольств и предложили сдать в прачечную), когда каждое наше движение напоминало танец, а новые вкусовые ощущения, включая коктейль «Кровавая Мэри», говорили о надежде.
Джо показался мне рассерженным. Рассерженность выбивалась из меланхолического и уплывающего образа. А значит – чего-то еще недостает до его портрета. Сегодня был футбольный матч и он пропускал его из-за того, что моя мама просила его пойти со мной в музей. Джо держался отдельно, я смотрела на него как будто заново. Мы только впервые вышли куда-то все вместе, и он еле сдерживался. Даже один раз он не может создать видимость общего мира, видимость того, что и я являюсь частью общей картинки. И куда я еще дену, как впишу в общую картину этот привходящий элемент раздражения и усталости, а еще все эти газеты с заполненными кроссвордами, неоплаченные счета, дырки на рукаве? Куда я дену свою собственную давнюю бездомность, которая выталкивает меня с позиции участника на странную и тревожную позицию свидетеля? А это уже не Пикассо… нет. Это сложная послевоенная конструкция, где персонажи – посторонние, автор – свидетель, совпадающий со зрителем, и все застигнуты врасплох друг другом – в ощущении общей тревоги. Это картина, в центре которой человек, явно пропустивший какой-то мощный удар жизни.
Джо сидел в плетеном кресле посреди большой комнаты. В ногах у него лежал старый иранский ковер, который считался очень ценным и который думали продать, если денег перестанет хватать совсем. О его ценности сообщил мистер Ахмед – наш квартиросъемщик, которого попросили прочесть надписи на ковре. Он заверил нас, что ковер очень старый, а надписи – из Корана. Мы боялись наступить на его испещренные арабской вязью края. Первый же антиквар развеял наши иллюзии, а через месяц мистер Ахмед съехал за неуплату и по причине склонности к алкоголю и дебоширству, которая не пристала доброму мусульманину, как печально заметил забиравший его от нас старший брат. Джо сидел, и его большие руки вцепились в ручки кресла. «Я боюсь смерти», – сказал он мне.
Если бы это нарисовать, то скорее всего подошел бы Фрэнсис Бэкон, с его изуродованными пространством лицами, с телами, которые, словно боксеры, зажаты в метафизическом углу и истекают черным криком из собственных ртов, пропустив удар. Вся современная цивилизация, глобализированная по англосаксонскому образцу, кажется, стоит на этом крике, неслышном крике страха личного уничтожения, страха смерти и, может быть, старения. И эта тема пронзала теперь весь мир… Старение как ветер, постепенно уносящий человека с земли.
И почему мне снова вспомнился Оден:
Он исчез среди мертвой зимы:
Ручьи замерзли, аэропорты
Были почти пусты; и снег обезобразил
Лица публичных статуй.
В устье умирающего дня тонула ртуть.
И инструменты были все согласны:
День его смерти – холодный темный день.
А потом снова Элиот:
Время прошлое и время настоящее
Оба вероятно присутствуют во времени будущего
А время будущее содержится во времени прошлом
Если все время вечно присутствует
То все время неискупимо…
Это искусство на самом конце мира, в самом его конце, на самой последней точке, где исчезает даже Венеция, даже любовь, как у Софи Калль.
Помню, однажды я увидела на кофейном столике у друзей в Париже альбом этой женщины-фотографа, Софи Калль, чье имя тогда было известно. Все фотографии – несколько смазанные, сделанные почти как кинокадры… Они поразили меня совершенно тревожным ощущением – в классическом СССР такого не было, там фотографии всегда были в фокусе, всегда доносили легко узнаваемый смысл при помощи хорошо известных символов: цветы = радость, осеннее дерево = конец жизни. Советская система была очень романтичной и очень законченной. Совмести старика на лавочке и ребенка, подающего ему цветы, и у тебя получится новый смысл – хороший и добрый. Но здесь такого не было. В этих смазанных фотографиях, словно бы сделанных на периферии взгляда, нельзя было даже распознать лиц – а только скольжение, перемещение по пространствам, точно слово, сорвавшееся с губ, а дальше и не знающее, куда летит… Но везде читался силуэт мужчины – то вблизи, то вдали. На какой-то вечеринке фотограф встретила его, своего героя, который между двумя коктейлями обмолвился, что уезжает завтра в Венецию.
Следующим же утром она упаковала свои чемоданы и тайно отправилась за этим человеком. Чтобы фотографировать незнакомца без его ведома. Почему? Да нипочему. Калль утверждает, что одной из самых веских причин для всякого человека в его действиях является именно отсутствие всякой причины – пустотность призыва, рождающая желание метафизической свободы.
Для своего другого проекта она предложила совершенно незнакомым людям разрешить фотографировать их во время сна. И все согласились. Именно потому, что это была странная, почти бессмысленная просьба, или, возможно, потому, что они вдруг почувствовали, что могут обладать значением для кого-то вне пределов собственного сознания. Может быть именно так: они почувствовали, что имеют значение, но это значение может видеть только другой, а не они сами. Что у них есть тайна от себя самих, которую расскажет им другой. И вот, проследив путь этого человека в Венецию, Калль неожиданно открыла, что там он встретился с какою-то женщиной. Фотограф проследила за парой вплоть до моста Вздохов – до того места, где Джо много позже обессмертит движенья и возгласы моей матери. И дальше за ними – пока, наконец, на одной из улиц они не обернулись. Они решили, что за ними следует детектив, нанятый кем-то из их супругов, потому что отъезд мужчины объяснился просто – у него был тайный роман, его тайная встреча в Венеции… но оказалось, что они просто часть ее каприза, часть ее свободного желания… и тогда они стали смеяться…
Фотограф случайно раскрыла тайну, и сама тайна эта была случайна, и носила эротический характер – характер устремленного к чему-то желания. Она последовала за чьим-то желанием и увидела город чужого ускользания, чужого сокрытия. Город, которого не должно быть, потому что само прибытие человека сюда – подсмотренная случайность. Пространство тайной случайности, метафизической невозможности, из которой невозможно выйти – потому что ее и нет, – и при этом только оно в каком-то смысле и есть. Человек, встреченный в Париже, в Венеции превратился в несколько сотен косо отснятых кадров, и это был последний срез его существования, созданный чьей-то страстью дойти до конца… Вернуть что-то или обрести…
Как раз такой тип искусства очень не любил Йейтс. Но он уже наш… Мы уже в нем… И разве я не преследую одну влюбленную пару, которая ускользает от меня бесконечно в свою Венецию, а сама при этом рассыпается в прах, как призрак… А что я могу? Отказаться от преследования? Но тогда какие шансы у меня на то, чтобы эта лента Мёбиуса снова вынесла меня под солнце Ренессанса? Вы же уже поняли, что образы замкнуты, что это цикл, даже если часть образов подразумевает разрыв круга и плоские линии, подразумевает плоское место, последнее место, где мы уже исчезаем, как аскеты перед глазами Бога.
Именно это и понял поздний Йейтс. Что искусство, как и жизнь, само состоит из полярностей, что искусство – цикл и что искусства – два. Искусство юности и искусство старости. И первый, кто донес ему это, был его собственный отец, сменивший одно искусство на другое.
Два типа искусства
Когда мне было пятнадцать или шестнадцать лет, отец рассказал мне о Россетти и Блейке и дал почитать их стихи. А однажды в Ливерпуле на пути в Слайго я увидел «Сон Данте» в тамошней галерее, картину, которую Россетти писал, утратив силу своего прежнего драматизма и которая сегодня не очень-то мне и нравится, но в то время ее колорит, ее герои, ее романтическая архитектура затмили все прочие полотна. Для меня было вечной загадкой, как мой отец, начинавший прерафаэлитом, вдруг принялся рисовать первых встречных, или мальчишек, продающих газеты, или чахоточного вида девицу с корзиной рыбы на голове и почему, затронутый вновь какой-нибудь темой из времен своей юности, выбирая сюжет из поэтической традиции, он неожиданно быстро уставал и всякий раз бросал работу недоделанной. Я наблюдал, как постепенно наступала эта перемена и как все крепли аргументы в ее защиту, выдвигаемые недавними выходцами парижских художественных школ. «Мы должны писать то, что перед нами» или «Человек должен принадлежать своему времени», говорили они, а если я в ответ говорил о Блейке и Россетти, они указывали мне на низкое качество его рисунка и предлагали восхищаться Карлосом Дюраном и Бастьеном Лепажем. Это были весьма невежественные молодые люди, они ничего не читали, потому что главное – это «уметь рисовать», но, конечно, это было их реакцией на предшествующее поколение, которое, как казалось, слишком на многое впустую растратило свое время. Я казался себе одиноким в своей ненависти к этим молодым людям, – сейчас я приближаюсь уже к середине своей жизни, – к их презрительному отношению к прошлому, к их монополии на будущее, но уже через несколько месяцев я встретил других людей своего возраста, которые думали как я, ибо неправда, что юность смотрит вперед механическим взором хорошо обученного солдата. Ее спор – не с прошлым, а с настоящим, где власть настолько очевидно находится в руках стариков, что ни одно дело нельзя считать проигранным, если оно выглядит способным эту власть поколебать. И так ли уж культурная молодежь любит будущее, в котором взор не может различить преследуемого принца, спрятанного в дубовых ветвях, пусть даже из него и происходит большая часть пролетарской риторики?
Если мы вновь обратимся к цитате Йейтса, где он соединяет в одном отрывке 70-е годы XIX века и 20-е годы XX, то увидим, что он выходит к теме «пролетарской риторики» и революции, в которой вычленяет прежде всего образ юности, потерпевшей крушение, а также образы столкновения, катастрофы, после которой «не остается иллюзий», не остается юности и не остается ничего из того, что любит сам «народ».
На этой точке и может возникать новое искусство, «современное искусство» – то есть искусство «старости», искусство «абстрактное и головное», искусство «городов» и «индивидов», которое для Йейтса начинается даже не с отца, а если покопаться в цитате, то с фламандской школы, где присутствуют толстые женщины, мясные туши и интерес к сценам ближайшей повседневности. Йейтс чувствует приход этого искусства даже в Рембо, который «доказал нам, что и поиск вшей может быть темой для поэзии».
«…реализм всегда узок в теме, в качестве общей темы имея само же общество (а не широкую мифологию, которой общество объединено). Так Флобер вкратце суммировал провал своей „Саламбо“: „Я не мог побывать у нее в гостях“».
«I am old, I am old, I shall wear the bottom of my trousers rolled»,– любил цитировать Джо. «Я стар, я стар, я буду ходить в подвернутых снизу штанах», – пишет вполне себе молодой Элиот, учреждая новый стиль, но на самом деле лишь продолжая то дело, начало которому положили еще реалисты.
Образы старения у Элиота весьма фотографически убедительны, они полны деталей, он пишет фрагментами, как обрывками фотографий, в технике коллажа. И дальше, собственно, выходит позиция Одена – с его темой и звуком невозможности выхода из времени, и обреченности всех усилий, и тоже довольно фрагментарной мыслью, пусть, в отличие от элиотовской, и не развязанной в верлибр, а все еще излагающейся в рифму.
В комментариях к удивительной новелле Бальзака «Неведомый шедевр» можно легко увидеть, как Йейтс относится, например, к импрессионистам. Потому что если реализм – это бесконечное учитывание бытовых деталей, то импрессионизм – это следующий шаг, это льющийся поток самих живописных мазков, в котором, как и у Джойса с его «потоком бессознательного», смешением стилей, с трудом можно рассказать, о чем идет речь. Йейтс, кстати сказать, Джойса не любил.
А теперь заглянем в незамысловатое описание новеллы Бальзака в Википедии:
Начинающий художник Пуссен, прибыв в Париж, спешит посетить мастерскую придворного портретиста Порбуса. Там он встречает старика Френхофера, которого Порбус называет великим мастером и своим учителем. Из разговора выясняется, что Френхофер уже десять лет корпит над портретом обнаженной куртизанки Екатерины Леско и никому его не показывает. В эту работу он вложил все свое мастерство, все тайны искусства, которые ему некогда поведал гениальный Мабюз.
Френхофер сетует, что не может найти во Франции подходящую модель для того, чтобы завершить работу своей жизни. После ряда колебаний Пуссен предлагает ему писать обнаженную со своей возлюбленной – Жилетты. Оценив красоту Жилетты, Френхофер принимает предложение, а Пуссен и Порбус в награду за услугу получают разрешение увидеть его шедевр.
На холсте перед ними – абстрактное нагромождение цветовых оттенков. Лишь в углу они с трудом различают фрагмент женской ножки. Очевидно, старик так увлекся деталями, тонкими переливами цвета, что напрочь потерял идею целого. Наблюдая за реакцией знатоков, Френхофер наконец осознаёт свое заблуждение. Ночью он сжигает все картины в своей мастерской.
И вот как бесхитростная Википедия описывает посмертную судьбу новеллы, ее финальное торжество:
«Неведомый шедевр» – любимое произведение художников-модернистов, которые видели во Френхофере своего предшественника – мастера, дерзко порвавшего с идеей фигуративного искусства. Сезанн говорил: «Френхофер – это я». Когда в 1921 году Амбруаз Воллар предложил Пикассо проиллюстрировать новеллу Бальзака, художник перенес свою мастерскую в дом на улице Великих Августинцев, где, согласно тексту повести, находилась мастерская Порбуса. Именно в этом доме была создана и знаменитая «Герника» Пикассо.
«Герника» – это манифест Пикассо против войны в Испании, но делается она именно теми же силами, что и в новеллах Бальзака, – интенсивной фрагментацией черных и белых пятен, разорванных форм, связанных друг с другом не логически, а через ритм. Читая тексты Йейтса, ты постепенно понимаешь, что он описал это противоположное себе искусство – современное, фрагментарное, детализированное, ориентированное на социум не менее подробно, чем свое собственное. Он его знал – и очень хорошо. И в конце концов его размышления упрутся в самую древность.
На улице одного японского города молодой юноша увязался за статной пожилой женщиной, и вскоре она повернулась к нему и спросила: «Почему ты идешь за мной?» – «Потому что вы настолько меня заинтересовали». – «Это неправда. Я слишком стара, чтобы интересовать кого-то». Но он хочет, сказал он ей, играть роли старух в театре Но. Если он хочет прославиться в театре Но, он не должен наблюдать за жизнью, накладывать на лицо старческий грим и ломать себе голос. Он должен понимать, как создать ощущение старухи, а найти это он должен у себя в сердце.
«Второе искусство», искусство «старости», окажется не менее обширным, чем и искусство юности, неважно, «первой юности природы» или «второй юности» – юности того, кто способен творить вечно юные образы, противостоящие ходу времени.
Флоренс Фарр жила в комнатах в двадцати минутах ходьбы от Брук Грина, и уже вскоре я стал часто навещать ее там, беседуя о пьесах, которые для нее однажды напишу. У нее было три великих дара – безмятежная красота, сходная с красотою изображения Деметры у дверей читального зала Британской библиотеки, несравненное чувство ритма и прекрасный голос, казавшийся только естественным выражением ее облика. Однако не нашлось бы ни одного другого дарования, которое она ценила бы ниже этих трех. У всех у нас найдется некий упрощающий образ самих себя, это и есть наш гений, и он навязывает нам столь тяжелую ношу, что, если бы не чужая похвала, мы бы надсмеялись над ним и прогнали бы прочь. Свой образ она могла выразить только посредством немодного искусства, искусства, которое с семнадцатого века почти прекратило свое существование и потому могло заслужить только незначительную и случайную похвалу. Она одевалась небрежно, без всякого тщания, как будто бы для того, чтобы спрятать свою красоту, и, казалось, презирает ее силу. Если кто-то в нее влюблялся, она лишь замечала, что вот точно такое же движение уже видела на сцене или только что слышала такую же интонацию, и все сразу теряло свою реальность. Если она читала какое-то стихотворение по-английски или по-французски, то во всем чувствовалась страсть, традиционное великолепие, но о современных вещах она говорила с холодным остроумием и напряженной парадоксальностью. Остроумие и парадоксы, казалось, стремятся стянуть с пьедестала все, в чем чувствовалась традиция или страсть, и вскоре она уже проводила время в читальном зале Британского музея и обогатилась эрудицией по многим разнообразным вопросам, движимая ненасытным, разрушительным любопытством. Меня с ней связала непреходящая дружба, которую сопровождало не менее непреходящее отчаяние – «почему ты играешь эту роль со спиной в три погибели и голосом скрипучим? Как ты можешь быть характерной актрисой, ты, которая ненавидит всю нашу жизнь, ты, которая принадлежит жизни, преобразившейся в видение?». Но довод этот был бесполезен, и какую-нибудь кормилицу в Еврипиде надо будет играть через всякие внешние старческие недуги и слабости, а не так, как хотел бы я, с величественностью Сивиллы, потому «зачем делать то, что никому не нужно» или потому что ей хочется показать, что она «может делать то, что и другие».
В ярости я сравнивал такие ее мысли, когда на нее накатывало ее худшее настроение, с игрою в бирюльки, в которую играли в моем детстве с маленькими кусочками кости, которую ты должен был вытягивать с помощью крючка из груды одинаковых костяшек. Груда костяшек вместо золотого снопа Деметры! А вот ее гостиная в комнатах в Брук Грине вскоре станет отражением ее сознания, и стены там будут увешаны музыкальными инструментами, кусками восточных тканей и египетскими богами и богинями, которых сама она рисовала в Британском музее.
И встык с этим вот его поздняя реплика о Мод Гонн:
Сегодня при ее высоком росте и жесткости ее черт она выглядит как та самая Сивилла, которую я когда-то так хотел увидеть в исполнении Флоренс Фарр, но в те дни Мод казалась классическим воплощением Весны, и казалось, что Вергилиево славословие «Она ступает как богиня» написано только про нее.
Мод Гонн смогла выполнить то, что не смогла Флоренс Фарр, – дала другой пугающий и мощный образ старости, который возникнет у Йейтса в знаменитом «Среди школьников». Теперь ее лицо как у статуй Кватроченто, где тени морщин выели на щеках всю плоть, где красоты как не бывало.
Но вот иной я образ ее вижу:
Лепило Кватроченто этот лик?
Из щек глубокие ваяя ниши,
Морщины в плоть врезая, точно крик?
В какой-то момент он выйдет с учением о Маске, то есть о том, что образ желания у человека прямо противоположен его обычному «я». При этом Маской может оказаться не только прекрасное лицо, но и лицо обыденное, потому что если оба искусства равны, то реализм, типичность лица, – это тоже часть игры свойств и к нему тоже будут приспособлены чувствительные души. Иначе бы Йейтс не посвящал свой окончательный труд по игре противоположностей человеку, чье искусство противоположно моему, чья критика хвалит то, что я более всего презираю, человек, с которым я должен был бы спорить более, чем с кем бы то ни было, если бы нас не соединяла личная приязнь, многие годы уже живет в комнатах, выходящих окнами на плоскую крышу к морю.
Речь идет об Эзре Паунде. Американце, мигранте, поэте, отредактировавшем «Бесплодную землю» Элиота, который в то время, как Йейтс писал «Видение», задумывал свою огромную поэму «Кантос», где вся поверхность стихов – это отдельные фрагменты, составленные коллажи, связи между которыми – это надличные, нечеловеческие структуры: фуга Баха, карты Таро и прочее, что ускользает в глубину и от человеческого сознания, и от привычного синтаксиса. «Кантос» писалась на многих языках, во всех временах и представляет утопический аэропорт смыслов, где прилеты и вылеты фиксирует исключительно один смысловой диспетчер, которого мы не видим. Вот тогда-то Йейтс и сравнил его в очередной раз с «Неведомым шедевром» Бальзака. Где от всего женского тела осталась видимой только одна прекрасная ступня. Но это тоже искусство, которое движется на колесе времени.
В случае Йейтса «второй стиль» – это не то же самое, что фейри. Это нечто большее, это – альтернативная «старость», противоположная и старению современности, и его ранней юности. Чем больше будет нарастать ощущение «победы молодых стариков», тем больше в самом творчестве Йейтса будет возникать и образов стариков яростных. Старики у Йейтса кричат, богохульствуют, говорят о любви, пророчествуют. Их сжигают яростные видения и неупокоенное прошлое. Это другая старость, чем старость «обыденная».
И дальше вновь всплывает вопрос: какую вторую плоть для Джо я найду, после того как его не стало рядом со мной? Какое искусство я предпочту – то, которое анестезирует боль, сдвигает на периферию, или все равно продолжает ставить меня или мою любовь в центр? Это не вопрос выбора, согласно Йейтсу, это вопрос того, чего же хотел от меня Джо.
Чего хотел Джо?
То, что, так любя Одена, опиравшегося и отталкивавшегося от Йейтса, Джо пропустил в наших разговорах самого Йейтса,– удивительное свидетельство. То, что он пропустил повторенный Бродским антийейтсовский жест Одена,– еще одно свидетельство. Но самое большое – то, что снова создает какой-то странный вальс – вальс с отсутствующим партнером, это то, что, любя ирландца Беккета, Джо вновь пропустил Йейтса и ни разу мне о нем не сказал.
Ведь если и есть самая законная, самая сильная триада, о которой мы можем говорить помимо английской Йейтс – Элиот – Оден, то это – великая ирландская триада: Йейтс – Джойс – Беккет, которая украсила переход от XIX века в XX и двинулась дальше сквозь две мировых войны в великую пустошь постсовременности.
Джойс, автор знаменитого «Улисса», пришел после Йейтса и, не умея соревноваться с ним, чувствуя, что вся Ирландия – для Йейтса, уезжает в Париж, но в своем жестком юморе каждый раз учится отталкиваться от Йейтса, от изобретенной им героики и одновременно берет для «Поминок по Финнегану» все циклические схемы истории и странствия души, разработанные Йейтсом для трактата «Видение».
Сэмюэл Беккет – секретарь Джойса, в чем-то его ученик. Почти в каждом романе Беккет отсылает к Йейтсу, к его «глупому» романтизму, к его мифотворчеству, к его наивности как у деревенского пьяницы, и, тем не менее, стоит на этом материале, как на своей почве, ибо сам и берет за основу бродяг, пьяниц, безумцев, полусвятых. Он отталкивается от Йейтса, как отталкиваются от земли: чтобы вновь приземлиться на нее. И в отличие от роскошного, многословного Джойса – делает это в местах все более пустынных, все более странных, уже почти безводных, стремящихся к молчанию, как бы подтверждая правоту схемы Йейтса из «Видения», что когда очередной цикл подходит к концу, то – после героев и яростных интеллектуалов – от лица человечества говорят только дураки или святые: как раз герои Беккета. Я тоже решила подойти к концу своего цикла – и он оказался в самой близи к началу жизни Джо, возле его отца, уже старика, сидящего в инвалидном кресле.
Когда в очередной раз мы обсуждали «В ожидании Годо», Джо сказал, что если бы он ставил эту пьесу об отчаянии и невозможности что-то изменить в мире, то нанял бы лучших комиков и что на мысль эту навел его отец. А все потому, что, когда юный Джо дал почитать своему отцу Беккета, этого сверхсложного автора, которым юноши и девушки многих поколений отгораживаются от собственных родителей, то его отец, пожилой и уже очень больной доктор, прикованный к креслу, начал хохотать.
Все, что представлялось юношам и девушкам поколения Джо возвышенно-сложным и супермодным, казалось гэмпширскому хирургу просто очень удачной ирландской шуткой, где и понимать-то нечего – все понятно. Он сам сидел в инвалидном кресле – как на последней сцене своего земного обитания и уже по этой причине отлично понимал, что значит сказать: «Давай пойдем!» – и не мочь сдвинуться с места. Хирург из Гэмпшира и сам был автором фраз, которые вполне могли удовлетворить взыскательному чувству юмора великого ирландца.
Джо рассказал мне про одно воскресное утро, когда он пристроился за дровосеком, чтобы посмотреть, как тот рубит бревна, и попал под обух топора, не успев увернуться. Отец его, тогда еще молодой и полный сил, сидел, тихо читая свою утреннюю газету. Когда привели Джо с кровоточащей на лбу раной, его отец вздохнул, сложил газету и встал со словами: «Господи, ну только не в воскресенье!»
Говорил он, конечно, о своем заслуженном отдыхе и праве на покой; но, с другой стороны, это была прекрасная беккетовская шутка – если поместить ее в контекст христианского культа.
«Господи, ну не в воскресенье же! Мой сын? – Ты, наверное, шутишь?!»
Откуда, в конце концов, отец Джо взял такую уверенность в неизменной силе собственного бытия, чтобы беседовать с Богом и смеяться над страхом смерти вместе с господином Беккетом, участвовавшим во время войны во французском Сопротивлении? Бог знает, это до сих пор загадка. Но, возможно, так на него подействовали госпитальные сцены, которым он был свидетелем во время Большой войны или когда умерла его первая жена, которую он любил больше всего на свете. Мне всегда говорили о докторе Энтони Дорден-Смите как об очень умном и исключительно добром человеке. И если вместе с Беккетом он смеялся перед лицом вечности, то, быть может, вместе с Йейтсом он был бы серьезен, говоря о тех, кого он любил.
Ведь даже и в ранней поэзии томления и жалоб Йейтс не скрывал, что любой блистающий образ для нас уже сразу овеян той ценой, которую мы за него заплатим, и той ценой, что платит этот образ, чтобы ненадолго побыть рядом с тем, кто его любит.
Жалость любви
Жалость невыразимая
Сокрыта в сердце любви:
Люд, что торгует на площади,
Облака в вышине на пути,
И холодные ветры, скользящие,
И тенистый ореховый грот,
Где мышиного цвета воды
Текут и текут, – несет
Всякий из них угрозу свою
Той, которую я люблю.
В то утро доктор отвел своего старшего сына Нила на край сырого поля, поле было пахотным, он посадил Нила на плетень, закурил трубку, встал рядом и начал смотреть в ту же сторону, что и сын. «Нил, я должен кое-что сказать тебе, – мама умерла». И заплакал. Сын заплакал тоже. Но вид этого поля в моем сознании почему-то всегда сохраняется пустынным и влажным. Я вижу эту картинку глазами маленького Нила или достаю ее откуда-то из глубин коллективной памяти, возможно из какого-то образа из Национальной галереи, где тоже какой-то пейзаж, пустынный и бесприютный, зацепил меня, а я не знала почему. Хотя теперь ответ очевиден: когда мы смотрим на пейзаж, то первым вопросом должен быть «из чьих глаз» ты видишь этот образ, и тогда, как в детективе, ты узнаешь, «что случилось». Я видела поле, плетень с мальчиком, на нем сидящим, мужчину, смотрящего в утреннее небо, а дальше – девочку, счастливо спящую в кровати в пустом доме. Так я смотрела на то, случилось до рождения Джо… Потому что даже это имело к нему отношение и даже это складывалось в тот его Большой, больший, чем жизнь, рост, добираемый еще и за счет призраков. И призрак отца, смеющегося в такт искусству Беккета, наверное, казался ему самым надежным.
Я решила проверить.
Беккет и девочки
В тот раз мне позвонила подруга мамы и неожиданно спросила, не хочу ли я вместо нее устно попереводить для Школы-студии МХАТ. Там как раз набрали группу американских студентов на полный четырехлетний курс подготовки по технике Станиславского. И теперь они должны были выпустить свои дипломные спектакли – Чехов, Шекспир, О’Нил. Для этого им нужен переводчик. Я согласилась. Теперь мне предстояло говорить в Москве на английском. С десяти утра до полуночи три дня в неделю девять месяцев.
Вскоре актеры обнаружили, что я не перевожу – я переизобретаю сказанное. Американцу невозможно объяснить, что такое двигаться как Буратино, потому что Буратино не двигается как Пиноккио. Ты переводишь не слово на слово, а мир на мир. Вскоре они попросили меня отдельно репетировать с ними, потому что хотели, чтобы я рассказала им еще – о разнице русского и английского и о том, что имеет в виду Шекспир, потому что он тоже не американец. Ребята – это же просто, крутите противоположности! Читайте сцену Отелло и Яго после того пира, когда Яго впервые заставляет Отелло увидеть Дездемону сквозь очки ненависти, после чего Отелло чуть не убивает Яго. Посмотрите, как, начиная с ненависти, через три минуты Шекспир доводит этих двух мощных бойцов до любовных объятий. Эта сцена соблазна, и соблазняют в ней Отелло. Это любовная сцена между двумя мужчинами, и Дездемона тут – тип ненависти-страсти, что играет между ними. Как все быстро и точно – какая драматургическая мускулатура. Шекспир просто атлет какой-то – гнется в любую сторону, берет тяжелый вес любого, самого противоречивого содержания. Главное не пытаться приладить свои эмоции к его словам, постарайтесь максимально проследовать за его словами, чтобы открыть для себя, что он имеет в виду. Как говорят английские актеры, Шекспир «работает», если просто хорошо читать текст. Не надо ничего придумывать. Вам надо просто поверить, что логически невозможное возможно. Забудьте слова «эмоция», «психология» – выучите слово «страсть» или «судьба».
Когда все закончилось, в ночь премьеры падал снег… Улица напротив Школы – пешеходная уже тогда – была залита электрическим светом, шумела новогодними приготовлениями. Группа музыкантов с длинными дредами, живописно свисавшими из-под их цветастых бандан, выбивала сложные ритмы на барабанах. Магазины сияли. Работа моя была закончена. Слезы лились по лицу, и я выходила в снег, уходя с премьерной вечеринки. Перед самой дверью на выход меня остановила девушка с рыжими волосами в голубых колготках-трико, похожих на те, что у девочки на шаре у Пикассо. Актриса-клоунесса сидела на возвышении в стенной нише у парадной двери, отдыхала, курила. С ней я никогда не репетировала… Но сейчас было ровно такое ощущение, что со мной заговорили с картины.
«Привет, – сказала она, – ты уходишь?» «Да», – прошептала я, горюя. «А почему ты не останешься?»
Как бы я хотела остаться. Театр. Все его присутствие, весь его напор, темнота его сцены, из которой начинаются слова. Театр напоминал Джо, или Джо напоминал театр, все его устройство, все его роли, все его правила вплоть до построения лица, английский театр, в отличие от русского. Театр, где так много значит голос…
«Поставь что-нибудь сама». – «Что?..» – «Мы обо всем договоримся», – спокойно сказала она. Разве так бывает? Разве кто-то может взять и исполнить твое желание, о котором ты не мог даже говорить, которое затопляло тебя двадцать четыре часа в сутки. Желание услышать, увидеть, поставить тот самый момент. Шекспировский момент. Или… другой?
Она продолжала курить, играла ногой, и голубые колготы то сходили, то снова забирались обратно в картинную раму стенной ниши. За дверями Школы падал снег. Звуки барабанов, какая-то почти шекспировская праздничность поднималась над городом. Это ощущение казалось странно знакомым, что «все возможно» и при этом «все конечно навсегда», потому что выбор состоялся, что выбор этот бессмыслен, он – полная растрата сил и времени, но я не могу сказать нет. Как любовь. И я сказала да.
Когда я сказала да, я тут же поняла, что мы будем ставить «В ожидании Годо». Ту пьесу, которую Джо хотел бы поставить с лучшими комиками своего поколения… А я? Я буду ставить из того, что есть, – двух актрис, маленьких американок, из небогатых семей, затерянных в Москве, без возможности на каникулах заняться чем-то еще, кроме как продолжить то, что они и так делают каждый день. Прямо как персонажи Беккета. Ах вот оно что – вот мы и приехали. Конец, самый конец искусства.
Мы будем ставить «В ожидании Годо» с двумя актрисами и двумя куклами, только второй акт. Почему? Потому что этого хватит, чтобы понять. Потому что оба акта зеркальны, и, если мы сумеем правильно сложить их как оригами, мы не допустим утечки смысловых сил. И, кстати сказать, пьеса изначально писалась по-английски и по-французски. Беккет всегда все удваивал. А мы разделим на два – на русском – свернем по сгибу.
Откуда я знаю, что им говорить?
«Представьте себе, что вы два актера, – говорю я, смотря на них, – что вы забыли все слова пьесы. И даже забыли, что есть пьеса. Но почему-то каждый день в одно и то же время вы должны приходить в одно и то же место и полтора часа что-то делать перед людьми – это все, что осталось от понятия „театр“. У вас есть это время, эта пустота, это молчание, и вы – пара. Это и есть Беккет. Двое, отделенные ото всех невидимой чертой, и молчание между ними, которое нужно заполнить. Что у вас есть? Только внимание зрителей. И вы начинаете играть им, словно мячиком».
Последовательность актов у Беккета как точно составленная программа концерта. Нельзя дать мячику упасть, вы должны выйти из любого положения, хоть чечетку пляшите. Посмотрите весь текст – это такие мини-акты, один заканчивается и быстро переходит в другой. Чтобы попасть в следующий акт, надо понять, какую возможность исчерпал предыдущий, и ответить следующей. Это – как любая игра. Это искусство выворачивания в пустоте. Движения внутри тупика. «We can’t go on, we must go on!», «Fail again fail better» – вот слоганы Беккета, про которые так часто адресовал мне Джо.
Эта пьеса о ресурсах, об энергиях, силах, где мы берем их, когда их неоткуда взять.
«Ты знаешь, о чем эта пьеса?» – спросил молодой священник свою жену, когда они пришли посмотреть представление в репетиционном зале Школы-студии. «Конечно, знаю, – ответила та, считая, что он проверяет ее знание английского, – это о двух бомжах, которые ждут вместе человека, обещавшего решить все их сложности, а он не приходит». «Нет, – сказал священник любяще, – это о тебе и обо мне». Неудивительно, почему так смеялся отец Джо, читая Беккета. Он знал, что такое изобретать выходы, когда выхода нет. «Голь на выдумки хитра», – мог бы сказать он. Наверное, так и было, это была одна из причин, почему я решила поставить Беккета – понять до конца, почему смеялся отец Джо, а Джо запомнил этот смех как нечто важное для самого себя. Я хотела поставить то, что он запомнил. Я хотела поставить для Джо его отца.
Любопытно, что поставленная мною пьеса никогда не смогла бы пересечь границы страны. И все потому, что актеры были женщинами, Поццо и Лаки – куклами, а пьеса – вторым актом. Фонд наследия Беккета никогда бы не разрешил нарушить предписаний для классической постановки, где играть должны были мужчины, количеством четверо и в строго определенных костюмах. Американцев на родине ждал бы большой штраф. Спектакль остался в России. В этом была его особая верность и Беккету и самому себе. И она была вознаграждена.
Потому что вот тогда же, в тот ледяной январь 2004 года, в Москву сначала приехал Джо, а потом моя сестра. Видимо, я все-таки правильно провела свой ритуал. Я нашла силы на милость там, где говорится вроде бы об отчаянии.
Он пришел с моей сестрой. Они ссорились всю дорогу из дома до Школы-студии. Он – высокий и уже грузный, ковылявший по льду, и она – молодая, спортивная, злая и не желающая ходить по этому снежному, ледяному насту московских мостовых, который ей приходится осваивать впервые. «Мне не нравится моя русская идентичность», – скажет сестра мне позднее. Лед скользил под ее огромными блестящими кроссовками, позаимствованными из рэп-культуры. Он во всем том же длинном жаккардовом пальто, и она в белом спортивном костюме с золотом, на который была надета легкая курточка с капюшоном. Оба выглядели настолько странно в той запорошенной снегом Москве, что все вокруг казалось декорацией, скользящим несоответствием театрального задника двум фигурам, шагающим по тому месту на земле, после которого уже нет других мест. То есть идущим на одном месте.
По своим причинам они оба не хотели сюда. Это я просила их прийти. Они чувствовали, что должны это сделать ради меня – ведь я редко прошу, и, возможно, весь жар их спора вырастал из того, что они не могли направить его на меня. Как только пьеса началась, сестра вдруг стихла. Она смотрела, и ей нравилось то, что она видит, без всяких причин. По той же причине, что и у всех нас,– ибо все мы, весь род, обречены все время искать Смысл, и это не кончится никогда, пока не закончится мир или сам род человеческий. Затем, после пьесы, она затаив дыхание смотрела, как Отец ее говорит с американскими актрисами и актерами о смехе и смысле, и своем отце, который смеялся, впервые прочтя Беккета. Джо встретился со своею дочерью через долгое усилие ее приручить, через долгое путешествие. Она вновь села с ним рядом, они вновь стали частью одной сцены – в присутствии русского и английского языков, с налетом французского и с широтой американского. Они стали частью одной картины, одного города. Одного путешествия. Любовь снова была здесь. И если у Беккета дерево было сухо, то теперь оно цвело. «Оно шумит, оно шепчет, оно шумит, оно шепчет»,– спорят герои Беккета о том, говорит или просто шумит дерево. У Беккета оно цветет – но виртуально – в сердце зрителя, если ритуал сделан актерами правильно. Эстрагон и Владимир – Гого и Диди… цветущее дерево, незримый райский сад, тот самый «образ», что возникнет на краю зримого. И когда они становятся так же, как в начале пьесы, и говорят: «Пойдем!» – и никуда не уходят, накопленный незримый виртуальный смысл должен подниматься над ними цветением. The wind… it whispers, it rustles, it whispers…
О ты, каштан, цветник великолепный,
Ты лист или цветок, иль плод блестящий?
О тело в музыке,
О, засверкавший взор.
Кто различит, где – танец, где – танцор?
How can we know the dancer from the dance?
В этих строчках Йейтс тоже говорит, что «танец» – это такая вещь, которую нельзя пощупать, представить, остановить как предмет. Он существует на всем теле движения, поднимается из него. Весь «Годо» – каштан Йейтса. Но только незримый, цветущий уже по другую сторону бытия, по другую сторону Беккета. Как будто среди надгробий. Оно вернулось, но ненадолго, мое цветение. А потом я узнала, за гранью ухода, Джо проживал наяву и не со мной то, чего я добилась путем искусства. Он проживал это с моей сестрой.
So we walk round the shoulder of the hillside, then climb up among Judas trees and flowering quinces, broom, wild gladioli, and poppies. At the top there’s a Venetian statue of a Nubian, and below it a stepped pathway guarded by cypresses and dog roses. Katya walks slowly down the path. And then, at the bottom, she stops. «I didn’t really want to come today,» she says gravely; «But I’m glad I did. I think it’s lovely.» Then she adds sunnily, with all the weight of a seven-year-old’s experience, «Which shows that in life it always pays to be adventurous.»13
Вот и снова с Джо мы пишем про одно и то же, переживаем одно и то же, но в его случае речь идет об «авантюре» и приключении юности, а в моем – о возвращении к тому, что уже всегда есть. Его сцена – лето, моя – зима. Он смотрит на ребенка, я смотрю на него. Его сцена про роскошь, моя – про скудость зимы, его сцена про изобилие, моя – про нехватку. Два способа записать одно и то же, два способа изобразить один и тот же сюжет. Слева направо, справа налево, с Востока на Запад, с Запада на Восток. Двойные образы, где одно проглядывает сквозь другое. Дерево сухое от старости и дерево цветущее сквозь века. Одно и то же дерево. Два в одном.
Ветер был ледяной, а снег и лед делали каждый шаг Джо, особенно при его пораненной ноге, особенно осторожным. «Проходи, старик, проходи», – сказал таможенник, торопя Джо на выходе аэропорта холодным зимним днем. «Он не старый! Почему вы так говорите?» – взорвалась я. «Да я просто хотел помочь, какие проблемы!» Парень был спокоен как гора. Я посмотрела ему в глаза – там вообще ничего не отразилось. Он не видел перед собой ни рок-звезду, ни путешественника с Запада, ни иностранца – все это уже не было частью новизны и ее повестки. Он видел перед собой старика. Истина состояла в том, что он просто сказал то, что видит. «Да пошел ты!» – пробормотала я. И зима и снег совпадали с моей яростью, с моим гневом.
Он никогда не совпадет со старым доктором в инвалидном кресле, играя для меня единственную роль отца, которую хорошо знает, – роль Энтони Дорден-Смита. Но он и не будет больше цвести для меня как великий каштан, он цветет для моей сестры. Но что остается мне? Наверное, для того, чтобы это узнать, надо узнать, где я. А я остаюсь в России.
Старая фотография
…мы снова шли по московским улицам – в один из редких визитов Джо после того, как они уехали, где-то ближе к концу 90-х. Джо писал какую-то статью или делал интервью с балетной звездой или с олигархом, или все сразу. И конечно же, у нас в доме не хватало вина, и я пообещала, я и правда пообещала найти его как можно быстрее. В то время Москва уже перешла от простой любви ко всему западному – к выбору качественного и стала распробовать более тонкие различия. Первые магазины роскоши: русские быстро обучались отличать марки вин и сигар. Рубашки, туфли, машины, дизайн. Они превращались в читателей Джо – по крайней мере, постепенно. Гламурные издания, которые еще, правда, не могли сравниться с теми, где работал Джо, уже отправляли эмиссаров по всему миру – в том числе и мои собственные друзья начали присылать первые русские непереводные путеводители по Венеции, Риму, Лондону… Я обещала ему найти хороший винный магазин на углу. И, однако… я забыла, на каком углу именно. Если продолжать пользоваться метафорой шпиона, то я была бы шпионом, который наконец забыл, на кого работает. Было уже поздно, он только что приехал. Подмораживало. Мы шли и шли. И вместо того, чтобы чувствовать себя наконец взрослой и зрелой, я снова чувствовала себя страшно неумелой и виноватой, пока на последнем углу не засиял огнями и отблесками на темном лакированном дереве полок мой винный.
«Я наблюдал за ней, – сказал позже Джо моему мужу, приоткрывая мне то, что происходило за тяжелыми веками его глаз. – Она нервничала и быстро говорила, старалась угодить мне, пока мы ищем этот винный магазин, – а я все думал, ну зачем я с ней так?» И дальше он продолжал пересказывать мне меня, и я узнавала себя в каждом повороте его фразы – мои движения, мои попытки припрятать собственное нарастающее отчаяние. Никогда прежде не видела я себя с такой ясностью, и насколько то, что кажется мне глубоко скрытым, внутренним мотивом, является на деле моей внешне легко считываемой реакцией на действия других. Я превратилась в персонажа, за движениями которого могла следить я сама, в некую карикатуру на саму себя – прямую противоположность тому, чем должна быть. Та холодная ночь, и винный магазин, и все, что я почувствовала и скрывала, были отсняты на тонкой пленке видения Джо, его телевидения. И эту-то пленку он и крутил у себя перед глазами, ироничными, зияющими. Быть может, в тот вечер в наших поисках якобы роскошного магазина в глазах Джо я и была образом той страны, которую он больше не хотел видеть. Я была образом истощения, образом периферии, в каком-то смысле образом из Элиота с его блужданием улиц или образом Одена с его проповедью о том, что время уродует даже самое красивое и любимое. Но он тогда их не узнал. И я знала тогда, что, когда так на тебя смотрят, – это больно. Или даже так: когда так на тебя смотрят – вскрывается твоя боль.
Немцы
Через много лет в Берлине я увижу одну выставку. Как и всякая отличная выставка, она будет сильна не столько своими работами, но и тем, что удалось показать между работами в их взаимодействии, в сочетании – на монтаже. Это была история живописи Германии между двумя войнами. И там видна «диалектика» «истины» и «лжи» – время перед Первой мировой войной, прекрасные грекоподобные образы в каждой стране, зовущие «на бой». Армии благословляются священниками, они несут взлетающие вверх над толпами знамена и портреты «королей». Послевоенный мир начинается экспрессионизмом. Это голая правда, это ободранные от всякой красоты и страшные лица – лица за лицами, это ужас жизни, который и есть то, что скрывается за красивостью. Налицо подозрение к красивому – как к обману и иллюзии, призвавшим человечество на бойню. Затем идет нарастание фашизма. То есть возвращение «красивых образов», причем с претензией: нельзя так травматично показывать немецкого человека. Немец прекрасен, он – ариец, Зигфрид, побеждающий дракона, а не проигравший и во всем обвиненный преступник истории. И что интересно – ободранные лица, изуродованные лица, которые только лишь совсем недавно были истинными лицами немецких солдат, истинными лицами предательства власти, тоже находят свое пристанище – в мире карикатур. Найденная техника дает показывать в едином «зверином» стиле лица «врагов», лица «дегенератов» и лица «евреев», подлежащих уничтожению. А на немцев снова надевают прекрасные личины, и вместе с прекрасными личинами вновь нарастает пафос войны и победы «нас» надо всеми «ними». А немецкие художники в эмиграции, по большей части леваки, все продолжают рисовать скелетов, натянувших красивые маски и играющих на дудках и флейтах. Красота – это обман. Красота – это милитантность. Красота – это пропаганда. Истина ужасна и страшна. Истина карикатурна и сатирична. Она сама подобна большевикам – главным сатирикам той эпохи, ненавидевшим каждую мелочь «старого мира». И в своей ненависти именно большевики однажды невероятно точно прикоснулись к истине – именно они стали единственной партией, выступавшей против войны в 1914 году. И я тоже переживала это желание – натянуть красивое лицо поверх собственной уязвимости…
Танки и аэропорты
Шоссе было темно и пусто. Центральное бульварное кольцо, на котором стоял веселый месяц май. Шоссе казалось нечеловечески широким, а здания, одетые в гранит, формировали высокие берега над ночным потоком темноты и фонарных огней. В своих письмах жене Иосиф Сталин радовался новой капитальной реконструкции Москвы, новым и широким проспектам и шоссе, прорезающим старые деревенские районы, прорубающим новые перспективные линии для граждан. Сталин выпихивал Москву из ее прошлого – и, как от всякого пинка, в ней оставались огромные вмятины. Перенаселенные коммунальные квартиры громоздились горами людских жизней и резко контрастировали с огромной театрализованной вселенной общественных пространств, чтобы дать каждому частному гражданину полное понимание скромности его места в истории и величия его работы на общее благо. Труд был одним из главных Смыслов советского времени. В годы, последующие перестройке, новая капиталистическая эра делала свои первые шаги и не выказывала никакого стремления к «общему благосостоянию и труду» – она восславляла довольно жесткую логику: выживает сильнейший. Сталинские улицы, оккупированные множеством частных легковых машин и джипов, внезапно выглядели потерянными, утратившими свою цель и предназначение, последними форпостами ушедшей эпохи. Мне стало грустно. «Кто позаботится о нас?» – подумала я. Мне не хватало кого-то Большого и Самого Сильного, чтобы он заботился обо мне и все взял на себя.
В тот вечер Садовое кольцо казалось пустым. Последние легковые красавцы парковались к тротуарам, словно бы завершая мелодию дня. Рассуждая о сравнительных ценностях позднего социализма и дикого капитализма, я никак не могла до конца внутренне проголосовать за вторые, как ни пыталась. Общество, жившее на госзаказе, неожиданно обнаружило, что оно неконкурентоспособно на мировом рынке, а кроме того, умудрилось по дешевке отдать все те наработки, которые создавала военная промышленность. И при этом Китаем оно уже не смогло бы стать – никто не мог бы работать только за тарелку риса. Россия – не Запад и не Китай. И затем я услышала шум на горизонте. Шум приближался и приближался, как звонок телефона, что прорезает твой сон, пробуждая тебя к новой реальности. И она шла, прямо из-за поворота, эта другая реальность. На нас шли танки! Целая колонна танков двигалась на большой скорости сквозь город. «Парад 9 мая! День Победы!» Я вспомнила; легковые машины (даже джипы), припаркованные по сторонам шоссе, вдруг показались незначительно маленькими, потеряли всю свою экзистенциальную мощь, всю свою убедительность, они больше не впечатляли меня в качестве зрителя. Человеческая жизнь, со всеми своими амбициями, приватными достижениями и потерями, внезапно была сметена, как пестрый мусор береговой волной.
И внезапно все снова обрело Большой Смысл. И ширина улиц, и молчаливая тяжеловесность домов. Сталинское авеню было снова на марше. Оно было приспособлено к Войне, к Большой коммунальной истории, к проходу армий, к многоликой толпе, что будет кричать и махать с тротуаров и из окон, для шариков и лозунгов, взлетающих в воздух. Для музыки, оркестров и всеобщего ликования. Оно было сделано для коллективного человека – единственного господина этих мест. И неудивительно, что московские улицы не похожи на хорошо сшитый английский костюм! Они и не были предназначены для человека, который хорошо бы смотрелся, гуляя по ним.
Какой-то легкий мотивчик из оперетты начал вертеться в моем мозгу. «Без женщин жить нельзя на све-ете, нет!» Танки и Оффенбах – как точно, как по-ницшеански, как почти по-фашистски. И вероятно, именно это – что самый лучший мотив для танков – оперетта – и остановило меня. Это же китч, вдруг вспомнила я. А как различаются китч и красота? Грань тут тонка, и в тяжелый момент истории многие ее не различат.
В статье об игре на «Псалтерионе» Йейтс пишет о музыке, погружающей нашу мысль в такой транс, когда мы начинаем воспринимать тонкие отличия. Мир погружается в состояние монотонии, наложенной на слишком сильные внешние стимулы, импульсы, чтобы появилась дистанция, возможность все более тонких различий, и уже отсюда, из этой дали возникнут образы и ритмы, которые будут стимулировать явление «бессмертных» персонажей, слишком сильных для нашей жизни.
«Пиши об аэропортах!» – потом посоветует мне Джо, выбирая вновь ту стратегию, что помогла Одену и Элиоту избегать поэтики прямого желания и боли. Надо отдать должное моему поколению – в основном оно последовало за таким планом, а значит, тем самым путем, которым предлагал идти Джо, хотя вряд ли шел им сам. Техника поколения – все более измельчающаяся ирония, все более мелкие миры, техника уклонения, техника санации больших импульсов, техника отводных каналов. Может быть, это терапевтически оправданно. Ведь в темной ночи над Европой любитель больших импульсов Йейтс из нелюбви к абстракциям государства и социализма слишком часто выбирал национализм и мифотворчество. Стоит ли настаивать, стоит ли ждать красоты и любви, стоит ли желать занять центральное место – раз это может оказаться не более чем желанием реванша? И от китча Йейтса отделяла лишь очень тонкая, но очень строгая черта – почти такая же, как тактовая, – его чувство меры.
Несколько позже более молодые, чем я, поэты, особенно один из них, с кем я был хорошо знаком, принялись проклинать на все лады всю ту романтическую материю, которую английская литература, кажется, разделяет со всеми великими литературами мира, все те традиционные размеры, которые, казалось, выросли вместе с языком, и тем не менее, хотя я все больше злился, я молчал… мне кажется, частью этой моей молчаливой нерешительности был страх говорить плохо подобранными словами: скажем, упрекать мистера Уэллса голосом Бульвера-Литтона…
Танк и современное оружие – это пустотная декламация, инструменты подтверждения пропаганды, великие научные абстракции, которые создают дешевую и страшную, многомиллионную смерть.
Это все еще правда, что Божество дарует нам, согласно Своему Обетованию, не Свои мысли и не Свои убеждения, но Свою плоть и кровь, и я верю, что разработанная техника искусства, которая сама собой творит сверхчеловеческую жизнь, обучала людей умирать больше, чем любая оратория или Псалтырь.
Йейтс не может отстаивать дорогие убеждения голосом, в котором теряется сама суть таких убеждений. Танк – это декламация и пустая риторика. Йейтс не стал бы ездить на танке.
«Пиши об аэропортах!» Не пиши о сложном интеллектуальном, имел в виду Джо, не пиши о чем-то собственно «русском». Он также имел в виду «напиши о чем-то популярном» – ибо аэропорты действительно популярны, даже больше, чем футбольные стадионы. Может быть, он даже имел в виду, что мне надо уже перестать быть мной и сверить свое бытие с миром, который населяют другие люди, но он и сам не услышал, о чем просит. Аэропорты, футбольные стадионы – это из первой части оденовского реквиема по Йейтсу, части об отсутствии, старости и смерти, когда падает снег и уродует статуи на площадях и лес умирает в снегу и в аэропортах нет никого. Что-то есть в этих обширных публичных пространствах, рассчитанных на массу, что никогда не дает возвратиться «домой». Писать о них – оставаться в том же пространстве скрытого сомнения в нашей любви, о котором мы не хотим говорить. Чтобы не заниматься китчем, Джо предлагал мне признать свое сиротство, присоединиться к миру детей, навсегда сирот внутри тяжелых механизмов внуков и дедов.
Футбольное поле. В стиле Одена
Когда-то, когда сам он был маленький, его учитель английского, Бэзил, спросил Джо: «Have you meant what you wrote? For if you have I’ll walk a mile for you and if you haven’t I won’t cross this football field».
Было раннее утро, и они шли вдоль холодного зеленого газона неподалеку от школы для мальчиков, куда Джо сдали на заре 50-х, и разговаривали о его недавнем школьном сочинении. Джо испугался. «Когда ты молод, ты никогда не знаешь – имеешь ли ты в виду то, что говоришь, и знаешь ли ты, что это значит?» – «И?..» – «Я сказал, что да, имею. И мне вручили приз за тот год». – «Какой приз?» – «Я мог выбрать любую книгу, и мне бы ее купили». – «И какую ты выбрал?» – «Бытие и ничто». – «Сартра?» Он улыбнулся. «Это казалось клевым, и, кроме того, это бы еще больше досадило моим учителям». – «И что, ты ее осилил?» – «Конечно, нет». Казалось, он смеется над своей собственной ученой юностью, дразня меня. И все же меня преследовало чувство, что было что-то еще – в самой сырости, холоде этого поля, что куда ближе относило его к названию книги, которую Джо попросит у Совета школы. На самом деле это был великолепный театральный задник для знаменитой третьей главы сартровского поствоеннного шедевра – главы о Самообмане, в коей субъект речи ни на секунду не может перестать сомневаться: а действительно ли он хочет того, что утверждает, что он хочет. Сартр, отвоевавший сначала девять месяцев метеорологом, а потом девять месяцев просидевший в плену, выпустил эту книгу в 1943 году, решая в том числе вопрос и о том, как большая часть его соотечественников умудрилась стать коллаборационистами и быть при этом убежденными в собственной честности христианами. Вопрос серьезный. Не перенес ли Бэзил своим вопросом Джо прямо в центр современного опыта, в самое сердце послевоенной вселенной, ставя его на то место, где никто не может ответить, а кто же он на самом деле – герой или предатель? Не было ли футбольное поле с его мини-победами и поражениями, непрерывной переменчивостью и непреходящей иллюзорностью бега времени – превосходной метафорой того состояния, в котором застали мир новые поколения – по обе стороны Железного занавеса и после взрыва в Хиросиме, положившего конец всем нашим прямым способам выяснения истины? И не был ли аэропорт – тем небесным полем, межграничным, что стало символом нашего постмодерного пространства и объединенной Европы, придя на смену стадиону. А земля, все страны на ней – это лишь то, что лежит на концах и началах наших авиарейсов и авиабомбардировок. Что ж, в данной ситуации Джо явно был внуком, а Бэзил его отцом и футбольное поле показало весь свой оденовский потенциал.
Я, кстати, почему-то совсем не удивилась, когда Джо вдруг решил познакомить меня с учителем, который когда-то задал ему этот важнейший вопрос. Сказать, что Бэзил был по-английски старомоден, – это ничего не сказать. На встречу он пришел в старом твидовом пиджаке, в стоптанных коричневых ботинках и с под горшок постриженными седыми волосами. Но, гуляя с этим тихим, внимательным человеком, я чувствовала, что прохожу очередной и, может быть, самый трудный в своей жизни экзамен: того ли я качества человек, которым считает меня Джо.
В конце разговора Бэзил неожиданно спросил меня, что мне подарить. Как если бы он хотел мне вручить какой-то приз за успехи в школе.
И тут в меня влетело что-то, что можно назвать «боевым духом Джо». Посмотрев на него, я сказала: «Танец, подарите мне танец, Бэзил». В следующий раз при встрече Бэзил подарил мне сандаловую статуэтку из Вьетнама, где женщина танцует под дождем. Он подарил мне Восток.
«Он незаметно проверял тебя», – признался потом Джо. «И что?» – не выдержала я. Джо улыбнулся и ответил: «Я не буду отвечать на этот вопрос». Но по нему было видно, что он доволен.
Потом для себя я даже нашла название такому экзамену: я назвала его «Китайский экзамен». К тебе приходит человек, вы говорите с ним ни о чем: о порядке цветов, недавних новостях, о дожде и какой-то строке из поэта. И под конец оценка выставлена. Ты никогда не узнаешь, что ты сделал правильно, где ошибся. «Сначала – удовлетвори экзаменаторов», – говорил Джо, и его глаза – маленькие и внимательные, в тяжелых складках – поблескивали. Потому что теперь, в этом повторе, внучкой была я, а Бэзил разделил со мной почти йейтсовский момент тайного сияния, вспышки славы, которую Джо наблюдал. А вот аэропорты – это все же Элиот. Никаких бабушек и дедушек. Чистое сиротство детей.
Аэропорты. В стиле Элиота
Я только усмехнулась, когда согласилась написать для него об аэропортах. Как говорил Жак Деррида, современная философия творится в рейсе на перелете между Нью-Йорком и Токио – фраза, над которой я много думала в то время.
Деррида, видимо, полагал, что философское транспортное средство современного авиалайнера может дать нам гораздо больше опыта внутреннего «я», чем любой другой вид умственного транспорта, включая наркотики. В этом Джо с ним был солидарен. «Ничего у меня от нее не было, – говорил он про „травку“, – кроме каких-то странных эффектов на обоях. У меня для этого слишком сильное эго». Чтобы сотрясти «эго», Джо, видимо, нужно было что-то посильнее. В моем случае все было проще: я не могу вдыхать. Начатки астмы… моего семейного наследства.
Ну что ж, аэропорты. Вылеты и прилеты, все это праздное время, которое надо проводить посреди хорошо обставленных, больших стеклянных пространств. Они выглядят детским отделением роддома. Точно новорожденные младенцы, путешественники, свободные от грехов и печалей, сидят так, что любой прохожий и родственник может смотреть на них сквозь витрины и, улыбаясь, помахать – приветственно или прощально. Но еще больше аэропорты похожи на другие конечные пункты назначения нашего земного путешествия в современном мире – на морги: самолеты оставляют свои белые чертежи на фоне неба, словно сжигая жизнь изнутри, чтобы лететь. При всем комфорте и покое аэропорты – это места глубоко подавленного страха. Страха смерти, который необходимо поддерживать в подвешенном состоянии, как подвешивают свое недоверие зрители, чтобы увидеть представление. Это массовое согласие на общую смерть есть общая подпись под договором о полете. Могила в небе – как Пауль Целан говорил о других, куда более темных предметах.
Если бы я могла, я ставила бы лучшую поэзию в динамики аэропортов! Время прошлого и время настоящего, оба, возможно, присутствуют во времени будущем… Этот сухой голос Т. С. Элиота дает нам последние инструкции и перед отправкой, и прежде чем мы объявимся собственной персоной в другой точке планеты, вступим в телевизионные авиастудии с багажом и новостями – что мы в безопасности, мы живы и что страху – конец. Каждый, в толпе аэропорта, – звезда, каждый готов дать интервью о себе: Кто? Куда? Откуда? От кого? Кто вас встречает и провожает? Каков повод поездки? Что вы делаете здесь, на земле? Нам всем положен «Оскар». И когда все закончено, когда мы покидаем аэропорт, когда мы перестаем тревожить мироздание нашим неоседлым блужданием, мы понимаем, что в аэропортах оставили кое-что – ту самую легкость небытия, невесомость еще-не-жизни, прозрачной вобранности себя в себя – что и делает нас звездами, бессмертными существами, скользящими медленно вдоль широкого задника прекрасно подавленной неуверенности в себе. В аэропортах противоположности не воюют между собой и не заключают мира: они подавляются. Или сгорают в пламени.
И потому есть что-то бесконечно инфантильное и беспомощное даже в самых современных аэропортах, в конце концов, они и есть современнейшая форма нашего сомнения в реальности, нашего страха реальности… И нашей памяти о финальном решении всех вопросов – атомной бомбе Хиросимы.
Именно с аэропортами было связано последнее крушение мира Джо, ибо вся его редакция была уволена очень скоро после 9/11, когда реализовался самый большой страх, таимый в аэропортах, и самое большое зрелище, оставленное ими напоследок, – зрелище самолета, врезающегося в две огромные вавилонские башни Всемирного торгового центра. Одна из последних картинок на усталой сетчатке нашей мировой цивилизации. Журнал в своем прежнем виде оказался не нужен – богатые американцы с платиновыми картами перестали путешествовать по миру, а для более массовой аудитории не нужно было знать обо всех тех экзотических и дорогих местах, на которые у нее нет средств, да и им не очень-то хочется вчитываться в сложносплетенное, богатое и витиеватое письмо, половину словарного запаса которого они не понимают. «Ты представляешь, они вырезали „анафема“ и „апостат“!» Его новые читатели не готовы были путешествовать в мир, которого они никогда не видели, они готовы были съездить в мир, который будет похож на их собственный – так безопаснее. Греческие слова Джо были изгнаны первыми. Затем были изгнаны латинские слова. Затем длинные предложения. А вслед за ними ушел и Джо – а с ним и весь тот небесный цирк, вся та Византия, что он создавал в эти годы, свивая западный стиль, стремящийся к лаконичности, и восточное красноречие. Денег в семье стало меньше, их перестало хватать.
Суровые ветра мировой экономики доносили до нас урок морали: не тратьте больше, чем надо, живите по средствам, наш полицентричный, асимметричный барочный мир быстро смещался к новой контрреформации, войне с террором и совершенной симметрии хороших и плохих парней, пришедшей на смену бесконечности разнообразия «других» миров. Появлялись новые, более стандартные игроки, которых раньше не было: это были миры Закона и мир Коррупции или же миры Локального и Глобального, Традиционного и Современного, Миграционного и Местного. Новые войны раскололи мою семью и мир, и после бомбардировок Белграда я все реже приезжала в Лондон. Бомбардировки застали нас прямо в разгар апрельских каникул, превращая обеденный стол в поле очередного панъевропейского скандала. Было почти пугающе слышать, как, отстаивая сербов, например, я отстаивала и те старые «аристократические» и «либеральные» ценности, которые до этого считала чисто «английскими». А Джо говорил нечто, что при более тонком прочтении вполне могло бы сойти за старый советский «интернационализм».
Россия все больше начинала двигаться вправо, а Британия все больше становилась UK, словно начиная становиться вновь на места полюсов противоположностей.
UK/Юкей. В стиле Йейтса
Когда наша семья приехала в Лондон, там было совсем немного славян. Все эти властители широких просторов и полноводных рек редко эмигрировали в Британию, ища свои новые судьбы в соседских континентальных странах – Франции и Германии. А вот теперь я стала понижать голос в метро – потому что вокруг меня понимают. Славяне больше не составляют экзотическое меньшинство – аристократы, художники, политические диссиденты, которых принимала гостеприимная в этом отношении Британия.
Тогда, в начале 2000-х, наравне с новыми богатыми сюда хлынула более демократичная толпа приезжих. И надо сказать, сама аббревиатура UK – Соединенного Королевства – стала знаком подобной демократизации и подспудной революции, затронувшей умы и сердца как приезжих, так и местных. США были первой страной, которая публично заявила о таком ненациональном, неклассовом сжатии названия страны до букв, отмечая новую всемирную историю эмигрантов, бунтовщиков, приезжих, номадов, оторвавшихся от корней и традиций и сводимых в некое более простое единство. СССР – вот еще одна страна более великого упрощения, и в нем Британия никогда не была UK. Она всегда была «Англией» или «Британией».
Викторианской и староевропейской со своим снобизмом, изысканным вкусом, хорошими манерами среднего класса и образованием, колониальными товарами, уютными гостиными, искусством подразумевания, сияющими лаковыми такси и словом «приватность», так отчаянно непереводимым на русский. И, конечно, «Битлз», чья традиция (по устроенной мне как-то мини-лекции Джо) шла от английского мюзик-холла XIX века и англиканских церковных гимнов.
В своих разысканиях Большого Смысла я видела Британию скорее местом рождения Капитала и Класса. Кроме того, она оставалась империей – на ее улицах можно было встретить африканцев, китайцев, индусов, и все они жили кланами и принадлежали отдельным профессиям – синдхи водили автобусы, китайцы владели ресторанчиками, африканцы открывали двери в гостиницах, танцевали на улицах под барабаны. Белые английские улицы – с некой темной экзотикой, вкрапленной в них, словно изюм для вкуса. А потом все изменилось… Изменилось буквально в одночасье – за два года, что меня не было. За это время и случилась революция. Лондон эмигрировал из самого себя. Он больше не говорил ни слова по-английски на своих улицах. Испанский, французский, хинди, китайский, все виды славянских и азиатских… Лондон стал аэропортом, куда все приезжают и остаются жить. Это, очевидно, и называется в современности мегаполисом.
Френч-пресс – это железный каркас, куда вставлен высокий стакан, и сверху – специальный поршень продавливает сетку вниз, придавливая молотый кофе и насыщая им кипяток. Эти френч-прессы потрясали меня, когда Джо привозил их в Москву. Мы ничего подобного не видели – традиционные, тяжелые, блистающие как доспехи, эти роскошные кухонные латники отлично стояли в одиночку, образуя центр любой композиции. У нас не было ничего подобного и столь старинного по дизайну. И в Москве, и в Лондоне Джо подходил к столу, брал сей внушительный агрегат и наливал из него черную жидкость в огромную кружку, смотрел, как она течет, слушал ее кипучую музыку. Словно два хорошо сочетающихся между собой гиганта, они испытывали друг к другу обоюдное уважение, соблюдая совместную тишину, где слышится только звук кофе, как два джентльмена в клубе. Вероятно, если мне надо подумать о слове ИМПЕРИЯ, я буду думать о френч-прессе.
Разбив стакан для френч-пресса, украинская девушка Саша нарушила ритуал, приватный мир этих ежедневных встреч. Бедняжка, не осознавая подлинную глубину своего преступления, она все же считала себя ответственной за принесенный ущерб и поэтому просто обязана была обеспечить замену. Она не могла поступить по-другому, у нее было свое достоинство и свое «понимание». Дома она была учителем биологии, в Лондоне уборщицей, а у Джо она была девочкой, которой он иногда помогал с английским, а иногда с жизнью и которая отчасти сумела занять мое место в семье – «Он как отец мне, которого у меня никогда не было», – безмятежно говорила она, вызывая во мне тем самым приступ глухой ревности прямо откуда-то из области живота.
Так вот, все эти перемены статусов и материальных товаров закончились в итоге новым френч-прессом, счастливо водруженным посреди стола на кухне, – он был намного меньше своего предшественника, крышка у него была пластиковой и невыносимого кислотно-желто-зеленого цвета. Это было Сашино приношение любви, на самом пределе того, что она могла потратить на подобную утварь, – на постсоветской Украине тогда кофе все еще варили в турках. Моя тайная месть заключалась в том, что Джо, поблагодарив сердечно Сашу, ни разу так и не прикоснулся к этому монстру. Возможно, в знании такого рода отличий и состояла причина того, что все же я была его падчерицей, а она нет. Я была ближе к стандартам.
На следующий день мы пошли приобретать замену стеклянному стакану, чтобы восстановить старый френч-пресс, а также купить фрукты с местного рынка. Мы шли вместе по улицам Лондона. Он – хромая, я – укорачивая и замедляя шаг. Тихо вошли мы в банк, где Джо принялся шутить с двумя молодыми кассиршами. Они были слишком молоды, и была суббота, и шутки пожилого человека плоско падали на пол заведения, с которого идущий вовсю ремонт оборвал последние украшения и рекламы. Около входа польские рабочие обсуждали между собой что-то, прерываясь характерными всплесками узнаваемой славянской перебранки. Мы дальше двинулись по улицам, где почти каждый первый этаж был отдан под магазинчик – еда, вино, парфюм, музыка. В противовес банку эти магазинчики казались полностью забитыми. И если бы не набор явно западных товаров, по ощущению эти магазинчики скорее походили на восточные лавки. Судя по тесноте пространства для передвижения и по тому, как трудно что-либо отыскать на заставленных полках, и по тому, как резко и поспешно продавцы хватали вещи и ставили обратно и тут же забывали о них, – все это напомнило мне длинные торговые ряды Москвы 90-х, куда обедневшие граждане наносили свои ежедневные визиты, встречаясь с темными азиатскими лицами, смотрящими с другой стороны прилавка. Мигранты первого поколения.
Мы вошли в один из таких магазинчиков, и вот там они и стояли – сияющие френч-прессы, набитые, втиснутые, взгроможденные друг на друга. Они были рассунуты по полкам, задыхаясь, как в астматическом приступе.
Нам надо было измерить стакан френч-пресса. Мы нашли нечто – чуть ниже, чем надо, нечто сходное, но не совсем подходящее. Стекло было толще, чем нужно, и хуже сияло. И когда мы оглянулись вокруг, то вещи показались нам просто копиями того, что мы ищем, того, что действительно нам известно об их подлинном виде. Это уже не была Англия и не был Запад. Мы никогда не обсуждали этого, как и то, почему же мы в итоге купили подделку. Почему оба старались найти нечто, что лишь походит на то, чем должно быть. Вероятно, это был наш переход от бытия полуиностранцами в России к бытию полуэмигрантами в Лондоне.
И вот тут меня пронзило узнаваемо «советское» чувство – остов нашего френч-пресса был гораздо дороже и реальнее, чем то, что мы могли себе позволить отныне. И именно поэтому мы сохранили его, как люди в советское время сохраняли остатки старых вещей, потому что те были намного лучше новых. От Саши мы отличались лишь тем, что знали, как они должны выглядеть, когда правильно сделаны… А вот настоящий британский френч-пресс нам уже был не по карману. Как и все вещи «британского домашнего производства». И в это же время в мир входила великая торговая империя подделок и имитаций, аэропортной суеты достижений всех наций, всех климатов, стилей и атмосфер, и называлась она Китай. А с другой стороны туда же вливалась и вторая сила – сила нового опрощения и общего уравнения, которую нередко именуют современным большевизмом, – исламский фундаментализм. И сейчас передо мною происходило окончательное слияние первого и другого в один компот – мусульмане в лондонских лавках торговали китайским товаром, имитирующим британское производство.
Помню двух англичан, мужа и жену, застывших в дверях ресторана «Вавилон» на знаменитом Кэмденском рынке, где торгуют ремесленники, дизайнеры, старьевщики и антикварщики со всего мира. Они стояли и не могли сделать вперед ни шагу. Мне стало их жалко. «Что, долго не были в Лондоне?» – спросила я, внезапно подойдя к ним. Они улыбнулись в ответ – они были рады, что хоть кто-то узнал сразу то, что они чувствуют. Я улыбнулась. «Добро пожаловать в Вавилон», – сказала я, впервые исполняя здесь роль хозяйки. Впрочем, никто не сможет исполнять эту роль долго – как говорят консервативные британцы иностранцам, живущим даже не в первом поколении на их земле: «You are all just visitors here». Это уже не UK, это уже Британия, и на часах мировой культуры она занимает место империи. Там всегда идет дождь – по крайней мере, для иностранцев, привыкших к более мягкому климату, и там всегда тесно – по крайней мере, для тех, кто привык к континентальному простору. Например, как я. Для которой UK и Британия соседствуют рядом до сих пор, являются частями одного опыта, ведь каждый опыт, согласно Йейтсу, – это драматургия конфликта, создающая наш внутренний театр, в том числе и политический, – вспомнить хотя бы все баталии по поводу Брекзита, что произошел через много лет после смерти Джо.
Кот Джордж. В стиле Британской империи
Именно такой – дождливой и тесной – я застала и Британию в ноябре 1991 года, когда я приехала из Москвы в деревушку Блоксам неподалеку от Оксфорда, за четыре года до того, как «мои родители», как я их теперь называла, решились на окончательный переезд из России. Меня вызвали в тот старый каменный домик в Оксфордшире помогать паковать прошлое, которое Джо брал с собой при переезде на новую квартиру. В кабинете Джо мы паковали фотографии прекрасных женщин в полурасстегнутых ковбойках, смотревшихся гламуром 1970-х, его снимки в каких-то телевизионных студиях, где он сидит разговаривает со знаменитыми актерами и музыкантами. И внезапно я почувствовала, что рано или поздно сама превращусь в часть этой стареющей кипы и стану ушедшей в начало тетради последней записью, сделанной его квадратным почерком. Веселой жизни времен перестройки в России. Стало холодно.
Это можно назвать предчувствием.
Весь английский пейзаж в окне внушал такое же ощущение. Как ни странно, он казался совершенно чуждым, как с другой планеты. В утреннем холоде влажные булыжные мостовые, церкви и домики из одного камня – все они казались заброшенными, даже если среди них и появлялись отдельные человеческие фигуры.
Возможно, со мною играла шутки нехватка пространства. В отличие от России, всегда имеющей на заднем фоне ничейный простор, погружающий в себя каждую вещь, делая ее менее индивидуальной, более частью целого и всем принадлежащей, Англия в тот холодный и неприветливый ноябрь казалась вырезанной на фоне неба, как иллюстрация, как рисунок из учебника на бумажном фоне.
Все здесь говорило о границах и ограничениях – о той особенности меры и поведения, которой, вероятно, я до сих пор не замечала. Гулять было невозможно – ибо все поля были перерезаны низкими заборами, сохраняющими частность владения внутри хорошо очерченных квадратов. Даже те прогулки, которые мы совершали вдоль берегов озера, – Джо, его брат Ричард, Джулия, тогдашняя подруга брата, и я, – даже там, казалось, все отвечало требованию быть тихим, углубленным в себя, одиноким. Не занимая слишком много чужого времени и внимания во время прогулки.
Кроме того, я все время была голодной. Потому ли что еще росла, потому ли что мои теперешние компаньоны ели два раза в день, в отличие от трехразового бабушкиного питания, а возможно, сказывался стресс от пакования, приготовлений и понимания, что больше мы никогда не будем одной семьей.
После смерти матери Джо досталась в наследство часть ее коттеджа. И теперь коттедж должен был быть продан – два ее сына не смогли бы ужиться под одной крышей: они давно не виделись, и, кроме того, силы были неравны: вместе с Джо в коттедж вселилась его «русская семья». Мы были шумным и достаточно вездесущим придатком для того, чтобы повергнуть в отчаяние его брата Ричарда и подвигнуть того к написанию ситкома в духе «Русские идут!» в качестве автотерапии. Весь ситком был чередой комических фрустраций белого англичанина среднего класса и среднего возраста перед лицом разновозрастных и неклассифицируемых русских.
Ключевая сцена этой комедии, по рассказам Ричарда, состояла в том, что, когда, отдраив кухню до блеска, наш главный герой стоит и наслаждается покоем и тишиной, туда входит «русская бабушка» и, улыбаясь, делая понимающие знаки, берет в руки пакет муки и с размаху сыпет ее на стол, поливая еще и все поверхности мебели, пол, полки. Немая сцена – бабушка поворачивается к главному герою, прикладывает палец к губам и говорит торжественно: «Пирожки!!!» – с ударением на «о».
Я же блистала в ноябрьском эпизоде в сцене, где съела кошачью котлету. В буквальном смысле.
Потому что в доме жил кот. Кот Джордж – то последнее, что осталось после Матери Джо, ее зверь.
Джордж был рыжий в палевую полоску, с янтарными раскосыми глазами, с хорошо сделанной упрямой мордочкой и злобный. Его нельзя было умилостивить подарками, которые он тем не менее принимал, с ним нельзя было договориться о сотрудничестве, хотя он изредка дозволял себя гладить, и сколько бы ты ни сделал – у него никогда не возникало чувства благодарности. Его крупные когти всегда и неизменно готовились распространиться на все, что подбиралось к главной зоне контроля – спальне Умершей Матери на втором этаже. Правда, можно сказать, что зоной его контроля было любое место, где он оказывался. Весь дом.
Между прочим, для русских того времени традиционные британские дома казались беспощадными – все спальные места собраны на втором этаже, в плохо обогретых спальнях. Холодная и горячая вода без смесителей, ты должен мыть лицо из раковины как из таза – и, значит, только первый раз вода чистая, дальше ты плещешься уже в том, что стекает с рук и с лица. Центрального отопления нет. Ты начинаешь понимать, что постоянная доступность постелей и диванов, ковров под ногами и тепла от батарей делает тебя куда более юго-восточно-континентальным существом, чем ты о себе полагал в своей заснеженной России. По крайней мере, тогда в 1980–1990-х, когда британский уклад стоял еще твердо. Как кот Джордж.
Но в любом случае я решила быть русской. Мы же семья, да? И я хочу есть. Вот. Итак, я открыла холодильник и увидела там котлету в пергаментной бумаге от местного мясника. Робин Бобин Барабек скушал сорок человек. Он там, кажется, мясника съел. Я бы тоже съела. Но пока, поставив сковородку, полила маслом и зажгла газ. «Ого! – вдруг услышала я за спиной. – Бедный Джордж! Что, ты хочешь съесть его обед?!» Джулия стояла позади меня и улыбалась хитро. «Ой, положу ее обратно!» – пробормотала я. «Ой нет, – сказала она, – что ты, бедная голодная девочка!» И она взяла котлету и бросила ее на разогретое масло. Котлета зашипела.
Возможно, за этим стояла своего рода историческая месть – Джулия была чешкой. Если вспомнить, с какой варварской простотой мы – люди Российской империи – вторгаемся в хорошо обустроенную жизнь крошечной Восточной Европы, то можно понять, почему Джулия не преминула воспользоваться случаем на нейтральной британской территории и указать мне мое место в списке цивилизованных наций. Джулия заставила меня съесть мясо для кошки с очаровательной кошачьей же жестокостью. Мне даже показалось, что, будь она кошкой, она была бы куда счастливее с Джорджем, чем с всегда слегка чем-то недовольным Ричардом. С Джорджем они бы шкодили по-настоящему. В любом случае это был совершенно другой способ устанавливать границы, чем было принято в моей семье, – и, пережевывая жесткое мясо, я была заворожена открывшейся мне перспективой на «внутреннюю» Европу, где наказание за проступок – это не вопли, крики и тычки, а просто беспощадное доведение логики твоего же проступка до ее бесславного конца. То, что я объела кота Джорджа, превратилось в дежурную шутку за каждым обедом в тот холодный ноябрь.
Я не понимала тогда, что показать эту холодность и означало для них принять меня. Они хотели, чтобы я знала, что от меня требуется, если хочу стать частью их мира, – у них в мире нет мира без границ, наоборот – границ и разграничений куда больше, чем у нас, у них не принято танцевать на платформах или, как в перестройку сделала моя подруга Вероника, застуканная контролером, – порывшись в кармане и расплывшись в широкой улыбке идиота, показывать пуговицу вместо билета. Они очень сочувствуют нашей истории, но их дисциплины и выправки никакой 17-й год не отменял. Более того, в Британии они даже не отменили классы, они даже не отменили королеву, они вообще ничего не отменяли. С этой точки зрения мы для них по-прежнему оставались варварским народом из не очень богатой, прямо скажем, страны. Одно дело, когда они приезжают к нам и удивляются нашим обычаям, аккуратно расспрашивая нас о том, почему мы, «русские», делаем что-то так, а не иначе, и совсем другое, когда мы приезжаем к ним, в их зону контроля. «Вы всего лишь гости на этой земле», – говорят они всем эмигрантам и переселенцам, даже в четвертом поколении живущим у них. Впрочем, у меня есть странное подозрение, что точно так же они говорят и сами себе – Британия, с ее майоратом, закрепленным правом только одного, старшего ребенка на собственность, на ту самую «приватность», каждый раз легко избавлялась и от собственных человеческих излишков. Каждая страна – это тюрьма, как свидетельствовал еще принц Гамлет, вопрос лишь в том, на каком месте эта тюрьма включает свой неизменно действующий механизм.
По кромке этого мира мы так и продолжали двигаться между Умершей Матерью, живыми ее детьми, котом и далекой землей, из которой я приехала. Наши четко – даже слишком четко – прорисованные на фоне серого неба лица словно тени двигались на фоне влажных монотонных зеленоватых полей и серого камня домов, церквей и кладбищ, надгробные надписи которых, выполненные готическим шрифтом, я приходила читать, очевидно бессознательно прикидывая, смогу ли я когда-либо лечь в эту землю? под этим камнем? Достанет ли у меня мужества заснуть вечным сном под латиницей?
Когда я навестила Джулию в Лондоне – в ее квартире, которую она снимала в складчину со своими многонациональными приятелями, то увидела, что ее собственный мир, ее личное пространство больше похожи на католическую монашескую келью, чем на британский уклад. Келью белую и девственную в континентальном духе – из мест, где всегда больше солнца. По какой-то причине голос Джулии в этой комнате звучал гораздо теплее, чем в коттедже у матери Джо. Она пригласила меня к себе, словно оставив британскую часть самой себя за порогом. Теперь я была в самом сердце Джулии, в ее чешской комнате. Казалось, теперь она предлагала мне заключить какой-то тайный восточнославянский союз за спиной англичан… Комната мне понравилась, а вот от предложенной дружбы мне пришлось отказаться.
С продажей Блоксама – домика из твердого старого камня, обросшего кустами и травами, по которым бегала моя сестра, еще совсем маленькая и нежная, – заканчивается это видение Дома, которое тогда возникло для меня в Англии. Быть может, «аура» есть не что иное, как видение дома, места, где сходятся все параллельные прямые? Земля и небо, старость и юность, бренность и вечность. Мы все хотим вернуться домой, как если бы «дом» был местом, из которого давно мы были изгнаны. И каждый раз надеемся обрести его заново. Например, в доме на Николиной горе, который на четыре следующих года заменил нам Блоксам. В той попытке русского поместья и щедрого сладостного времени растраты, которое всегда заканчивается слезами расставания и раскаяния, осыпающимися лепестками цветения, уносимыми ветром холода и подступающей зимы. Но эта попытка необоримо влечет нас тоской по нездешнему, тоской по дому, где наконец всем будет хорошо, у всех наступит лето. И может быть, прав Йейтс, что эти два ритма сосуществуют одновременно – наша зима и наше лето, наша реальность и наше желание, наша бездомность и наше чувство дома, это – основа нашей личности, нашего внутреннего конфликта. Нашего «несчастливого счастья», как говорил Йейтс о любви, ибо без удара любви ни одна «природа не согласилась бы разделиться надвое».
Интересно, что в рассказах о Джо эта щемящая нота тоски по дому, по празднику возникает прямо посреди календарных дат, предназначенных для празднеств, для песен, фей и ликований.
Ибо одна из вещей, которую я узнала точно о жизни Джо и почти сразу: Джо никогда не получал подарков на Рождество.
Страна отца и матери
Почему?
Потому что он родился в этот день. В праздничный день Джо получал подарки только на день рождения, и родители считали это достаточным. А подарки на день рождения вручаются с утра. И когда вечером все разворачивали шуршащую яркую бумагу в предвкушении праздника, Джо оставался один со своими уже устаревшими утренними подарками, радость от получения которых выветрилась уже давно.
С этого странного факта начинался для меня рассказ о стране его отца и матери, которая после моей личной истории с котом Джорджем уже не выглядела для меня той Англией, что явилась в черных окнах автобуса в Эксетер. Англий две, поняла я, и, вероятно, поэтому из толщи рассказов о прошлом Джо тут же поднималось второе воспоминание. То воспоминание, которое он любил и от которого тоже отсчитывал себя.
И неважно, что это воспоминание было не его собственным, и неважно, что его самого в том воспоминании даже не могло быть. Он любил его, это воспоминание, и, на мой вкус, оно было вполне рождественское, если вспомнить все те старые фильмы, где англо-американская нация отмечает Рождество, особенно в войну. Когда все молоды, и кидают конфетти, и одеты в маски – даже если завтра на фронт.
В этом втором воспоминании жизнь Джо для меня начинается на дансинге времен войны. Здесь кружились одетые в форму военные и штатские в костюмах. Играет джаз. «О, это, наверное, Фред Астер», – шептались люди, когда высокий элегантный мужчина начал танцевать с довольно рослой темноволосой молодой женщиной. Это отец Джо, Энтони, которого восхищенные зрители видят на танцполе с его молодой ассистенткой, Джоан, вскоре ставшей его второй женой и подарившей еще двух мальчиков, из которых Джо будет старшим. Но толпу не интересуют подробности! Во время Большой войны у людей было сведений немного – люди просто слышали, что м-р Фред Астер один из лучших танцоров современности. Американские мюзиклы только вошли в моду в воюющей Европе, люди не очень помнили лиц, но помнили движение, и отец и мать Джо, очевидно неплохо двигавшиеся в паре друг с другом, смотрелись практически как с экрана. «Они сравнили меня с Фредом Астером!» – доктор был страшно доволен. Большое американское настроение уже вовсю управляло молодыми поколениями XX века, даря новое чувство свободы в каждом десятилетии.
Может быть, историю XX века, если мы хотим рассказывать ее не слишком болезненно, стоит рассказывать через танцевальную англо-американскую и латиноамериканскую музыку – через вплывающую в комнату музыку, с которой может начаться война, революция или же перестройка. И всякий раз начинать с танцующей пары. История нового общества лучше всего передается чем-то вплывающим к нам в форточку или в дверь, чем-то входящим к нам словно «шум времени», чем-то, что участвует в истории поколений и их танцевальных пар. Точно так же и Джо с мамой будут однажды танцевать на глазах у всех под оркестр на каком-то мероприятии в перестройку – единственная пара танцующих, потому что все остальные еще стесняются. У моего деда был патефон, позаимствованный на дне рождения друга, чтобы потанцевать вдвоем с моей бабушкой, случайно встреченной на улице. Они танцевали танго.
В любом случае, быть может, именно эта польщенность отца Джо, никогда не гордившегося тем, что считается одним из лучших хирургов в Лондоне, но заулыбавшегося при одной мысли, что он – Фред Астер, и зародила в Джо стремление к более яркому и шумному миру, чем мир больниц, военных госпиталей и респектабельных домов государственных служащих на окраине Лондона, – к миру музыки, шоу-бизнеса и мировой деревни под названием Америка. «Я расстроился, когда узнал, что отец хотел, чтобы я так и остался ученым-античником в Оксфорде». Как и во всех остальных случаях в хороших английских семьях, родители редко говорят напрямую детям, чего они от них хотят. Бедолаги лишь стороной узнают, что однажды успели стать крушением всех родительских мечтаний. Но, повторимся, дети нередко выбирают ту тропу жизни, которая только намечается для родителей, дети всегда начинают с затакта. Что-то такое, видимо, Джо угадывал в своем отце, если всякий раз его история упиралась в дансинг времен Фреда Астера, с которого история семьи Энтони Дорден-Смита перезапустилась по новой, рождая среди детей историю двух кланов – тех, что вошли в возраст в 50-х, и тех, кого накрыли волной 60-е. Клэр, дочь Энтони от первого брака, стала медсестрой, Нил, отслужив во флоте, стал правительственным чиновником от телевидения, а вот Джо с Ричардом рванули в свободное писательство, актерство и рок-н-ролл.
Но пока отмотаем ленту вспять – к Матери и Отцу. Вернее, так – к Новой матери и к все тому же Отцу. Ибо вторая мать была ничем не похожа на первую. Домашней хозяйкой она точно не была.
Взлет карьеры Джоан был впечатляющим. Женщина конца 40-х, воспитанная в строгой системе правил и обязанностей, она стала главврачом целого госпиталя, ей подчинялся огромный штат, и даже Джо признавал: «Когда я впервые попал к ней в больницу, я поразился – моя мама, с которой я вечно спорю дома, тут – главная абсолютно, все только по углам от нее шарахаются, спешат выполнять любое требование».
Уже после смерти Джо ее образ настиг меня в рассказах ее падчерицы Клэр. На свою свадьбу со знаменитым лондонским хирургом Джоан заказывала шляпку самолетом прямо из Парижа (и это во время войны!), а по утрам требовала кофе в постель. Вся эта явно схожая смесь пристрастий напоминала мне не столько империю, сколько тот тоталитарно-гламурный стиль наконец прорвавшихся в историю новых людей, перешедший из 30-х в 50-е, за который в кинематографе ответственны Марлен Дитрих, Любовь Орлова, Кэтрин Хепберн и все те красавицы, которые вплетали тему женской эмансипации в чуткую ткань аристократической респектабельности маскулинного мира. Мама обожала их, она хотела быть на них похожей. И как-то рассказывала мне, что однажды упала в сугроб, увидев перед собою кинодиву своего детства – уже отсидевшую в лагерях, несгибаемую и едкую Тату Окуневскую.
Джо вспоминал, как безрезультатно писал отчаянные письма отцу и матери из частной школы-интерната для мальчиков в надежде, что его заберут оттуда. Но нет. Впрочем, моя мама была с Джоан вполне согласна и время и от времени пыталась запихнуть мою сестру в какую-нибудь школу-интернат. На что получала резкое «нет» от Джо, который не мог понять, почему его ребенок должен жить отдельно от родителей. Как он не мог понять, почему моей маме понравилось, когда Джоан не позволила ей, уже беременной, ночевать в своем доме – пока они с Джо не женаты – и потребовала снять гостиницу. Это донельзя разозлило Джо и исполнило гордости мою маму: к ней, девушке из СССР, отнеслись как к настоящей леди из ее детских лет, из старых журналов и фильмов о французской знати, которые закупал для страны мой дед в 1950-х.
Джо вообще говорил, что чем-то моя мама напоминает его мать, особенно когда она проходит сквозь очереди, рассекая любое скопление людей, минуя всех с выражением «ах, милочка, ну что же вы так копошитесь!» – «но, господин, перед вами же дама», – и люди уступали сразу, и Джо тащился за ней, немея от смущения (простите – я с ней) и влюбленно смотря на эту «невозможную женщину»… как будто и сам играл отцовскую роль в этой паре любимых призраков.
«Бедный папа, – яростно говорила мне Клэр в наш первый приезд после похорон, – он подавал ей кофе в постель и сам драил пол…»
И Клэр вряд ли понимала, что, возможно, папа был влюблен в Джоан куда сильнее, чем в свою первую жену, их мать, ибо есть разница между образом тихого счастья и образом невозможной страсти, как два периода в жизни мужчины, про которые он не расскажет своим детям.
«Люди наиболее чуждые друг другу в духе, – пишет Йейтс, – гораздо сильнее остальных притягиваются друг к другу телом…»
А что не понимал Джо, так это того, что из всех четырех детей, которые жили под одной крышей, он был самым любимым. Наоборот.
– Моя сестра сказала мне в детстве, что меня усыновили. Ты представляешь, как я испугался, – сказал как-то Джо, покачиваясь с носков на пятки и держа в руках стакан с коньяком и смотря весело на Клэр.
– Ничего подобного! – засмеялась Клэр тогда в ответ. Но, конечно, она сказала Джо это – сказала, потому что он был невыносимым ребенком. Умен как черт, невероятно груб, блестящ и абсолютно невыносим, никакого сладу с ним не было, с этим третьим сыном великого доктора.
– Ты представляешь, что это сделало со мной, – продолжал Джо ничтоже сумняшеся, – я ведь все детство всерьез считал, что это не моя семья и что меня любят меньше остальных.
«Да он был невозможен! Невозможен! Этот ребенок всегда был во всем прав!» Я сидела и смотрела на Клэр, молча понимая, что не со мной и моей матерью, а с кем-то другим она говорит сейчас, после смерти всех, когда никого уже нет. Конечно, ведь Джо был первым ребенком. Самым ярким и трудным, потому что быть трудным, возможно, это и значило быть любимым. А Клэр была вторым и младшим ребенком первой жены, и ничего не знала об этом, пока соседская девочка не сказала ей правду. Потому что никогда не знаешь, кто должен быть более любимым и по какому счету – первенец или младший, единственная девочка или все три мальчика… материя любви колеблется на ветру, и все возможности вращаются, каждая сама в себе, друг против друга и одновременно все вместе. Никто не знает, кто на самом деле любим. Клэр так и не вспомнит, что, будто в знак возмездия, Джо – единственный из всех – раз за разом умудрялся доводить Джоан до слез и уедать до основания. Однажды она ударила его по щеке и заплакала от бессилия, доведенная до предела его жестким подростковым сарказмом. Случилось это аккурат за ужином над тарелкой брокколи или шпината.
И вот тогда выступил отец. Вероятно, это был первый раз, когда он выступил на сцену перед Джо, и надо отдать ему должное, он провел этот раунд блестяще. Именно тогда Энтони Дорден-Смит произнес ту самую фразу, которую Джо в числе своих прочих памятных фраз оставлял в наследство каждому, с кем разговаривал достаточно долго.
Старый доктор сказал тихо, как будто отвечая на то, что лежит не в словах, а под ними, отвечая подростку, или даже глубже – обиженному ребенку, глубоко засевшему в Джо: «Ее ты можешь заставлять плакать, она твоя мать, она женщина. Но меня – нет. Потому что…» «Потому что я – всё, а ты – ничто» – так выходит по привычным подростковым сценариям об ужасных родителях. Но доктор сказал по-другому: «Because I am a rock», «Потому что я – скала. И ты всегда сможешь ко мне вернуться и опереться на меня. Я не меняюсь никогда». Джо молчал. Он был поражен.
Думаю, вся эта сцена, столь важная для Джо и столь часто стоявшая перед его глазами, когда он говорил о прошлом, и дала рождение тому особому качеству его личности, той характерной мягкости, которая странно и почти до слез трогательно соседствовала в нем с яростью и непримиримостью бунтаря. Наши качества, эти прилагательные, которые мы любим перечислять, – это экономный способ рассказать о важнейших событиях нашей жизни, которые произошли с нами однажды и навсегда сдвинули с прежней орбиты. Сколько таких событий сможет выдержать одно человеческое сердце за свою жизнь? Вот поэтому и определяющих качеств у нас не так много. И чем противоположнее качества характера, тем, значит, сильнее прошелся по нам предмет нашей любви, сила нашего желания.
Я вижу эту скалу, про которую говорил отец Джо. Я вижу холодное море, что бьется с брызгами в темно-коричневую, как добротное английское пальто, скалу. Я вижу человека в пальто, идущего по улицам города. Этот человек – хирург. Он видит жизни и смерти каждый день. И он же скала. Простая скала, в которую может биться море. Его дети, его жена, его жизнь… Образ скалы – один из самых старых образов поэзии. Это образ одиночества и непримиримости. Но похоже, доктору удалось добавить к нему неожиданно новых красок. Может ли скала быть символом нежности?
В день похорон его отца шел дождь. Он лил из всех ведер на толпу, собравшуюся и затопившую улицу. Богатые и бедные, старые и молодые, мужчины и женщины, все, кого он лечил и за деньги и даром, всех чинов и рангов. Все они пришли проститься с дивным доктором из Гэмпшира, который, как говорили, творил чудеса.
Когда умерла Джоан – дождь не шел и народу было немного. Она была жесткой старухой, Джоан. Не на всякий вкус.
Умирая, Джоан, конечно, даже не думала о том, как видят ее прошлое другие. Рак сокрушил ее кости, подобно тому как климатическая перемена превращает в пустыню цветущую страну. Рентген – в этом было все дело. В то время не знали, что делает облучение, и проверяли облучение на себе – так было и в СССР. В итоге они умирали от той самой болезни, от которой искали противоядие. Люди той эпохи чем-то похожи друг на друга, люди конца Великой войны, люди конца больших империй. И теперь у Джоан оставалась единственная вещь, в которой она уступала первой жене своего мужа, и последняя амбиция, которая заставляла ее жить. У давно ушедшей женщины было уже много внуков. Целые ветви внуков, гроздья внуков… А у Джоан ни одного. «Я хочу увидеть ребенка, – сказала она, – я не умру, пока не увижу его». Старухи умеют просить, умирая, так, чтобы мир не отказывал им в последней просьбе.
Джоан дождалась. Уже почти скелетом, гордая, утопающая в своей ночной рубашке, она наконец прижала к себе небольшой белый сверток, где спал новый полурусский ребенок, моя сестра, ее единственная связь с будущим, ее кровь, выходящая из-под самых темных вод отрицания и отказа. Это была ее последняя победа – победа над временем. От нее осталась пара фотографий – несколько поблекших по цвету. Джоан – худая старуха с длинными сухими руками, и сверток в руках. Лица не видно. Но, думая о ней, я все время вижу дерево, дерево в пустыне, которому отчаянно хочется пить и которое жестко буравит землю лучами своих корней в поисках хоть какого-то источника. Источника любви.
Сухое дерево в поисках подземного источника, скала, претерпевающая давление морской бездны, сияющая девушка-яблоня, как образ счастливой земной жизни. Это очень старые образы, о которых ничего нельзя сказать логически, они интуитивно поэтичны, их смыслы могут угадывать все – от психологов в стиле психологов-юнгианцев до литературоведов и мифологов. Они народны; если хотите, наша индивидуальная жизнь, сплетаясь с ними, достигает несвойственной себе глубины, а им лишь добавляет вкуса времени на самой поверхности.
«Поэзия, которая относится к разряду „народной“,– пишет Йейтс о чем-то глубоко своем, но нам несомненно важном,– предполагает гораздо больше, чем говорит, хотя мы, которым неизвестно, что значит лишаться наследства, понимаем, насколько же больше было добавлено, лишь когда читаем ее в наиболее типичных образцах… или когда встречаем непонимание у других. Пойдите на улицу и прочтите вашему пекарю или свечнику любое из „популярных“ стихотворений. Я знал одного пекаря, который отлично управлялся со своей печью, но полностью отрицал, что Теннисон хоть что-то понимал, когда писал: „Пять своих умов согрев, Сова кричит на колокольню сев“, а однажды, когда я читал Омара Хайяма одному из лучших свечников, он сказал: „А что означает: „Я пришел как вода и как ветер уйду“?“ Или выйдите на улицу с некой мыслью, чье прямое значение должно быть ясно любому; с собой прихватите Бен Джонсонову „Краса как и печаль живет повсюду“ и убедитесь, насколько ее очарование зависит от ассоциации красоты и печали, которую письменная традиция берет от бесписьменной, которая, в свою очередь, берет свой исток в древней религии».
Да, на ее похоронах не было дождя. И народу было немного. Но при этом громко плакал один человек – Джо. Плакал ко всеобщему удивлению – ибо она умирала уже много лет и можно было бы и привыкнуть, – плакал как ребенок, чего никто не ожидал от него. «Она однажды сказала мне то, что меня и правда задело, – поведал мне как-то Джо. – Ты знаешь, сказала она, все считают тебя таким чудесным и открытым, хотя на самом деле ты очень холодный». Джоан была мастером безупречного упрека, задевающего твои самые мрачные струны и самые болезненные точки, а самой страшной точкой в случае Джо было подозрение интеллектуала, выросшего после конца Великой войны, фашизма и лагерей, что за всеми своими рассуждениями о добре, гуманизме и общем благе сам он не способен любить кого-то, кроме себя…
И вот теперь Джо плакал, плакал сам, плакал о ней – плакал потому, что любил ее, и потому, что, вероятно, вспомнил: любить ее всегда было очень больно. Быть может, именно поэтому Джо и не боялся быть сложным или вызывать на себя ярость. Вероятно, таким ему представлялся объект любой любви – по природе чрезвычайно труднодоступным, капризным и бесконечно трогательным, как моя мать. И только такое ему было интересно. Только такое возбуждало его, как играющий перед ним всеми гранями изумрудный камень… Трудную драгоценность, которую он увез с собой из России, которая и была Россией его воображения.
Развивая свою схему противоположностей, Йейтс создаст в 1924 году свой знаменитый трактат «Видение», где игра полярных сил будет носить тотальный масштаб. В конце концов он скажет, что каждый человек состоит из двух противонаправленных действий нашей воли: к внешнему миру и движение внутрь себя. Этим силам соответствуют две цели, два предмета: объект внутренний, воплощающий то, чего мы не имеем и к чему максимально будем стремиться, то есть Маска, и объект внешний, то есть то, чему во внешнем мире мы стремимся подчиниться, когда включаем Разум, что более всего воздействует на нас (общество, мораль, религия, государство, семья). Йейтс называет его «Тело (Воплощение) Судьбы». Вспоминая два типа искусства: нас влечет либо «прекрасная картина», либо «объективная фотография». Две силы нашей личности – воля и разум, субъективность и объективность, и два соответствующих им объекта вступают в сложную игру. Всего игра противоположностей предполагает 28 фаз, 28 типов характера, судьбы, где по-разному, в разных пропорциях действуют две силы и два их объекта. Это может быть схема характера, но и схема периодов истории, человеческих отношений. Люди тоже могут образовывать между собой такую четверицу, где символически играют роли на внутренней сцене сознания друг друга.
Так Йейтс считал, что сам он принадлежит фазам сверхсубъективным, где человек одержим собственным желанием, где не может быть внешнего разнообразия, где любить могут лишь Один уникальный образ. Мод Гонн была его Маской, а вот женщина, на которой он впоследствии женился, – Джордж Гайд Ли – была его «Разумом», его объективным голосом, в то время как дочь Мод Гонн, Изольда Гонн, вероятно, Воплощением Судьбы. А поскольку сам Йейтс принадлежал к субъективной фазе, в его задачу входило следовать за Гонн, подчинить себе Джорджи и отказаться от Изольды. Интересно, когда сошелся пазл нашей жизни – Джо, Мама, Катя, я, – кем в отношении друг друга мы были?
Но если все мы – части целого и каждыи из нас описывается другими, то что же является нашим подлинным образом? То, что мы любим, или то, что любят в нас? То, чему мы противостоим, или то, к чему стремимся? А может, и то и другое? Все это вместе создает наш единыи образ – все разом и одновременно. Всех нас свело Большое событие и сами мы были его символическими фигурами – противоположными друг другу – Востоком и Западом, Римом и Византиеи, Россиеи и Англиеи, которые бесконечно танцевали друг вокруг друга и переписывали друг друга. С русского на английский, с английского на русский, друг против друга и друг навстречу друг другу, как получится.