овая литература оказывалась словно в безвоздушном пространстве, «без читателя» (так называлась статья Г. В. Иванова, 1931) и почти без средств к существованию.
В. Ф. Ходасевич, один из самых известных поэтов и критиков эмиграции, в 1933 году ставил драматический диагноз: «Русская литература разделена надвое. Обе ее половины еще живут, подвергаясь мучительствам, разнородным по форме, но одинаковым по последствиям. 〈…〉 В условиях современной жизни, когда писатель стал профессионалом, живущим на средства, добываемые литературным трудом, читатели необходимы ему не только как аудитория, но и просто как потребители. Вот такого-то потребительского круга эмиграция для своих писателей не составляет. 〈…〉 Малый тираж влечет за собой удорожание издания, а дороговизна книг в свою очередь еще более сокращает их распространение. Получается порочный круг, из которого выхода не видится.
Печатание книг становится почти невозможно. Уже в Варшаве выходят брошюры, отпечатанные на гектографе, а один писатель с крупным и заслуженным именем пытается продавать свои мелкие сочинения в виде автографов. Если немногочисленным нашим читателям угрожает голод только литературный, то перед нами стоит и физический» («Литература в изгнании»).
Но это была лишь одна сторона проблемы. На другое, уже не материальное, а духовное обстоятельство обратил внимание сам молодой писатель Гайто (Георгий Иванович) Газданов (1903–1971). В статье «О молодой эмигрантской литературе» (1936) он, как когда-то Чехов, видит главную проблему своих сверстников в отсутствии мировоззрения, без которого нет большого писателя: «У нас нет нынче тех социально-психологических устоев, которые были в свое время у любого сотрудника какой-нибудь вологодской либеральной газеты… и с этой точки зрения он, этот сотрудник, был богаче и счастливее его потомков, живущих в культурном – сравнительно – Париже. 〈…〉 Если предположить, что за границей были бы люди, способные стать гениальными писателями, то следовало бы, продолжая эту мысль, прийти к выводу, что им нечего было бы сказать; им помешала бы писать „честность с самими собой“».
Вывод Газданова беспощаден и безнадежен: «Не надо требовать от эмигрантских писателей литературы – в том смысле слова, в каком литературой называли творчество Блока, Белого, Горького. Выполнение этого требования не только непосильно, но и невозможно. 〈…〉 Речь… о молодой эмигрантской литературе совершенно беспредметна. Только чудо может спасти это молодое литературное поколение; и чуда – еще раз – не произошло».
С Газдановым много спорили, главным образом – писатели старшего поколения. Но его собственная литературная судьба подтвердила точность диагноза. В первом коротком романе (скорее повести) «Вечер у Клэр» (1930) критики увидели влияние Достоевского, Бунина, Пруста (которого, как позднее признавался Газданов, он не читал) и назвали автора надеждой эмигрантской прозы. Но Газданов надолго замолчал, работал грузчиком, мойщиком паровозов, несколько десятилетий – парижским таксистом. Его литературное наследие в конце концов составили девять романов, но ни один из них так и не достиг высот и успеха первой, юношеской книги.
Единственный автор, которого Газданов выделял в молодой эмигрантской прозе, – В. В. Набоков (1899–1977). «Но он оказался возможен только в силу особенности, чрезвычайно редкого вида его дарования – писателя, существующего вне среды, вне страны, вне остального мира». В Набокове (ранние вещи он публиковал под псевдонимом Сирин) еще одна молодая писательница, Н. Н. Берберова (1901–1993), видела даже оправдание не только поколения, а эмигрантской словесности вообще.
Но это действительно было показательное исключение, уникальная особенность писательского «Дара» (так называется последний – и лучший – написанный им на русском языке роман, 1937–1938). Набоков выстроил свой художественный мир, где изгнание стало главной темой, автопсихологический образ поэта, художника – доминантой мира, память о России – лейтмотивом. В конце концов он эмигрировал еще раз, уже из русской литературы: превратился в американского профессора и англоязычного писателя.
При всех трудностях эмигрантские писатели ощущали долг перед русской культурой. Присуждение Нобелевской премии И. А. Бунину было воспринято как торжество всей русской литературы. В нобелевской речи Бунин благодарил за присуждение премии изгнаннику и защищал «свободу мысли и совести» как догмат, аксиому писательского труда.
Десятилетием раньше он произнес в Париже речь «Миссия русской эмиграции» (1924). Эту миссию писатель видел в неприятии всего произошедшего на родине и в борьбе «за вечные, божественные основы человеческого существования, ныне не только в России, но и всюду пошатнувшиеся».
Девизом и опорой многих русских литераторов, оказавшихся в эмиграции, стал (чуть перефразированный) афоризм из поэмы Н. Н. Берберовой: «Мы не в изгнанье, мы в посланье». Свое творчество писатели воспринимали не просто как слово, обращенное к немногочисленным читателям в эмиграции, но и как брошенное в историческое море письмо в бутылке, послание, обращенное в более или менее отдаленное будущее.
Когда мы в Россию вернемся…
о, Гамлет восточный, когда?
Пешком по размытым дорогам,
в стоградусные холода,
Без всяких коней и триумфов,
без всяких там кликов, пешком,
Но только наверное знать бы,
что вовремя мы добредем…
«Эта зарубежная русская литература есть временно отведенный в сторону поток общерусской литературы, который – придет время – вольется в общее русло этой литературы», – предсказывал историк эмигрантской литературы Г. П. Струве («Русская литература в изгнании», 1956).
Язык и человеческое измерение, верность классическим традициям (даже если внешне они отрицались) – вот что объединяло русскую литературу в железный век поверх железного занавеса. Она существовала в разных условиях, но была одна – русская литература XX века.
Социалистический реализм: миф или реальность?
В 1926 году в статье «О нынешнем состоянии русской литературы», даже своим обобщающим заглавием напоминающей о традициях критики XIX века, один из лучших эмигрантских историков литературы Д. П. Святополк-Мирский (1890–1939), перечислив более двух десятков молодых дарований (здесь были Маяковский, Мандельштам, Цветаева, Пастернак, Есенин, Бабель, Зощенко), с удивлением заметил, что «из стольких имен только одно совсем белое» и что «волевая заразительность», «волевая форма», так необходимая для воспитания нации, более характерна для современной литературы, чем для литературы дореволюционной, и очевиднее проявляется в СССР, чем в эмиграции. «Надо учиться у своих врагов, – заключал Мирский. – Все-таки остается факт, что русская литература находит больше радости жизни после революции, чем находила до революции».
Критик описывал объективный процесс. Но с начала 1930-х годов Советское государство пытается придать ему жесткие формы, организовать литературную «фабрику оптимизма», одновременно изолировав ее от внешнего мира.
Еще в 1920-е годы советские писатели много ездят на Запад, издают книги в Берлине, какие-то произведения эмигрантов попадают в Россию. В свою очередь, и в эмиграции возникает так называемое сменовеховство (от заглавия вышедшего в Праге сборника «Смена вех», 1921), идеологическое течение, призывающее интеллигенцию к примирению с новой властью во имя сильной России, возвращающейся к «нормальному» пути развития.
Но к началу следующего десятилетия от этих надежд и контактов почти ничего не остается. Железный занавес опускается все быстрее. В общественной и литературной жизни происходят события, которые практически обрывают связи между двумя ветвями русской литературы.
Начав индустриализацию и проведя мучительную коллективизацию, партия всерьез озаботилась «неорганизованным» литературным трудом. В 1932 году Центральный комитет Всероссийской коммунистической партии большевиков (ЦК ВКП(б)), принимает постановление «О перестройке литературно-художественных организаций», согласно которому все прежние литературные организации было приказано распустить и «объединить всех писателей, поддерживающих платформу советской власти и стремящихся участвовать в социалистическом строительстве, в единый союз советских писателей с коммунистической фракцией в нем».
В августе 1934 года собирается Первый всесоюзный съезд советских писателей, на котором было объявлено о едином методе художественного творчества, получившем название социалистический реализм (в отталкивании от него реализм XIX века дополнительно определяли как критический).
М. Горький, который был на съезде главным докладчиком и стал первым председателем писательского союза, декларировал: «Социалистический реализм утверждает бытие как деяние, как творчество, цель которого – непрерывное развитие ценнейших индивидуальных способностей человека ради победы его над силами природы, ради его здоровья и долголетия, ради великого счастья жить на земле».
В уставе Союза советских писателей социалистический реализм был определен как «основной метод» литературы, искусства и критики, требующий от художника «правдивого, исторически конкретного изображения действительности в ее революционном развитии» и ставящий задачу «воспитания трудящихся в духе социализма».
Почти семьдесят лет социалистический реализм считался основным методом советской литературы. Ему была подыскана благородная предыстория (первым произведением и образцом метода считался роман М. Горького «Мать»), представлены его великие завоевания (поэзия Маяковского, «Разгром» А. А. Фадеева, «Поднятая целина» М. А. Шолохова, «Как закалялась сталь» Н. А. Островского), обнаружено его международное значение (творчество французского писателя Л. Арагона, турка Н. Хикмета, чилийца П. Неруды).