Жизнь, изображаемая смертью, явлена в феномене человека как Божьей твари: бессмертная душа, оплотненная (означенная, изображенная) смертным телом. История родной философии телесности могла бы показать, что основные ее дефиниции знаменуют попытки раскрыть природу изображающей смерти и ответить на вопрос: каким это образом плоть – наследница тления оказалась репрезентантной души – наследницы бессмертия? Достаточно рано осознан был и тот факт, что ни тело, ни душа сами себя не видят: между ними лежит некое интерпретирующее их пространство ментально-телесного контакта. Оно было названо рассудком. Теперь тело (изображающая смерть) могло быть понято как часть натурального ландшафта: «Но я зрю, что все, окрест меня существующее, изменяется; цвет блекнет и валится, трава иссыхает, животные теряют движение, дыхание, телесность их разрушается; то же вижу и в подобных мне существах. Я зрю везде смерть, то есть разрушение <…>». Овнешненной бренности противостоит внутренний аргумент в пользу вечной души: человек, «<…> имея опору в рассудке, <…> прелетает неприметную черту, жизнь от смерти отделяющую, и первый шаг его был в вечность»7.
А. Н. Радищев, как и М. М. Щербатов, не разделяют скептического взгляда европейских просветителей на «тайны гроба». Механистические картины мира, в которых смерть – всего лишь причина в ряду причин («печальная естественная необходимость», по слову автора «Человека-машины»8), окрепнут в эпоху позитивизма и плоского семинарского материализма. Отечественная философия тяготеет к организмической онтологии. На русской почве интерес к теме смерти подпитывался разнородными тенденциями. С одной стороны, на Руси хорошо помнится святоотеческий тезис Иоанна Дамаскина: «Философия есть помышление о смерти» [Диалектика, 3, po 94, 534 B; ср. у Платона: «Истинные философы много думают о смерти» (Федон, 67е)]. С другой стороны, любопытство к смерти мотивировано мистической литературой в масонском обиходе. Благодаря лекциям И. Г. Шварца, издательским инициативам Н. И. Новикова, И. В. Лопухина, их сомышленников и учеников тексты Я. Бёме, Э. Сведенборга, К. Эккартсгаузена и И. Арндта вошли в круг классических штудий отечественной танатологии.
Масонская транскрипция проблемы смерти была этической по преимуществу. Это была первая попытка осознать смерть как проблему личности (при отсутствии личностных приоритетов в социальной психологии эпохи). Масонам удалось создать концепцию поступка, в свете которой безнадежная необратимость времени резко повысила в ранге моральную ответственность «я» в мире других и всех «я» пред Богом. Любовь к ближнему странным образом оказалась сублимантом страха смерти, а созерцание тленных футляров изображающей смерти принудило к идее нравственного самосовершенствования.
Этическая утопия масонов призвала своих адептов к обретению внеконфессиональной святости. На бытовом фоне XVIII в., когда люди избавлялись от мыслей о быстротекущем времени несколько иным, мягко говоря, образом, масонские этические программы выглядели еще экзотичнее, чем чудачества московских вельмож или выходки петербургского барина в усадьбе. В пестрой картине типов поведения эпохи можно назвать только одну специфично русскую форму самоотверженного (и даже экстремального в своем надчеловеческом героизме) вызова смерти и смертности: юродство. В трагической фигуре «Божьего шута» (так назовет юродивого Л. П. Карсавин в своей «Поэме о Смерти», 1932) на Руси состоялась первая смерть изображающей смерти: она поражена в правах онтологической изобразительности, потому что ее не замечают. Юродивый презрел свое тело и тем «выпал» из сплошь детерминированного смертью натурального ландшафта смертного мира. Иммортализм юродивого сознания составит отдельный сюжет в истории русской культуры; позже в него войдет множество русских людей: от П. Я. Чаадаева, Н. В. Гоголя, А. С. Хомякова, Ф. М. Достоевского, Л. Н. Толстого и В. С. Соловьева до «русских францисканцев», обереутов и А. П. Платонова включительно.
И архаические эксперименты в поведенческой модели юродства, и церковно-публицистические исследования смерти, и первоначальные танатологические штудии светской мысли не были еще личным опытом. Широко эксплуатируемые проповеднической традицией мотивы утешения в скорби, нравственной собранности и стоического приятия смертной доли быстро измельчали, и от этого процесса их не спасла и яркая проза святителя Игнатия (Д. А. Брянчанинова)9. В сочинениях епископа широко развернута теология «смерти второй» (угрозы посмертному человеку от мирового Ничто); вся жизнь малых мира сего рассмотрена в тени этой угрозы. Православная мысль неутомимо насыщает эсхатологическую перспективу грозными событиями, раздвигает горизонты последней судьбы. Удвоение смерти создало миф об эволюции смерти. Горизонт смерти-кончины не стал ближе, но становился все притягательнее. Когда-то «memento mori» диктовало: «торопись жить», а теперь: «торопись умереть» и «учись умирать». Идея судьбы как школы смерти – идея не новая10, но православная этика придала ей интригующий характер. Любопытство к будущему трансформируется в любопытство к смерти; эстетическим избытком этого процесса как раз и стала пресловутая «amor fati», которой суждена была своя судьба в русской культуре XIX–XX вв. 11
Первые попытки персонологической проработки темы смерти принадлежат в XIX в. не философам, а писателям. Романтизм и реализм прошлого века открыли такое множество человеческих аспектов смерти, с которым сравнимо лишь разнообразие суждений о ней мыслителями религиозного ренессанса (которые, кстати сказать, в жанрах философской критики опирались на опыт художественной классики).
В творчестве А. С. Пушкина окончательно снимался запрет на художническое исследование проблем смерти и судьбы. Его герои знают и азарт поединка с мировой случайностью («Пиковая дама»), и мужественное предстояние слепым стихиям Рока («Медный всадник»), и острое любопытство ко «всему, что гибелью грозит» («Пир во время чумы»). Формула Пушкина: «…Пусть у гробового входа / Младая будет жизнь играть». Жизнь и смерть сняты в общем плане бытия. Пушкин не отворачивался от горестного зрелища изображающей смерти, но он, мастер пластики, свидетель прекрасно иерархизированного мира, предпочел смерть изображенную. Пушкин не был одержим кошмаром Страшного суда, как его друг П. Я. Чаадаев; не стал поэтом мировой меланхолии и грусти, как В. А. Жуковский и К. Н. Батюшков, или мировой скорби, как М. Ю. Лермонтов. Расставивший все вещи мира на свои места, демиург русского эстетического Космоса, Пушкин изобразил смерть как загадку в ряду загадок бытия, как интересную для поэта онтологическую находку, но… не более.
Этого эстетического такта не хватило В. С. Печерину, автору мистерии «Торжество Смерти» (1837), который знал только один способ личного противостояния мировому Хаосу: эстетизацию жизни, организованной как «роман»12. Это не помешало монаху иезуитского Ордена Искупителей назвать «детскими баснями» Воскресение мертвых.
Трагическая акцентуация смерти предпринята Ф. И. Тютчевым, автором монументальных свидетельств изображающей смерти. За чтением «Коринны» Ж. де Сталь (где смерть также подана в образах цветущей земли и усладительной вечеровой прохлады) пишется стихотворение «Mal’aria» (1830):
Люблю сей Божий гнев! Люблю сие, незримо
Во всем разлитое, таинственное Зло —
В цветах, в источнике прозрачном, как стекло,
И в радужных лучах, и в самом небе Рима.
Все та ж высокая, безоблачная твердь,
Все так же грудь твоя легко и сладко дышит,
Все тот же теплый ветр верхи дерев колышет,
Все тот же запах роз, и это все есть Смерть!.
Классический репертуар романтического Танатоса («смерть-сон», «amor fati» и т. п.) Тютчев осложняет темами смертоносной любви поэта-небожителя и эротического суицида.
Подлинным культом смерти отмечена проза Н. В. Гоголя. Философская критика XX в. (В. В. Розанов, Д. С. Мережковский, З. Н. Гиппиус, В. В. Зеньковский, Н. А. Бердяев, а вслед за ними В. В. Набоков и А. Д. Синявский) подвергла анализу особое пристрастие к изображению мертвецов, всяческой нежити, пеструю демонологию раннего и сплошь погруженную в Загробье действительность зрелого Гоголя. Логика абсурда в «Ревизоре» и поэтика гротеска в «Мертвых душах» порождают фантасмагорию монстров, князей тлена, зооморфных чудовищ. Живое и мертвое меняются местами. Когда в «Мертвых душах» умирает прокурор, «тут все узнали, что у него точно была душа». «Религиозная драма Гоголя», о которой так много толковали в начале века, может быть, и впрямь связана была с внутренним ужасом автора перед созданным его воображением (и онтологически утвержденным в реальной действительности) миром омертвевшей жизни. К этому следует прибавить, что гоголевский театр теней не стал эпосом Смерти и ее, решающим судьбу мира, торжеством. Зло в Гоголе захлебнулось собственным избытком. Несмотря на жанровую неудачу плутовского романа об авантюристе, в тексте великой книги нашли свое место и раблезианская роскошь пиршественных образов, и историософия надежды (образы «пути»), и то, что М. М. Бахтин назвал «катарсисом пошлости».
На Гоголе русская культура почти исчерпала позитивные попытки понять смерть в пределах эмпирии. Метафизическую глубину смерти Гоголь интуитивно предполагал; на уровне литературного текста его гипотеза выразилась в аспекте масштаба: все вокруг безнадежно мертво, и я рожден в мертвый мир.
Действительно, эмпирический человек живет в нефиксируемых им рамках биографии, он не наблюдает ни начала, ни конца своей жизни, захвачен процессом бывания. Коль скоро смерть, а не жизнь окаймляет биографическое целое «я», смерть осознается трансцендентной загадкой, хотя по эмпирической наглядности (заданности) она таковой не является, но «есть» как неизбежность. Наше о ней знание качества неизбежности упразднить не может (даже возврат из смерти как эмпирическое чудо или «случай» не отменяют доли смертного: четырехдневный Лазарь опять умер, как все люди). Эмпирическая смертность живого не загадочна, ибо в ней, внутри фиксированной опытом общей судьбы, нет еще полноты практики Провидения (загадочного по определению). Трансцендентная загадка смерти оформляется, когда ее начинают понимать как иное жизни. О каких поступках может идти речь применительно к «той» жизни? Но речь идет, ибо в смертную судьбу человека вносится фабульный (событийно протяженный) вектор посмертного бывания в его трансцендентных качествах. Смерть в акценте конечного перестала удовлетворять мысль и стала бесконечной, обнаружила типы и структуры, стала жизненной проблемой. Теперь вопрос о смерти – это вопрос о смысле смерти, а мертвого смысла не бывает. Бесконечная смерть – амбивалентный перевертыш бесконечной жизни.