Положение писателей, их общественная репутация в 1920-е годы зависели, таким образом, не столько от их творчества, сколько от того, в какой лагерь их заносила критика. Пролетарских писателей лелеяли и поддерживали, попутчиков – постоянно одергивали и воспитывали.
Главной заслугой пролетарских писателей было их «правильное» социальное происхождение. Искренне поверившие в революцию и не очень образованные авторы писали, как правило, подражательные стихи, в которых к тому же обнаруживалось явное влияние «буржуазных» символистов или футуристов. Однако советская власть именно с такими «творцами», а не с Блоком или Замятиным первоначально связывала надежды на великую литературу, которая прославит революцию и новое социалистическое общество.
В 1917–1925 годах особую активность проявил Пролеткульт (сложносокращенное слово от «пролетарская культура»), литературно-художественная и просветительская организация, которая организовывала кружки и литературные студии по всей России и даже за границей, проводила творческие встречи, издавала журналы.
Идеолог Пролеткульта, старый большевик, ученый и фантазер, автор утопических романов об идеальном социалистическом обществе, А. А. Богданов (настоящая фамилия Малиновский, 1873–1928) утверждал: «Пролетариату необходимо искусство коллективистское, которое воспитывало бы людей в духе глубокой солидарности, товарищеского сотрудничества, тесного братства борцов и строителей, связанных общим идеалом. И такое искусство зарождается. Мы имеем его в России в виде молодой пролетарской поэзии» («Пролетариат и искусство», 1920).
Одним из самых известных, подававших надежды пролетарских поэтов считался В. А. Александровский (1897–1934). Вот фрагмент его стихотворения «Мы» (1922):
На смуглые ладони площадей
Мы каждый день расплескиваем души;
Мы каждый день выходим солнце слушать
На смуглые ладони площадей…
〈…〉
Мы пьем вино из доменных печей,
У горнов наши страсти закаляем,
Мы, умирая, снова воскресаем,
Чтоб пить вино из доменных печей…
Легко заметить, что в этом стихотворении беспорядочно, эклектично соединяются городская тематика Маяковского, солнечные мотивы Бальмонта, напевная интонация Блока. Некоторые тропы явно противоречат авторскому замыслу. «Мы», пьющие вино из доменных печей, вызывают не высокое, патетическое чувство, на которое рассчитывал поэт, а скорее улыбку. Грандиозные гиперболы Маяковского подобного побочного эффекта лишены. «Пролетарским» в стихотворении Александровского оказывается лишь заглавие да некоторые редко используемые в поэзии термины (горн, доменная печь).
Такова вообще была драма искусства Пролеткульта: мы в их поэзии было пустым, абстрактным, поэтому его трудно было изобразить; а малая образованность поэтов вела к использованию самых элементарных, лежащих на поверхности приемов «старой» поэзии, которую они теоретически отрицали.
Другой пролетарский поэт, С. А. Обрадович (1892–1956), призывает собратьев:
Полно говорить о соловьях и луне
По транспаранту Надсона и Фета,
Когда корчится в роковом огне,
В муках земная планета…
И вот пришли – не в покорном трауре,
На площади боль прошлого расплескав,
Буйные, в дыму и зареве —
Синеблузые поэты от станка.
〈…〉
Слышите ль в громовом прибое строк
Разрушающее и созидающее «Мы»?
Это слитность сил, как млечный звездный поток
По черному асфальту тьмы.
Отбрасывая, вслед за Маяковским, «транспарант», образец Фета и Надсона, «поэт от станка» использует ритмику, интонацию и образность самого Маяковского, повторяет мысль, более мощно и точно высказанную у непролетарского футуриста:
Как вы смеете называться поэтом
и, серенький, чирикать, как перепел!
Сегодня
надо
кастетом
кроиться миру в черепе!
К идее чисто пролетарской культуры критически относились не только писатели, но и некоторые вожди. Ленин, который еще с дореволюционных лет вел с Богдановым философские споры, защищал от пролеткультовцев старую культуру и отрицал за ними право на самостоятельную деятельность. В 1925 году Пролеткульт был включен в профсоюзы, а в начале 1930-х годов прекратил существование. Богданов отошел от культурной деятельности, занялся наукой, организовал Институт переливания крови и в конце 1920-х годов погиб, проводя эксперимент на себе.
Культурная роль Пролеткульта была не только отрицательной. Из этих организаций в советскую литературу пришли несколько талантливых писателей. Автор великих «Чевенгура» и «Котлована» А. П. Платонов в юности участвовал в воронежской организации Пролеткульта (еще под своей настоящей фамилией Климентов). Но Платонов стал Платоновым, перестав быть пролеткультовцем. «Правильное» происхождение не могло заменить такой необходимой вещи, как талант.
Дело Пролеткульта продолжил РАПП (Российская ассоциация пролетарских писателей), организованный в 1925 году. Рапповцы подхватили основную идею Пролеткульта: искусство имеет классовый характер, настоящие произведения способны создать лишь писатели с передовым, пролетарским мировоззрением и «диалектико-материалистическим методом» (теорию прямой зависимости творчества писателя от его социального происхождения позднее назовут вульгарным социологизмом).
В РАПП входили некоторые уже известные к тому времени писатели: бывший комиссар чапаевской дивизии, автор романа «Чапаев» (1923) Д. А. Фурманов (1891–1926), создатель «Разгрома» (1926) А. А. Фадеев (1901–1956). Но наиболее активными рапповцами были литературные критики (Л. Л. Авербах, В. В. Ермилов), претендовавшие на партийное руководство литературой.
РАПП больше хотел не создавать, а командовать. Обычными мишенями рапповцев в журнале «На литературном посту» были самые талантливые писатели 1920-х годов, попутчики и внутренние эмигранты: М. А. Булгаков, Б. А. Пильняк, Е. И. Замятин. Литературные споры рапповцы зачастую переводили в политическую плоскость, выдвигая против писателя обвинения, которые могли стоить ему не только отлучения от литературы, но и свободы и даже жизни.
«Рассказ Платонова – идеологическое отражение сопротивляющейся мелкобуржуазной стихии. В нем есть двусмысленность, в нем имеются места, позволяющие предполагать те или иные „благородные“ субъективные пожелания автора. Но наше время не терпит двусмысленности; к тому же рассказ в целом вовсе не двусмысленно враждебен нам! – победоносно уличал писателя Авербах после публикации посвященного коллективизации иронического рассказа „Усомнившийся Макар“. – Писатели, желающие быть советскими, должны ясно понимать, что нигилистическая распущенность и анархо-индивидуалистическая фронда чужды пролетарской революции никак не меньше, чем прямая контрреволюция с фашистскими лозунгами. Это должен понять и А. Платонов» («О целостных масштабах и частных Макарах», 1929).
После публикации этой рецензии («Усомнившийся Макар» не понравился и Сталину) Платонов на несколько лет был лишен возможности печатания, а сама повесть повторно появилась в СССР лишь через шестьдесят лет. Понятие рапповская дубинка (или, по заглавию журнала, напостовская дубинка) для многих писателей 1920-х годов было полно печального смысла.
Однако первое десятилетие советской власти было еще, как шутила А. А. Ахматова, вегетарианским временем. Литература продолжала развиваться в привычных формах или восстанавливала их после революционных потрясений, как ящерица восстанавливает утраченные части тела.
В наступившую после Гражданской войны эпоху нэпа вновь появляются частные и кооперативные издательства. Некоторые вновь возникшие журналы («Красная новь») проводят собственную издательскую политику и полемизируют с «неистовыми ревнителями» из РАППа. Оживляются контакты с зарубежьем: многие советские писатели печатают книги в Германии, а произведения эмигрантов, в том числе мемуары белых генералов, напротив, публикуются в советских издательствах, правда с «разъясняющими» предисловиями или послесловиями (переиздается даже книжка яростных сатирических рассказов А. Т. Аверченко «Дюжина ножей в спину революции», о которой в 1921 году похвально-отрицательно отозвался Ленин). И конечно, продолжают (или начинают) существование ставшие привычными в Серебряном веке объединения литераторов по эстетическим признакам. Попутчики образовывают свои литературные группы. Литературная борьба продолжается одновременно с политической, временами приобретая не менее острые формы.
Символизм так и не смог занять прежнее положение после кризиса 1910-х годов. История символизма в послереволюционную эпоху продолжается как история отдельных символистов (Блока, Белого, Брюсова, Мережковского). Но постсимволистские направления пытаются восстановить организационные формы. Н. Гумилев после революции организует литературную студию, воспитывает новое поколение поэтов, ориентированных на эстетику акмеизма. Некоторые из студийцев Гумилева (Г. В. Иванов, Г. В. Адамович) позднее стали известными поэтами в эмиграции, «поздними акмеистами».
Еще более заметно заявляет о себе футуризм. Не только Маяковский становится поэтом революции. Футуристы в целом объявляют себя союзниками большевиков (поэтому Замятин в статье «Я боюсь» включает их в число «наиюрчайших»). В 1923 году под предводительством Маяковского создается ЛЕФ (левый фронт искусств), куда, кроме «старых» футуристов, входят поэты Б. Л. Пастернак, Н. Н. Асеев, С. И. Кирсанов, художники, литературные критики. Продолжая авангардистские идеи отрицания культурных традиций, ЛЕФ, как и Пролеткульт, выдвигает весьма «революционную» концепцию производственного искусства.
В буржуазном обществе считалось, что художник творит, отражает жизнь, служит красоте. Социалистическому обществу не нужны традиционные стихи, картины, спектакли. Все это – обреченное акстарье (академическое старье). Новое искусство должно выйти на площадь, стать частью быта, превратиться в обычный вид трудовой деятельности. «Погибнут художники, которые умеют только „творить“ и „где-то там служить красоте“. Есть другие художники. Они умеют делать нечто большее. Они умеют исполнять художественные работы.