Русская литература для всех. От Толстого до Бродского — страница 19 из 51

(1868–1936)

Нижегородский «босяк»: путь к вершинам

Господа! Если к правде святой Мир дорогу найти не умеет, – Честь безумцу, который навеет Человечеству сон золотой!

Балладу Беранже «Безумцы» с упоением декламирует Актер в пьесе «На дне». В этом четверостишии сконцентрированы важные мотивы, которые многое определяют не только в произведениях, но и в жизни писателя: святая правда, мир, дорога, безумец, человечество, сон золотой.

Горький – первый из больших русских писателей, у которого псевдоним победил фамилию (случай Салтыкова – иной, там псевдоним Щедрин скромно присоединился к фамилии). «Они жили вместе – Горький и Пешков. Судьба кровно, неразрывно связала их. Они были очень похожи друг на друга и все-таки не совсем одинаковы. Иногда случалось, что они спорили и ссорились друг с другом, потом снова мирились и шли по жизни рядом. Их пути разошлись только недавно: в июне 1936 года Алексей Пешков умер, Максим Горький остался жить» (Е. И. Замятин. «М. Горький», 1936).

Алексей Максимович Пешков, известный лишь близким людям, подписывающий собственным именем только документы, для всего мира стал Максимом Горьким, писателем, слава которого временами превосходила известность всех русских классикой XIX века.

Семья и среда, из которой вышел Алексей Пешков, мало заботились о прошлом, о сохранении семейных архивов и даже преданий. Память здесь не распространялась дальше дедов. Первая горьковская фотография сделана в девятнадцатилетнем возрасте (1887). В первой автобиографии (1897), написанной в период, когда Пешков только превращался в Горького, даже дата рождения указывалась с ошибкой.

Позднее Горький много писал о себе. Автобиографическая трилогия «Детство», «В людях», «Мои университеты» сопровождается многочисленными мемуарами о других людях, дневниковыми заметками, письмами. Но здесь история детства и юности нижегородского сироты из мещанской семьи увидена в перспективе будущего, глазами всемирно знаменитого писателя. Конец горьковской жизни связан с другими, уже страшными тайнами.

В итоге в биографии Горького действительно бывшее, правду святую, трудно отделить от легенды, от золотого сна. Слишком уникальна, безумно неправдоподобна оказалась судьба этого человека, связавшая безвестного повара Смурого с европейскими писателями-интеллектуалами Р. Ролланом и Г. Уэллсом, босяков с игравшими их великими актерами, членов императорской семьи с советскими вождями, Льва Толстого, родившегося в 1828 году, и Леонида Леонова, ушедшего из жизни в 1994 году.

Алексей Максимович Пешков родился 16 (28) марта 1868 года в нижегородской мещанской семье. Среди его родственников были разные, иногда довольно состоятельные мастеровые: столяр-краснодеревщик, красильщик, обойщик. Отец в конце недолгой жизни получил должность управляющего пароходной конторой, но семья не успела воспользоваться благами нового положения. Максим Пешков вскоре умер от холеры, заразившись от собственного сына (1871). После смерти матери (1879), которая так и не смогла простить ребенку смерти мужа, Алеша остался круглым сиротой. Бабушка, «изумительно добрая и самоотверженная старуха, о которой я всю жизнь буду вспоминать с чувством любви и уважения» («Автобиография», 1897), не смогла преодолеть волю скупого и равнодушного деда. «Через несколько дней после похорон матери дед сказал мне: „Ну, Лексей, ты – не медаль, на шее у меня – не место тебе, а иди-ка ты в люди…“ И пошел я в люди» – так заканчивается повесть «Детство» (1913).

Он был отправлен в люди, как чеховский Ванька Жуков, как тысячи других детей из бедняцких семей. «По смерти матери дедушка отдал меня в магазин обуви… 〈…〉 Из „мальчиков“ сбежал и поступил в ученики к чертежнику, – сбежал и поступил в иконописную мастерскую, потом на пароход, в поварята, потом в помощники садовника. В сих занятиях прожил до 15 лет…» – вспоминал Горький это время, когда оно было еще близко («Автобиография», 1899). Потом он подробно опишет эту эпоху в повести «В людях» (1914).

В это время первых скитаний в главных чертах сформировался его характер. Решающее событие (Горький будет вспоминать его многократно) произошло во время службы поваренком на пароходе. «Михаил Антонов Смурый, человек сказочной физической силы, грубый, очень начитанный; он возбудил во мне интерес к чтению книг. Книги и всякую печатную бумагу я ненавидел до этой поры, но побоями и ласками мой учитель заставил меня убедиться в великом значении книги, полюбить ее» («Автобиография», 1897). «Ну, прощай! Читай книги – это самое лучшее!» – говорит ему повар при прощании («В людях», гл. 6).

В русской культуре, наверное, не было более неистового читателя и почитателя книги. «Книга для меня – чудо», – скажет Горький уже в конце жизни. Книги заменили ему домашнее образование и гувернеров, гимназию и университет. Все общавшиеся с писателем дружно отмечали его фантастическую начитанность и особое отношение к литературному творчеству. «А сколько он читал, вечный полуинтеллигент, начетчик!» (И. А. Бунин. «Горький», 1936).

«На своем веку он прочел колоссальное количество книг и запомнил все, что в них было написано. Память у него была изумительная. 〈…〉 Я видел немало писателей, которые гордились тем, что Горький плакал, слушая их произведения. Гордиться особенно нечем, потому что я, кажется, не помню, над чем он не плакал. 〈…〉 Его потрясало и умиляло не качество читаемого, а самая наличность творчества, тот факт, что вот – написано, создано, вымышлено» (В. Ф. Ходасевич. «Горький», 1936).

К. И. Чуковский, еще один интеллигент-самоучка, с некоторой завистью еще при жизни писателя вспоминал шуточную гиперболу одного неназванного писателя: «Думают, он буревестник… А он – книжный червь, ученый сухарь, вызубрил всю энциклопедию Брокгауза от слова „Аборт“ до слова „Цедербаум“» («Горький», 1928). (Энциклопедия Брокгауза – это 86 огромных томов; нет, вероятно, в мире человека, который прочитал бы ее целиком.)

Книги были для Горького спасительным контрастом «свинцовым мерзостям», жестокости и несчастьям окружающей жизни. Художественная логика – преодолением иррациональности мира. Писатель – учителем жизни, почти святым (тем яростнее он относился даже к гениальным авторам, например Достоевскому, в которых усматривал измену этому призванию).

«Во мне жило двое: один, узнав слишком много мерзости и грязи, несколько оробел от этого и, подавленный знанием буднично-страшного, начинал относиться к жизни, к людям недоверчиво, подозрительно, с бессильною жалостью ко всем, а также к себе самому. Этот человек мечтал о тихой, одинокой жизни с книгами, без людей, о монастыре, лесной сторожке, железнодорожной будке, о Персии и должности ночного сторожа где-нибудь на окраине города. Поменьше людей, подальше от них…

Другой, крещенный святым духом честных и мудрых книг, наблюдая победную силу буднично-страшного, чувствовал, как легко эта сила может оторвать ему голову, раздавить сердце грязной ступней, и напряженно оборонялся, сцепив зубы, сжав кулаки, всегда готовый на всякий спор и бой. Этот любил и жалел деятельно и, как надлежало храброму герою французских романов, по третьему слову, выхватывая шпагу из ножен, становился в боевую позицию» («В людях», гл. 20).

Обратим внимание: и в той и в другой версии жизни горьковский двойник не обходится без книг. Но святой дух честных и мудрых книг, зовущий на спор и бой, значит для него много больше, чем мирное уединение с теми же книгами.

После недолгого пребывания под родной крышей и окончившегося неудачей «свирепого желания» поступить в Казанский университет начинается новый цикл странствий по Руси: встречи с разными людьми, участие в народнических кружках, множество случайных занятий.

В декабре 1887 года Горький предпринимает попытку самоубийства. В записке, найденной в его кармане, намеренная грубость мастерового сочеталась с романтической позой неистового читателя: «В смерти моей прошу обвинить немецкого поэта Гейне, выдумавшего зубную боль в сердце. 〈…〉 Останки мои прошу взрезать и осмотреть, какой черт во мне сидел последнее время». Генрих Гейне называл зубной болью в сердце любовь, а как лучшее средство от нее предлагал свинцовую пломбу (пулю) и изобретенный Бертольдом Шварцем зубной порошок (порох).

Опасная рана, к счастью, быстро зажила. Характерен вывод, который Горький делает из своего поступка через много лет. «Стало мучительно стыдно, и я с той поры не думаю об самоубийстве, а когда читаю о самоубийцах – не испытываю к ним ни жалости, ни сострадания».

Горьковский Человек все время хочет превратиться в Сверхчеловека, избавиться от жалости и страдания, построить новую гармоническую жизнь на абсолютно разумных основаниях.

Впечатлений, накопленных за годы скитаний, Горькому хватило на всю оставшуюся жизнь. С этим временем он связывал и причудливый список четырех своих учителей: повар-солдат Смурый; нижегородский адвокат Ланин; человек «вне общества», революционер-народник Калюжный; известный писатель и общественный деятель В. Г. Короленко. Вопреки всем испытаниям эти юношеские годы позднее казались Горькому едва ли не самыми счастливыми: тогда все еще было впереди. В конце 1920-х годов в Италии он делает запись для себя: «Вчера, в саду, разжег большой костер, сидел перед ним и думал: вот так же я, тридцать пять лет тому назад, разжигал костры на Руси, на опушках лесов, в оврагах, и не было тогда у меня никаких забот, кроме одной – чтобы костер горел хорошо…»

В 1892 году, оказавшись в Тифлисе (Тбилиси), Алексей Пешков публикует свой первый рассказ «Макар Чудра», подписанный «М. Горький». Так впервые появился этот псевдоним. Прошло несколько лет, Горький написал еще несколько десятков рассказов и очерков – и стал известен почти каждому читающему человеку, причем не только в России. Писательская слава Горького на какое-то время затмила имена и Чехова, и даже Л. Толстого, не говоря уже о Бунине или Блоке.

«До сей поры еще не написал ни одной вещи, которая бы меня удовлетворяла, а потому произведений моих не сохраняю…» – признавался Горький в автобиографии (1897), написанной по просьбе литературоведа-библиографа С. А. Венгерова. Но Венгеров, причем в словарной статье для знаменитого энциклопедического словаря Брокгауза, который Горький будто бы выучил наизусть, вынужден был корректировать автора: «Между тем, уже через ½ года Пешков, подобно Байрону, мог сказать, что в одно прекрасное утро он проснулся знаменитостью. 〈…〉 Успех Пешкову создала исключительно публика… 〈…〉 Впервые за все время существования русской книжной торговли томики Пешкова стали расходиться в десятках тысяч экземпляров, в общем достигнув колоссальной цифры 100 000. Вышедшая в 1900 г. отдельным изданием пьеса „Мещане“ в 15 дней разошлась в количестве 25 000 экз. Впервые также публика стала высказывать небывалый интерес к личности писателя. Каждое появление Пешкова в публике возбуждало настоящую сенсацию; ему проходу не давали интервьюеры, его восторженно провожали и встречали на вокзалах, ему посылали с литературных вечеров телеграммы, его портреты и даже статуэтки появлялись во всевозможных видах» («Горький»).

В повести В. В. Вересаева «На повороте» (1901) в описании комнаты одного из «идеологических» персонажей появляется такая подробность: «Вошли через сенцы в тесную комнату с грязными, полуоборванными обоями. Везде валялись книги. К стене были пришпилены булавками портреты Маркса, Чернышевского и Горького».

Горький попадает в интеллигентские святцы, не завершив и первого десятилетия писательской деятельности.

Что же искала публика, раскупая сотни тысяч сборников Горького? Кого восторженно приветствовали на вокзалах, чьи портреты висели на стенах интеллигентских квартир?

Новые герои: Челкаш, Ларра, Данко

В русской культуре и общественной жизни великий перелом Настоящего Двадцатого Века предчувствуется уже с последнего десятилетия века девятнадцатого. Составляющими горьковского успеха стали общественные настроения и тема, герой и автор, читательские ожидания и стиль.

Во втором действии «Вишневого сада», сразу после спора о будущем и первого загадочного звука лопнувшей струны, появляется странный персонаж. «Показывается прохожий в белой потасканной фуражке, в пальто; он слегка пьян». Спросив для начала дорогу, он произносит короткий, видимо отрепетированный, монолог: «Чувствительно вам благодарен. (Кашлянув.) Погода превосходная… (Декламирует.) Брат мой, страдающий брат… выдь на Волгу, чей стон… (Варе.) Мадемуазель, позвольте голодному россиянину копеек тридцать». Получив отповедь от Лопахина («Всякому безобразию есть свое приличие!») и золотой от Раневской, прохожий навсегда исчезает.

В пророческую чеховскую пьесу на мгновение ворвался горьковский герой – бродяга, пьяница, нарушающий нормы «образованного общества» и в то же время ловко пользующийся его сочувствием и жалостью к «падшим» (кто же не знает стихов знаменитого С. Я. Надсона и «кающегося дворянина» Некрасова и не откликнется на них?).

Чеховские персонажи оплакивают вишневый сад, но автор показывает неизбежность его гибели. В. Г. Короленко, как мы помним, один из учителей Горького, примерно в это же время утверждал: «Настало время нужды в героическом».

На фоне этих ожиданий героем в двух смыслах – литературным героем и героем времени – оказался горьковский босяк, человек, выпавший из социальной структуры общества и отрицающий ее.

Почти одновременно с Горьким на подобного героя обратил внимание А. И. Куприн. В цикле «Киевские типы» (1896) появляется очерк «Босяк».

«В Петербурге его называют „вяземским кадетом“, в Москве – „золоторотцем“, в Одессе – „шарлатаном“, в Харькове – „раклом“. В Киеве имя ему – „босяк“.

Жалкая фигура с зеленым, опухшим и лоснящимся лицом, украшенным синяками и „кровоподтеками“, с распухшим носом, отливающим фиолетовым цветом, с потрескавшимися синими губами…»

В кратком очерке Куприн тем не менее успевает довольно детально описать занятия и образ жизни этого персонажа, упомянуть о различии летнего и зимнего босячества, рассказать о босяках обычных и «интеллигентных». Рассказывая о них, Куприн приводит фразы, похожие на речь чеховского прохожего:

«Иные, прося милостыню, бьют на оригинальность, прибегая или к возвышенному слогу, или к наивно-бесстыдной откровенности. „Господа почтенные, – обращается босяк к подгулявшей компании, – пожертвуйте пятачок на выпивку бедному учителю, изгнанному из службы за многочисленные пороки“. Если же он бывший офицер, то непременно прибегнет к французскому языку: „Доне келькшоз пур повр офисье“ (Подайте что-нибудь бедному офицеру)».

Точный физиологический очерк Куприна, подобный «Петербургским шарманщикам» Д. В. Григоровича, мало кого мог увлечь. Горьковские персонажи принадлежат совсем к иной традиции. Босяки оказываются родственниками эксцентричных и романтических персонажей: благородных разбойников, идеологических преступников, бродяг-философов.

«Жизнь сера, а русская в особенности; но зоркий глаз Горького скрашивает тусклость обыденщины. Полный романтических порывов, Горький сумел найти живописную яркость там, где до него видели одну бесцветную грязь, и вывел пред изумленным читателем целую галерею типов, мимо которых прежде равнодушно проходили, не подозревая, что в них столько захватывающего интереса. 〈…〉 Существующий порядок горьковский босяк, как социальный тип, сознательно ненавидит всей душой», – замечал С. А. Венгеров.

Одним из первых и самых колоритных в галерее босяцких типов является герой рассказа «Челкаш» (1894). Этот, как и другие ранние тексты, молодой писатель строит на живописных, композиционных и психологических контрастах. Причем автор не только изображает, но, как в притче или басне, проговаривает, четко формулирует наиболее важные идеи, смыслы рассказа.

Первое же появление героя сопровождается прямой характеристикой: «Гришка Челкаш, старый травленый волк, хорошо знакомый гаванскому люду, заядлый пьяница и ловкий, смелый вор». Чуть позже обозначена еще одна важная черта героя: любовь к свободе, понимаемой как жизнь без всяких моральных и общественных ограничений, как свобода ветра, который, «еще легкий, свободно носился над морем».

Фабула рассказа строится как подтверждение этих качеств героя в очередной воровской проделке и столкновении с деревенским парнем Гаврилой, мечтающим о совсем иной свободе: собственной земле и семье, деньгах, мирной деревенской жизни.

«– А что тебе – свобода?.. Ты разве любишь свободу?

– Да ведь как же? Сам себе хозяин, пошел – куда хошь, делай – что хошь… Еще бы! Коли сумеешь себя в порядке держать, да на шее у тебя камней нет, – первое дело! Гуляй знай, как хошь, Бога только помни…»

В ночной сцене кражи герои то противопоставлены (Челкаш – отважен и ловок, Гаврила – робок и неуклюж), то, напротив, объединены воспоминаниями о покинутой деревне.

«Гаврила глядел на него с любопытством и тоже воодушевлялся. Он во время этого разговора успел уже забыть, с кем имеет дело, и видел пред собой такого же крестьянина, как и сам он, прилепленного навеки к земле пóтом многих поколений, связанного с ней воспоминаниями детства, самовольно отлучившегося от нее и от забот о ней и понесшего за эту отлучку должное наказание. 〈…〉 Память, этот бич несчастных, оживляет даже камни прошлого и даже в яд, выпитый некогда, подливает капли меда…

Челкаш чувствовал себя овеянным примиряющей, ласковой струей родного воздуха, донесшего с собой до его слуха и ласковые слова матери, и солидные речи истового крестьянина-отца, много забытых звуков и много сочного запаха матушки-земли, только что оттаявшей, только что вспаханной и только что покрытой изумрудным шелком озими… Он чувствовал себя одиноким, вырванным и выброшенным навсегда из того порядка жизни, в котором выработалась та кровь, что течет в его жилах».

Однако в кульминационной последней сцене обнаруживается непримиримая противоположность натур. Гаврила – собственник и мещанин. Он настолько поражен так легко доставшимися деньгами, что, как он сам признается, готов был ночью убить за них спутника, а потом униженно выпрашивает их:

«– Голубчик!.. Дай ты мне эти деньги! Дай, Христа ради! Что они тебе?.. Ведь в одну ночь – только в ночь… А мне – года нужны… Дай – молиться за тебя буду! Вечно – в трех церквах – о спасении души твоей!.. Ведь ты их на ветер… а я бы – в землю! Эх, дай мне их! Что в них тебе?.. Али тебе дорого? Ночь одна – и богат! Сделай доброе дело! Пропащий ведь ты… Нет тебе пути… А я бы – ох! Дай ты их мне!»

Челкаш свободен от инстинкта собственничества. Герой с презрением прощает напарника и отзывается на его мольбы:

«Он оттолкнул его, наконец вскочил на ноги и, сунув руку в карман, бросил в Гаврилу бумажки.

– На! Жри… – крикнул он, дрожа от возбуждения, острой жалости и ненависти к этому жадному рабу. И, бросив деньги, он почувствовал себя героем».

Итог рассказа однозначен: авторские симпатии оказываются на стороне Челкаша. Его инстинкт свободы, презрение к бессмысленным небокоптителям оказывается выше, чем мечты о жизни как все деревенского мужика.

«Челкаш слушал его радостные вопли, смотрел на сиявшее, искаженное восторгом жадности лицо и чувствовал, что он – вор, гуляка, оторванный от всего родного, – никогда не будет таким жадным, низким, не помнящим себя. Никогда не станет таким!»

«Маленькая драма, разыгравшаяся между двумя людьми», развертывается на фоне морского пейзажа, описанного Горьким. Подобные описания тоже казались современникам неожиданными и свежими.

И. Бабель, новатор советской прозы 1920-х годов, всю жизнь считавший Горького своим учителем и покровителем, в ранней статье «Одесса» (1916) утверждал, что «в русской литературе еще не было настоящего радостного, ясного описания солнца». Солнечный пейзаж – яркий, красочный, эффектный, праздничный, нарядный – появился только теперь. «Первым человеком, заговорившим в русской книге о солнце, заговорившим восторженно и страстно, – был Горький. Горький – предтеча и самый сильный в наше время». Речь, конечно, идет не о солнце как таковом, а о необычном, броском, радостном изображении мира.

Действительно многочисленные метафоры, послушно выстраивающиеся в ряды, постоянный переход к олицетворениям, энергия нанизывания все новых и новых слов характерны для пейзажных описаний «Челкаша» и создают радостное, праздничное настроение, контрастирующее с мрачной, драматической фабулой.

«Лодка помчалась снова, бесшумно и легко вертясь среди судов… Вдруг она вырвалась из их толпы, и море – бесконечное, могучее – развернулось перед ними, уходя в синюю даль, где из вод его вздымались в небо горы облаков – лилово-сизых, с желтыми пуховыми каймами по краям, зеленоватых, цвета морской воды и тех скучных, свинцовых туч, что бросают от себя такие тоскливые, тяжелые тени. Облака ползли медленно, то сливаясь, то обгоняя друг друга, мешали свои цвета и формы, поглощая сами себя и вновь возникая в новых очертаниях, величественные и угрюмые… Что-то роковое было в этом медленном движении бездушных масс. Казалось, что там, на краю моря, их бесконечно много и они всегда будут так равнодушно всползать на небо, задавшись злой целью не позволять ему никогда больше блестеть над сонным морем миллионами своих золотых очей – разноцветных звезд, живых и мечтательно сияющих, возбуждая высокие желания в людях, которым дорог их чистый блеск».

В подобном антураже не только жадный мужик Гаврила, но и свободный босяк Челкаш кажутся слишком прозаическими. Поэтому вскоре после «Челкаша» Горький пишет рассказ «Старуха Изергиль» (1894), в котором намеченный конфликт обострен и главные герои стали соразмерны пейзажу.

Форма «Старухи Изергиль» – рассказ в рассказе. Неназванному слушателю принадлежат лишь несколько реплик и заставочных повествовательных ремарок. Главная часть текста – три рассказа старухи. В первой и третьей главе она пересказывает легенды, во второй – говорит о собственной судьбе.

Уже начальные заставочные описания демонстрируют огромную разницу между образами мира «Челкаша» и «Старухи Изергиль».

«И сами люди, первоначально родившие этот шум, смешны и жалки: их фигурки, пыльные, оборванные, юркие, согнутые под тяжестью товаров, лежащих на их спинах, суетливо бегают то туда, то сюда в тучах пыли, в море зноя и звуков, они ничтожны по сравнению с окружающими их железными колоссами, грудами товаров, гремящими вагонами и всем, что они создали. Созданное ими поработило и обезличило их», – утверждает повествователь «Челкаша».

А вот начальное изображение человеческой толпы в «Старухе Изергиль»: «Они шли, пели и смеялись; мужчины – бронзовые, с пышными, черными усами и густыми кудрями до плеч, в коротких куртках и широких шароварах; женщины и девушки – веселые, гибкие, с темно-синими глазами, тоже бронзовые. Их волосы, шелковые и черные, были распущены, ветер, теплый и легкий, играя ими, звякал монетами, вплетенными в них. Ветер тек широкой, ровной волной, но иногда он точно прыгал через что-то невидимое и, рождая сильный порыв, развевал волосы женщин в фантастические гривы, вздымавшиеся вокруг их голов. Это делало женщин странными и сказочными. Они уходили все дальше от нас, а ночь и фантазия одевали их все прекраснее».

В «Старухе Изергиль» писательская фантазия отрывается от земли и создает образы не всегда героические, но – грандиозные, масштабные, напоминающие романтических героев с их безудержными страстями и неразличением границ между добром и злом. Этот рассказ – вершина ранней романтической поэтики Горького.

«Славная сказка», «древняя легенда» о Ларре – история преступления и наказания. Герой, рожденный от женщины и орла, «считает себя первым на земле и, кроме себя, не видит ничего». Он убивает девушку, которая отвергла его (этот фабульный эпизод вдруг напоминает пушкинских «Цыган»), и наказывается за свои эгоизм и гордость не смертью, а одиночеством. «Так с той поры остался он один, свободный, ожидая смерти. И вот он ходит, ходит повсюду… Видишь, он стал уже как тень и таким будет вечно! Он не понимает ни речи людей, ни их поступков – ничего. И все ищет, ходит, ходит… Ему нет жизни, и смерть не улыбается ему. И нет ему места среди людей… Вот как был поражен человек за гордость!»

Повествователь, однако, замечает: «Конец рассказа она вела таким возвышенным, угрожающим тоном, а все-таки в этом тоне звучала боязливая, рабская нота». Следовательно, для него своеволие и гордость героя оказываются чем-то неоднозначным, привлекательным.

История «жадной жизни» самой Изергиль – другая версия свободы, свободы любви. Она скиталась по миру, меняла любимых и мужей и в конце концов оказалась в одиночестве, тешащей рассказами о прошлом тех самых молодых мужчин и женщин, новое поколение, о котором упоминалось в начале рассказа.

Третья история «Старухи Изергиль» – легенда о Данко. Он ведет толпу людей из мрачного мира топей и болот в некую сказочную страну, теряет их доверие и, стараясь спасти соплеменников, освещает им дорогу вырванным из груди сердцем.

«Оно пылало так ярко, как солнце, и ярче солнца, и весь лес замолчал, освещенный этим факелом великой любви к людям, а тьма разлетелась от света его и там, глубоко в лесу, дрожащая, пала в гнилой зев болота. Люди же, изумленные, стали как камни.

– Идем! – крикнул Данко и бросился вперед на свое место, высоко держа горящее сердце и освещая им путь людям.

Они бросились за ним, очарованные. Тогда лес снова зашумел, удивленно качая вершинами, но его шум был заглушен топотом бегущих людей. Все бежали быстро и смело, увлекаемые чудесным зрелищем горящего сердца.

И теперь гибли, но гибли без жалоб и слез. А Данко все был впереди, и сердце его все пылало, пылало!»

Когда же они выходят в прекрасный новый мир, «в море солнечного света и чистого воздуха, промытого дождем», они быстро забывают о герое.

«Кинул взор вперед себя на ширь степи гордый смельчак Данко, – кинул он радостный взор на свободную землю и засмеялся гордо. А потом упал и – умер.

Люди же, радостные и полные надежд, не заметили смерти его и не видали, что еще пылает рядом с трупом Данко его смелое сердце. Только один осторожный человек заметил это и, боясь чего-то, наступил на гордое сердце ногой… И вот оно, рассыпавшись в искры, угасло…»

Безудержная, безграничная, не знающая нравственных ограничений гордость, безрассудная страстная любовь, жертвенность и героизм – таковы три версии человеческой свободы, которые предлагает Горький в «Старухе Изергиль». Причем повествователь не судит героев, а скорее восхищается ими. Их свобода, их противостояние обыденной жизни толпы оказываются важнее, чем нравственные нормы той же самой толпы. В ранние годы Горький увлекался философией сверхчеловека, которую проповедовал немецкий философ Ф. Ницше (1844–1900).

Все три героя «Старухи Изергиль» – хотя каждый по-своему – сверхчеловеки, отрицающие общественные идеалы и социальные табу (запреты) во имя высшей философии и нравственности.

«Философия этих босяков – своеобразнейшая амальгама жесткого ницшеанского поклонения силе с тем безграничным, всепроникающим альтруизмом, который составляет основу русского демократизма. Из ницшеанства тут взята только твердость воли, из русского народолюбия – вся сила стремления к идеалу. В результате получилось свежее, бодрое настроение, манящее к тому, чтобы сбросить ту апатию, которой характеризуется унылая полоса 80-х годов», – констатировал С. А. Венгеров.

Босяцкий Гомер (так назвал писателя один недоброжелательный критик) и сам на какое-то время попадает под обаяние созданного им типа. Образ бывшего босяка, взявшегося за перо, вскоре превращается в горьковскую маску (или привычную роль), которую с восторгом воспринимает публика. Его привычной одеждой становятся темная рубашка русского покроя, длинное пальто или крылатка, сапоги с высокими голенищами. Людей, подражающих Горькому в костюме (а среди них были писатель Леонид Андреев и знаменитый певец, земляк Горького, Ф. И. Шаляпин) называют подмаксимовиками.

Но мода на писателя быстро вышла за пределы интеллигентского круга. «Когда слава Горького выросла до огромных размеров, имя его стало употребляться как нарицательное: всех босяков называли „Максимами Горькими“, товаро-пассажирские поезда железных дорог с вагонами 4-го класса так же получили название „Максим Горький“…» – вспоминал Н. Д. Телешов («Записки писателя», 1943).

Своими первыми книгами Горький ответил на многочисленные ожидания. Перед ним открывалось множество дорог. За десятилетие превратившись из нижегородского босяка в знаменитого писателя, в начале века он сделал выбор, который предопределил следующие повороты его фантастической судьбы.

Петроградский еретик: борьба за гуманизм

Все большее общественное признание писателя сопровождается преследованиями и знаками государственного неодобрения. К 1901 году Горький знаком с Толстым, Чеховым, Л. Андреевым, И. Е. Репиным, переведен на множество языков, организовал издательство «Знание», существенно повысившее писательские гонорары, издает первое собрание сочинений. Но в марте за участие в демонстрации у Казанского собора его арестовывают и освобождают под домашний арест лишь по ходатайству Толстого.

В 1902 году Горького избирают почетным академиком по Отделению русского языка и словесности, но после резолюции императора Николая: «Более чем оригинально!» – выборы отменяют; в знак протеста академию покидают Чехов и Короленко.

Из прозаика Горький превращается в драматурга, пишет пьесы «Мещане» (1901), «На дне» (1902), «Дачники» (1904), которые с огромным успехом ставятся в России и Европе. Но в январе революционного 1905 года за публикацию написанного после расстрела петербургских рабочих воззвания к общественному мнению России и Европы его арестовывают в Риге и на полтора месяца заключают в Петропавловскую крепость. После общеевропейских протестов Горького освобождают под залог, он присутствует на премьере очередной пьесы «Дети солнца» (1905).

С 1905 года начинается активное сотрудничество Горького с большевиками – роман, который растянулся на двенадцать лет, а потом, через некоторое время, продолжился уже в СССР. Осенью 1905-го он вступает в Российскую социал-демократическую рабочую партию (РСДРП). 27 ноября 1905 года в Петербурге на заседании ЦК РСДРП происходит знакомство с В. И. Лениным. Тогда еще никто не подозревал, какое место займет этот человек в русской и мировой истории XX века. Для горьковской судьбы эта встреча оказалась более значимой, чем отношения с Толстым, Чеховым и вообще с кем бы то ни было из его современников.

К этому времени уже написаны аллегорические «Песня о Соколе» (1899) и «Песня о Буревестнике» (1901) с ее знаменитым лозунгом «Пусть сильнее грянет буря!». Они печатаются в подпольных типографиях и распространяются как листовки, революционные прокламации. У радикальной русской интеллигенции появились новые символы: несломленный сокол и гордый буревестник пришли на смену печальной чеховской чайке.

Горький много помогает большевикам и материально, как из собственных гонораров, так и собирая деньги в агитационных поездках. В 1906 году с этой целью он отправляется в Америку. Потом, ненадолго вернувшись в Россию, проводит едва ли не самые счастливые творческие годы (1906–1913) в эмиграции, на итальянском острове Капри.

Европа доживает последние годы затянувшегося XIX века. В Италию приезжает уже не босяк-недоучка, неудачливый самоубийца, начинающий автор, а всемирно известный писатель с огромным опытом, демократ, русский интеллигент. «Горький постепенно становился интеллигентом и занимал в рядах интеллигенции все более высокое место. 〈…〉 Роман с интеллигенцией у Горького гораздо длительнее, чем роман с босяками», – писал А. В. Луначарский, друживший с Горьким в итальянские годы.

На Капри Горький заканчивает начатый еще в Америке роман «Мать» (1906–1907). Эта не самая лучшая горьковская книга долгие годы пользовалась огромной популярностью, в советское время была объявлена первым произведением нового художественного метода, социалистического реализма, стала обязательной для школьного изучения. В Павле Власове увидели пришедшего на смену романтическим босякам нового героя, последовательного пролетария, борца с самодержавием. Страшные пророчества романа («Когда такие люди, как Николай, почувствуют свою обиду и вырвутся из терпения, – что это будет? Небо кровью забрызгают, и земля в ней, как мыло, вспенится…») до поры до времени останутся неуслышанными.

В Италии Горький пишет или начинает повесть «Городок Окуров» (1909), цикл рассказов «По Руси» (1912–1917), первую часть автобиографической трилогии «Детство» (1913–1914), продолжает работу над драмами (однако ни одна из них не имеет успеха, выпавшего на долю «На дне»).

Помня о своем пути в литературу, он подхватывает традицию учительства. На Капри создается партийная школа для рабочих, где наряду с экономическими и политическими лекциями Горький сам читает подробный курс по истории русской литературы.

В каприйские годы возникает первый серьезный конфликт с Лениным. Вместе с другими партийными интеллигентами, А. А. Богдановым и А. В. Луначарским, Горький создает философию богоискательства и богостроительства. Ее отголоски можно найти в романе «Мать», ее иллюстрации посвящена повесть «Исповедь» (1908). Люди сначала ищут, а потом придумывают, создают, «строят» Бога в своем сознании, без этого существование общества невозможно. «Господа нашего Иисуса Христа не было бы, если бы люди не погибли во славу его…» – думает Пелагея Ниловна в конце первой части романа. И в финале она повторяет эту «охмеляющую» мысль: «Ведь это – как новый бог родится людям!» Ленин увидел в подобной философии отказ от революционной борьбы, «заигрывание с боженькой».

В 1913 году, после политической амнистии, Горький возвращается в Россию. Мировую войну, февраль и октябрь 1917 года он переживает в Петрограде – и совсем не с теми мыслями и поступками, которых от него ожидали победители, давние соратники-большевики.

Февральскую революцию приветствовали почти все. Манифест об отречении Николая II вынудили подписать в том числе и монархисты. Октябрьская революция обозначила глубокий раскол (в чем-то он не преодолен и сегодня, когда после тех событий прошло больше чем столетие).

Блок призывал слушать музыку революции. Бунин с ужасом отшатнулся от ее какофонии. Горький в эпоху крушения гуманизма оказывается «критически мыслящей личностью», еретиком-интеллигентом, который пытается найти третью правду, отделить музыку от шума, суть произошедшего от случайных обстоятельств, вмешаться, предостеречь, исправить, сохранить.

Еще в 1915 году он пишет программную статью «Две души», в которой противопоставляет философию Запада и Востока как свободу и рабство, борьбу и смирение, творческий труд и подневольную деятельность. «У нас, русских, две души, – заключал Горький, – одна – от кочевника-монгола, мечтателя, мистика, лентяя, убежденного в том, что „Судьба – всем делам судья“, „Ты на земле, а Судьба на тебе“, „Против Судьбы не пойдешь“, а рядом с этой бессильной душою живет душа славянина, она может вспыхнуть красиво и ярко, но недолго горит, быстро угасая, и малоспособна к самозащите от ядов, привитых ей, отравляющих ее силы». Лечиться от пессимизма, от «азиатских наслоений в нашей психике» Горький предлагал «безбоязненной критикой» и поиском «ростков доброго, которые, развиваясь при помощи нашей воли, должны будут изменить к лучшему нашу трудную и обидную жизнь».

В апреле 1917 – июле 1918 года Горький и ведет такую безбоязненную критику, тем более болезненную, что она исходит от своего, «великого пролетарского писателя», больше десятилетия активно сотрудничавшего с большевиками. Писатель публикует в газете «Новая жизнь» цикл статей «Несвоевременные мысли», а после того, как газета вместе с большинством дореволюционных изданий была закрыта новой властью, издает их книгой с подзаголовком «Заметки о революции и культуре» (1918).

В Октябрьской революции Горький увидел не долгожданное освобождение и бросок на Запад, а, напротив, бунт Востока, неподготовленный эксперимент большевиков во главе с Лениным, санкционирующих и развязывающих низкие инстинкты, затаптывающих даже те «ростки доброго», которые уже существовали.

«Владимир Ленин вводит в России социалистический строй по методу Нечаева… 〈…〉 Вообразив себя Наполеонами от социализма, ленинцы рвут и мечут, довершая разрушение России, – русский народ заплатит за это озерами крови. 〈…〉 Эта неизбежная трагедия не смущает Ленина, раба догмы, и его приспешников – его рабов. Жизнь во всей ее сложности неведома Ленину, он не знает народной массы, не жил с ней, но он – по книжкам – узнал, чем можно поднять эту массу на дыбы, чем – всего легче – разъярить ее инстинкты. 〈…〉 Он работает как химик в лаборатории, с тою разницей, что химик пользуется мертвой материей, но его работа дает ценный для жизни результат, а Ленин работает над живым материалом и ведет революцию к гибели» (10/23 ноября 1917 г.).

Страстная полемика великого книгочея, естественно, не могла обойтись без культурных параллелей и ассоциаций. Горький вспоминает не только русского заговорщика, который стал одним из прототипов романа Ф. М. Достоевского «Бесы», и французского императора, который, как мы помним, привлекал внимание Пушкина, Лермонтова, того же Достоевского, но и почти цитирует «Медного всадника»: «Россию поднял на дыбы».

В ситуации всеобщей катастрофы Горький пытается спасти то, что еще можно спасти. «Задача демократической и пролетарской интеллигенции – объединение всех интеллектуальных сил страны на почве культурной работы. 〈…〉 Надо работать, почтенные граждане, надо работать, только в этом наше спасение, и ни в чем ином» (18 апреля / 1 мая 1918 г.).

И он работает как огромное учреждение, «неофициальный министр культуры» (Замятин): организовывает издательство «Всемирная литература» и Комиссию по улучшению быта ученых (КУБУЧ), способствует открытию Дома искусств и Дома ученых, читает доклады и лекции, пишет многочисленные ходатайства за арестованных, просто селит в своей квартире на Кронверкском проспекте гонимых людей (некоторое время у него живет один из членов императорской семьи). «Я знаю: человека-Горького с благодарностью вспоминают многие в России, и особенно в Петербурге. Не один десяток людей обязан ему жизнью и свободой» (Е. И. Замятин. «М. Горький»).

В условиях всеобщей разрухи и голода Горькому приходилось решать самые неожиданные вопросы. «Неужели у него штанов нет? Нужно будет достать… Нужно будет достать…» – смущенно бормочет он, узнав, что одному талантливому молодому писателю, в будущем – лауреату всяческих премий, не в чем выйти на улицу (К. И. Чуковский. «Горький», 1928).

У Горького сложились очень плохие отношения с всесильным диктатором, начальником Северной коммуны Г. Е. Зиновьевым. Но прежняя репутация, отношения с Лениным, который, несмотря на все горьковские нападки, считал, что писатель свой и непременно вернется к большевикам, охраняли Горького. Он не попал повторно в находящуюся поблизости от его последней квартиры Петропавловскую крепость, хотя и пережил несколько обысков.

В 1921 году по настоянию Ленина, советовавшего отдохнуть от петроградских ужасов, посмотреть на происходящее из спокойного далека, Горький уезжает в недавно ставшую заграницей Финляндию, а потом – в знакомую Италию. Начинается его вторая, шестилетняя эмиграция.

Московский пленник: максимально горькая эпоха

На Капри Горькому жить не разрешили. Теперь он поселился в Сорренто и вернулся к прежнему образу жизни: собственная работа, бесконечное чтение газет, чужих книг и рукописей, поток посетителей, существенную часть которых составляли молодые литераторы, приезжавшие из СССР.

Горький говорил, что на Капри, в первой эмиграции, он чувствовал себя «примерно как бы в уездном русском городке». Сходный образ возникает и во время второй эмиграции, Горький признается, что четыре года (1925–1928) «прожил в тишине более устойчивой и глубокой, чем тишина русской дореволюционной деревни».

Эта тишина не только помогала «лучше работать»: в Италии Горький оканчивает роман «Дело Артамоновых» (1925), начинает писать эпическую хронику «Жизнь Клима Самгина» (1925–1936), которую так и не успеет завершить.

«Выталкивая» Горького из России, Ленин оказался прав: на расстоянии, в европейской тишине, проблемы, конфликты, ужасы послереволюционной русской жизни стали казаться менее значительными, а успехи, достижения, о которых Горький узнавал в основном из газет, напротив, значительно вырастали в масштабе.

Горький уезжал непримиримым. К. И. Чуковский, много общавшийся с ним в Петрограде, вспоминал, что тот упорно называл большевиков они и признавался: «Никогда прежде я не лукавил, а теперь с нашей властью мне приходится лукавить, лгать, притворяться» (Дневник, 3 октября 1920 г.). С течением времени Горький психологически примиряется и практически сближается с новой властью.

После смерти Ленина писатель просит возложить к его гробу венок с надписью: «Прощай, друг! М. Горький». В воспоминаниях «В. И. Ленин» (1924, 1930) вместо образа безумца, который ведет Россию к гибели («Несвоевременные мысли»), появляется другой образ, напоминающий легенду о Данко: «Нет сил, которые могли бы затемнить факел, поднятый Лениным в душной тьме обезумевшего мира».

Проходит совсем немного времени – и новый вождь, И. В. Сталин, сменивший Ленина, становится горьковским личным другом и постоянным, эпистолярным и непосредственным, собеседником. «Дорогой Иосиф Виссарионович!» – начинается одно из горьковских писем. «Крепко жму Вашу лапу» – такова его концовка (29 ноября 1929 г.).

«Он верит в знанье друг о друге / Предельно крайних двух начал», – написал Б. Л. Пастернак в стихотворении «Художник» (1936), разумея, как он сам объяснял, «Сталина и себя» и сравнивая вождя с «поступком ростом в шар земной».

В случае Сталина и Горького тяготение двух противоположных начал казалось даже более естественным.

Сталин хорошо понимал значение Горького. Ему нужен был авторитет всемирно известного писателя, его обширный круг знакомств среди европейских интеллигентов, его слово, которому поверят и политики, и обычные люди.

Горький был ослеплен мечтой о построенной на разумных основаниях счастливой жизни. Поэтому, забыв о несвоевременных мыслях, раскаиваясь в них, он постепенно уверился, что новое общество наконец-то появилось, его можно увидеть своими глазами, стоит лишь пересечь границу СССР.

«Когда от жестокого разрушения революция перешла к постройке нового, Горький вернулся в Россию. То, что вызвало его отъезд, видимо, было забыто. Когда я попытался заглянуть внутрь его и узнать, что теперь думает (вернее, чувствует) „Пешков“, я услышал ответ: „У них – очень большие цели. И это оправдывает для меня все“» (Е. И. Замятин. «М. Горький»).

Перед Горьким встала вечная проблема цели и средств. В 1930-е годы он начал оправдывать любые средства для достижения благородной цели.

Горький впервые посетил СССР в 1928 году (в 1921 году он уезжал еще из России). Это был год его шестидесятилетия.

В 1919 году (Горький еще не знает точной даты своего рождения) его пятидесятилетие скромно отмечается на заседании издательства «Всемирная литература». Этот вечер описал К. И. Чуковский. На юбилейные славословия Горький отвечал с иронией: «Конечно, вы преувеличиваете… Но вот что я хочу сказать: в России так повелось, что человек с двадцати лет проповедует, а думать начинает в сорок или этак в тридцать пять лет (то есть теперь он не написал бы ни „Челкаша“, ни „Сокола“. – Примеч. Чуковского). Что делать, но это так! 〈…〉 Я вообще не каюсь… ни о чем не жалею, но кому нужно понять, тот поймет…» Автор дневника замечает еще один забавный эпизод. Фотографируясь с его девятилетним сыном, Горький шутит: «Когда тебе будет 50 лет, не празднуй ты юбилеев, скажи, что тебе 51 или 52 года, а все печенье сам съешь» (Дневник, 30 марта 1919 г.).

Через десятилетие уже не до шуток. Шестидесятилетие Горького становится не общественным делом, а государственным мероприятием. Его особый характер отмечает еще один автор не предназначенного к печати дневника, писатель М. М. Пришвин: «Юлия Цезаря так не встречали, как Горького. 〈…〉 Надо сказать, что юбилей его сделан не обществом, не рабочими, крестьянами, писателями и почитателями, а правительством, совершенно так же, как делаются все советские праздники. Правительство может сказать сегодня: „целуйте Горького!“ – и все будут целовать, завтра скажет: „плюйте на Горького!“ – и все будут плевать. 〈…〉 Юбилей этот есть яркий документ государственно-бюрократического послушания русского народа» (1 июня 1928 г.).

А в конце того же года Пришвин добавит: «Читал фельетон Горького „Механическим гражданам“, в котором он самоопределяется окончательно с большевиками против интеллигенции» (7 октября 1928 г.).

На рубеже 1920–1930-х годов Горький делит время между СССР и Италией. Туберкулез, которым он болен, мешает ему жить зимой в России. Но в 1933 году он окончательно возвращается в СССР, получая в свое распоряжение предоставленный правительством бывший особняк купца-миллионера Рябушинского и дачу в Подмосковье.

Горький по-прежнему существует как человек-учреждение: создает новые журналы и книжные серии («Жизнь замечательных людей» и «Библиотека поэта» существуют и сегодня), возглавляет созданный по его инициативе Союз советских писателей, поддерживает старых и молодых авторов, разыскивает людей, которые когда-то помогали ему в молодости. Но в общественной жизни СССР собеседника Толстого и Чехова затмевает его двойник: публицист, автор газетных статей и фельетонов, поющий панегирики Сталину и неистово обличающий многочисленных врагов нового общества.

В прозе Горький давно отказался от романтических контрастов и стилистической пышности. В его поздних произведениях, особенно в мемуарах, создается объемный образ дореволюционной жизни, воспроизводятся сложные характеры, преобладает объективная манера повествования.

В горьковской публицистике последних лет, напротив, торжествует стилистика плаката, черно-белый взгляд на мир, не допускающий оговорок, сомнений, иной точки зрения. Рассчитывая на самого неподготовленного читателя, Горький не размышляет, а, как гвозди, вбивает в сознание запоминающиеся и оттого особенно опасные лозунги.

«Мы выступаем как судьи мира, обреченного на гибель, и как люди, утверждающие подлинный гуманизм – революционного пролетариата, – гуманизм силы, призванной историей освободить весь мир трудящихся от зависти, жадности, пошлости, глупости – от всех уродств, которые на протяжении веков искажали людей труда. 〈…〉 Мы выступаем в стране, освещенной гением Владимира Ленина, в стране, где неутомимо и чудодейственно работает железная воля Иосифа Сталина» («Вступительная речь на открытии Первого всесоюзного съезда советских писателей», 1934). И никто уже не мог спросить писателя: как можно освободить мир от глупости, как сделать всех людей одинаково умными?

«Десятилетие 1907–1917 вполне заслуживает имени самого позорного и бесстыдного десятилетия в истории русской интеллигенции», – сказано о времени Блока, Куприна, бывших друзей Бунина и Л. Андреева («Доклад на Первом всесоюзном съезде советских писателей», 1934).

«Музыка толстых» – определен джаз, вопреки его происхождению и эстетическому значению («О музыке толстых», 1928).

Общая картина мира приобретает у Горького однозначно плакатный вид: буржуазный ад (включая Италию, где мирно прожито столько лет) и светлый мир СССР (все недостатки которого объясняются происками «вредителей» и зарубежных врагов или «пережитками прошлого»).

«Приближается время, когда революционный пролетариат наступит, как слон, на обезумевший, суетливый муравейник лавочников – наступит и раздавит его. Это – неизбежно. Человечество не может погибнуть оттого, что некое незначительное его меньшинство творчески одряхлело и разлагается от страха пред жизнью и от болезненной, неизлечимой жажды наживы. Гибель этого меньшинства – акт величайшей справедливости, и акт этот история повелевает совершить пролетариату. За этим великим актом начнется всемирная, дружная и братская работа народов мира – работа свободного, прекрасного творчества новой жизни» («Пролетарский гуманизм», 1934).

Особенно устрашающий характер приобрел этот лозунг классовой борьбы, обращенный не вовне, а внутрь собственной страны. 15 ноября 1930 года две главные советские газеты – «Правда» и «Известия» – публикуют статью, заглавие которой стало лозунгом наступающего десятилетия. «Внутри страны против нас хитрейшие враги организуют пищевой голод, кулаки терроризируют крестьян-коллективистов убийствами, поджогами, различными подлостями, – против нас все, что отжило свои сроки, отведенные ему историей, и это дает нам право считать себя все еще в состоянии гражданской войны. Отсюда следует естественный вывод: если враг не сдается – его истребляют» («Если враг не сдается, его истребляют», 1931).

Когда-то, в эпоху «Несвоевременных мыслей», Горький с ужасом цитировал матроса Железнякова, который, «переводя свирепые речи своих вождей на простецкий язык человека массы, сказал, что для благополучия русского народа можно убить и миллион людей» (17/30 января 1918 г.). Теперь он сам обращается к массе с похожими лозунгами, предлагая жертвовать миллионами русских людей для будущего счастья оставшихся.

Через год в письме Сталину (кстати, в связи с разговором о М. Булгакове) Горький делает важное уточнение к первоначальному лозунгу: «Врага надобно или уничтожить, или перевоспитать» (И. В. Сталину, 12 ноября 1931 г.). Но сказанное обрело собственную жизнь. Сталин стал соавтором горьковского изречения, заменив первоначальное истребляют на уничтожают. Но главное – он использовал лозунг для развязывания новой гражданской войны в деревне и городе. Число внутренних врагов советской власти в 1930-е годы стремительно росло. Врагом можно было объявить кого угодно.

Последние годы жизни Горького трагичны и полны тайн. Благоволение власти приобретает гомерические масштабы. В 1932 году его награждают орденом Ленина. В его честь переименовывают Нижний Новгород (теперь получалось, что Горький родился в городе Горьком). Именем Горького называют автозавод, театры, улицы, пароходы (последнюю поездку по Волге он совершает на «Максиме Горьком»).

В доме на Большой Никитской у Горького часто появляется Сталин и другие вожди. Здесь читаются литературные произведения, решаются важные государственные проблемы. Но отношения Горького с властью постепенно портятся. Кажется, он начал осознавать, что в отличие от Николая, посадившего писателя в Петропавловскую крепость, или Ленина, вытолкнувшего его за границу, новый вождь душит его в своих объятиях. Роскошный дом-особняк обернулся комфортабельной тюрьмой. Все контакты, поездки, переписка Горького тщательно контролировались.

Наблюдая эпидемию переименований, один остроумный современник предложил заодно включить в «список переименований» и всю эпоху: «Эпоха переименована в максимально горькую».

Он тяжело заболел в первый день лета. Бюллетени о его болезни две недели печатались в газетах, но для него самого готовили специальный номер «Правды», без бюллетеня. За десять дней до смерти его посетили Сталин и Молотов, о чем тоже стало широко известно.

Максим Горький умер 18 июня 1936 года. «Конец романа – конец героя – конец автора», – была его последняя фраза. После огромного траурного митинга, сопровождавшегося артиллерийскими залпами и пением «Интернационала», урна с прахом писателя была замурована в Кремлевской стене. Следующий год после его смерти историки назовут годом Большого террора. На одном из судебных процессов лечащие врачи, несдавшиеся враги, обвинялись в убийстве великого пролетарского писателя. О причинах и обстоятельствах смерти Горького и до сих пор ведется полемика.

В потоке фальшивых и искренних откликов трезво и точно прозвучал голос из Парижа одного из лучших критиков эмиграции – Георгия Адамовича. Писатель следующего поколения, начинавший в среде акмеистов, Адамович, в соответствии с русской традицией, увидел в судьбе Горького драму не просто писателя, но – гражданина и человека.

«Был ли это очень большой писатель? Наиболее требовательные и компетентные из сверстников Горького оспаривали такое утверждение, оспаривают его и до сих пор. Следующее поколение отнеслось к Горькому иначе. На расстоянии открылась самая значительная в нем черта: наличие исключительной натуры, самобытной и щедрой личности. 〈…〉 В Горьком важно то, что это первоисточник творчества. За каждой его строкой чувствуется человек, с появлением которого что-то изменилось в мире…» («Максим Горький», 1936).

Но Адамович знает о роли, сыгранной писателем в последние годы, поэтому с горечью добавляет: «Он всегда претендовал – и претендовал основательно – на авторитет не только узкохудожественный, но и моральный… он был у самой черты духовного величия – и потерпел под конец жизни ужасное крушение…»

Максим Горький остается самой сложной и самой спорной фигурой в русской литературе XX века.

Основные даты жизни и творчества

1868, 16 (28) марта – родился в Нижнем Новгороде.

1888–1889 – странствия по Руси.

1891–1892 – первый рассказ «Макар Чудра».

1898 – собрание «Очерков и рассказов» (т. 1–2).

1902 – пьеса «На дне», ее успешная постановка в Московском художественном театре (18 декабря).

1906–1907 – роман «Мать», тесные связи с большевистской партией.

1906–1913 – жизнь и работа на о. Капри.

1917–1918 – цикл статей «Несвоевременные мысли» в газете «Новая жизнь», содержащий полемику с большевиками.

1921 – отъезд на лечение за границу, жизнь в Германии и Италии.

1925–1936 – работа над романом «Жизнь Клима Самгина», который так и не был окончен.

1928 – приезд в СССР, поездка по стране, цикл очерков «По Союзу Советов».

1933 – окончательное возвращение в СССР.

1934 – выступление с докладом на Первом съезде советских писателей.

1936, 18 июня – умер в Москве.

«На дне»(1902)

Герои: босяки как философы

В начале XX века, уже получив большую известность как прозаик, Горький обращается к драматургии. «Вы знаете: я напишу цикл драм. Это – факт, – радостно сообщает он другу-издателю, которому и посвятит пьесу „На дне“. – Одну – быт интеллигенции. Куча людей без идеалов, и вдруг! – среди них один – с идеалом! Злоба, треск, вой, грохот. Другую – городской, полуинтеллигентный – рабочий – пролетариат. Совершенно нецензурная вещь. Третью – деревня. 〈…〉 Еще одну: босяки. Татарин, еврей, актер, хозяйка ночлежного дома, воры, сыщик, проститутки. Это будет страшно. У меня уже готовы планы, я вижу – лица, фигуры, слышу голоса, речи, мотивы действий – ясны, все ясно! Жаль – у меня две руки и одна голова. В этой голове все путается, в ней – шумит, как на ярмарке, порою вкатывается в один клубок, скипается в одну бесформенную груду, становится мне тогда тошно, досадно, сердце давит мысль о том, что не успеешь, а я хочу успеть. Здоровая, славная штука – жизнь! Вы чувствуете это?» (К. П. Пятницкому, между 13 и 17 (26 и 30) октября 1901 г.).

Мрачные сюжеты Горький, как мы видим, задумывал в состоянии подъема, творческого воодушевления: славная штука – жизнь!

Три из четырех сюжетов задуманного цикла Горький осуществил. Не была написана только драма о деревне. Пьесой о городском полуинтеллигентном рабочем стали «Мещане» (1901). Быт интеллигенции был показан в «Дачниках» (1903) и последовавших за ними «Детях солнца» (1905). Еще одной драмой стала «На дне» (1902), главная пьеса Горького-драматурга. В ней Горький, кажется, возвращается к началу своей литературной деятельности. Однако за десять лет изменились не только жанр, но и поэтика, принципы изображения «бывших людей».

Челкаш и другие герои ранних рассказов были живописны и горды. Они с презрением относились к миру торгашей, по-аристократически носили свои лохмотья, их окружала прекрасная природа – смеющееся море, яркое солнце. Этих горьковских героев называли романтическими и сопоставляли с благородными разбойниками и таинственными беглецами романтических поэм. Персонажи множества рассказов легко сливались в обобщенный тип босяка. Поэтому ранний Горький и получил прозвище «босяцкого Гомера».

Перенесенные из яркого роскошного пейзажа, моря и степи, в мрачную ночлежку, персонажи, кажется, потеряли прежний романтический масштаб, стали похожи на реальных золоторотцев из очерка Куприна. Они по-бытовому «пьют, дерутся и плачут». Но главное в том, что в пьесе обобщенный тип раздробляется на несколько разных характеров, людей со своей драмой и судьбой.

Население горьковской пьесы в главных чертах воспроизводит структуру русского общества. Казалось бы уравненные своим положением на нарах ночлежки, герои приносят с собой память о прошлом положении, свою историю. На дне жизни, наряду с новыми, тлеют прежние конфликты и страсти, сохраняется своя иерархия.

Дворянин Барон, свалившийся с каких-то заоблачных вершин, вспоминает о временах Екатерины, сотнях крепостных и кофе, который ему подавали в постель.

Актер когда-то под гром аплодисментов выходил на сцену под сценическим псевдонимом Сверчков-Заволжский. Сатин до убийства и тюрьмы, в которой он стал карточным шулером, вероятно, был ученым: он еще знает слова «макробиотика» и «трансцендентальный», но уже забыл их смысл. Это местная интеллигенция.

Пролетариям, слесарю Клещу, картузнику Бубнову, крючникам Татарину и Кривому Зобу, чтобы попасть в ночлежку, надо было, вероятно, просто перейти улицу.

Больше всех напоминают прежних горьковских героев, «отбросов общества», «вор, воров сын» Васька Пепел и сапожник Алешка, принципиальный бродяга, отвергающий все общепринятые законы жизни: «На, ешь меня! А я – ничего не хочу! Я – отчаянный человек! Объясните мне – кого я хуже? 〈…〉 Я – пойду… пойду лягу середь улицы – дави меня! Я – ничего не желаю!»

А возвышается над всеми страшная семья мелких собственников, хозяев здешней жизни: Костылев, его жена Василиса, – а также поддерживающая здешний порядок власть – полицейский Медведев.

Герои драмы также довольно отчетливо распределяются на три поколения.

Костылев, Медведев – старики, приближающиеся к концу жизненного пути, они живут только сегодняшним днем.

Основная группа 35–40-летних персонажей еще строят планы, хотя понимают, что в жизни уже трудно что-то изменить. Это горьковские отцы, хотя в большинстве они не имеют ни семей, ни детей.

Пепел, Настя, Наташа ждут, мечтают, влюбляются, собираются вырваться, бежать из ночлежки. Это горьковские дети, только начинающие жизнь, но уже остро чувствующие ее безысходность.

Однако это только одна сторона, одна важная характеристика горьковских героев. Наряду с возрастными и социальными различиями, индивидуальными психологическими характеристиками есть то, что их объединяет. Почти все они активно осмысляют и свое положение, и устройство жизни в целом.

Уже в ранних рассказах наряду с картинностью, пышностью пейзажа критика заметила тяготение автора к игре словом, афористичности. В пьесе «На дне» Горький передает тягу к острословию едва ли не всем персонажам. Образованные и необразованные, картузник и вор, даже отвратительная семья хозяев ночлежки не уступают друг другу в словесном щегольстве, умении выразиться эффектно, броско, глубокомысленно. (В этом отношении «На дне» вдруг начинает перекликаться с «Горем от ума»: там афористичность тоже была всеобщей стихией.)

«Когда труд – удовольствие, жизнь – хороша! Когда труд – обязанность, жизнь – рабство!» (Сатин). – «Работай, коли нравится… чем же гордиться тут? Ежели людей по работе ценить… тогда лошадь лучше всякого человека… возит и – молчит!» (Пепел). – «Ты везде лишняя… да и все люди на земле – лишние…» (Бубнов). – «Прохожий… тоже! Говорил бы – проходимец… все ближе к правде-то…» (Василиса). – «Разве доброту сердца с деньгами можно равнять? Доброта – она превыше всех благ. А долг твой мне – это так и есть долг! Значит, должен ты его мне возместить… Доброта твоя мне, старцу, безвозмездно должна быть оказана…» (Костылев).

Горьковские босяки – домашние философы. Они не только припоминают пословицы и поговорки, привычную мудрость столетий, но сами размышляют над проблемами, волновавшими великих мыслителей, упрощая их до чеканных афоризмов. «Все мы на земле странники… Говорят, – слыхал я, – что и земля-то наша в небе странница» (Лука). – «Нет у меня здесь имени… Понимаешь ли ты, как это обидно – потерять имя? Даже собаки имеют клички… 〈…〉 Без имени – нет человека…» (Актер).

Эта двуплановость персонажных характеристик находит подтверждение и на других уровнях художественного мира пьесы.

Мир: ночлежка и пещера Платона

Когда пьеса «На дне» готовилась к постановке в Московском художественном театре, режиссер К. С. Станиславский, привыкший к воссозданию на сцене небывалого правдоподобия обстановки, деталей, костюмов, отправился вместе с актерами на Хитров рынок, главное пристанище московских «золоторотцев». Возглавлял эту «экспедицию» (словечко Станиславского) знаменитый московский репортер, друг Чехова, знаток Москвы В. А. Гиляровский.

Станиславский, великий режиссер и актер (он должен был играть Сатина), вырос в богатой купеческой семье, потом практически все свое время проводил в театре и плохо представлял себе жизнь, которая течет за его стенами. В «Театральном романе» М. Булгакова режиссер Иван Васильевич, прототипом которого был Станиславский, пугается даже звука выстрела на сцене и просит автора, чтобы герой – во время Гражданской войны! – тихо закололся кинжалом.

Отправляясь в «самую гущу жизни бывших людей», Станиславский воображал босяков, скорее всего, по ранним рассказам Горького: «Религия босяка – свобода; его сфера – опасности, грабежи, приключения, убийства, кражи. Все это создает вокруг них атмосферу романтики и своеобразной дикой красоты, которую мы в то время искали».

Беседы с хитровцами лишь отчасти оправдали ожидания. Среди них оказался красивый элегантный конногвардеец, говоривший на многих языках, который прокутил все свое состояние, оказался на дне, потом выбрался оттуда, «снова стал человеком», но через несколько лет вернулся в ночлежку. Но в основном посетители видели «большие дортуары с бесконечными нарами, на которых лежало множество усталых людей, похожих на трупы». Когда же они познакомились с «босяцкой интеллигенцией», переписчиками ролей для актеров, и рассказали о цели своего визита, то услышали от них не романтические монологи о свободе, а реплики забитых маленьких людей. «„Какой чести удостоились!“ – воскликнул один из них. „Да что же в нас интересного, чего ж нас на сцену нести?“ – наивно дивился другой. Разговор вращался на теме о том, что вот, мол, когда они перестанут пить, сделаются людьми, выйдут отсюда и т. д. и т. п.» (К. С. Станиславский. «Моя жизнь в искусстве», 1926).

Спектакль «На дне» в конце концов получился. Но эта экспедиция отчетливо обнаружила расхождение между жизнью и искусством. Похожих на трупы, усталых, бессвязно говорящих людей невозможно было просто перенести на сцену. Даже реализм воссоздает, художественно преображает жизнь в соответствии с авторской задачей, а не просто копирует ее.

Горькому не надо было устраивать таких экскурсий. Он хорошо помнил этот быт и подробно воссоздает его в ремарках к каждому действию.

Пьеса начинается утром (первый акт), захватывает два вечера (второй и третий акты) и заканчивается ночью (четвертый акт). Течение времени словно подчиняется песне, которую поют в начале второго действия и в финале: «Солнце всходит и заходит… / А в тюрьме моей темно…»

Герои приходят в ночлежку после тюрьмы (Сатин), опасаются тюрьмы (Лука), воспринимают тюрьму как дом родной (Пепел), но, в сущности, их ежедневный быт немногим отличается от тюремного. «Возьмите и меня… в тюрьму меня! Христа ради… в тюрьму меня!..» – в финале третьего отчаянно кричит Наташа. Искалеченной и потерявшей всякую надежду девушке кажется, что там хуже уже не будет.

Мрачный образ ночлежки-тюрьмы создают разные детали: нары по стенам, свет сверху, исковерканный самовар, растрепанная книжка, распоротые брюки, изодранная картонка из-под шляпы, тряпье и грязь. Третье действие происходит на улице, но ночлежникам все равно не удается позабыть о своем пристанище: они сидят с другой стороны той же стены, на заросшем бурьяном и засоренном хламом «пустыре», напоминающем тюремный двор.

В пьесе много и других конкретно-исторических деталей: упоминания о голоде (их сразу же выбрасывала цензура, потому что очередной голодный год, 1901-й, выдался в России накануне работы Горького над пьесой), об отсутствии работы («Работы нет… пристанища нету»), «отчаянных» студентах (они недавно бунтовали в Петербурге и Киеве).

Но первое предложение огромной обстановочной ремарки в начале первой картины вызывает и другие ассоциации. «Подвал, похожий на пещеру». Критик Ю. И. Айхенвальд (вообще-то, недоброжелательно относившийся к Горькому) в книге «Силуэты русских писателей» сделал интересное наблюдение: «И если, по ремарке автора, жители „Дна“ населяют подвал, „похожий на пещеру“, то это пещера Платона. Они все философы. Их у Горького целая академия. Большинство из них, бродяги, странники, беглецы, – философы-перипатетики. Они идут по миру – во всяческом смысле, и в продолжение своих странствий решают мировые вопросы, от своей личной судьбы и страданий все время приходят к обобщениям, в монотонной беседе отвлеченно-этического характера только и говорят о правде, о душе, о совести. Герои Горького занимаются миросозерцанием».

Пещера Платона – знаменитый образ великого греческого философа из трактата «Государство» (IV в. до н. э.). Вот как кратко передает содержание фрагмента платоновского диалога немецкий философ Артур Шопенгауэр (1788–1860), в юности внимательно прочитанный Горьким: «Мы подобны людям, которые сидят в темной пещере и так крепко связаны, что не могут даже повернуть головы, и при свете горящего позади них огня видят на противоположной стене только силуэты действительных вещей, которые проходят между ними и огнем, – и даже друг друга и самого себя каждый видит лишь как тень на этой стене» («Мир как воля и представление», 1819–1844).

Перипатетики – наследники другого греческого мудреца, Аристотеля, занимавшиеся толкованием его сочинений и преподававшие в философской академии, Ликее (лицее).

Айхенвальд придает горьковскому сравнению символический смысл. Но сделано это небезосновательно. Босяки в горьковской пьесе все время оборачиваются философами, ночлежка – платоновской пещерой. Такой же коварно двусмысленной оказывается и жанровая природа пьесы.

Жанр: социальная или философская драма?

В жанровом отношении пьеса Горького тоже двупланова. Она колеблется между социально-психологической драмой и философской притчей.

Некоторые критики удивлялись: почему Горький не воспользовался прекрасным материалом и не написал эффектную мелодраму о страстях, роковой любви, борьбе соперниц, убийстве?

Молодая жена старика-хозяина ночлежки, влюбленная в вора Ваську Пепла, предлагает ему «убрать» опостылевшего мужа и занять его место (на подобной фабуле построен известный рассказ Н. С. Лескова «Леди Макбет Мценского уезда»). Но Пепел влюблен в сестру хозяйки Наташу и мечтает начать с ней новую, честную жизнь. Подслушав их объяснение, Василиса мстит сопернице, ошпаривая ей ноги кипятком (подобный мотив встречался в чеховской повести «В овраге», где жестокая Аксинья таким же образом убивала маленького ребенка, наследника состояния, на которое она тоже рассчитывала). В возникшей ссоре Пепел все-таки убивает Костылева, ему грозит тюрьма, а Василиса добивается своей цели, оставаясь единственной хозяйкой ночлежки.

«Васька Пепел… должен был бы быть истинным героем пьесы», – заканчивал критик свой пересказ фабулы (С. А. Адрианов. «„На дне“ Максима Горького», 1903).

Однако «На дне» не случайно имеет жанровый подзаголовок «картины». Горький не делает изложенную фабулу основой драмы. Он по-чеховски децентрализует события, насыщает пьесу драматическими судьбами других персонажей. Параллельно с историей Василисы, Наташи и Пепла показываются и семейная жизнь Клеща с его безуспешными попытками найти работу, вырваться из ночлежки, и книжные мечты Наташи о прекрасном возлюбленном, и карточное шулерство Сатина, и фиглярство Алешки. У каждого героя оказывается своя драма, свой фрагмент общей картины жизни.

И. Ф. Анненский, поэт и критик более внимательный и тонкий, чем С. А. Адрианов, увидел в обитателях ночлежки «сплоченную и странную семью», а жанр горьковской пьесы первоначально обозначил как социальную драму. В статье «Три социальные драмы» (1906) «На дне» анализируется вместе с «Горькой судьбиной» А. Ф. Писемского и «Властью тьмы» Л. Н. Толстого.

Анненский, а не только критики-марксисты, обнаруживает непримиримую антибуржуазность горьковской пьесы. «Все основы буржуазного строя и счастья сведены на дне к такой элементарности, что нельзя сомневаться в том, как автор драмы к ним относится.

Вот семья – ее эмблема, конечно, Василиса Костылева… Вот религия – это лампада ее мужа и средства для ее наполнения… и наконец, вот правительство… бунтарь Медведев в его буколических отношениях к обывателям… Но есть среди этих, им намеченных основ буржуазного благополучия одна, с которой не так легко сладить на словах, потому что она давно и красиво идеализирована нашим сознанием, это труд. 〈…〉 Среда Горького тоже не знает благословенного труда, потому что она знает ненавистный и проклятый труд… 〈…〉

Работник Клещ – самый злой человек во всей ночлежке. 〈…〉 Сатину, этому субъективнейшему из персонажей Горького, неприятна мысль о работе, но не потому, что он пьяница, сбившийся с толку бывший человек, который боится говорить о прошлом, а потому, что его нравственной природе противен труд: во-первых, как потуга буржуазного счастья, а во-вторых, как клеймо рабства. 〈…〉 Труд не уравнивает, а разобщает людей, деля их на Клещей и Костылевых».

Но, убедительно показав социальный характер горьковской пьесы, Анненский на этом не останавливается. При более глубоком подходе «На дне» оказывается философской драмой судьбы.

«Драматургия пьесы „На дне“ имеет несколько характерных черт. В пьесе три главных элемента: 1) сила судьбы, 2) душа бывшего человека и 3) человек иного порядка, который своим появлением вызывает болезненное для бывших людей столкновение двух первых стихий и сильную реакцию со стороны судьбы».

Постепенное выявление обобщенного, символического, притчевого характера горьковской пьесы подчеркивает даже эволюция ее заглавия. В рукописях она называлась «Без солнца», «Ночлежка», «Дно», «На дне жизни». Последнее заглавие даже стояло на обложке первого издания (Берлин, 1902). Но в конце концов бытовое заглавие («Ночлежка») и прямолинейно-символические («Без солнца», «На дне жизни») были побеждены символом без подсказки. Заглавие «На дне» впервые появилось на афише Художественного театра и стало каноническим. Теперь дно могло приобретать самые разные смыслы: ночлежка – пещера – корабль жизни, движущийся куда-то в неизвестное будущее (вспомним символику бунинского «Господина из Сан-Франциско»).

Для проявления символического смысла Горькому понадобился человек иного порядка, который направил жизнь ночлежки в новое русло, прорубил в зарослях афоризмов босяцких философов отчетливую тропу, направил на стену платоновской пещеры резкий луч света, обозначил проблему, о которой уже больше столетия размышляют читатели и зрители.

Смысл: правда или сострадание?

Социальная драма приобретает иной характер после появления Луки. Он присутствует в пьесе чуть более половины сценического времени: с середины первого действия до конца третьего. Но именно этот персонаж становится центральным в проблемной, философской сюжетной линии драмы.

Лука – самый загадочный персонаж в пьесе. В отличие от других бывших людей, которые пунктирно воссоздают истории своей доночлежной жизни, он – человек без прошлого. В его рассказах возникает лишь несколько деталей-намеков. «Гляди – какой я? Лысый… А отчего? От этих вот самых разных баб… Я их, баб-то, может, больше знал, чем волос на голове было…» – признается он Пеплу (д. 2). «Мяли много, оттого и мягок…» – отвечает он на реплику Анны о своей ласковости, мягкости. А историю о праведной земле он связывает с Сибирью, упоминая ученого-ссыльного.

Даже имя персонажа загадочно-двойственно. С одной стороны, оно совпадает с именем третьего евангелиста. С другой, Пепел обыгрывает его в негативном ключе: «Что, Лука, старец лукавый, все истории рассказываешь?»

Лука – странник (это единственное в списке действующих лиц, афише, непрофессиональное и несемейное обозначение персонажа), прохожий, проходящий (так был назван позднее сквозной герой горьковской книги «По Руси»), однако особой природы. В отличие от бегунов, которых он упоминает, уходящих, скрывающихся от мира, Лука полон интереса к людским судьбам, он воспринимает жизнь как зрелище. «Мне – все равно! Я и жуликов уважаю; по-моему, ни одна блоха – не плоха: все – черненькие, все – прыгают…» – такова его вторая реплика в пьесе, произнесенная сразу после приветствия.

И все дальнейшее его поведение демонстрирует, с одной стороны, бытовую предупредительность, внимание к людям (особенно к больной Анне), с другой – способность их глубокого понимания и утешения.

В случайных обмолвках и интимных беседах он узнает и угадывает заветные мечты или страхи обитателей ночлежки и предлагает лекарство: надежду или утешение.

Умирающую Анну он утешает надеждой на вечный покой и загробную справедливость: «Ничего, милая! Ты – надейся… Вот, значит, помрешь, и будет тебе спокойно… ничего больше не надо будет, и бояться – нечего! Тишина, спокой… лежи себе! Смерть – она все успокаивает… она для нас ласковая. 〈…〉 Призовут тебя к Господу и скажут: Господи, погляди-ка, вот пришла раба твоя, Анна…» (д. 2).

Оскорбленную Настю успокаивает верой в ее фантазии: «Я – знаю… Я – верю! Твоя правда, а не ихняя… Коли ты веришь, была у тебя настоящая любовь… значит – была она! Была!» (д. 3).

Впавшего в уныние Актера воодушевляет рассказом о волшебной лечебнице, после которой тот сможет вернуться к своему ремеслу: «Ну, чего? Ты… лечись! От пьянства нынче лечат, слышь! Бесплатно, браток, лечат… такая уж лечебница устроена для пьяниц… чтобы, значит, даром их лечить… Признали, видишь, что пьяница – тоже человек… и даже – рады, когда он лечиться желает! 〈…〉 Ты только вот чего: ты пока готовься! Воздержись!.. возьми себя в руки и – терпи… А потом – вылечишься… и начнешь жить снова… хорошо, брат, снова-то!» (д. 2).

Даже Пепел, вначале не поддающийся проповеди Луки и задающий ему вопрос: «Старик! Зачем ты все врешь?» – вскоре принимает его советы и собирается начать новую жизнь с Наташей: «Я – не каюсь… в совесть я не верю… Но – я одно чувствую: надо жить… иначе! Лучше надо жить! Надо так жить… чтобы самому себя можно мне было уважать…» (д. 3).

Проблему Луки Горький четко обозначил в одном газетном интервью вскоре после написания «На дне» (1903): «Основной вопрос, который я хотел поставить, это – что лучше, истина или сострадание? Что нужнее? Нужно ли доводить сострадание до того, чтобы пользоваться ложью, как Лука? Это вопрос не субъективный, а общефилософский…»

Заметим, что Горький ставит вопрос асимметрично. Прямые антонимы (истина – ложь; бездушие, жестокость – сострадание) он заменяет сложной формулировкой: сострадание, доведенное до лжи, ложь как форма сострадания. (Не забудем также, что в русском языке существует серьезное различие между понятиями «истины» и «правды»: в самой пьесе ни разу ни говорится об истине, зато многократно встречается «правда».)

Наиболее отчетливо и резко эта проблема поставлена в рассказанной Лукой истории о праведной земле (д. 3). (В народных легендах этот утопический хронотоп обозначается как Беловодье или невидимый град Китеж.) Человек, которому вера в праведную землю помогала переносить жизненные тяготы, убивает себя, когда ему точно доказывают, что такой земли не существует.

«Вот… ты говоришь – правда… Она, правда-то, – не всегда по недугу человеку… не всегда правдой душу вылечишь…» – предваряет свою притчу моралью сам Лука.

Любопытно, как реагируют на нее другие персонажи. Циник и скептик Бубнов привычно усмехается: «Все – сказки… 〈…〉 Все – выдумки… тоже! Хо-хо! Праведная земля! Туда же! Хо-хо-хо!» Зато мечтающая об иной жизни Наташа произносит странную фразу: «Не стерпел обмана…» Для нее обманом оказывается доказательство ученого, а вера в праведную землю – правдой.

В отношении к проповедям Луки персонажи довольно четко делятся на три группы. Они не затрагивают хозяев ночлежки, Медведева, Бубнова, Барона. Их принимают, в них верят Анна, Наташа, Актер. Между этими крайностями оказываются Пепел и Сатин. Пепел, как мы видели, колеблется: начиная с недоверия, он все же отзывается на слова Луки. Умный шулер и циник Сатин лично не затронут речами Луки, но зато в большом монологе из четвертого действия демонстрирует понимание его позиции, но одновременно и ее ограниченность.

Прочитавший «На дне» как социальную драму С. А. Андрианов считал, что пьеса вообще могла окончиться третьим действием. «Катастрофа третьего акта дает такую естественную и исчерпывающую развязку, что зритель ушел бы из театра совершенно удовлетворенным, если бы четвертого акта и совсем не было».

В четвертом действии философская линия сюжета окончательно отодвигает в сторону социальную. Оно превращается в дискуссию об исчезнувшем Луке и полезности или вреде его проповеди.

«Хороший был старичок!.. А вы… не люди… вы – ржавчина!» – защищает Луку Настя. «И вообще… для многих был… как мякиш для беззубых…» – высмеивает ее Сатин. «Как пластырь для нарывов…» – подхватывает Барон. «Он… жалостливый был… У вас вот… жалости нет…» – вмешивается Клещ. «Старик хорош был… закон душе имел! Кто закон душа имеет – хорош!» – словно подхватывает слова Насти татарин.

Синтезом этой полемики ночлежных философов в пещере Платона оказываются два больших монолога Сатина. В первом идея спасительной лжи конкретизирована, поставлена в зависимость от характера, от возможностей человека: «Старик – не шарлатан! Что такое – правда? Человек – вот правда! 〈…〉 Я – понимаю старика… да! Он врал… но – это из жалости к вам, черт вас возьми! Есть много людей, которые лгут из жалости к ближнему… я – знаю! я – читал! Красиво, вдохновенно, возбуждающе лгут!.. Есть ложь утешительная, ложь примиряющая… 〈…〉 Кто слаб душой… и кто живет чужими соками – тем ложь нужна… одних она поддерживает, другие – прикрываются ею… А кто – сам себе хозяин… кто независим и не жрет чужого – зачем тому ложь? Ложь – религия рабов и хозяев… Правда – бог свободного человека!»

Изначальный контраст лжи и правды в монологе Сатина восстановлен, а жалость стала способом лжи во спасение. Тем самым поведение Луки, кажется, оправданно.

Но дальше Сатин превращается в оппонента Луки и развивает свою философию человека в образе, отчасти напоминающем «мировую душу» из пьесы А. П. Чехова «Чайка» (1896). «Человек может верить и не верить… это его дело! Человек – свободен… он за все платит сам: за веру, за неверие, за любовь, за ум – человек за все платит сам, и потому он – свободен!.. Человек – вот правда! Что такое человек?.. Это не ты, не я, не они… нет! – это ты, я, они, старик, Наполеон, Магомет… в одном! (Очерчивает пальцем в воздухе фигуру человека.) Понимаешь? Это – огромно! В этом – все начала и концы… Все – в человеке, все для человека! Существует только человек, все же остальное – дело его рук и его мозга! Че-ло-век! Это – великолепно! Это звучит… гордо! Че-ло-век! Надо уважать человека! Не жалеть… не унижать его жалостью… уважать надо!»

«Ложь – религия рабов и хозяев… Правда – бог свободного человека! – Человек – это звучит гордо!» Такие звонкие фразы с подписью «М. Горький» любят публицисты и составители словарей афоризмов. Но не надо забывать контекст, в котором они возникают, и персонажа, которому принадлежат. В ответ на одобрительное суждение Барона после первого своего монолога Сатин иронически соглашается. «Барон. Браво! Прекрасно сказано! Я – согласен! Ты говоришь… как порядочный человек! Сатин. Почему же иногда шулеру не говорить хорошо, если порядочные люди… говорят, как шулера?» Второй же монолог предваряется не менее самокритичной репликой: «Когда я пьян… мне все нравится».

На фоне тонкого понимания людей, которое демонстрирует Лука, речи Сатина выглядит красиво-беспредметными. Это отчасти признавал и сам Горький: «В пьесе много лишних людей и нет некоторых – необходимых – мыслей, а речь Сатина о человеке-правде бледна. Однако – кроме Сатина – ее некому сказать, и лучше, ярче сказать – он не может. Уже и так эта речь чуждо звучит его языку. Но – ни черта не поделаешь!» (К. П. Пятницкому, 14 или 15 (27 или 28) июля 1902 г.).

Кульминацией пьесы становится все-таки не речь Сатина, а финальный эпизод. Ночлежники запевают. «Со-олнце всходит и захо-оди-ит… / А-а в тюрьме моей темно-о!» Вошедший Барон кричит о смерти Актера. И – после мучительной паузы – звучит негромкая последняя реплика Сатина: «Эх… испортил песню… дур-рак!»

Неоднозначность последней реплики пьесы отметил В. Ф. Ходасевич: «На этом занавес падает. Неизвестно, кого бранит Сатин: актера, который некстати повесился, или Барона, принесшего об этом известие. Всего вероятнее – обоих, потому что оба виноваты в порче песни. В этом – весь Горький».

Последний жест Актера повторяет поступок человека из притчи Луки, признавшего, что праведной земли не существует. Но его причины остаются неясными.

Виновен ли в этой смерти Лука, поманивший его рассказом о лечебнице для пьяниц и надеждой на возвращение на сцену? Или, напротив, Сатин, разрушивший эту надежду? («Пойдешь – так захвати с собой Актера… Он туда же собирается… ему известно стало, что всего в полуверсте от края света стоит лечебница для органонов…») Понял ли он бессмысленность своего существования? Или это была минутная слабость пьяного человека?

Последние слова Актера тоже не дают никакого ключа, никакой разгадки. «За меня… помолись… 〈…〉 Помолись… за меня!.. – говорит он татарину. – Ушел!»

И. Ф. Анненский, взвесив все аргументы, не выбрал позицию одного из оппонентов, а обнаружил, продемонстрировал противоречивость каждой точки зрения.

«Скептик и созерцатель Лука заметил, что на навозе похвалы всякая душа распускается и больше себя показывает. 〈…〉 Лука привык врать, да без этого в его деле и нельзя. А в том мире, где его носит, без лжи, как без водки, люди не могли бы, пожалуй, и водиться. Лука утешает и врет, но он нисколько не филантроп и не моралист. Кроме горя и жертвы, у Горького „На дне“ Лука ничего за собой и не оставил… Но что же из этого следует? Во-первых, дно все-таки лучше по временам баламутить, что бы там из этого ни выходило, а во-вторых… во-вторых, чем бы, скажите, и была наша жизнь, жизнь самых мирных филистеров, если бы время от времени разные Луки не врали нам про праведную землю и не будоражили нас вопросами, пускай самыми безнадежными?»

«Слушаю я Горького-Сатина и говорю себе: да, все это, и в самом деле, великолепно звучит. Идея одного человека, вместившего в себя всех, человека-бога (не фетиша ли?) очень красива. Но отчего же, скажите, сейчас из этих самых волн перегара, из клеток надорванных грудей полетит и взовьется куда-то выше, на сверхчеловеческий простор, дикая острожная песня? Ох, гляди, Сатин-Горький, не страшно ли уж будет человеку-то, а главное, не безмерно ли скучно ему будет сознавать, что он – все и что все для него, и только для него?..»

Драма судьбы не возлагает вины на конкретного человека. Сладкая ложь-надежда Луки и гиперболический индивидуализм-человекобожие Сатина кажутся Анненскому равно притягательными и равно опасными – будоражащими, страшными, безнадежными – для души современного человека.

Любопытно, что автор финальных монологов оказывается для Анненского Сатиным-Горьким. Спор о героях и проблематике пьесы неизбежно переходил в выяснение отношений с автором.

Судьба: спор героя и автора

В 1893 году начинающий прозаик Максим Горький написал короткий рассказ-притчу «О чиже, который лгал, и о дятле – любителе истины», в ней поставлена та же проблема, которая станет основой пьесы.

Скромный чиж увлекает других птиц «смелыми и свободными» песнями, зовущими в страну счастья, «туда, в это чудное „вперед!“». Однако недоверчивый дятел разоблачает певца: «Все эти песни и фразы, слышанные вами здесь, милостивые государи, не более как бесстыдная ложь. 〈…〉 Рассмотрим беспристрастно, что есть там – впереди, куда зовет нас господин чиж. Все вы вылетали на опушку рощи и знаете, что сейчас же за нею начинается поле, летом голое и сожженное солнцем, зимой покрытое холодным снегом; там, на краю его, стоит деревня, и в ней живет Гришка, человек, занимающийся птицеловством. Вот первая станция по пути „вперед“, о котором так много наговорил здесь господин чиж!.. 〈…〉 Предполагая, что мы благополучно минуем сети Гришки и пролетим мимо деревни, мы опять-таки очутимся в поле; а на конце его снова встретим деревню, а потом снова: поле – деревня – поле… и так как Земля кругла, то мы должны будем необходимо долететь до той самой рощи».

Птицы отворачиваются от обманщика, а чиж, плача, объясняет: «Я солгал, да, я солгал, потому что мне неизвестно, что там, за рощей, но ведь верить и надеяться так хорошо!.. Я же только и хотел пробудить веру и надежду – и вот почему я солгал… Он, дятел, может быть, и прав, но на что нужна его правда, когда она камнем ложится на крылья?»

Авторская позиция здесь совершенно ясна: зовущая вперед ложь чижа для автора выше, благороднее, прекраснее, чем скучная правда крепкоголового дятла, которая камнем ложится на крылья.

Через десятилетие в объективной драме растворенная в психологии персонажей, разложенная на голоса и точки зрения проблема истины – лжи и ее носителей приобрела загадочно-неоднозначный характер. Работавший в Художественном театре В. Э. Мейерхольд (его мнение известно в передаче одного корреспондента Чехова) отметил странное расхождение автора и театра: «В Художественном театре Луку поняли как тип положительный… но в этом весь курьез, так как, с точки зрения Горького, Лука есть тип отрицательный».

Похожую неоднозначность в оценке Сатина и Луки заметил и В. Ф. Ходасевич: «Положительный герой менее удался Горькому, нежели отрицательный, потому что положительного он наделил своей официальной идеологией, а отрицательного – своим живым чувством любви и жалости к людям».

Чем дальше, тем настойчивее Горький боролся с Лукой, трактуя свою драму в однозначно притчевом плане басни о чиже и дятле, но – с обратным знаком: теперь любитель истины становится главным его героем, приобретая актуально-социальные черты, иногда прямо отождествляясь с советскими вождями.

«Товарищи! Вы спрашиваете: „Почему в пьесе «На дне» нет сигнала к восстанию?“ Сигнал этот можно услышать в словах Сатина, в его оценке человека, – серьезно отвечает он из Сорренто курским красноармейцам. – Почему я взял именно „бывших“ людей и заставил именно их говорить то, что они говорят в пьесе? Потому, что эти люди оторвались от класса своего, свободны от мещанских предрассудков, им уже ничего не жалко, но – в этом и все их лучшее. К восстанию ради свободы труда они органически не способны. Ничего нового внести в жизнь не могут, как не могут этого и наши эмигранты, тоже „бывшие“ люди. Но из утешений хитрого Луки Сатин сделал свой вывод – о ценности всякого человека» (Письмо курским красноармейцам, 1928).

«Есть весьма большое количество утешителей, которые утешают только для того, чтобы им не надоедали своими жалобами, не тревожили привычного покоя ко всему притерпевшейся холодной души. 〈…〉 Утешители этого рода – самые умные, знающие и красноречивые. Они же поэтому и самые вредоносные. Именно таким утешителем должен был быть Лука в пьесе „На дне“, но я, видимо, не сумел сделать его таким, – занимается он „самокритикой“ перед молодыми драматургами, заявляя, что его пьеса „устаревшая и, возможно, даже вредная в наши дни“. – Исторический, но небывалый человек, Человек с большой буквы, Владимир Ленин решительно и навсегда вычеркнул из жизни тип утешителя, заменив его учителем революционного права рабочего класса» («О пьесах», 1933).

Поздний Горький пытается свести собственную сложную философскую драму к притче. Притча как литературный жанр требует четкой, однозначной авторской идеи. Близкая родственница притчи – басня, идея, мораль которой прямо высказывается автором («У сильного всегда бессильный виноват»).

«Много ли человеку земли нужно?» – задавал вопрос Л. Н. Толстой в известной притче, герой которой стремился захватить побольше земли, а удовольствовался – после безвременной смерти от жадности – тремя аршинами, необходимыми для могилы. Чехов на вопрос толстовской притчи отвечал принципиально по-иному: человеку (а не трупу) нужен весь земной шар.

Но даже в притче однозначность авторской идеи не мешает дальнейшим размышлениям и ответам прямо противоположным. Хорошая притча ставит вечные вопросы (притчами часто поясняет свою проповедь Иисус Христос).

Чехов говорил: задача писателя – правильно поставить вопрос, а решать его должны читатели-присяжные. В конце жизни Горький пытается свести свою драму вопросов к однозначному ответу, превращает пещеру Платона в школьный класс. Но книги-вопросы обычно живут дольше, чем книги-ответы. «На дне» – самое вопрошающее произведение М. Горького. Не случайно новые – и удачные – постановки пьесы предпринимались уже в театре XXI века.

Советский век: две русские литературы или одна?(1920–1930-е гг.)