Уж и осел
На Пинд забрел.
Еще более показательна как предел миниатюризации другая эпиграмма — «Высокоученому», финальная строка в которой сведена к одному слову:
Гниет здесь гордая латынь.
Аминь.
Общая тенденция развития эпиграммы в XVIII веке отмечена интенсивностью и стремительностью. Сравнительно за короткий срок она прошла путь от начинаний Ф. Прокоповича, писавшего некоторые свои произведения по латыни, к весьма совершенным образцам жанра. Период ученичества фактически отсутствовал, ибо уже первые опыты Кантемира дали вполне зрелые плоды, отмеченные печатью высокого мастерства.
После Кантемира эпиграмма еще находилась некоторое время на периферии литературного развития, однако А. П. Сумароков вывел ее на почетное место сразу же вслед за басней — одним из самых популярных стихотворных сатирических жанров века. В конце XVIII столетия эпиграмма заняла видное место в творчестве не только тех, кто считал деятельность сатирика как бы своим профессиональным занятием, но и всех крупнейших поэтов того времени. У Г. Р. Державина и М. М. Хераскова, И. И. Хемницера и В. В. Капниста найдем больше (Капнист, Державин) или меньше (Хемницер) произведений такого рода, но важно, что они были и в чем-то существенном влияли на судьбы русской сатиры. Правда, большинству из этих поэтов не удалось выйти за пределы эстетики классицизма, однако в рамках этого метода их эпиграммы нередко приобретали эталонный характер, а отдельные строки становились афоризмами, надолго переживая своих создателей.
Такова, например, эпиграмма Капниста из цикла «Встречные мысли»:
Всяк любит искренность; всяк говорит: будь прям;
А скажешь правду — по зубам.
Многозначительна всего лишь одна (начальная) строка из другой его сатирической миниатюры:
Влас умер с голода, Карп с роскоши скончался.
Обличительство чередуется у Капниста с мудрыми житейскими советами — эпиграмма выступает обобщением многовекового человеческого опыта:
Проси, где можешь приказать, —
Не нужно будет повторять.
В формальном отношении эпиграмма крупнейших поэтов второй половины века наследовала многое из достижений предшествующих десятилетий. Были и новые обретения, среди которых следует упомянуть обращение к каламбуру, каламбурной рифме: «…невежества его Печать выходит из печати» (В. В. Капнист); «Наполеон — На-поле-он; Багратион — Бог-рати-он» (Г. Р. Державин) и др.
В эпиграммах Державина и Капниста меньше той злободневности, локальности, которыми отличались произведения других современников; они сдержаннее, уравновешеннее, если угодно — философичнее по своей строчечной сути. Это не недостаток, а особенность той разновидности жанра, которая впоследствии, уже на иной эстетической платформе, получит развитие у Жуковского, Баратынского, Тютчева, Фета.
Державин — важный этап в эволюции эпиграммы. Творчество его в этом смысле не только обещание, но и начало того обновления русского стиха, которое решительно продолжено в баснях Крылова.
У Державина появляется невиданная прежде раскованность формы. Это уже не тот монотонный стих с идеальной схемой чередования ударных и неударных слогов, который характерен в целом для эпиграммы XVIII столетия. Гибкие, подвижные ритмы Державина передают живое звучание речи, внутренний драматизм сюжета.
В его эпиграмме «Оборона от вора» отчетливо просвечивают и энергия стиха, и динамизм сюжета, и разговорная речь, и все то, что предвещает появление крыловской манеры:
Поленом вор
Прохожего хватил.
Разбойнику прохожий говорил:
«Забыл ты разве, вор,
Что на полено есть топор?»
По-своему интересна и эпиграмма «Суд о басельниках»:
Эзоп, Хемницера зря, Дмитрева, Крылова,
Последнему сказал: «Ты колок и умен»;
Второму: «Ты хорош для модных, нежных жен»;
С усмешкой первому сжал руку — и ни слова.
По композиционному рисунку это такой тип эпиграммы, где вроде бы нет двучленного деления. Принцип параллельного развития частной и общей, «большой» темы заменен последовательным изложением, точнее — изображением авторской мысли. Причем нарастание сатирической экспрессии идет в обратном порядке: Тому, кто стоит на конце, достаются самые высокие оценки, в которых схвачена качественная определенность крыловского юмора[9]. Когда речь заходит о Дмитриеве, эпиграмматист проявляет сдержанность, касаясь лишь тематики, правда, так, что становится недвусмысленной и качественная сторона творчества баснописца. В строке о Хемницере отношение передается не словами, а жестом: «С усмешкой первому сжал руку — и ни слова». При этом где-то посредине пересекаются искусно протянутые две линии. Одна, логически, можно даже сказать графически, прочерченная, развертывает перечень фамилий; другая — оценочная, фиксирует шкалу авторских мнений. Как видим, здесь двучленность, вернее двуплановость, тоже сохраняется, но только предстает в измененном и усложненном виде.
В XIX веке реализм прокладывал себе дорогу как в борьбе с классицистической догмой, так и в тяжбе с сентиментальным направлением, выступая подчас рука об руку с романтизмом.
В области эпиграммы начало столетия ознаменовано оживленной деятельностью эпигонов классицизма. Появляются десятки, сотни такого рода произведений. Наиболее популярные адресаты эпиграмм того времени: стихотворец-графоман, малограмотный переводчик, литератор, не брезгающий плагиатом, и т. п. Нередки и темы бытового плана — дурно лечащие врачи, глупцы, невежды, взяточники, сутяги. Словом, весь тот паноптикум профессиональных и нравственных уродцев, который уже был достойно представлен эпиграммой XVIII века, вновь демонстрировался нашей сатирой, и притом во множестве вариантов. Кроме того, псевдоклассицисты пользовались отработанными приемами, комбинируя для создания типажности черты, ставшие привычными полвека назад.
В начале XIX века эти типажи стали отжившим свой срок материалом, а приемы назидательного иносказания — стертыми от частого употребления. Однако, как ни странно, именно теперь на читателей пролился каскад знаменательных фамилий (Вралевы, Хвастоны, Кокоткины, Взятколюбовы, Подлоны и т. п.). Казалось, вместо того чтобы раскрывать противоречия жизни или хотя бы указать на новые объекты, достойные порицания, эпиграмматисты состязались совсем в ином — в придумывании кличек позамысловатее и позаковыристее.
Если сатира не желала обвинений в затверженности тем и обидной для всякого подлинного искусства вторичности, она должна была искать выход. Один путь предложили писатели-сентименталисты (H. М. Карамзин, И. И. Дмитриев). Поэзия чувства сменила рационалистическую сухость классицизма. Однако личное, субъективное переживание отнюдь не усилило обличительного пафоса, но, наоборот, скорее привело к затушевыванию тех коллизий, которые хорошо видели и показывали писатели-классицисты. Легкость, «чувствительность» становились не только приметой стиля, но характеризовали сам тип изящно-салонного мышления сентименталистов.
Эпиграмму классицистов — негодующую или язвительную тираду — сменила картинка, лишенная какого-либо намека на злободневность, хотя и нацеленная на некоторые несовершенства бытия. Дурное входит в такое произведение в сильно эстетизированном и «снятом» виде. Потому-то эпиграмма поэтов-сентименталистов порой напоминает скорее идиллию, нежели сатиру.
Соответственно, и стих у сентименталистов гладкий, плавный. По размеру это тот же ямб (как правило, равностопный, что придавало спокойную мерность и невозмутимость ритму), без энергии и упругости колючих строк Капниста, Державина, Нахимова.
Сентименталисты выработали свои излюбленные виды эпиграмм. Один из них — форма короткой стихотворной сентенции (философско-медитативной или лирической). Здесь господствуют размышления над бренностью земного бытия, мотивы горестных утрат и несбывшихся желаний. Все это освещено мягкой улыбкой утомленного под тяжестью житейской ноши поэта, сдобрено изящной и едва ощутимой иронией. Юмор сентименталистов затушевывает, смягчает жизненные коллизии, улыбка гасит злость.
Такое понимание комического неплохо согласовывалось с теоретическими построениями лидеров этого литературного течения. Так, например, тезис о примиряющей и целебной роли смеха был главным в статье В. А. Жуковского «О сатире и сатирах Кантемира»: «Смех оживляет душу, или рассевая мрачность ее, когда она обременяема печалию, или возбуждая в ней деятельность и силу, когда она утомлена умственною, трудною работою»[10].
Крупнейший поэт русского романтизма первой четверти XIX века Жуковский не оставил сколько-нибудь значительных опытов в жанре эпиграммы. Это легко объяснимо. Меланхолически-элегический стих поэта был не в ладах с эпиграмматическим стилем, которому, как известно, присущи насмешливость тона, острота и резкость характеристик. Кроме того, личная склонность Жуковского к благодушию, его зависимость от службы при дворе не оставляли никакой надежды не то что на памфлетность или оппозиционность, но даже на полемичность. А без этого о какой же эпиграмматической поэзии может идти речь?
В начале XIX века выходит из печати ряд теоретических и учебно-прикладных трудов, на страницах которых делаются попытки наметить новые пути в развитии жанра эпиграммы. Так, например, в книге Ивана Рижского «Наука стихотворства» (1811) проявилась тенденция к иному толкованию задач эпиграмматиста, нежели те, что были определены несколько десятилетий ранее в «Правилах пиитических…» Аполлоса Байбакова. Здесь впервые вводится понятие «непритворности замысла», куда более свойственное реалистической поэтике, нежели классицистической. Автор «Науки стихотворства» это нововведение расшифровывает следующим образом: «Непритворность замысла состоит в том, когда содержащаяся в нем мысль кажется произведением не остроумия сочинителя, но самого предмета…»