(1870–1953)
До: праведник среди грешников
«Все человеческие судьбы слагаются случайно, в зависимости от судеб, их окружающих… Так сложилась и судьба моей юности, определившей и всю мою судьбу».
Таким (печальным или оптимистическим?) размышлением начинается одна из глав автобиографической книги Бунина «Жизнь Арсеньева» (кн. 2, гл. 16).
Согласно другим бунинским воспоминаниям, у его писательской колыбели сошлись Случай и Предопределение.
«То, что я стал писателем, вышло как-то само собой, определилось так рано и незаметно, как это бывает только у тех, кому что-нибудь „на роду написано“. 〈…〉 От некоторых писателей я не раз слышал, что они стали писателями случайно. Не думаю, что это совсем так, но все-таки могу представить себе их и не писателями, а вот самого себя не представляю», – утверждал Бунин («Из записей», 1927).
Но внешний толчок, выявивший это призвание, оказался «странным», неожиданным, даже смешным. Уже в конце жизни писатель вспоминал, что в восемь лет он увидел в какой-то книжке изображение уродливого человека, карлика с палкой, и прочел подпись под картинкой, поразившую непонятным последним словом: «Встреча в горах с кретином».
«В этом слове мне почудилось что-то страшное, загадочное, даже как будто волшебное! И вот охватило меня вдруг поэтическим волнением. В тот день оно пропало даром, я не сочинил ни одной строчки, сколько ни старался сочинить. Но не был ли этот день все-таки каким-то началом моего писательства?» – спрашивает Бунин. И не удерживается от иронического и горького замечания: «Во всяком случае, можно подумать, будто некий пророческий знак был для меня в том, что наткнулся я в тот день на эту картинку, ибо во всей моей дальнейшей жизни пришлось мне иметь немало и своих собственных встреч с кретинами… 〈…〉 Да что! Мне вообще суждена была жизнь настолько необыкновенная, что я был современником даже и таких кретинов, имена которых навеки останутся во всемирной истории» («Автобиографические заметки», 1950).
Эта необыкновенная жизнь оказалась и очень долгой. Бунин стал таким же писателем-Мафусаилом XX века, каким в ХIХ веке был обожаемый им Л. Н. Толстой.
Иван Алексеевич Бунин родился 10 (22) октября 1870 года в Воронеже в старинной дворянской семье. Он гордился своей родословной, восходящей к XV веку, и не раз упоминал, что среди его предков были поэтесса начала XIX века А. П. Бунина и даже В. А. Жуковский (незаконный сын помещика И. А. Бунина).
Но эти сладостные воспоминания не отменяли неприглядного настоящего. В отличие от своих знаменитых соседей, Тургенева и Толстого, имения которых находились неподалеку, в той же черноземной, глубинной России, Бунин оказался помещиком, дворянином лишь по рождению, но не воспитанию, образованию, образу жизни.
Отец, получивший небольшое наследство, окончательно разорился. Поэтому трехлетнего ребенка из Воронежа увезли на глухой хутор в Орловской губернии. «Тут, в глубочайшей полевой тишине, летом среди хлебов, подступавших к самым нашим порогам, а зимой среди сугробов, и прошло все мое детство, полное поэзии печальной и своеобразной» («Автобиографическая заметка», 1915). (Даже в одном предложении виден Бунин-писатель: предметных деталей, описания внешнего мира здесь больше, чем психологических признаний.)
Но поэзия природы, раннее бессистемное чтение, первые стихотворные опыты не могли заменить систематического образования. Вместо толстовских гувернеров и тургеневских поездок в Париж этот дворянин имел лишь странного воспитателя, учившего «чему попало и как попало».
В 1891 году Бунин поступил в Елецкую гимназию. «Гимназия и жизнь в Ельце оставили мне впечатления далеко не радостные, – известно, что такое русская, да еще уездная гимназия и что такое уездный русский город! Резок был и переход от совершенно свободной жизни, от забот матери к жизни в городе, к нелепым строгостям в гимназии и к тяжкому быту тех мещанских и купеческих домов, где мне пришлось жить нахлебником» («Автобиографическая заметка»).
Через пять лет Бунин уходит из гимназии, не закончив ее. Вся его последующая жизнь – это жизнь странника, вечного скитальца, обитателя гостиниц и чужих квартир, так и не дожившего до собственного дома.
У птицы есть гнездо, у зверя есть нора.
Как горько было сердцу молодому,
Когда я уходил с отцовского двора,
Сказать прости родному дому!
У зверя есть нора, у птицы есть гнездо.
Как бьется сердце, горестно и громко,
Когда вхожу, крестясь, в чужой, наемный дом
С своей уж ветхою котомкой!
«Я тогда жил, несмотря на свою внешнюю общительность, вне всякого общества. Я по-прежнему чувствовал, что я чужой всем званиям и состояниям (равно как и всем женщинам…)», – передавал Бунин сходное ощущение уже не в стихах, а в прозе.
С ранней юности он вел жизнь скорее не дворянина, а разночинца, лишенного прочных корней и привязанностей, зарабатывающего на жизнь собственным трудом. Этим трудом стала литература в разных ее формах и проявлениях.
Бунин не любил чеховский «Вишневый сад», но «вечный студент», сын аптекаря Петя Трофимов, мог быть его старшим братом, спутником по странствиям «из Вологды в Керчь» и «из Керчи в Вологду». «Я же чуть не с отрочества был „вольнодумец“, вполне равнодушный не только к своей голубой крови, но и к полной утрате всего того, что было связано с нею…» («Автобиографическая заметка»).
После ухода из гимназии Бунин занимается самообразованием со старшим братом Юлием, опять живет в деревне, много сочиняет, публикует первые стихи и рассказы (с 1887 года), начинает работать в газете «Орловский вестник». В Орле, вспоминал он впоследствии, «меня сразила, к великому моему несчастью, долгая любовь» («Автобиографическая заметка»). Страстные и мучительные отношения нищего журналиста с дочерью елецкого врача Варварой Владимировной Пащенко через пять лет (1894) окончились разрывом. Девушка вышла замуж за друга Бунина. Эта драматическая история через много лет станет центральным событием автобиографической хроники «Жизнь Арсеньева», где Варвара превратится в Лику.
Подзаголовок этой книги – «Юность». Бунин не случайно расстается со своим персонажем на этом пороге. «Дальнейшие дни и годы моей жизни, – написал он уже о самом себе, – образуют, при всей их разности, нечто все-таки более однородное, более простое, обыденное, более близкое мне теперешнему, нежели переменчивость, давность, легендарность детства, отрочества, юности, первой молодости. Присказка всегда поэтичнее сказки».
Через несколько лет Бунин женился на Анне Николаевне Цакни, но и этот брак оказался недолгим (1898–1899). В 1906 году писатель познакомился с дочерью известного общественного деятеля Верой Николаевной Муромцевой. Через год она стала женой Бунина, прожила с писателем почти пятьдесят лет, после его смерти написала мемуарные книги «Жизнь Бунина» и «Беседы с памятью».
Переживая личные драмы, Бунин тем не менее много работает, его произведения появляются в серьезных журналах, он переселяется в Москву, знакомится со многими известными писателями, в том числе А. П. Чеховым, В. Г. Короленко, А. И. Куприным, В. Я. Брюсовым, М. Горьким. Кажется, Бунин угадал свое призвание, занял в современной литературе прочное место: издавал книги, получал премии, был даже избран почетным членом Академии наук, стал писателем-академиком. Но он все время чувствовал себя обойденным, родившимся не вовремя.
Дар Бунина был изобразительным, пластическим. Он великолепно чувствовал природу, рисовал пейзаж, многосторонне воспроизводил быт и характеры. Не случайно больше всего среди русских писателей он ценил Толстого и Чехова. Он написал книгу-размышление «Освобождение Толстого» (1937) и до последних дней работал над мемуарно-биографической книгой о Чехове, изданной уже после смерти (1955).
В XIX веке среди писателей-реалистов Бунин чувствовал себя своим. Но в модернистскую эпоху, в Серебряном веке такая поэзия и поэтика казались несовременными, устаревшими. Одним – потому, что в произведениях Бунина не было лиловых миров и взгляда сквозь. Другим – потому, что у него отсутствовала, как у «новых реалистов» М. Горького и Л. Н. Андреева, даже его друга А. И. Куприна, отчетливая публицистическая установка, лозунг, призыв.
Одним современникам Бунин казался излишне бытовым писателем, другим – недостаточно идейным. А он всю жизнь отстаивал право художника прежде всего изображать человеческие характеры, вписанные в мир божий и неотделимые от него.
В статье «На поучение молодым писателям» (1928) Бунин спорит с критиком Г. Адамовичем, который признавался в своей нелюбви к «внешней изобразительности», «описательству», «бытовизму» и призывал молодых писателей обратиться к «изображению внутреннего мира». Бунин принимает поучения на свой счет, но не понимает такого механического разделения и такой нелюбви к миру внешнему. «Но люби не люби, как все-таки обойтись без этой изобразительности? 〈…〉 Но как же все-таки обойтись в музыке без звуков, в живописи без красок и без изображения (хотя бы и самого новейшего, нелепейшего) предметов, а в словесности без слова, вещи, как известно, не совсем бесплотной? Это очень старо, но, право, не так уж глупо: „Писатель мыслит образами“. Да, и всегда изображает. 〈…〉 А потом – что же делать и с этим внутренним миром, без изобразительности, если хочешь его как-то показать, рассказать? Как его описать без описательства? Одними восклицаниями? Нечленораздельными звуками?»
Здесь – главная коллизия творческой жизни Бунина. Он ощущает себя одиноким наследником великой традиции, посланником девятнадцатого века в веке двадцатом. Он страдает и за себя, и за настоящее искусство, которое, с его точки зрения, декаденты и модернисты подменяют фокусами, кривляньем, пошлостью и патологией.
К. И. Чуковский на много лет запомнил один мучительный ночной монолог Бунина. «Он с первых же слов стал хулить своих литературных собратьев: и Леонида Андреева, и Федора Сологуба, и Мережковского, и Бальмонта, и Блока, и Брюсова… 〈…〉 Он говорил о писателях так, словно они ради успешной карьеры кривляются на потеху толпы. Леонида Андреева, который в то время был своего рода властителем дум, он сравнивал с громыхающей бочкой – и вменял ему в вину полнейшее незнание русской жизни, склонность к дешевой риторике. Бальмонта трактовал как пошляка-болтуна. Брюсова – как совершенную бездарность, морочившую простаков своей мнимой ученостью. И так дальше. И так дальше. Все это были узурпаторы его собственной славы.
В ту ночь, слушая его монолог, я понял, как больно ему жить в литературе, где он ощущает себя единственным праведником, очутившимся среди преуспевающих грешников» (К. Чуковский. Дневник, март 1968 г.).
Тяжелую травму непризнания, литературного одиночества Бунин не мог изжить до конца жизни. Жестокие оценки большинства современников он и через полвека повторит в «Воспоминаниях» (1950) – в другую эпоху и в другой стране.
Революция: окаянные дни
Бунин великолепно знал деревенскую жизнь как в деталях (одного критика он упрекал в том, что тот не может отличить рожь от пшеницы, и даже Чехову возражал, что в дворянских имениях никогда не было сплошь вишневых садов и они не росли около дома), так и в ее социальной и психологической сути. Автор жестоких и беспощадных повестей «Деревня» (1910) и «Суходол» (1911) не мог поэтому с энтузиазмом воспринимать ни Первую мировую войну, ни Февральскую революцию, ни тем более Октябрьскую.
«Радость жизни убита войной, революцией», – записано в дневнике 22 октября 1917 года, за несколько дней до новой, третьей революции.
Бунин оказался в числе самых яростных, непримиримых противников Октября. Одним из важных документов эпохи стала книга «Окаянные дни», дневник московских (1918) и одесских (1919) наблюдений революционных лет. Она была опубликована за границей, при советской власти не печаталась и упоминалась только в негативном контексте, а в СССР появилась лишь через семьдесят лет, в 1989 году, накануне исчезновения государства, возникшего в результате Октябрьской революции.
Во взгляде на революцию реалист Бунин и символист Блок вдруг оказались не только эстетическими, но и идейными антиподами.
Блок услышал в произошедшем музыку революции, Бунин – какофонию бунта. «Блок слышит Россию и революцию как ветер… О, словоблуды! Реки крови, море слез, а им все нипочем».
Блок видел простодушное стихийное творчество восставшего народа. Бунин – кровавое безумие и повальное сумасшествие, вдохновляемое новой властью. «Разве многие не знали, что революция есть только кровавая игра в перемену местами, всегда кончающаяся только тем, что народ, даже если ему и удалось некоторое время посидеть, попировать и побушевать на господском месте, всегда в конце концов попадает из огня да в полымя? Главарями наиболее умными и хитрыми вполне сознательно приготовлена была издевательская вывеска: „Свобода, братство, равенство, социализм, коммунизм!“ И вывеска эта еще долго будет висеть – пока совсем крепко не усядутся они на шею народа».
Блок мечтал о грядущей «справедливой, чистой, веселой и прекрасной жизни». Бунин оплакивал прошлую жизнь, на которую он недавно смотрел трезвым, беспощадным взглядом, как счастливую и прекрасную, как утраченный эдем, земной русский рай.
Блок написал о произошедшем символическую поэму, привычно переводя проблему в философский, метафизический план. Бунин, забыв о художестве, впервые обратился к прямому слову, к публицистике, поражая читателя множеством шокирующих деталей и резких оценок.
Блок остался и умер в России. Бунин в 1920 году вместе с остатками разгромленных белых войск на пароходе покинул Одессу. Как оказалось – навсегда.
«Вдруг я совсем очнулся, вдруг меня озарило: да, так вот оно что – я в Черном море, я на чужом пароходе, я зачем-то плыву в Константинополь, России – конец, да и всему, всей моей прежней жизни тоже конец, даже если и случится чудо и мы не погибнем в этой злой и ледяной пучине! Только как же это я не понимал, не понял этого раньше?» («Конец», 1921).
Эти строчки были написаны уже во Франции, в Париже, где писателю довелось провести больше тридцати лет, всю оставшуюся жизнь.
После: летописец русской Атлантиды
«Это было давно, это было бесконечно давно, потому что та жизнь, которой все мы жили в то время, не вернется уже вовеки… Казалось, что нет, да никогда и не было, ни времени, ни деления его на века, на годы в этой забытой – или благословенной – Богом стране. 〈…〉 Прелесть была в том, что все мы были дети своей родины и были все вместе и всем нам было хорошо, спокойно и любовно без ясного понимания своих чувств, ибо их и не надо, не должно понимать, когда они есть. И еще в том была (уже совсем не сознаваемая нами тогда) прелесть, что эта родина, этот наш общий дом была – Россия и что только ее душа могла петь так, как пели косцы в этом откликающемся на каждый их вздох березовом лесу» («Косцы», 1921).
Достаточно сравнить этот образ России с теми картинами, которые сам Бунин рисовал в «Деревне», «Суходоле», «Захаре Воробьеве», других деревенских рассказах, как обнаружится его поэтический, идеализированный характер. Но именно такая Россия нужна писателю как точка опоры в перевернувшемся мире.
Бунин провел во Франции много лет. Большую часть года он с В. Н. Буниной жил в Париже, лето обычно проводил на юге, в Ницце. Но французские темы и сюжеты, даже жизнь русских эмигрантов, почти не нашли отражения в его прозе. Прекрасная Франция была для Бунина местом жизни, но не источником творчества.
Прежние социальные мотивы также почти исчезают из бунинского творчества. Оставаясь непримиримым к новой власти и к новому государству, СССР, в своем творчестве Бунин, к счастью, забывал и о царе, и о большевиках, и о миссии русской эмиграции, и о развращенных, позабывших «заветы» писателях-современниках. Он уже не воспроизводил с натуры, а заново воссоздавал дореволюционный мир, который невозможно было сверить с оригиналом.
Старая Россия, ушедшая на дно, как Атлантида, сохраняется в бунинской прозе в ее красоте и своеобразии.
«Что вообще остается в человеке от целой прожитой жизни? – спрашивает Бунин. И сразу же отвечает: – Только мысль, только знание, что вот было тогда-то то-то и то-то, да некоторые разрозненные видения, некоторые чувства. Мы живем всем тем, чем живем, лишь в той мере, в какой постигаем цену того, чем живем. Обычно эта цена очень мала: возвышается она лишь в минуты восторга – восторга счастия или несчастия, яркого сознания приобретения или потери; еще – в минуты поэтического преображения прошлого в памяти».
Главная бунинская книга «Жизнь Арсеньева. Юность» (1927–1929, 1933), герой которой в значительной степени автобиографичен, открывается торжественной фразой из книги старообрядца-проповедника XVIII века Ивана Филиппова, своеобразным эпиграфом, варьирующим тот же мотив памяти: «Вещи и дела, аще не написаннии бывают, тмою покрываются и гробу беспамятства предаются, написаннии же яко одушевленнии…»
Это одушевление, поэтическое преображение прошлого в памяти становится теперь главной задачей Бунина. «Мой отец, моя мать, братья, Маша пока в некотором роде существуют – в моей памяти. Когда умру, им полный конец… Все живее становится для меня мое прошлое… Боже, как все вижу, чувствую!» (Дневник, 22 сентября 1942 г.).
Еще в большей степени, чем раньше, Бунин ощущает себя последним художником. Причем художником, философией которого становятся зрение и слух – краски, запахи, звуки и голоса прекрасного божьего мира. Эту Россию в красках Бунин и унес с собой в эмиграцию и живописал до последних дней жизни.
После публикации первых четырех книг романа «Жизнь Арсеньева» (1930) Бунин получает Нобелевскую премию по литературе (1933). Он был первым русским писателем, получившим эту самую авторитетную в мире награду. На торжественной церемонии в Стокгольме писатель отметил особенность своего положения и еще раз напомнил о своих творческих принципах. «Впервые со времени учреждения Нобелевской премии вы присудили ее изгнаннику. Ибо кто же я? Изгнанник, пользующийся гостеприимством Франции, по отношению к которой я тоже навсегда сохраню признательность. Господа члены Академии, позвольте мне, оставив в стороне меня лично и мои произведения, сказать вам, сколь прекрасен ваш жест сам по себе. В мире должны существовать области полнейшей независимости. Вне сомнения, вокруг этого стола находятся представители всяческих мнений, всяческих философских и религиозных верований. Но есть нечто незыблемое, всех нас объединяющее: свобода мысли и совести, то, чему мы обязаны цивилизацией. Для писателя эта свобода необходима особенно, – она для него догмат, аксиома» («Нобелевские дни»).
«Блажен кто посетил сей мир / В его минуты роковые…» – писал Тютчев, живший в относительно спокойные исторические времена. Бунин, на долю которого выпало немало роковых минут, мечтал о другом. «Да, уж слишком много дала нам судьба „великих, исторических“ событий. Слишком поздно родился я. Родись я раньше, не таковы были бы мои писательские воспоминания. Не пришлось бы мне пережить и то, что так нераздельно с ними: 1905 год, потом первую мировую войну, вслед за нею 17-й год и его продолжение – Ленина, Сталина, Гитлера. Как не позавидовать нашему праотцу Ною! Всего один потоп выпал на долю ему. И какой прочный, уютный, теплый ковчег был у него…» («Автобиографические заметки»).
Вторая мировая война настигла Бунина на чужбине. Он живет на юге Франции, в маленьком городке Грасс, некоторое время находившемся под немецкой оккупацией. Вместе с женой и несколькими русскими эмигрантами-литераторами он переживает все трудности военного времени: незащищенность, холод и голод (Нобелевская премия давно растрачена, в том числе на помощь многочисленным нуждающимся русским эмигрантам). Его противостоянием войне становится книга о любви «Темные аллеи» (1937–1945).
Одновременно писатель внимательно следит – по газетам и радио – за тем, что происходит на Восточном фронте. Его неприятие советской власти, большевиков теперь отступает перед тревогой за судьбу России. Поворот в Отечественной войне, наступление Советской армии он воспринимает как личную радость. «Взят Псков. Освобождена уже вся Россия! Совершено истинно гигантское дело!» – записано в дневнике 23 июля 1944 года. И еще через несколько месяцев, 24 марта 1945 года: «Полночь. Пишу под радио из Москвы – под „советский“ гимн. Только что говорили Лондон и Америка о нынешнем дне как об историческом – „о последней битве с Германией“, о громадном наступлении на нее, о переправе через Рейн, о решительном последнем шаге к победе. Помоги, Бог! Даже жутко!»
Однако послевоенные события в СССР (преследование Зощенко и Ахматовой, борьба с «космополитизмом») снова резко изменили его позицию. Защищая писательскую свободу, Бунин отказался вернуться в СССР, несмотря на все заманчивые предложения, которые власти делали единственному русскому нобелевскому лауреату.
Возвращение на родину происходит лишь в воображении. Не названный по имени повествователь рассказа «Поздний час» (19 октября 1938) понимает, что «нельзя больше откладывать: или теперь, или никогда», в лунную ночь переходит через мост и попадает в пахнущий яблоками город своей юности, в счастливый, идиллический мир не знающей о своем будущем России. «Есть нечто совсем особое в теплых и светлых ночах русских уездных городов в конце лета. Какой мир, какое благополучие! Бродит по ночному веселому городу старик с колотушкой, но только для собственного удовольствия: нечего стеречь, спите спокойно, добрые люди, вас стережет божье благоволение, это высокое сияющее небо, на которое беззаботно поглядывает старик, бродя по нагретой за день мостовой и только изредка, для забавы, запуская колотушкой плясовую трель».
Идя по городу, герой узнает родные места, вспоминает ночное свидание с любимой девушкой. «А потом ты проводила меня до калитки, и я сказал: „Если есть будущая жизнь и мы встретимся в ней, я стану там на колени и поцелую твои ноги за все, что ты дала мне на земле“».
Это путешествие в прошлое, однако, оканчивается печально. Лунная дорога приводит героя на городское кладбище. «И так, с остановившимся сердцем, неся его в себе, как тяжкую чашу, я двинулся дальше. Я знал, куда надо идти, я шел прямо по проспекту – и в самом конце его остановился: передо мной, на ровном месте, среди сухих трав, одиноко лежал удлиненный и довольно узкий камень, возглавием к стене. Из-за стены же дивным самоцветом глядела невысокая зеленая звезда, лучистая, как та, прежняя, но немая, неподвижная».
Бунин умер в Париже 8 ноября 1953 года. Его похоронили в пригороде Парижа на русском кладбище Сен-Женевьев-де-Буа, некрополе русских эмигрантов первого и второго поколения.
В одном из последних рассказов, «Бернар» (1952), Бунин вспоминает французского моряка, спутника Мопассана, последняя фраза которого, произнесенная перед смертью, звучала так: «Думаю, что я был хороший моряк».
«А что хотел он выразить этими словами? – размышляет Бунин. – Радость сознания, что он, живя на земле, приносил пользу ближнему, будучи хорошим моряком? Нет: то, что Бог всякому из нас дает вместе с жизнью тот или иной талант и возлагает на нас священный долг не зарывать его в землю. Зачем, почему? Мы этого не знаем. Но мы должны знать, что все в этом непостижимом для нас мире непременно должно иметь какой-то смысл, какое-то высокое божье намеренье, направленное к тому, чтобы все в этом мире „было хорошо“, и что усердное исполнение этого божьего намерения есть всегда наша заслуга перед ним, а посему и радость, гордость».
Бунин завершает этот рассказ полными скромной гордости словами: «Мне кажется, что я как художник заслужил право сказать о себе, в свои последние дни, нечто подобное тому, что сказал, умирая, Бернар».
Основные даты жизни и творчества
1870, 10 (22) октября – родился в Воронеже.
1881–1886 – учеба в Елецкой гимназии; исключен за неявку с каникул и неуплату за обучение.
1889 – первая книга «Стихотворения 1887–1891 гг.».
1900 – рассказ «Антоновские яблоки», начало известности Бунина-прозаика.
1906 – знакомство с В. Н. Муромцевой, позднее ставшей женой Бунина.
1910–1914 – многочисленные путешествия по Европе и миру (Египет, Цейлон, Палестина, Италия, Турция, Румыния).
1915 – рассказ «Господин из Сан-Франциско».
1920 – эмиграция из Одессы во Францию.
1927–1929, 1933 – работа над автобиографической книгой «Жизнь Арсеньева. Юность».
1933 – Нобелевская премия по литературе.
1937–1945 – работа над книгой «Темные аллеи».
1953, 8 ноября – умер в Париже.
Художественный мир Бунина
Реализм: социальное и вселенское
В «Жизни Арсеньева» есть, несомненно, автобиографическое признание. «Это было уже начало юности, время для всякого удивительное, для меня же, в силу некоторых моих особенностей, оказавшееся удивительным особенно: ведь, например, зрение у меня было такое, что я видел все семь звезд в Плеядах, слухом за версту слышал свист сурка в вечернем поле, пьянел, обоняя запах ландыша или старой книги…» (кн. 2, гл. 15).
Знакомая Бунина вспоминает сходное высказывание: «У меня не глаз, а настоящий фотографический аппарат. Чик-чик – и готово. Навсегда запечатлел» (Т. Д. Муравьева-Логинова. «Живое прошлое»).
Зрение, слух, обоняние становятся главным бунинским инструментом. Писатель неистощим и изобретателен именно в описательстве, в изображении мира. В воспоминаниях о Чехове Бунин рассказывает, что их сближало «выдумывание художественных подробностей». В этом соревновании, кажется, выигрывал старший товарищ. Бунинская страсть к подробностям удивляла Чехова и даже казалась избыточной. Рассказ «Сосны» (1901) он сравнил со «сгущенным бульоном» (письмо Бунину, 15 января 1902 г.).
Но свист сурка или запах ландыша – только начало, исходная точка в постижении мира. А. Н. Толстой передает рассказ М. Горького (Бунин не раз гостил у него в Италии): «Тогда в моде была такая игра. Сидят в ресторане, зашел человек, и вот дается 3 минуты, чтобы посмотреть и разобрать его. Горький посмотрел и говорит: он бледный, на нем серый костюм, узкие красивые руки, и все. Андреев смотрел 3 минуты и понес чепуху, даже цвет костюма не успел заметить. А вот у Бунина был очень зоркий глаз. Посмотрел и за 3 минуты все успел схватить, он даже детали костюма описал, что галстук с такими-то крапинками, что неправильный ноготь на мизинце, даже бородавку успел заметить» («Слово есть мышление»).
Писатель вспомнил о бытовом эпизоде, а философ Ф. А. Степун обобщал: «Не надо забывать, что греческое слово „теория“ означает не мышление, а созерцание. Талант Бунина это помнит. Бунин думает глазами, и лучшие страницы его наиболее глубоких вещей являются живым доказательством того, что созерцание мира умными глазами стоит любой миросозерцательной глубины. У Бунина же зрение предельно обострено; ему отпущены не только орлиные глаза для дня, но и совиные для ночи. Поистине он все видит» («Иван Бунин», 1934).
Этот хищный интерес к внешнему миру делает Бунина реалистом по складу таланта. Но искусство всегда говорит о человеке. Игра в подробности не самоцельна, она переходит в угадывание и изображение характера. Продолжим рассказ Горького – Толстого: «Все это он подробно описал, а потом сказал, что это международный жулик. Почему – этого он не знает, но жулик. Тогда они позвали метрдотеля и спросили, кто этот человек. Метрдотель сказал, что этот человек откуда-то появляется часто в Неаполе, что он собой представляет – не знает, но у него дурная слава. Значит, Бунин совершенно точно сказал».
Однако Бунину недостаточно социальных объяснений, идеи зависимости человека от среды, которая была основополагающей среди реалистов XIX века. Он находит в классической традиции другую линию: взгляд на человека как страстное, чувственное существо, заброшенное в этот мир, как в космос, и мучительно пытающееся его постичь.
Не устану воспевать вас, звезды!
Вечно вы таинственны и юны.
С детских дней я робко постигаю
Темных бездн сияющие руны.
В детстве я любил вас безотчетно, —
Сказкою вы нежною мерцали.
В молодые годы только с вами
Я делил надежды и печали.
Вспоминая первые признанья,
Я ищу меж вами образ милый…
Дни пройдут – вы будете светиться
Над моей забытою могилой.
И быть может, я пойму вас, звезды,
И мечта, быть может, воплотится,
Что земным надеждам и печалям
Суждено с небесной тайной слиться!
Бунинское бытописание избирательно, ориентировано на вечные темы.
Поэтому, с одной стороны, Бунин все время отталкивается от писателей-публицистов, от навязываемой ему роли обличителя социальных язв и общественных пороков (хотя в начале 1910-х годов он пишет несколько повестей и рассказов, которые воспринимались как острая социальная критика русской жизни). С другой же – продолжает бесконечный спор с символистами, для которых внешний мир («быт») был лишь призрачной прозрачной паутиной, сквозь которую просвечивало бытие.
«А за мостом, в нижнем этаже большого дома, ослепительно сияла зеркальная витрина колбасной, вся настолько завешанная богатством и разнообразием колбас и окороков, что почти не видна была белая и светлая внутренность самой колбасной, тоже завешанной сверху донизу. „Социальные контрасты!“ – думал я едко, в пику кому-то, проходя в свете и блеске витрины… На Московской я заходил в извозчичью чайную, сидел в ее говоре, тесноте и парном тепле, смотрел на мясистые, алые лица, на рыжие бороды, на ржавый шелушащийся поднос, на котором стояли передо мной два белых чайника с мокрыми веревочками, привязанными к их крышечкам и ручкам… Наблюдение народного быта? Ошибаетесь, – только вот этого подноса, этой мокрой веревочки!» – иронически возражает он писателям-общественникам, противопоставляя социальным контрастам зеркальную витрину колбасной лавки, а сочувствию к народу – созерцание мокрой веревочки на чайнике («Жизнь Арсеньева», кн. 5, гл. 11).
В книге «О Чехове» Бунин доказывает, что старая реалистическая литература тоже обновлялась и успешно осваивала темы, которые символисты считали своими: «Печататься я начал в конце восьмидесятых годов. Так называемые декаденты и символисты, появившиеся через несколько лет после того, утверждали, что в те годы русская литература „зашла в тупик“, стала чахнуть и сереть, ничего не знала, кроме реализма, протокольного описания действительности… Но давно ли перед тем появились, например, „Братья Карамазовы“, „Клара Милич“, „Песнь торжествующей любви“? Так ли уж реалистичны были печатавшиеся тогда „Вечерние огни“ Фета, стихи В. Соловьева? Можно ли назвать серыми появлявшиеся в ту пору лучшие вещи Лескова, не говоря уже о Толстом, о его изумительных, несравненных „народных“ сказках, о „Смерти Ивана Ильича“, „Крейцеровой сонате“? И так ли уж были не новы – и по духу, и по форме – как раз в то время выступившие Гаршин, Чехов?» («О Чехове», ч. 2).
Обозначая близкую ему традицию, Бунин в одной ранней статье назвал ее реализмом в самом высшем смысле слова («Памяти сильного человека», 1894).
Через тридцать пять лет Бунин исповедуется молодой писательнице Галине Кузнецовой: «С тех пор как я понял, что жизнь – восхождение на Альпы, я все понял. Я понял, что все пустяки. Есть несколько вещей неизменных, органических, с которыми ничего поделать нельзя: смерть, болезнь, любовь, а остальное – пустяки» (Г. Кузнецова. «Грасский дневник», 2 мая 1929 г.).
Чем дальше, тем больше бунинское творчество сосредоточивается на этих немногих органических вещах.
«Листопад» и «Одиночество»: поэзия как проза
Бунин-поэт стал известен раньше Бунина-прозаика. На рубеже веков он опубликовал несколько томов стихотворений. За одну из этих книг – сборник «Листопад» (1903) он даже получил половинную Пушкинскую премию.
«Листопад» (1900) – одно из характернейших бунинских произведений. По объему оно может считаться поэмой, лишь вдвое уступая «Медному всаднику» или «Двенадцати». Но оно совсем по-иному построено. «Листопад» – не поэма с характеристикой персонажей, конфликтом, отчетливой фабулой, которую можно пересказать, а скорее «большое стихотворение», развернутый пейзаж.
Лес, точно терем расписной,
Лиловый, золотой, багряный,
Веселой, пестрою стеной
Стоит над светлою поляной.
Уже в этом экспозиционном четверостишии заявлено сравнение-лейтмотив (лес – терем) и представлено характерное для Бунина буйство красок и оттенков (из семи эпитетов шесть имеют наглядный, изобразительный характер, и лишь один – психологический смысл). Композиция стихотворения строится на смене пейзажных картин, движении времени от осени к зиме, переданном с помощью развернутого, неоднократно повторенного олицетворения.
Лес пахнет дубом и сосной,
За лето высох он от солнца,
И Осень тихою вдовой
Вступает в пестрый терем свой.
Такой предстает олицетворенная Осень в начале поэмы.
Вот стало холодно и бело
Среди полян, среди сквозной
Осенней чащи помертвелой,
И жутко Осени одной
В пустынной тишине ночной.
Так изображается приближение зимы.
И наконец, последнее появление этого образа в «Листопаде»:
Дорога на далекий юг:
Туда от зимних бурь и вьюг,
От зимней стужи и метели
Давно уж птицы улетели;
Туда и Осень поутру
Свой одинокий путь направит
И навсегда в пустом бору
Раскрытый терем свой оставит.
В развитии стихотворения тихая вдова Осень что-то узнает и предчувствует, таит печаль, пугается, даже выходит на крыльцо, наконец, вслед за птицами направляет свой путь на юг (то ли уходит, то ли улетает).
Но главное в том, что этот лейтмотивный персонифицированный образ, напоминающий о Тютчеве, даже о поэзии XVIII века, Бунин отягощает множеством подробностей, примет осени, не скупясь и не принимая упреков в излишней описательности.
Толстой восхищался деталью в тютчевском стихотворении «Есть в осени первоначальной…». Паутины тонкий волос в философски обобщающих стихотворениях Тютчева резко выделялся, был дан крупным планом.
У Бунина в начале «Листопада» тоже встречаются воздушной паутины ткани. Но они сразу же сравниваются с «сетью из серебра», дополняются мотыльком, похожим на «белый лепесток», янтарным блеском листвы, квохчущим дроздом, скворцами… Образ никак не выделен, а, напротив, утоплен, спрятан в сплошном потоке, густом «бульоне» разнообразных подробностей.
Поэтическое «я» (его невозможно назвать лирическим героем, потому что мы ничего не узнаем о подробностях его биографии и психологии), явная эмоция лирического субъекта появляется лишь однажды, в начале последней части «Листопада». «Прости же, лес! Прости, прощай…» – восклицает он, сразу переходя к обстоятельному перечислению примет приближающейся зимы и увенчивая теперь уже зимний пейзаж метафорой пожара полярного сияния.
Короткие стихотворения Бунина строятся по такому принципу: только число подробностей ограничено объемом текста; здесь их не сотни, а десятки (или десяток).
О предметном, описательном характере бунинской поэзии свидетельствуют даже заглавия стихотворений. Их у Бунина множество (это нечастое свойство лирического поэта), и они, как правило, четко обозначают тему стихотворения: место, явление природы, персонажа, точку зрения: «В степи», «В открытом море», «Стамбул», «Венеция», «Ковыль», «Костер», «Последняя гроза», «Сторож», «С обезьяной», «Сквозь ветви» и т. п.
Главная для Бунина задача изображения может дополняться другими. В стихотворении «Густой, зеленый ельник у дороги» (1905) облик могучего оленя воссоздается по приметам (натоптанные тропинки, след зубов, осыпавшиеся ветки). Но в последнем стихе сцена бегства животного от собачьей стаи вдруг оборачивается символом: спасением красоты от смерти.
О, как легко он уходил долиной!
Как бешено, в избытке свежих сил,
В стремительности радостно-звериной,
Он красоту от смерти уносил!
Но бунинский символ не отменяет картину, а осмысляет ее. Каждая предшествующая подробность полновесна в своем предметном, изобразительном значении.
Другой способ использования бунинской изощренной наблюдательности – психологическое осмысление изображения. В таком случае описание-пейзаж превращается в стихотворную новеллу. Таково «Одиночество» (1903), одно из самых известных стихотворений Бунина.
В прихотливом, редком размере (его точное обозначение – трехсложник с вариациями анакруз) Бунин снова воссоздает осенний пейзаж (дождик, ветер, лужи, размытый след у крыльца). Одновременно проясняются черты героя, от лица которого написано стихотворение: он – художник, видимо проводивший лето на даче, на пленэре.
Но, в отличие от «Листопада» и других чисто пейзажных стихотворений Бунина, смена картин заменяется здесь движением лирического сюжета. Стихотворение фиксирует развязку любовной истории. Лето кончилось; любимая женщина, которая могла стать женой, покидает героя; вчера состоялось, вероятно, последнее свидание, впереди его ожидает одиночество, может быть не до весны, а до самой смерти.
Пейзаж неуютной поздней осени точно отражает состояние героя. Восклицание «Хорошо бы собаку купить» – сдержанная жалоба, сдавленный крик о труднопереносимом одиночестве.
В двадцать четыре стихотворных строки компактно уложился сюжет психологического рассказа или даже повести. Через тринадцать лет, в рассказе «Сны Чанга» (1916), история словно продолжится: верная собака станет спутником одинокого, всеми забытого капитана, свидетелем его смерти и верным хранителем памяти о нем; другом капитана будет как раз художник; в одной из сцен упомянута даже такая деталь, как нетопленый камин.
Рецензируя бунинский сборник, А. Блок назвал «Одиночество» «безупречным и единственным в своем роде» стихотворением и привел его целиком. В той же рецензии была точно определена основная черта, доминанта бунинской лирики: «Так знать и любить природу, как умеет Бунин, – мало кто умеет. Благодаря этой любви поэт смотрит зорко и далеко, и красочные и слуховые его впечатления богаты. Мир его – по преимуществу – мир зрительных и слуховых впечатлений и связанных с ними переживаний». Одновременно Блок противопоставил поэзию Бунина ведущей модернистской тенденции, отметил «бедность мировоззрения и отсутствие тех мятежных исканий, которые вселяют тревожное разнообразие в книги „символистов“» («О лирике», 1907).
Обращенная прежде всего к внешнему миру, представляющая образец объективной лирики, поэзия Бунина часто вторгается на территорию прозы и потому легко перерастает в нее.
«Антоновские яблоки»: проза как поэзия
Сам писатель не разделял непреодолимой чертой лирические и эпические произведения. В статье с условным заглавием «Как я пишу» (1929) Бунин признавался: «Свои стихи, кстати сказать, я не отграничиваю от своей прозы. И здесь, и там одна и та же ритмика… – дело только в той или иной силе напряжения ее».
Объединяет разные литературные роды свойство, которое Бунин называет изначальный звук. «Не готовая идея, а только самый общий смысл произведения владеет мною в этот начальный момент – лишь звук его, если можно так выразиться. И я часто не знаю, как я кончу: случается, что оканчиваешь свою вещь совсем не так, как предполагал вначале и даже в процессе работы. Только, повторяю, самое главное, какое-то общее звучание всего произведения дается в самой начальной фазе работы…»
Если бунинская лирика тяготеет к прозе, то его эпические произведения, повести и рассказы, напротив, стремятся к поэтическому звучанию. Фабула и персонажи в них часто подчинены эмоции, настроению, звуку. Один из современников, С. А. Венгеров, использовал для обозначения бунинских рассказов тургеневское жанровое определение: стихотворения в прозе.
«Антоновские яблоки» (1900) на много лет стали самым известным, главным, фирменным произведением Бунина-прозаика.
«…Вспоминается мне ранняя погожая осень». Рассказ начинается с многоточия, словно после вздоха, как продолжение только что прерванного разговора. Как и в «Листопаде», повествование движется от ранней погожей осени к зиме. Но здесь меняются не просто пейзажи, а жанровые картинки, создающие целостный образ дворянской жизни за целый век, от Пушкина до современности.
«Да, были люди в наше время…» – вздыхал старый солдат в «Бородино». «Была игра!» – мечтательно говорил герой пьесы А. В. Сухово-Кобылина шулер Расплюев. Бунин не фиксирует внимания ни на повествователе, ни на других героях. Темой его рассказа, как в лирическом стихотворении, становится само движение теперь уже не только природного, но исторического времени.
Было время, когда в дворянских усадьбах кипела жизнь, со смехом и азартом убирали яблоки и хлеб («„Ядреная антоновка – к веселому году“. Деревенские дела хороши, если антоновка уродилась: значит, и хлеб уродился… Вспоминается мне урожайный год», гл. 2), время шумной, веселой торговли и тихих ночей, время, когда повествователь был юношей-барчуком и с надеждой смотрел в будущее: «Как холодно, росисто и как хорошо жить на свете!» (гл. 1).
Бунин настаивает на одной социальной черте деревенской жизни: ее экономическом и нравственном единстве. «Склад средней дворянской жизни еще и на моей памяти, – очень недавно, – имел много общего со складом богатой мужицкой жизни по своей домовитости и сельскому старосветскому благополучию». (Через семнадцать лет, в эпоху «Окаянных дней», его точка зрения изменится на противоположную: он обнаружит не просто границу, но пропасть, бездну между дворянами и поверившим лозунгам большевиков «народом».)
Спокойное домовитое существование подошло к концу, превратившись из образа жизни в забаву. «За последние годы одно поддерживало угасающий дух помещиков – охота» (гл. 3). Описав лишенное прежнего размаха занятие (сравним хотя бы сцену охоты в «Войне и мире»), повествователь в начале последней главы подводит безрадостный итог: «Запах антоновских яблок исчезает из помещичьих усадеб. Эти дни были так недавно, а меж тем мне кажется, что с тех пор прошло чуть не целое столетие. Перемерли старики в Выселках, умерла Анна Герасимовна, застрелился Арсений Семеныч… Наступает царство мелкопоместных, обедневших до нищенства. Но хороша и эта нищенская мелкопоместная жизнь!» (гл. 4).
Она сохраняет в миниатюре прежние занятия (охота, молотьба, вечерние встречи с пением под гитару, «как в прежние времена») и тоже не лишена прелести и поэзии. «Хороша и мелкопоместная жизнь!» – еще раз, словно уговаривая себя, повторяет рассказчик. «Эх, кабы борзые!» – в форме чужого слова воспроизводит он реплику какого-то мелкопоместного.
Но не случайно финал рассказа приурочен к зиме. «Скоро-скоро забелеют поля, скоро покроет их зазимок…» В отличие от символа у символистов, бунинская символика ненавязчива, почти незаметна. Однако и во времени года, и в характеризующих песню заключительных эпитетах («подхватывают с грустной, безнадежной удалью») есть отчетливый символический намек.
Дворянская культура, наследником которой чувствует себя повествователь, – уже в прошлом. «А вот журналы с именами Жуковского, Батюшкова, лицеиста Пушкина. И с грустью вспомнишь бабушку, ее полонезы на клавикордах, ее томное чтение стихов из „Евгения Онегина“. И старинная мечтательная жизнь встанет перед тобою… Хорошие девушки и женщины жили когда-то в дворянских усадьбах! Их портреты глядят на меня со стены, аристократически-красивые головки в старинных прическах кротко и женственно опускают свои длинные ресницы на печальные и нежные глаза…» (гл. 3).
Прежние люди стали книгами и портретами, «старинная мечтательная жизнь» превратилась в воспоминание. Одновременно с «Антоновскими яблоками» Бунин пишет рассказ «Эпитафия» (1900). В нем в той же манере неспешного рассказа изображено, как исчезает мужицкий мир: пустеет деревня, падает поставленный когда-то крест, зарастают лебедой поля. «Ни души! – сказал ветер, облетев всю деревню и закрутив в бесцельном удальстве пыль на дороге».
Этот рассказ повествователь оканчивает риторическими вопросами и надеждой на цивилизацию, которая, возможно, построит на месте исчезнувшей новую жизнь (редкая для Бунина мысль). «Руда! Может быть, скоро задымят здесь трубы заводов, лягут крепкие железные пути на месте старой дороги и поднимется город на месте дикой деревушки. И то, что освящало здесь старую жизнь, – серый, упавший на землю крест будет забыт всеми… Чем-то освятят новые люди свою новую жизнь? Чье благословение призовут они на свой бодрый и шумный труд?»
Звук же «Антоновских яблок» – светлая печаль. Рассказ часто называли элегией в прозе, хотя сам автор позднее протестовал против такого определения. «Антоновские яблоки» – эпилог и эпитафия к важной традиции русской литературы. Усадебный хронотоп Пушкина, Тургенева, Фета – уже в прошлом. Через три года в пьесе Чехова начнут рубить вишневый сад и раздастся звук лопнувшей струны. В «Темных аллеях» Бунин будет писать это прошлое уже по памяти, как затонувшую Атлантиду.
«Господин из Сан-Франциско»: сатира и притча
Именно потому, что Бунин часто писал с натуры, он особенно ценил выдумку и тянулся к ней. В специальных записках «Происхождение моих рассказов» он признался, что один из самых лучших его рассказов возник вроде бы случайно: проходя мимо витрины книжного магазина в Москве, он увидел русское издание повести Томаса Манна «Смерть в Венеции», но так и не купил эту книгу, прочитав ее много позднее. «А в начале сентября 1915 года, живя в имении моей двоюродной сестры, в селе Васильевском, Елецкого уезда, Орловской губернии, почему-то вспомнил эту книгу и внезапную смерть какого-то американца, приехавшего на Капри, в гостиницу „Квисисана“, где мы жили в тот год, и тотчас решил написать „Смерть на Капри“, что и сделал в четыре дня – не спеша, спокойно, в лад осеннему спокойствию сереньких и уже довольно коротких и свежих дней и тишине в усадьбе и в доме… 〈…〉 Заглавие „Смерть на Капри“ я, конечно, зачеркнул тотчас же, как только написал первую строку: „Господин из Сан-Франциско…“ И Сан-Франциско, и все прочее (кроме того, что какой-то американец действительно умер после обеда в „Квисисане“) я выдумал». Но эта выдумка, как всегда у Бунина, опирается на прочную бытовую основу. Множество точных подробностей не возникли бы без опыта его жизни в Италии и далеких путешествий на океанских пароходах.
История смерти богатого американца на солнечном острове писалась, таким образом, в глухой деревне. Из глубины России Бунин предлагает свой взгляд на судьбу всей современной цивилизации.
Эта цивилизация представлена обитателями парохода с говорящим названием «Атлантида». Пароход – современный ковчег, где, окруженные небывалой роскошью, плывут в Европу хозяева мира: великий богач, знаменитый писатель, всесветная красавица, наследный азиатский принц, множество других декольтированных дам и мужчин во фраках и смокингах. Среди них – и семья главного героя, господина из Сан-Франциско с женой и дочерью, имени которого «никто не запомнил».
Герой – человек не только без имени, но и без биографии. Неизвестно, как, каким образом он заработал свое богатство и положение, упомянуто лишь, что для этого понадобились «китайцы, которых он выписывал к себе на работы целыми тысячами».
Зато подробно рассказано о планах героя. Завоевав прочное положение, он собирается объехать весь мир – Италию, Францию, Испанию, Англию, Грецию, Палестину, Египет и даже Японию. Господин предполагает наслаждаться солнцем и «любовью молодых неаполитанок, пусть даже и не совсем бескорыстной», предаваться разнообразным удовольствиям «отборного общества», включая стрельбу в голубей и участие в папской мессе.
Но путешествие заканчивается, едва успев начаться. Господин из Сан-Франциско внезапно умирает на острове Капри, и теперь его никому не нужное и всех пугающее тело, помещенное в ящик из-под содовой воды, совершает обратное путешествие через океан в трюме того же парохода в сопровождении безутешных жены и дочери.
В отличие от многих других рассказов в «Господине из Сан-Франциско» Бунин добавляет к своей привычной описательности сатирический пафос и открытую идею.
Обычный быт парохода «Атлантида» изображен с сатирической злостью и мрачной символичностью. Хозяева жизни утопают в роскоши, целый день едят и спят, развлекаются на вечерних балах, совершенно не обращая внимания на многочисленных молчаливых и незаметных людей, которые обеспечивают, ухаживают, прислуживают, доставляют: «Великое множество слуг работало в поварских, судомойнях и винных подвалах»; «Встречные слуги жались от него к стене, а он шел, как бы не замечая их».
Защищенные богатством, ослепленные ярким электрическим светом, эти люди не видят символических предзнаменований и не верят во что-то превосходящее их возможности. Между тем рыжего капитана Бунин сравнивает с огромным языческим идолом, трюм парохода – с недрами преисподней, девятым кругом ада, а в конце повести появляется и сам дьявол, следящий со скал Гибралтара за уходящим кораблем.
Примечательно, что все обитатели «Атлантиды» – люди без имен. Имена Бунин дает только простым итальянцам: коридорному слуге Луиджи, танцорам Кармелле и Джузеппе, лодочнику Лоренцо. Неаполь и Капри представлены Буниным как противоположный полюс изображенного мира, полюс бедной, но естественной и гармоничной жизни.
На пароходе, развлекая пассажиров, танцует красивая фальшивая пара, нанятая «играть в любовь за хорошие деньги». На Капри два простых итальянца, спускаясь с гор, останавливаются у иконы Богоматери и поют «наивные и смиренно-радостные хвалы… солнцу, утру, ей, непорочной заступнице всех страждущих в этом злом и прекрасном мире, и рожденному от чрева ее в пещере Вифлеемской, в бедном пастушеском приюте, в далекой земле Иудиной…» (Бунин вспоминал: «Взволновался я и писал даже сквозь восторженные слезы только то место, где идут и славословят Мадонну запоньяры»).
Слуги на пароходе невидимы и безответны. Бойкий коридорный Луиджи, с «гримасами ужаса», «с притворной робостью, с доведенной до идиотизма почтительностью», на самом деле смеется над господином.
«Огненные несметные глаза» верхних этажей и «багровое пламя» в утробе парохода противопоставлены совсем иной цветовой гамме. «Шли они – и целая страна, радостная, прекрасная, солнечная, простиралась под ними: и каменистые горбы острова, который почти весь лежал у их ног, и та сказочная синева, в которой плавал он, и сияющие утренние пары над морем к востоку, под ослепительным солнцем, которое уже жарко грело, поднимаясь все выше и выше, и туманно-лазурные, еще по-утреннему зыбкие массивы Италии, ее близких и далеких гор, красоту которых бессильно выразить человеческое слово».
«Господина из Сан-Франциско» называют самым толстовским рассказом Бунина. Действительно, у позднего Толстого есть прямо перекликающиеся с бунинской повесть «Смерть Ивана Ильича» и притча «Много ли человеку земли нужно?». Как и Толстой, Бунин противопоставляет фальшь богатства естественному простодушию бедняков. Подобно Толстому, он сатирически смотрит на цивилизацию, которую благословляет дьявол.
Бунин изображает ужас внезапной смерти. Но столь же ужасно бессмысленна оказалась жизнь господина из Сан-Франциско, который только собирался жить, который думал, что ему покорен весь мир, но ему оказывается достаточно лишь большого и длинного ящика. «Мертвый остался в темноте, синие звезды глядели на него с неба, сверчок с грустной беззаботностью запел на стене…»
В «Господине из Сан-Франциско» Бунин судит Страшным судом всю европейскую цивилизацию. Рассказ становится притчей о фальши современного мира, который на корабле «Атлантида», созданном гордыней Нового Человека, под предводительством языческого идола-капитана плывет в неизвестное будущее, сопровождаемый пристальным взглядом дьявола, оставляя за кормой прекрасную солнечную страну и смиренную молитву.
Звук этого рассказа-притчи – мрачное предупреждение. «В самом низу, в подводной утробе „Атлантиды“, тускло блистали сталью, синели паром и сочились кипятком и маслом тысячепудовые громады котлов и всяческих других машин, той кухни, раскаляемой исподу адскими топками, в которой варилось движение корабля. 〈…〉 А средина „Атлантиды“, столовые и бальные залы ее изливали свет и радость, гудели говором нарядной толпы, благоухали свежими цветами, пели струнным оркестром. И опять мучительно извивалась и порою судорожно сталкивалась среди этой толпы, среди блеска огней, шелков, бриллиантов и обнаженных женских плеч тонкая и гибкая пара нанятых влюбленных: грешно-скромная девушка с опущенными ресницами, с невинной прической и рослый молодой человек с черными, как бы приклеенными волосами, бледный от пудры, в изящнейшей лакированной обуви, в узком, с длинными фалдами фраке – красавец, похожий на огромную пиявку. И никто не знал ни того, что уже давно наскучило этой паре притворно мучиться своей блаженной мукой под бесстыдно-грустную музыку, ни того, что стоит глубоко, глубоко под ними, на дне темного трюма, в соседстве с мрачными и знойными недрами корабля, тяжко одолевавшего мрак, океан, вьюгу…»
«Темные аллеи»: грамматика любви
Бунин, как мы помним, – объективный художник. Поэтому тематический подход к действительности привычен для него. Наряду со стихотворениями и рассказами о природе, социально-психологическими произведениями о загадках национального характера (в «Деревне» Бунин видел «начало целого ряда произведений, резко рисовавших русскую душу, ее своеобразные сплетения, ее светлые и темные, но почти всегда трагические основы»), рассказами-притчами о судьбе современной цивилизации (кроме «Господина из Сан-Франциско», к ним можно отнести «Братьев» и «Старуху») в его творчестве начиная с 1910-х годов все заметнее становится любовная тема, чтобы в последней книге стать основной.
Тридцать восемь рассказов «Темных аллей» (отдельное издание – 1946) написаны большей частью в оккупированной фашистами Франции, во время Второй мировой войны, о русской жизни, которая давно исчезла, оставшись только в памяти писателя. Сочиняя книгу о самом индивидуальном, интимном человеческом чувстве, Бунин словно противопоставляет его массовому безумию мировой бойни.
Заглавие подсказало Бунину стихотворение Н. П. Огарева «Обыкновенная повесть», которое, видимо, он запомнил с юности. Его прозрачная символика объяснена в письме писательнице Тэффи: «Вся эта книга называется по первому рассказу – „Темные аллеи“, – в котором „героиня“ напоминает своему возлюбленному, как когда-то он все читал ей стихи про „темные аллеи“ („Кругом шиповник алый цвел, стояли темных лип аллеи“), и все рассказы этой книги только о любви, о ее „темных“ и чаще всего очень мрачных и жестоких аллеях» (23 февраля 1944 г.).
Еще в рассказах, написанных накануне революции, Бунин нашел несколько важных художественных формул, определяющих его восприятие темы.
В центре рассказа «Легкое дыхание» (1916) – трагедия юной девушки, гимназистки Оли Мещерской, веселой, легкой, ожидающей счастья, однако соблазненной старым ловеласом, другом своего отца, и провоцирующей после этого собственное убийство. «Теперь это легкое дыхание снова рассеялось в мире, в этом облачном небе, в этом холодном весеннем ветре».
Герой другого рассказа, «Грамматика любви» (1915), «некто Ивлев», находит в имении соседа-помещика, всю жизнь любившего свою внезапно умершую горничную, старинную книгу и внимательно читает написанные на последней странице стихи: «Тебе сердца любивших скажут: / „В преданьях сладостных живи!“ / И внукам, правнукам покажут / Сию Грамматику Любви».
В написанном уже в эмиграции рассказе «Солнечный удар» (1925) юный поручик встречает на пароходе незнакомку, проводит с ней всего одну ночь и после того, как женщина уезжает, понимает, что пережил, вероятно, главное событие своей жизни: «Да что же это такое со мной? И что в ней особенного, и что, собственно, случилось? В самом деле, точно какой-то солнечный удар!»
В рассказе «Муза» (17 октября 1938 г.), включенном в книгу, есть короткий диалог между героями:
«– Воображаю, что вы обо мне думаете. А на самом деле вы моя первая любовь.
– Любовь?
– А как же иначе это называется?»
В «Темных аллеях» идет поиск и этого слова, и этого языка: сочиняется грамматика солнечных ударов.
В заглавном рассказе «Темные аллеи» (20 октября 1938 г.) Бунин цитирует Н. П. Огарева. В «Холодной осени» (3 мая 1944 г.) появятся цитаты из стихотворения А. А. Фета (стихи Фета щедро использованы раньше, в «Жизни Арсеньева»). Композиция рассказа «В одной знакомой улице…» (25 мая 1944 г.) подчинена развитию лирического сюжета в стихотворении Я. П. Полонского «Пленница».
Имя Фета особенно важно для Бунина. Именно Фет делает хронотоп усадьбы центром мироздания, вписывая в него мгновенный любовный роман.
Только в мире и есть, что тенистый
Дремлющих кленов шатер.
Только в мире и есть, что лучистый,
Детски задумчивый взор.
Только в мире и есть, что душистый
Милой головки убор.
Только в мире и есть этот чистый,
Влево бегущий пробор.
Та же картина мира, но в иной эмоциональной тональности, становится опорной для Бунина: старый дом, аллея темных лип, озеро или река, уходящая на станцию или в провинциальный городок размытая дорога, которая приведет то на постоялый двор, то на пароход, то в московский трактир, то на погибельный Кавказ, то в роскошный вагон идущего в Париж поезда.
Чехов советовал: героев в рассказе не должно быть много – он и она вполне достаточны для сюжета. Большинство рассказов «Темных аллей» строятся по этой схеме. Но связи между персонажами, как правило, асимметричны. Он (герой) – это взгляд и слово, чувствующая и преломляющая призма. Она (героиня) – предмет чувства, живописания и исследования. Он – художник, Пигмалион, она – модель, Галатея.
Главными в бунинской книге становятся разнообразные женские образы. Не случайно поэтому многие рассказы названы собственными именами, прозвищами, характерными приметами героинь: «Руся», «Красавица», «Дурочка», «Зойка и Валерия», «Таня», «Галя Ганская», «Натали», «Кума», «Барышня Клара». «Степа» и «Генрих» – это тоже не мужские имена, а имя и псевдоним главных героинь.
Как и символисты, поздний Бунин пишет о непостижимом, о загадке Вечной Женственности (если воспользоваться фразеологией не любимых писателем символистов). Но для него она существует не в лиловых мирах, а в лиловом блеске чернозема, не в Незнакомке с синими бездонными очами на дальнем берегу, а в случайно встреченной на волжском пароходе жене секретаря земской уездной управы.
Смысл бунинской философии любви хорошо объяснил поэт и критик В. Ф. Ходасевич, сопоставив Бунина с его современниками-символистами: «Предмет бунинского наблюдения и изучения – не психологическая, а иррациональная сторона любви, та ее непостижимая сущность (или та непостижимая часть ее сущности), которая настигает, как наваждение, налетает бог весть откуда и несет героев навстречу судьбе. 〈…〉 Не внешние, но внутренние события этих рассказов иррациональны, и характерно для Бунина, что такие иррациональные события всегда им показаны в самой реалистической обстановке и в самых реалистических тонах. 〈…〉 Если в этом пункте сравнить Бунина с символистами, то заметим, что у последних мир, окружающий героев, всегда определяется отчасти их собственными переживаниями, отчасти же (и еще более) – тем, как автор переживает переживания своих героев. Поэтому вся обстановка повествования, весь „пейзаж“ (в широком смысле слова) у символистов подчинен фабуле. 〈…〉 Обратное – у Бунина. У него события подчинены пейзажу. У символистов человек собою определяет мир и пересоздает его, у Бунина мир, данный и неизменный, властвует над человеком. Поэтому бунинские герои так мало стремятся сами себе дать отчет, каков смысл с ними происходящего. Они по природе не философичны и не религиозны в глубоком смысле этого слова. 〈…〉 Всякое знание о происходящем принадлежит не им, а самому миру, в который они заброшены и который играет ими через свои непостижимые для них законы» («Бунин. Собрание сочинений», 1934).
В «Темных аллеях» есть рассказы светлые, радостные, гармоничные. В «Качелях» (10 апреля 1945 г.) он и она говорят о Толстом и Л. Андрееве, качаются на качелях в конце аллеи, гуляют по той же аллее. Эта прогулка завершается поцелуем, который даже не описан, а процитирован:
«– Данте говорил о Беатриче: „В ее глазах – начало любви, а конец – в устах“. Итак? – сказал он, беря ее руку.
Она закрыла глаза, клонясь к нему опущенной головой. Он обнял ее плечи с мягкими косами, поднял ее лицо.
– Конец в устах?
– Да…
Когда они шли по аллее, он смотрел себе под ноги…»
Бытовые подробности у Бунина, в отличие, например, от Чехова с его «осетриной с душком» («Дама с собачкой»), не противопоставлены отношениям персонажей, а аккомпанируют им.
«– Погодите минутку. Первая звезда, молодой месяц, зеленое небо, запах росы, запах из кухни – верно, опять мои любимые битки в сметане! – и синие глаза, и прекрасное счастливое лицо…
– Да, счастливее этого вечера, мне кажется, в моей жизни уже не будет…»
Запах из кухни и битки в сметане вместе с молодым месяцем и запахом росы оказываются поэтическими элементами легкой любовной игры, за которой еще не видно никаких катастроф. «Пусть будет только то, что есть… Лучше уж не будет».
В рассказе «Волки» (7 октября 1940 г.) влюбленные юноша и барышня, спасаясь от стаи волков, мчатся на телеге, она падает и рассекает щеку. И опять эта любовь и чувство опасности остается ее лучшим воспоминанием. «– Дела давно минувших дней! – говорила она, вспоминая то давнее лето, августовские сухие дни и темные ночи, молотьбу на гумне, ометы новой пахучей соломы и небритого гимназиста, с которым она лежала в них вечерами, глядя на ярко-мгновенные дуги падающих звезд. – Волки испугали, лошади понесли, – говорила она. – А я была горячая, отчаянная, бросилась останавливать их…
Те, кого она еще не раз любила в жизни, говорили, что нет ничего милее этого шрама, похожего на тонкую постоянную улыбку».
Но не случайно Бунин писал о мрачных и жестоких аллеях. В книге есть этюды о счастливой любви, но нет рассказов о любви долгой и счастливой, нет своих Филемона и Бавкиды или старосветских помещиков. Бунинскому миру неизвестна формула: «Они жили долго и умерли в один день».
Разлука, как часовой механизм, встроена в самую счастливую встречу. Сумасшедшая судьба караулит за каждым углом. Мрак сгущается в темных аллеях. Любовь и голод правят миром? Миром «Темных аллей» правят любовь и смерть. Солнечный удар имеет, как правило, две развязки: расставание (надолго или навсегда) или смерть (расставание навеки).
В «Чистом понедельнике» (12 мая 1944 г.) религия, искусство, весь с необычайной щедростью изображенный московский культурный быт (лекция Андрея Белого, концерт Шаляпина, капустник Художественного театра, поездка в Новодевичий монастырь и прогулка по Кремлю) оказываются лишь фоном для эксцентрического поступка героини – внезапного разрыва неопределенно-любовных отношений и ухода в монастырь («И вот только в каких-нибудь северных монастырях осталась теперь эта Русь»).
В рассказе «В одной знакомой улице» (25 мая 1944 г.) стержнем композиции становится стихотворение Я. П. Полонского «Затворница».
«Весенней парижской ночью шел по бульвару (кто? он? я? – субъект повествования размыт и обозначится лишь позднее. – И. С.) в сумраке от густой, свежей зелени, под которой металлически блестели фонари, чувствовал себя легко, молодо и думал:
В одной знакомой улице
Я помню старый дом
С высокой темной лестницей,
С завешенным окном…
– Чудесные стихи! И как удивительно, что все это было когда-то и у меня!»
Далее на полутора страничках, благодаря вспоминаемым по строфам чудесным стихам, воспроизводится история любви со всеми ключевыми мотивами: встреча, порыв страсти, бытовые и исторические детали (прозрачное от голода лицо, зеленые вагоны на Курском вокзале) – и караулящая за занавеской судьба.
«Придя в себя, она вскакивала, зажигала спиртовку, подогревала жидкий чай, и мы запивали им белый хлеб с сыром в красной шкурке, без конца говоря о нашем будущем, чувствуя, как несет из-под занавески зимой, свежим холодом, слушая, как сыплет в окно снегом…»
Финальная точка рассказа – расставание на вокзале. «Помню, как… мы говорили, прощались и целовали друг другу руки, как я обещал ей приехать через две недели в Серпухов… Больше ничего не помню. Ничего больше и не было».
Между той Москвой и ночью на парижском бульваре была, очевидно, целая жизнь (война? революция? изгнание?). Но на невидимых весах памяти все перевешивают эти свидания и эти стихи.
Так и героиня «Холодной осени», подводя итоги в безрадостной Ницце, вспомнит тридцатилетней давности последнее свидание, прогулку по саду под чистыми ледяными звездами с любимым, через месяц убитым в Галиции. «Но, вспоминая все то, что я пережила с тех пор, всегда спрашиваю себя: да, а что же все-таки было в моей жизни. И отвечаю себе: только тот холодный осенний вечер. Ужели он был когда-то? Все-таки был. И это все, что было в моей жизни, – остальное ненужный сон».
Противоречивость, парадоксальность бунинского изображения любви проявляется даже стилистически, в разнообразных, лейтмотивом проходящих через всю книгу оксюморонах: заунывный, безнадежно-счастливый вопль; она радостно плакала («Кавказ»), недоумение счастья («Поздний час»), нестерпимое счастье («Руся»), веселая ненависть («Антигона»), восторг своей любви и погибели («Натали»), порочный праздник («Месть»), все та же мука и все то же счастье («Чистый понедельник»).
Завершает каноническое издание книги короткий лирический рассказ «Часовня» (2 июля 1944 г.). Сквозной сюжет «Темных аллей» (любовь – смерть) свернут здесь до двух коротких реплик детей, заглядывающих в окно часовни, где «в железных ящиках лежат какие-то дедушки и бабушки и еще какой-то дядя, который сам себя застрелил»: «„А зачем он себя застрелил?“ – „Он был очень влюблен, а когда очень влюблен, всегда стреляют в себя…“».
Фоном для этого диалога является роскошный летний пейзаж, построенный на противопоставлениях усадьбы и часовни, жары и холода, света и тьмы, неба и поля, движения и покоя. Объединяет все эти оппозиции контраст жизни и смерти, их вечной неравной схватки. «В синем море неба островами стоят кое-где белые прекрасные облака, теплый ветер с поля несет сладкий запах цветущей ржи. И чем жарче и радостней печет солнце, тем холоднее дует из тьмы, из окна».
Бунин считал: прошлое существует, пока есть тот, кто помнит. «И бедное человеческое сердце радуется, утешается: нет в мире смерти, нет гибели тому, что было, чем жил когда-то! Нет разлук и потерь, доколе жива моя душа, моя Любовь, Память!» («Роза Иерихона», 1924).
«Хотя разве бывает несчастная любовь? – сказала она, поднимая лицо и спрашивая всем черным раскрытием глаз и ресниц. – Разве самая скорбная в мире музыка не дает счастья?» («Натали», 4 апреля 1941 г.).
Россия во всю ее историческую глубину оказывается у Бунина огромной заколдованной территорией любви. «Темные аллеи» – восстановление мгновенного времени любви в вечном времени России, ее природы, ее застывшего в своем ушедшем великолепии прошлого.