Археология и история искусства
Предисловие. Организация главы
Начинаю с творчества трех светил русской науки – М. И. Ростовцева, Н. П. Кондакова и его ученика Я. И. Смирнова. Видным археологом был также С. А. Жебелев. Затем говорю об авторе монументальной «Истории русского искусства» И. Э. Грабаре, а затем об историке византийского искусства А. Н. Грабаре. После этого перехожу к В. В. Стасову, затем к исследователям первобытной археологии (А. А. Спицын, В. А. Городцов), классических древностей (Б. В. Фармаковский) и истории византийского искусства (Д. В. Айналов, В. Н. Лазарев).
Отдельно стоит богатырская фигура В. В. Стасова, человека кипучей энергии, ненасытной любознательности и широкого размаха интересов. Он много занимался и археологией, и историей искусства.
Список упоминаемых мною в этой главе ученых по старшинству рождения:
1824–1906 В. В. Стасов
1824–1884 А. С. Уваров, граф
1844–1925 Н. П. Кондаков
1858–1931 А. А. Спицын
1860–1945 В. А. Городцов
1862–1939 А. В. Айналов
1867–1941 С. А. Жебелев
1869–1918 Я. И. Смирнов
1870–1952 М. И. Ростовцев
1870–1928 Б. В. Фармаковский
1871–1960 И. Э. Грабарь
1896–1990 А. Н. Грабар
1897–1978 В. Н. Лазарев
Общий очерк судеб русской археологической науки дан М. А. Миллером: «Археология в СССР» (Мюнхен, 1954).
М. И. Ростовцев (1870–1952)
Михаил Иванович Ростовцев занимает видное место в первых рядах историков античного мира. В этом качестве о нем следовало бы говорить в главе о разработке всеобщей истории в России (глава XXIV). Но вместе с тем он был и выдающимся археологом, и историком искусства.
Чтобы не разбивать очерк о нем на две половины, я буду рассматривать научное творчество Ростовцева как единое целое.
Начну с его биографии.
Михаил Иванович родился в Житомире 28 октября 1870 года. Отец его был там директором гимназии. Мать Михаила Ивановича, урожденная Монахова, происходила из военной семьи.
Михаил Иванович окончил киевскую гимназию в 1888 году и поступил на историко-филологический факультет Киевского университета, где учился в течение двух лет. Слушал лекции Антоновича по русской истории и Кулаковского по классической филологии.
После этого Ростовцев переехал в Петербург и перевелся в Петербургский университет. Там он прослушал третий и четвертый курсы.
Занимался в это время главным образом классической филологией. На университетской скамье Ростовцев сблизился с С. А. Жебелевым и Я. С. Смирновым.
Университет Ростовцев окончил в 1892 году с решением посвятить себя всецело научной деятельности. В 1895 году он получил научную командировку за границу, в которой пробыл три года (Константинополь, Афины, Италия, Вена, Испания).
В 1898 году Ростовцев защитил магистерскую диссертацию «История государственного откупа в Римской империи», а в 1903 году – докторскую на тему «Римские свинцовые тессеры», после чего получил кафедру в Петербургском университете и на Высших женских курсах. Из слушателей и слушательниц его вышло много ученых, в том числе граф И. И. Толстой, Вольдемар Боровка (директор Эрмитажа), С. И. Протасов, М. И. Максимова, Эльза Малер.
На одной из своих слушательниц, Софье Михайловне Кульчицкой, Ростовцев женился в 1901 году. Софья Михайловна была в курсе ученой деятельности мужа и постоянно сопровождала его в ученых поездках за границу. В Петербурге квартира Ростовцевых стала одним из центров ученого и литературного мира. На «вторниках» у них бывали ученые, артисты, писатели.
После Октябрьской революции 1917 года Ростовцевы уехали в Англию, в Оксфорд. Там Михаил Иванович продолжал свою научную работу, а также принял деятельное участие в русских делах. Был одним из основателей русского Комитета освобождения. Написал много статей и брошюр против захвата власти большевиками. В 1922 году вышла в Оксфорде увлекательно написанная книга Ростовцева на одну из излюбленных тем Iranians and Greeks in South Russia («Иранцы и греки в Южной России»). В 1920 году Ростовцев получил приглашение от Висконсинского университета в Америке на кафедру древней истории. Там Ростовцевы прожили до 1925 года, когда ему предложили профессуру Йельского университета (Yale University) в городе Нью-Хейвен (New Haven, Conn.).
В Нью-Хейвене он и окончил свой жизненный путь. Софья Михайловна умерла через три года после него. В Нью-Хейвене Ростовцев продолжал свою научную работу. В Йель ском университете он читал лекции по древней истории (и общие курсы, и специальные для более подготовленных слушателей). Ему отвели в здании университета большой кабинет, где находилась часть его библиотеки и где он вел собеседования и семинары для студентов.
У Ростовцева было много учеников по Йельскому университету.
Братфорд Уэллс (Welles) был его преемником по кафедре. Кларк Хопкинс (Hopkins) был полевым директором раскопок в Дуре до 1936 года. Франк Браун (Brown) был директором дурских раскопок в 1934–1936 годах. Состоял директором Американской академии (Археологического института) в Риме. Хауард Портер (Howard Porter) – глава классического департамента Колумбийского университета. Франк Гильям (Gilliam) – член научного института (Institute for Advanced Studies) в Принстоне. Готовил книгу по эпиграфике Дуры.
Лоренс Ричардсон (Richardson) – профессор Duke University. Генри Иммервар (Immerwahr) – профессор в университете штата Северная Каролина. Елизавета Хольцворт Гилльям – Принстон. Кристофер Доусон (Dawson) был профессором в Йельском университете.
Самый молодой из учеников Ростовцева – Ларри Ричардсон, профессор в университете штата Северная Каролина (North Carolina). Ростовцев был дважды избран президентом Американской исторической ассоциации (президент этой ассоциации избирается на один год), был членом Американской академии искусств и наук (Бостон), Американского археологического института, Коннектикутской академии искусств и наук (Нью-Хейвен) и многих европейских академий.
Перехожу теперь к обзору ученых трудов Ростовцева, после чего скажу о его деятельности как археолога.
Научное наследие Ростовцева богато и многообразно. Он писал и большие труды, и статьи по специальным вопросам, и рецензии. Если бы собрать и издать все его статьи, получилось бы несколько томов, весьма ценных по содержанию. В уме и сознании Михаила Ивановича все было собрано и объединено. По древней истории его капитальные труды – «Социальная и экономическая история Римской империи» (два тома, 1926) и «Социальная и экономическая история эллинистического мира» (три тома, 1941). Кроме того, он написал превосходную сжатую историю античного мира в двух томах (I – Восток и Греция, 1926; II – Рим, 1927).
Все эти книги напечатаны по-английски.
Ростовцева особенно привлекала история и археология юга России в связи с вопросом о влиянии иранской культуры на эллинско-римскую. Параллели к этому он искал и в Индии, и в Китае. Документацией ему служили, главным образом, памятники искусства. В 1914 году Ростовцев напечатал большой альбом «Античная декоративная живопись на юге России», том 1 и атлас 112 таблиц (издание Археологической комиссии). Издание остановилось на первом томе из-за Первой мировой войны.
Пятнадцать лет спустя, уже в Америке, Ростовцев написал небольшую по объему, но весьма важную по значению книгу «Средняя Азия, Россия, Китай и звериный стиль». Издана она была Кондаковским семинарием в Праге в 1929 году. Это художественное издание с иллюстрациями. О своих методологических приемах и подходе к почти каждой теме, которую он трактовал, Ростовцев рассказал в предисловии к книге «Иранцы и греки в Южной России».
«В моем кратком изложении я старался дать историю южнорусских земель в предысторический, протоисторический и классический периоды до эпохи переселения народов. Под „историей“ я разумею не повторение скудных сведений классических писателей, иллюстрированных археологическим материалом, но попытку установить роль юга России в мировой истории и определить вклад Южной России в культуру человечества.
Для этого я должен был привлечь всевозможные материалы, в особенности богатые свидетельства раскопок в Южной России. Но несмотря на преобладание археологического материала, эта моя книга не справочник по южнорусской археологии… Я старался написать историю [юга России], использовав археологический материал в такой же мере, как я использовал письменные документы и литературные источники».
Главным достижением Ростовцева как археолога было возглавление им раскопок в Сирии.
Раскопки эти были начаты французской Академией надписей (Academie des Inscriptions) в 1925 году, но у французов не хватило средств на их продолжение. В 1927 году было заключено соглашение между французами и Йельским университетом о совместном производстве раскопок на средства Йельского университета. Главное наблюдение за ходом раскопок взял на себя Ростовцев.
Помощником себе он пригласил Н. П. Толля, ученика Кондакова, главы Кондаковского института в Праге.
Центром раскопок намечено было местонахождение древнего города Дура на реке Евфрате, засыпанное песками соседней пустыни.
Город этот находился на стыке нескольких караванных путей, туда стекались люди и товары из разных стран. Происходили встречи и отчасти смешение разных культур – иранской, эллинистической, римской, иудейской. В городе стояли, в разные периоды, римские и парфянские гарнизоны.
Результаты раскопок были богаты и разнообразны. Самой сенсационной находкой была еврейская синагога с фресками на стенах. Это чуть ли не единственный известный случай нахождения стенописей в синагоге. Фрески Дуры были написаны в 250 году нашей эры. Есть превосходное издание их, сделанное профессором Крэлингом (Kraeling). В 1936 году весь комплекс фресок был снят со стен Генри Пирсоном (Henry Pearson). Герберт Гут (Herbert Gute), профессор живописи Йельского университета, точно скопировал фрески. Копии были выставлены в музее (Art Galery) Йельского университета. В 1937 году Пирсон восстановил синагогу в специально поставленном здании Дамасского музея в Сирии. Раскопки в Дуре велись до 1938 года. Предварительные отчеты о ходе работ в Дуре печатались ежегодно в Йельском издательстве (Yale University Press), а по мере изучения найденных вещей Ростовцевым, Толлем и другими учеными печатались подробные описания и исследования. Среди них большое значение имел труд Ростовцева lhira and the Problem of Parthian Art (1935). Это существенный вклад в научную литературу о парфянах и их искусстве.
В 1922 году Ростовцев во введении к своей книге Iranians and Greeks сетовал, что мы плохо осведомлены об иранском мире. С тех пор положение изменилось благодаря трудам и самого Ростовцева, и других ученых. Раскопки в Дуре были огромным шагом вперед для изучения и понимания иранской культуры.
Н. П. Кондаков (1844–1925)
Никодим Павлович Кондаков родился в Новооскольском уезде Курской губернии.
Отец его был управляющим имениями князей Трубецких. Никодим Павлович учился в Москве в приходской школе, потом в московской второй классической гимназии. По окончании ее в 1861 году поступил на историко-филологический факультет Московского университета. Учителями его были К. К. Герц (история искусства) и Ф. И. Буслаев (русская словесность и археология). По окончании университета Кондаков был преподавателем русской словесности в Александровском военном училище и учителем русской истории и археологии в Школе живописи, ваяния и зодчества. Вошел в только тогда образованное Общество любителей древнерусского искусства.
В 1867 году Кондаков занимался классической археологией и итальянской живописью в музеях Берлина, Мюнхена и Дрездена. В 1870 году Никодим Павлович был избран доцентом истории искусства в Одесском университете. Через три года он защитил магистерскую диссертацию на тему «Памятник Гарпий из Ксанфа в Ликии», а в 1876 году защитил докторскую диссертацию «История византийского искусства и иконографии по миниатюрам греческих рукописей». Между 1879 и 1889 годами Кондаков предпринял ряд путешествий по Востоку для обозрения христианских древностей. Был в Константинополе, Греции, Египте, на Синайском полуострове, на Афоне, в Иерусалиме.
В 1889 году объехал монастыри и древние церкви Грузии для описи важнейших памятников древности, в том числе грузинских икон, украшенных византийскими перегородчатыми эмалями. В 1888 году Никодим Павлович был избран профессором искусств в Петербургском университете и назначен старшим хранителем средневекового отделения Эрмитажа.
Через два года он был назначен, кроме того, управляющим комитета попечительства о русской иконописи. Устраивал иконописные школы с мастерскими при них в иконописных слободах Владимирской губернии. В 1892 году Кондаков был избран членом-корреспондентом Академии наук, а на следующий год – ординарным академиком. После Октябрьской революции 1917 года Кондаков уехал в Одессу, а оттуда в начале 1920 года в Болгарию.
Осенью 1921 года чешский Карлов университет предложил Никодиму Павловичу прочесть двухлетний курс по истории искусства Восточной Европы. Кондаков согласился. В конце марта 1922 года он уехал из Софии в Прагу и в мае начал читать свой курс. Это было уже после начала так называемой «русской акции», когда на средства, ассигнованные чешским правительством, в Праге собралось много профессоров и студентов и учреждена была Русская учебная коллегия. Кондаков читал свой курс в большой аудитории Карлова университета. Читал он по-русски. Его слушало и довольно много чехов, знающих русский язык. Кроме лекций, Кондаков руководил студенческим семинаром в университете. Помимо того, на дому у Кондакова образовался как бы особый семинар – privatissima. После смерти Кондакова участники этого тесного научного кружка почувствовали свою обязанность не расходиться и не прекращать своего научного и дружеского общения. То была последняя группа учеников Кондакова. Перечисляю имена в алфавитном порядке: М. А. Андреева, Н. М. Беляев, Г. В. Вернадский, А. П. Калитинский, К. М. Катков, П. Д. Кондарацкая, В. Н. Лосский, Т. Н. Родзянко, Д. А. Расовский, Н. П. Толль, княгиня Н. Г. Яшвиль.
Главным учеником Кондакова и продолжателем его работы является Н. П. Толль.
Обратимся теперь к обзору научных трудов Кондакова.
I. Библиография
1. Словарь членов Академии наук, 1 (1915). Автобиография Кондакова на с. 340–342.
2. Recueil Kondakov, с. XXXIV–XL. Дополнения – Seminarium Kondakovianum, 1, с. 315.
3. Белградские «Материалы», выпуск 1 (1931), с. 158–159.
4. Пражский сборник 1924 года, с. 75–85.
II. Посмертные издания трудов Кондакова (не включены в вышеуказанные библиографии)
Воспоминания и думы (Прага, 1929). Очерки и заметки по истории средневекового искусства и культуры (Прага, 1929). Русская икона.
1. Альбом 65 цветных таблиц (Seminarium Kondakovianum, 1928).
Альбом 136 таблиц (Seminarium Kondakovianum, 1929).
Текст, часть первая (Seminarium Kondakovianum, 1931).
Текст, часть вторая (Kondakov Institute, 1933).
Сокращенный английский перевод «Русской иконы».
The Russian Ikon, by N. P. Kondakov. Translated by E. E. Minns (Oxford, 1927).
Плоды научного творчества Кондакова можно разделить на четыре отдела:
1) Археология.
2) Византийское искусство.
3) Кочевниковедение.
4) Икона и иконостас.
Между 1889 и 1899 годами появились на свет «„Русские древности“ в памятниках искусства, издаваемые графом И. И. Толстым и Н. П. Кондаковым» – шесть томов. В 1896 году, вне этой серии, Кондаков издал «Русские клады великокняжеского периода» с 20 таблицами рисунков и 122 политипажами. Эти публикации Кондакова ввели в научное сознание новый подход к древнерусской истории на основе археологии.
Первый большой труд Кондакова по византиноведению – его докторская диссертация «История византийского искусства и иконографии по миниатюрам греческих рукописей» (Одесса, 1876).
Кондаков противопоставляет миниатюру монументальной византийской живописи и мозаике. «Это – два полюса». Искусство миниатюры развивалось преимущественно в монастырях. Иллюстрировались и библейские и евангельские сюжеты. В византийской миниатюре Кондаков находит больше духовности и живого чувства, чем в мозаике. Кондаков обратил внимание и на византийские эмали. В 1892 году он издал альбом их с текстом: «Византийские эмали. Собрания А. В. Звенигородского. История и памятники византийской эмали» (издано было одновременно и по-французски).
В 1880 году Кондаков осматривал в Константинополе мозаики мечети Кахрие-Джамиси (упраздненного христианского монастыря Хора). Как все, что он делал, он вдумчиво изучал их. В то время считалось, что эти мозаики – подражание итальянскому искусству стиля треченто и были произведениями итальянского мастера. Кондаков решительно восстал против этого взгляда. «Мозаики мечети Кахрие-Джамиси, – утверждает он, – по своему стилю и техническому исполнению, равно как и по самим задачам внутреннего содержания, составляют произведение собственно византийского искусства, без участия в каком бы то ни было виде западных мастеров живописи и принадлежат периоду вторичного процветания византийского искусства в течение XI и XIII столетий» (Кондаков. Мозаики мечети Кахрие-Джамиси. Одесса, 1881).
В 1888 году Кондаков напечатал в «Записках археологического общества» статью «О фресках лестниц Киево-Софийского собора». В 1906 году Академия наук издала работу Кондакова «Изображение русской княжеской семьи в византийских миниатюрах XI века».
Обратимся теперь к работам Кондакова, относящимся к иконе и иконописи. Эти труды занимают более всего места в его ученом наследии и представляют главную часть его творчества. «Иконография Господа Бога и Спаса нашего Иисуса Христа. Исторический и иконографический очерк». Текст и атлас таблиц.
В 1911 году появилась «Иконография Богоматери: связи греческой и русской иконописи с итальянской живописью раннего Возрождения». В 1914 и 1915 годах вышла: «Иконография Богоматери» в двух томах. На основании глубокого изучения русской иконописи и ее истории Кондаков в начале 1900-х годов принялся за писание книги о русской иконе. В Прагу он привез законченную рукопись и продолжал ее дополнять и переделывать до последнего дня сдачи рукописи в печать. Текст «Русской иконы» занимает два тома, в общей сложности 382 страницы большого формата.
В первом томе помещены предисловия и восемь глав. Первая глава вводного характера: «Иконопочитание в России. Икона в религиозном быту и обряде». Глава II. «Современное состояние иконопочитания, иконописи и изученные иконы». Глава III. «Переводы» и рисунок в русской иконописи. Глава IV. «Краски». Глава V. «Памятники византийской иконописи». Глава VI. «Древнейшая иконопись Киевской Руси и Суздальской области». Глава VII. «Древнейшая иконопись Новгорода». Глава VIII. «Черты иконописи греко-итальянской, итало-критской и русской корсунского стиля».
Во втором томе шесть глав. Глава IX. «XIV и XV века. Андрей Рублев». Глава X. «Новгородская иконопись XI века». Глава XI. «Мистико-дидактические иконы». Глава XII. «Новгородская иконопись XVI века». Глава XIII. «Московская иконопись начального периода». Глава XIV. «Московская иконопись XVI века».
В предисловии Кондаков дает краткую, но яркую характеристику древнерусской иконописи и ее изучения: «Русская икона была наиболее художественным явлением русской старины, исконным и преимущественным орудием и вместе даром ее религиозной жизни. По своему историческому происхождению и образованию икона явилась переживанием высшей художественной традиции, а по своему развитию представила замечательное явление художественного мастерства. По своим декоративным достоинствам и необычайной характерности композиций, строгости типов, идеальности и духовной глубине религиозных замыслов икона стоит наравне с ранним средневековым искусством европейского запада».
Иного характера и строя мысли – «Очерки и заметки по истории средневекового искусства и культуры». Это последний большой труд Кондакова. Он не успел его обработать и закончить, но и в таком виде это книга большого научного значения. «Очерки» эти представляют собой запись лекций Кондакова, читанных им в 1922/23 учебном году. Один из учеников Кондакова, Н. М. Беляев, который слушал этот курс Кондакова, взял на себя проверку рукописи и корректуру. Книга обильно иллюстрирована.
Книга разделена на шесть глав: I. «Древности восточных кочевников в Южной России». II. «Искусство средневековых варваров в Европе». III. «Древности Болгарии». IV. «О зверином стиле в средневековом искусстве». V. «Византийские одежды». VI. «Византийские и восточные средневековые ткани».
Во введении к первой главе Кондаков высказывает свои взгляды на научный подход к истории искусства: «В современной литературе история искусства определяется обычно как история художественной формы, принимая эту последнюю в широком смысле исторического развития форм архитектуры, скульптуры, живописи в всех прикладных искусств… Историк искусства обязан при этом кратко обозначить содержание данного памятника, но не имеет обязанности и нужды входить в исторический анализ этого содержания».
Кондакову такое разделение формы и содержания представляется не только бессмысленным, но и явно вредным для самого предмета.
«Древности средневековья Восточной Европы, – говорит Кондаков, – тесно связаны с древностями скифо-сарматскими… Литература скифо-сарматской археологии представляет настолько высокий уровень в изучении ее материалов, что дает уже достаточный базис, дабы строить на нем расследование средневекового искусства восточных территорий Европы».
«Кочевники Средней Азии, Алтая и Западной Сибири издревле жили рядом с высоко культурными странами: Согдианой, Бактрией, Парфией, Персией, Индией и Китаем – и находились с ними в постоянном общении и равно непрерывной войне. Кочевники развили у себя коневодство в колоссальных размерах… культура приходила к кочевникам ранее, чем к земледельцам».
«Древности восточных кочевников в Южной России совместили в своих формах всю силу векового уклада жизни и незыблемость исконного мировоззрения, не затронутого, а лишь укрепленного культурными, но родственными влияниями. Образ мирно улегшегося на пастбище оленя представляет в среде этих древностей тотем первобытного кочевья и реальную обстановку быта и магическую формулу, сопровождающую дух умершего в будущую жизнь».
В искусстве кочевников многое связано с коневодством и убором коня. «Замечательный нащечник Краснокутского кургана представляет две конских головы, шеи которых извиваются узлами и образуют развод пальметки, напоминающий собою позднейшие ветви этой орнаментики в народных изделиях скандинавского и русского севера».
Выработалась у кочевников и форма одежды, приспособленная для верховой езды. Это так называемый скараманчий – ездовой кафтан. Форма эта отразилась в византийских одеждах, а потом распространилась почти во всей Европе.
В этих наблюдениях Кондаков полностью развертывает мысли, высказанные им в его «Русских древностях», особенно в третьем их томе («Древности времени переселения народов», 1890).
К сожалению, Кондаков не успел написать главы IV «О зверином стиле в средневековом искусстве» – в рукописи его остались только предварительные черновые заметки.
«Русской иконой» Кондаков завершил свои долголетние занятия по иконописи. В «Очерках и заметках по истории средневекового искусства и культуры» он подвел итог своим исследованиям по кочевниковедению и по археологии юга России.
Я. И. Смирнов (1869–1918)
Яков Иванович Смирнов родился в Иркутске, где его отец был директором гимназии.
Мать Якова Ивановича, Анна Яковлевна, была родной племянницей Д. И. Менделеева.
Выслужив пенсию, отец Якова Ивановича переехал в Петербург. Яков поступил во второй класс гимназии при Историко-филологическом институте. По окончании гимназии поступил на историко-филологический факультет Петербургского университета.
Главным его учителем был Н. П. Кондаков. Занимался Смирнов также в семинарах В. Г. Васильевского и Ф. Ф. Соколова (у последнего греческими надписями). Прошел таким образом превосходную школу и получил прекрасное знание древних языков.
Вскоре после окончания университета Смирнов принял участие в археологической экспедиции Кондакова в Сирию и Палестину.
В 1894 году Смирнов отправился в заграничную командировку. Много месяцев провел в Афинах. Изъездил и исходил большую часть Греции.
Отлично освоил новогреческий язык.
Осенью 1895 года совершил большую археологическую поездку по Малой Азии. Две недели провел на Кипре.
Когда Кондаков оставил Смирнова при кафедре для подготовки к профессуре, он да и весь факультет смотрел на Смирнова как на преемника Кондакова. Случилось, однако, так, что вскоре после отъезда Смирнова в заграничную командировку Кондаков по болезни вынужден был уехать из Петербурга на долгий срок. В 1897 году Кондаков выслужил 30 лет, и кафедра в Петербургском университете стала вакантна, но ее занял А. В. Прахов. В 1899 году Смирнов был назначен хранителем отделения Средних веков и эпохи Возрождения в Эрмитаже, а через десять лет – старшим хранителем. В 1917 году Яков Иванович был избран членом Академии наук по разряду русского языка и словесности. К этому времени здоровье его пошатнулось. 10 октября он умер от свирепствовавшей тогда испанки.
Перехожу к рассмотрению научных трудов Смирнова. Их не так много по количеству, но все они ценны по качеству.
Монументальный труд Смирнова – «Восточное серебро».
Это «Атлас древней серебряной и золотой посуды восточного происхождения, найденной преимущественно в пределах Российской империи» (издание Археологической комиссии, СПб., 1909), 130 таблиц. Пояснительное предисловие Смирнова – восемь страниц.
Собирание и изучение материалов заняло у Смирнова много лет. Подготовительными этюдами могут считаться его статьи «О сасанидских блюдах» (Изыскания общества истории, археологии и этнографии при Казанском университете. Т. XII (1894) и «Серебряное сирийское блюдо, найденное в Пермском крае» (Материалы по археологии России. 1899. № 22). В 1902 году вышла в Харькове работа Смирнова «О бронзовом водолее западноевропейской работы и о других подобных находках в пределах России».
Водолеями назывались фигурные рукомойники, употреблявшиеся в светском и церковном быту.
В статье Лапковской есть несколько ссылок на работу Смирнова.
В заключение библиографического обзора работ Смирнова укажу еще его отзыв об исследовании Ф. И. Шмита «Кахиэ-Джами» (Протоколы общих собраний Русского археологического общества за 1899–1908 годы. СПб., 1915).
Как говорит Жебелев, Смирнов «отличался полным отсутствием того, что можно назвать ученым эгоизмом. Коль скоро дело касалось научного вопроса, хотя бы и не соприкасающегося с ближайшими научными интересами самого Якова Ивановича, он как-то забывал, что этим вопросом интересуется не он сам, а кто-то другой. Яков Иванович забывал о своей работе и с жаром отдавался работе другого, обратившегося к нему за содействием или справкою. Сообщением только нужной справки Яков Иванович никогда не ограничивался; он выкладывал перед своим собеседником все, что ему было известно по данному вопросу, более того, склонен был расширять и углублять его».
С. А. Жебелев (1867–1941)
Сергей Александрович Жебелев родился в 1867 году в Петербурге.
Отец его, уроженец города Вереи (Московская губерния), был купец второй гильдии. Умер в 1876 году. Сергей поступил в приготовительный класс петербургской второй классической гимназии. Окончил ее в 1886 году с серебряной медалью.
Поступил на историко-филологический факультет Петербургского университета, где прошел и историческое, и классическое отделения. По окончании университета оставлен при кафедре классической филологии для подготовки к профессуре.
Еще в студенческие годы Жебелев сблизился с М. И. Ростовцевым и Я. И. Смирновым. Познакомился и с Н. П. Кондаковым. В 1898 году Жебелев сдал магистерские экзамены и защитил магистерскую диссертацию, а в 1904 году – докторскую. После этого он был назначен экстраординарным профессором Петербургского университета. Ординарным профессором был избран в 1913 году.
В 1894 году Жебелев был избран членом Археологического общества, а в 1901 году членом Археологической комиссии.
В 1914 году избран был членом-корреспондентом Академии наук, а в 1927 году – ее действительным членом. Жебелев был неутомимый исследователь сложных исторических проблем и плодовитый писатель.
В нем сочетался филолог-классик, эпиграфист, археолог и историк. Из ранних работ Жебелева нужно отметить «Религиозное врачевание в Древней Греции» (1893). Магистерская диссертация Жебелева «Из истории Афин, 229–31 до Р. Х.» посвящена периоду, тогда почти еще не исследованному. В этом труде Жебелев дал тщательно обоснованный очерк истории «падения Афин» (1898).
Докторская диссертация Жебелева Achaica (1903) представляет собою ряд этюдов из области древней греческой провинции Ахайи.
Очень ценно «Введение в археологию» Жебелева в двух частях. «1. История археологического знания, часть II. Теория и практика археологического знания» (1923–1924). Это лучший из обзоров археологии, сохранивший свое значение на многие годы. В области методологии Жебелев является последователем Кондакова. Кондаков считал наиболее совершенною, в смысле методологии, отраслью археологического знания науку классической археологии, а это как раз была специальность Жебелева.
В 1926 году в сборнике статей, посвященных памяти Н. П. Кондакова (Recueil Kondakov), была напечатана большая статья Жебелева «Иконографические схемы Вознесения Христова и источники их возникновения». Жебелев различает две такие схемы. Одна из них «носит, по справедливости, название восточной схемы. Вторую схему можно назвать западной».
В первом томе Кондаковского семинария (Прага, 1927) Жебелев поместил статью «Оранта (к вопросу о возникновении типа)». Жебелев дает исторический обзор образа Богоматери Оранты («молящейся») в древнехристианском искусстве.
Кондаков считал, что тип Божьей Матери Оранты возник из апокрифического представления Девы Марии как служительницы иерусалимского храма. Жебелев соглашается с этим мнением.
В начале 1920-х годов Жебелев частью сам переводил, частью вместе с Э. Л. Радловым редактировал «творения Платона».
В связи с этой работой находится книжка Жебелева о Сократе (Берлин, 1923).
В это же время в научно-популярной серии «Введение в науку» вышли две прекрасные книжки – «Эллинство» (1920) и «Эллинизм» (1922).
В 1919 году Археологическая комиссия была закрыта, а вместо нее учреждена Российская академия истории материальной культуры (РАИМК). В 1924 году она была переименована в Государственную академию материальной культуры (ГАИМК). Первым директором ее назначен филолог Н. Марр. В состав членов ГАИМК попал и Жебелев. В конце 1930-х годов он назначен был главой Института античной археологии. Жебелев умер в Ленинграде во время блокады в 1941 году.
И. Э. Грабарь (1871–1960)
Игорь Эммануилович Грабарь был талантливый художник и историк искусства, археолог (реставратор старинных икон), портретист, человек широкого размаха творческой мысли.
Главный памятник, который он сам себе воздвиг, – это монументальная история русского искусства.
Грабарь разработал главный план издания, написал некоторые главы или части глав, а к обработке других частей привлек ряд выдающихся русских искусствоведов, в том числе Александра Бенуа, барона Н. Н. Врангеля и Н. К. Рериха.
В предисловии Грабарь говорит, что историк западноевропейского искусства имеет в своем распоряжении огромный материал, дающий ему твердую почву для уверенных построений и точных выводов (документы, письма, дневники, миллионы фотографий и рисунков, которые сделаны со всех имеющих значение памятников). Частью этот материал уже превосходно обработан. Весь этот гигантский по своему объему материал значительно упрощает работу историка.
В несравненно худшие условия поставлен историк русского искусства. И в России немало уже было издано ценных документов и обнародовано памятников искусства, но материал этот не исчерпывает всех отраслей и эпох искусства. Помимо того, приемы исследования памятников искусства стали только недавно применяться При этих условиях историку русского искусства приходится думать не столько о выводах из добытого ранее материала, сколько о добытии материала.
Между 1905 и 1909 годами изданы были тома I, II, III (архитектура, написаны самим Грабарем), V – скульптура (написан бароном Н. Н. Врангелем) и VI – живопись (общий очерк до середины XVII века написан П. П. Муратовым; добавочные очерки о живописи и стенописи второй половины XVII века написаны самим Грабарем).
В начале 1950-х годов Грабарь решил, что пришло время для второго, досконально переработанного и значительно расширенного издания «Истории русского искусства».
Издание взяла на себя Академия наук.
Издание вышло под общей редакцией Грабаря при участии действительного члена Академии художеств В. С. Кеменова и члена-корреспондента Академии наук В. Н. Лазарева.
Первый том (древнейшая эпоха) появился в 1953 году. В числе авторов отдельных глав был и сам Грабарь, и его помощники по редакции, и другие русские историки и искусствоведы, многие из них младших поколений. Для примера раскроем третий том нового издания (1955).
В нем три главы.
I. «Искусство среднерусских княжеств XIII–XV веков». Авторы – Н. Н. Воронин и В. Н. Лазарев.
II. «Искусство великокняжеской Москвы». В составлении этой главы приняли участие Н. Н. Воронин, П. Н. Максимов, В. Н. Лазарев и Б. П. Рыбаков.
III. «Искусство Русского централизованного государства». Авторы – Н. Е. Мнева, П. Н. Максимов, В. В. Косточкин, В. Н. Лазарев. В этом томе, как и в других, много иллюстраций, но не в красках. В конце тома обширная библиография.
Четвертый том посвящен XVII веку и его культуре.
Начинается том общим обзором этой эпохи. Авторы Ю. Н. Дмитриев и И. Е. Данилова. Следуют семь глав на тему «Архитектура и декоративное убранство XVII века». Авторы – М. А. Ильин и П. Н. Максимов.
Восьмая глава – «Резьба и скульптура XVII века». Авторы – Н. Е. Мнева, Н. Н. Померанцев, М. М. Постникова-Лосева.
В следующих трех главах обсуждаются живопись, миниатюра и гравюра XVII века. Авторы – И. Е. Данилова, Н. Е. Мнева, М. М. Постникова-Лосева, А. А. Сидоров.
Тема главы XII (автор М. М. Постникова-Лосева) – прикладное искусство XVI–XVII веков.
В последней заключительной главе Н. Н. Воронин обсуждает «итоги развития древнерусского искусства».
«Древнерусским в строгом смысле этого слова, – пишет Воронин, – мы называем искусство средневековой Руси, начало которого связано с эпохой Киевского раннефеодального государства X–XI веков и формированием в лоне этого государства древнерусской народности. Его конец падает на XVII столетие, когда начинается новый период русской истории, отмеченный формированием великорусской нации в условиях развития ремесла, роста торговых связей и создания всероссийского рынка».
В конце третьего и четвертого томов помещена обширная и компетентная библиография.
По установленному в Советском Союзе образцу общей библиографии предпослана библиография основоположников марксизма-ленинизма – Маркса и Энгельса, Ленина и Сталина. В числе произведений Ленина указываются его статьи «Что такое „друзья народа“ и как они воюют против социал-демократов» и «К деревенской бедноте». Из произведений Сталина указаны «Марксизм и национальный вопрос» и «Экономические проблемы социализма в СССР».
Непредубежденный читатель вправе усомниться, могут ли эти творения корифеев русского большевизма помочь ему разобраться в вопросах истории искусства.
В заключение необходимо хотя бы вкратце сказать о деятельности Грабаря по расчистке древних икон.
В первом томе «Вопросов реставрации» помещено крат кое предисловие Грабаря «Восемь лет реставрационной работы» и большое исследование «Андрей Рублев». Очерк творчества художника по данным реставрационных работ 1918–1925 годов (с. 7–112).
Во втором томе напечатан отчет Грабаря о поездке на Урал в Нижний Тагил для проверки сенсационного известия, что там найден подлинник картины Рафаэля (с. 5–101).
Из предисловия Грабаря к первому тому «Вопросов реставрации» видно, что Реставрационная комиссия, возникшая в недрах отдела по делам музеев и охране памятников искусства и старины, открыла свою деятельность 10 июня 1918 года.
Это было грозное время. Начинался хаос Гражданской войны. Нужно было сосредоточить все помыслы на деле сохранения памятников искусства, находящихся под ударом. Значительная часть этой работы выпала на долю Реставрационной комиссии.
Основной задачей этого органа была забота о сохранении памятников искусства. В 1924 году она получила название «Центральные государственные реставрационные мастерские».
Работа шла по двум линиям: по линии регистрации и обследования памятников искусства с целью выяснения наличия художественных ценностей России и по линии консервации, то есть ремонта, реставрации и предохранения памятников от порчи и разрушения. Восьмилетняя работа была большой школой для выработки методов работы.
За восемь лет накопился гигантский материал, о котором прежде нельзя было и мечтать.
Обратимся теперь к исследованиям Грабаря о творчестве Андрея Рублева.
Рублев родился в третьей четверти XIV века (вероятнее всего, между 1360 и 1370 годами). Умер между 1427 и 1430 годами.
Имя его было известно по летописям, ряд икон конца XIV века и начала XV века ему предположительно приписывался, но иконы эти не могли дать представления о его мастерстве, так как первоначальная живопись была закрыта слоем, иногда несколькими слоями, позднейшей, часто шаблонной иконописи.
Только после расчистки рублевских (и приписываемых Рублеву) икон они засияли первоначальными красками. Только тогда по-настоящему было открыто и оценено мастерство Рублева и других иконописцев его эпохи.
А. Н. Грабар (1896–1990)
Андрей Николаевич Грабар родился в Киеве.
Поступил на историко-филологический факультет Петербургского университета в 1914 году. Уже тогда определился его интерес к истории искусства. Окончил университет в 1918 году.
В 1920 году уехал в Болгарию. Был назначен куратором Археологического музея в Софии. Изучал болгарские древности. В 1922 году получил должность лектора по истории византийского искусства в Страсбургском университете во Франции. В 1928 году получил там докторскую степень.
В 1937 году был назначен директором отдела византийской археологии в Школе высших изысканий (Ecole des Hautes Etudes) в Париже. Работал там в течение девяти лет. В 1966 году выбран профессором Французского университета (College de France). «Обзор научных трудов А. Н. Грабара».
Главная, но не единственная тема Грабара, – византийское искусство в различных его аспектах и проявлениях. Начинаю с труда Грабара «Нерукотворный Спас Ланского собора» (Zographica, 3, Seminarium Kondakovianum (Praha, 1930) (Художественное издание, много иллюстраций).
Нерукотворный образ Христа, по преданию, связан с именем благочестивой женщины Вероники. Она, по легенде, подала Христу, изнемогавшему под тяжестью креста, который он нес на свое распятие, свой платок (убрус), чтобы обтереть пот и кровь. Христос принял убрус, обтерся им, и на платке отпечатлелся Его образ. Есть и другое сказание. Грабар находит, что история нерукотворного образа Христа и преданий, связанных с ними, недостаточно изучена.
Как бы то ни было, Ланская икона, по мнению Грабара, прекрасное художественное произведение.
Особый интерес Ланской иконе придает то обстоятельство, что на ней находится старинная славянская надпись: «Образ Господень на убрусе». Икона была перенесена в Лан из окрестного селения в 1249 году.
Грабар поместил несколько ценных статей в серии Seminarium Kondakovianum. Во втором томе (1928) напечатана его работа «Иконографическая схема Пятидесятницы». Пятидесятница (сошествие Святого Духа на апостолов) описана во второй главе «Деяния Апостолов». В византийской иконографии Двенадцать Апостолов сидят на высокой дуге, внутри которой показываются представители всех народов. Голубь Святого Духа парит над апостолами.
Это одно из отвлеченных построений, характерных для византийского искусства.
Грабар думает, однако, что на историческое развитие этой схемы могли повлиять и эстетические мотивы.
В четвертом и пятом томах Seminarium Kondakovianum вышли две статьи Грабара о «Памятниках греко-восточной миниатюры» (1931–1932).
Во введении к первой статье Грабар ведет речь о малоизвестных миниатюрах греческих рукописаний начала нашей эры. Миниатюры этого типа резко отличаются от огромного большинства византийских миниатюр и носят отпечаток Ближнего Востока – Сирии, Месопотамии, Малой Азии и Персии.
В этой статье Грабар напечатал ряд миниатюр из Ватиканского Четвероевангелия 949 года.
Во второй статье Грабар рассматривает миниатюры в сборнике проповедей Иоанна Златоуста (тоже X века). В своей статье о фресках лестниц Киевского Софийского собора и имперской византийской иконографии (по-французски, Кондаковский институт, VII. Прага, 1935) Грабар идет по стопам Кондакова.
Он считает необходимым изучение этих фресок на фоне именно византийского имперского искусства. Изображения торжественных игр и празднований в присутствии императора в Константинопольском ипподроме входили в программу имперского цикла торжеств.
Фрески Киевского собора могут быть рассматриваемы как выражения благоволения византийских императоров киевскому князю, которого они считали своим вассалом.
В 1936 году появился один из основных трудов Грабара L’Empereur dans l’Art Byzantin («Император в византийском искусстве») (Париж, 1936). Книга разделена на три части: 1) Обзор важнейших памятников искусства и их тем; 2) Обзор развития византийского императорского искусства начиная с IV века; 3) Взаимоотношения имперского и христианского искусства. В книге много иллюстраций.
В предисловии Грабар говорит, что византийское искусство было пропитано влиянием церкви, но что наряду с этим в византийской цивилизации играла существенную роль идея монархии, основанной на божественном праве. Император был представителем Бога на земле.
Хотя Грабар в этой своей книге рассматривает иконографию целого ряда византийских императоров, он утверждает, что не в этом было главное его задание.
Для него не существенны физические черты императоров (хотя он их описывает). Для него основное – Император (с большой буквы) и символика его власти. В этом было его главное задание, и это задание он блестяще выполнил.
В. В. Стасов (1824–1906)
Владимир Васильевич Стасов родился в Петербурге. Отец его был талантливым архитектором (умер в 1848 году). Мать его, Мария Абрамовна Сучкова, умерла в 1831 году от свирепствовавшей тогда холеры.
Весною 1836 года отец отдал Владимира в только что открытое Училище правоведения, о котором у него сохранились лучшие воспоминания. Окончил его в 1843 году. По окончании Училища правоведения Стасов поступил на государственную службу в Сенат, потом в Министерство юстиции. В 1851 году он вышел в отставку и уехал за границу.
Случилось так, что в это время приехал в Петербург Анатолий Николаевич Демидов, сын бывшего русского посла во Флоренции. Унаследовав от отца громадное состояние и любовь к искусству и коллекционерству, Анатолий Николаевич приобрел себе близ Флоренции великолепное имение и дворец Сан-Донато вместе с княжеским титулом. После этого он стал именоваться князем Сан-Донато, но только за границей – в России этот титул его не был признан. Приехал он этот раз в Петербург подыскать себе русского личного секретаря, который бы знал языки и был сведущ в искусстве. Ему указали на Стасова. Демидов сделал Стасову как бы экзамен и предложил поехать с ним на несколько лет в Сан-Донато.
Стасов с радостью согласился. Почти все время Стасов жил во дворце Демидова, но часто предпринимал поездки по всей Италии. Везде он изучал произведения искусства, памятники старины, осматривал музеи и библиотеки.
В мае 1854 года Стасов вернулся в Россию. Одно время он состоял при бароне (с 1872-го – графе) М. А. Корфе, директоре Публичной библиотеки.
Осенью 1872 года Стасов был назначен библиотекарем художественного отдела, и с этого времени Публичная библиотека сделалась средоточием его жизни и научно-литературного творчества. В последние годы жизни Стасова его богатырское здоровье надорвалось. Смерть пришла как избавление.
Научно-литературные труды Стасова
Творчество Стасова было разносторонне и многообразно. Очень большое место в его жизни занимала музыка. Стасов был вдохновителем нового течения в русской музыке – так называемой «Могучей кучки» (Балакирев, Мусоргский, Бородин, Римский-Корсаков, Кюи). Этой стороны его деятельности я касаться не буду.
Научное творчество Стасова охватывало целый ряд областей – археологию, историю искусства, этнографию, народную словесность, русскую живопись, скульптуру и архитектуру.
Ко всему этому Стасов относился со страстью, вживался во все, над чем он работал.
Основной его подход ко всем его трудам, можно сказать, его научное мировоззрение состояло в том, что нельзя искать в Западной Европе ответа на все вопросы истории культуры, а надо смотреть на Восток. Большим удовлетворением было для Стасова, что его точку зрения принял Н. П. Кондаков в письме от 30 марта 1887 года.
«Бывший прежде поборником западничества в археологии, я ныне слагаю оружие и перехожу к восточникам, почитая из них Вас, как всегда стоявшего за идею восточного происхождения варварской средневековой культуры».
В 1873 году по поручению Археологического общества Стасов ездил в Керчь для исследования и описания катакомбы в горе Митридата, только что тогда найденной. Стасов подробно исследовал и описал замечательные, выдающиеся по своему историческому и археологическому значению фрески и обнародовал свое исследование с подробными рисунками и планами.
Ввиду того что грунт, в котором была устроена катакомба, был очень непрочен, Стасов обратился к председателю Археологического общества графу Строганову с докладом, в котором указал на необходимость, укрепив фрески особым составом, перевезти их в Петербург. Но Строганов по непонятному равнодушию и инертности ничего не сделал, катакомбу залило водой, и фрески пропали.
В 1886 году Стасов издал обширный сборник рисунков под заглавием «Славянский и восточный орнамент по рукописям от IV до XIX века» – результат тридцатилетних исследований в главных библиотеках и музеях Европы. Средства на это были ассигнованы, по высочайшему повелению, Государственным казначейством.
В истории русской словесности особенно крупную роль сыграла обширная работа Стасова о происхождении русских былин (1886).
В то время в изучении древнего русского эпоса царили народническая сентиментальность или мистические и аллегорические толкования. Считалось, что былины представляют собою самобытное национальное произведение, хранилище древних народных преданий.
Стасов восстал против господствующих взглядов и выступил с новой теорией, стремясь доказать, что русские былины представляют собою пересказ восточных (главным образом монгольских и тюркских) эпических произведений и что время заимствования их довольно позднее, скорее всего, эпоха татарского господства над Русью.
Выступление Стасова произвело большой шум в ученом мире. На Стасова со всех сторон посыпались возражения и нападки.
Когда страсти улеглись, стали выясняться положительные стороны труда Стасова. Взгляды его способствовали устранению мифологических, сентиментальных и аллегорических теорий и взглядов и вызвали пересмотр всех прежних толкований русского эпоса.
Некоторые утверждения Стасова были подтверждены последующими исследователями.
Мысль о восточном происхождении некоторых русских былин была вновь высказана Г. Н. Потаниным (1835–1920) и разработана В. Ф. Миллером (1848–1913).
А. А. Спицын (1858–1931)
Александр Андреевич Спицын окончил Петербургский университет.
Интерес к археологии обнаружился у Спицына еще в университете, отчасти под влиянием Бестужева-Рюмина. Спицын был родом из Вятки, куда он по семейным обстоятельствам вернулся по окончании университета. Там он напечатал свою кандидатскую работу – диссертацию «Каталог древностей Вятского края». Работа была сочувственно отмечена графом А. С. Уваровым.
Поездки и раскопки были тогда для Спицына невозможны по материальным обстоятельствам, и он ушел в местную историю и преподавательскую деятельность.
Тем не менее он сумел подготовиться к VII археологическому съезду и издал в 1886 году «Программу для собирания сведений по древностям Вятской губернии». На Спицына обратила внимание графиня П. С. Уварова (вдова графа А. С. Уварова) и немедленно назначила ему сумму на поездки по Вятскому краю. Таким образом, VII археологический съезд (собравшийся в Ярославле в 1887 году) вывел Спицына на научную дорогу.
В 1892 году он был выбран членом Археологической комиссии.
Спицын отличался исключительной работоспособностью. Его школа может быть названа эмпирической. «Он не писал крупных монографий, разрешавших коренные вопросы русской археологии, – говорит его ученик В. В. Саханев, – но он делал больше: обрабатывая, систематизируя и публикуя материал, датируя его и связывая с определенными народностями, он подготовлял возможность научного построения русской археологии».
Крупной заслугой Спицына является разработка методов археологического исследования. Он придавал большое значение технике производства раскопок и старался всем внушить, что при раскопках памятник уничтожается навсегда, так что ошибочные заключения, сделанные на основании раскопок, проверены новой раскопкой быть не могут. Поэтому он требовал тщательного ведения дневника, постоянных обмеров, чертежей, рисунков и фотографий.
С 1909 года Спицын начал чтение лекций в Петербургском университете. Это был первый университетский курс в России по русской археологии. В первый же год по инициативе Спицына возник археологический кабинет Петербургского университета с хорошей библиотекой и небольшим музеем.
В 1917 году Спицын издал как учебное пособие книгу «Русская историческая география».
В заключение считаю необходимым сказать особо о труде Спицына «Тмутараканский камень» («Записки Русского отделения археологического общества. 1915». Т. XI).
Тмутараканский камень был найден на Таманском полуострове в конце XVIII века. Надпись на нем гласит, что в 1068 году князь Глеб Святославович (внук Ярослава Мудрого) измерял ширину Керченского пролива. Впоследствии камень был перевезен в Петербург в Эрмитаж.
Находка Тмутараканского камня произвела сенсацию. Надпись была опубликована графом Мусиным-Пушкиным в 1794 году.
В дальнейшем мнения разделились, многие заподозрили подлинность надписи. Самого Мусина-Пушкина обвиняли в подлоге.
Скептически отнесся к тмутараканской надписи и Спицын. Подобно многим своим предшественникам, он не соглашался с локализацией Тмутаракани на Таманском полуострове.
В конце концов, однако, перебрав все возможные сомнения, он пришел к выводу, что никаких видимых следов подделки нет и что с надписью можно примириться всецело.
В. А. Городцов (1860–1945)
Василий Алексеевич Городцов был в молодости пехотным офицером и во время своей службы заинтересовался археологией. Вышел в отставку и посвятил археологии всю свою дальнейшую жизнь.
Он начал раскопки в начале 1890-х годов и продолжал заниматься раскопками в течение почти сорока лет.
В начале 1900-х годов он был назначен директором Московского исторического музея, был также в числе основателей Московского археологического института и его директором. Преподавал там полевую (бытовую) археологию. В 1914 году издал «Руководство для производства археологических раскопок».
Спицын был главою петербургской археологической школы, Городцов – московской.
Городцов написал громадное количество археологических заметок и исследований, в том числе и много крупного размера научных работ. Трудился он почти исключительно в области первобытной археологии.
Его ученики – А. В. Арциховский, Б. Д. Греков, С. В. Юшков, А. Л. Брюсов – все были выдающимися археологами.
Городцов первый, на основании своих знаменитых раскопок на Донце, доказал наличие на территории России бронзового века и установил основные этапы его развития.
Вслед за тем он приступил к писанию большой монографии о бронзовом веке. Схема этого труда – «Бронзовый период в СССР» – была напечатана в седьмом томе Большой советской энциклопедии (1927). Полная монография не была напечатана.
Выработанная Городцовым схема периодизации и хронологии бронзовых культур в России долгое время господствовала в русской археологической науке.
В 1920-х годах Городцов стал во главе Археологической секции образованной в то время Российской ассоциации научно-исследовательских институтов общественных наук (РАНИОН). Он же заведовал археологическим отделением Московского университета.
Эпоха сталинского «великого перелома» – первая половина 1930-х годов – была катастрофической для русской археологической науки. Большинство самых крупных русских археологов подверглось репрессиям.
Городцов был снят со всех должностей и отстранен от работы. Умер он в 1945 году забытый и почти всеми покинутый.
Б. В. Фармаковский (1870–1928)
Борис Владимирович Фармаковский родился в Вятке. Учился в Одессе в ришельевской гимназии и в Одесском университете.
По окончании университетского курса он провел несколько лет в Греции, где в то время велись раскопки в Дельфах французами, а в Афинах – немецким археологом Дернфельдом. У последнего Фармаковский мог многому научиться. В течение трех лет (1899–1902) он состоял ученым секретарем Русского археологического института в Константинополе.
В это время он исследовал византийский свиток с миниатюрами, находившийся в библиотеке института (напечатано в томе VI «Известий» института). Эта работа обратила на себя внимание Кондакова.
Магистерскую диссертацию Фармаковский написал на тему «Аттическая вазовая живопись и ее отношение к искусству монументальному в эпоху непосредственно после персидских войн» (СПб., 1902).
Это огромный том, содержавший в себе очерк истории аттической вазовой живописи от старого стиля до конца производства расписных ваз.
Главным достижением Фармаковского как археолога были его раскопки в Ольвии. Ольвия была древнегреческая колония на Черном море у устья Буга.
Он вел эти раскопки ежегодно с 1901 по 1915 год, возобновил их в 1924 году и продолжал до 1926 года включительно.
В результате этих раскопок Фармаковский собрал много новых данных для понимания отношений греческого искусства к восточному и так называемого звериного стиля. В связи с этим находится и его замечательное исследование «Архаический период в России» (1914).
Д. В. Айналов (1862–1939)
Дмитрий Власьевич Айналов был выдающимся исследователем византийского искусства, главным образом живописи и мозаик. В качестве магистерской диссертации он представил свою книгу «Мозаики IV и V веков» (М., 1875), для докторской – «Эллинистические основы византийского искусства» (СПб., 1900).
В 1917 году в Петербурге вышел в свет его капитальный труд «Византийская живопись XIV века». В этой книге Айналова три главы:
Глава первая. Константинопольская и венецианская школы.
1. Мозаики Кахрие-Джамиси.
2. Мозаики собора Святого Марка в Венеции.
3. Венецианская и константинопольская манера.
Глава вторая. Некоторые памятники константинопольской школы конца XIII и XIV столетий.
Глава третья. Черты новой византийской манеры в русских церковных росписях XIV столетия.
Мозаики Кахрие-Джамиси были изучены и изданы Н. П. Кондаковым в 1880 году. В то время считалось, что мозаики эти являются произведением итальянских мастеров XIII века. Кондаков пришел к заключению, что эти мозаики принадлежат к византийскому искусству времени вторичного расцвета византийской живописи в течение XI–XIII столетий.
Айналов признал значение мыслей Кондакова, но расширил рамки исследования, дав анализ и обзор и константинопольской, и венецианской школы и их взаимодействия.
В 1927 году Айналов поместил в двадцать пятом томе «Византийского временника» (1927) примечательную статью «Искусство Палестины в Средние века».
Начиная с IV века нашей эры – со времени обращения в христианство Римско-Византийской империи – началось паломничество в Палестину из Европы. Паломники стремились своими глазами увидеть места, упоминаемые в Библии и Евангелии.
В связи с этим стоит новый поворот мышления человека, новая символика средневековой цивилизации.
«Здесь, именно в Палестине, – говорит Айналов, – пала гордая античная мысль о средоточии земли в Греции, в Афинах или Дельфах. Средневековое человечество перенесло средоточие земли на места, где распят был Христос.
В Палестине создалось новое искусство, прославлявшее деяния Библии и Евангелия на самых местах, где происходили эти деяния…
В Палестине образовалось новое смешанное искусство, источники которого лежат в народных стилях христианских стран Востока и Запада».
В 1928 году Айналов поместил две статьи во втором томе Seminarium Kondakovianum – «Новый иконографический образ Христа» и «Академик Н. П. Кондаков как историк искусства и методолог». Необычный образ Христа, о котором говорит Айналов в этой статье, находится в церкви Спаса в Нередицах, близ Новгорода, в росписи алтарной абсиды.
Христос представлен в рост, молодым, с коротко остриженными волосами. Айналов объясняет это изображение апокрифом, согласно которому Христос был священником-проповедником Иерусалимского храма. По Евангелию, Христос учил в синагогах в дни субботние (Евангелие от Луки, 4: 16–18). Редакция Кондаковского семинария в послесловии охарактеризовала эту работу Айналова «исключительно важной и интересной».
В. Н. Лазарев (1897–1978)
Виктор Николаевич Лазарев родился в Москве. Учился в Московском университете.
С 1924 года по 1936 год Лазарев работал в Пушкинском государственном музее изящных искусств.
В 1935 году был избран профессором Московского университета. С 1945 по 1966 год состоял научным работником в Институте истории искусств. В 1943 году был избран членом-корреспондентом Академии наук.
Научное творчество Лазарева можно разделить на две фазы. В 1930-х годах он занимался преимущественно историей западноевропейского искусства, а с конца 1940-х годов почти исключительно историей византийской и древнерусской живописи.
К этому второму периоду относится и одна ранняя работа Лазарева – «Н. П. Кондаков» (издание автора, М., 1925).
В 1933 году вышла книжка Лазарева о голландском художнике XVII века Яне Вермере Делфтском (Johannes Vermeer of Delft). Вермер принадлежал к той группе голландских художников, которые описывали быт людей среднего сословия.
От голландцев Лазарев перешел к французам. Его книга о братьях Ле Нен появилась в 1936 году. Братья Ленен (Le Nain) работали в половине XVII столетия. Писали преимущественно сцены простонародного быта, по-видимому помогая друг другу.
Хронологически его книга о Жане Баптисте Шардене (Chardin – 1699–1799) принадлежит уже ко второму периоду лазаревского творчества (напечатана в 1947 году).
Шарден начал с изображения неодушевленных предметов всякого рода – писал плоды, овощи, цветы, убитых животных – с таким мастерством, что любители искусства принимали его картины за работы знаменитых фламандских и голландских мастеров. Впоследствии Шарден перешел на изображение сцен домашнего быта небогатых людей. Картины этой второй категории отличаются гармоничностью красок, мягкостью и сочностью кисти.
В 1937 году вышло в свет исследование Лазарева «Портрет в европейском искусстве XVIII века».
В 1947 году появился монументальный труд Лазарева «История византийской живописи» (два тома). В том же году напечатана его книга «Искусство Новгорода».
Не буду перечислять дальнейших работ Лазарева по истории византийской и итальянской живописи. Отмечу здесь только главные его работы по древнерусскому искусству.
В 1960 году Лазаревым изданы были «Мозаики святой Софии Киевской», «Андрей Рублев» и «Фрески Старой Ладоги». В следующем году – «Феофан Грек и его школа».
Феофан Грек (родился в 1330-х годах) приехал в Россию около 1378 года и остался там до конца своей жизни (умер между 1405 и 1415 гг.). Феофан был выдающийся мастер, яркая личность, проложивший новые пути к стенописи, иконописи и миниатюре. У него было много русских сотрудников и учеников.
В 1963 и 1964 годах вышло два сборника трудов Лазарева – «Древнерусское искусство XV и начала XVI века» и «Древнерусское искусство XVII века». По богатству своего научного творчества Лазарев занимает видное место в рядах искусствоведов и византиноведов нашего времени в мировой литературе.