(1890–1960)
Вечное детство: выбор судьбы
За то, что дым сравнил с Лаокооном,
Кладбищенский воспел чертополох,
За то, что мир наполнил новым звоном
В пространстве новом отраженных строф,
Он награжден каким-то вечным детством,
Той щедростью и зоркостью светил,
И вся земля была его наследством,
А он ее со всеми разделил.
Стихи А. А. Ахматовой называются «Поэт», но имеют в виду не обобщенный образ, а вполне конкретного ее современника. Ахматова отмечает необычность, смелость тропов (сравнение дыма с Лаокооном), оригинальную интонацию стиха (новый звон) и связывает их с личностью поэта (вечное детство). В быту такое свойство называют инфантильностью и оценивают отрицательно. Но для поэта оно было принципиальным и звучало совсем в ином контексте. «Все мы стали людьми лишь в той мере, в какой людей любили и имели случай любить. 〈…〉 Любить самоотверженно и беззаветно, с силой, равной квадрату дистанции, – дело наших сердец, пока мы дети» («Охранная грамота», ч. 1, гл. 2, 1931).
Он был награжден вечным детством, чтобы стать поэтом.
Борис Леонидович Пастернак родился 29 января (10 февраля) 1890 года в Москве, в семье художника Л. О. Пастернака. Отец Пастернака был близко связан с передвижниками, преподавал в Академии художеств, занимался не только живописью, но и рисунком, книжной графикой. Наиболее известной его работой стали иллюстрации к роману Л. Н. Толстого «Воскресение», во время работы над которыми художник часто встречался с писателем. В «автобиографическом очерке», подводящем жизненные итоги, Пастернак вспоминал ночь, когда он вдруг проснулся «от сладкой и щемящей муки», закричал и заплакал «от тоски и страха», был вынесен матерью из детской в гостиную и увидел там старика, образ которого потом «прошел через всю мою жизнь».
«Эта ночь, – заключает Пастернак, – межевою вехой пролегла между беспамятством младенчества и моим дальнейшим детством. С нее пришла в действие моя память и заработало сознание, отныне без больших перерывов и провалов, как у взрослого» («Люди и положения», гл. «Младенчество», 1956–1957).
Реальная сцена приобретает в изложении поэта символический характер. У кроватки четырехлетнего ребенка оказались не только родители, но и Л. Толстой. «Боренька знал, когда проснуться», – любовно-иронически комментировала этот эпизод А. А. Ахматова.
В насыщенной культурным кислородом атмосфере обращение к творческой профессии было неизбежно. Но ее поиск и выбор оказались для Пастернака довольно долгими и мучительными, внешне – движением от одной случайности к другой.
Естественно, он с детства много рисовал, к чему отец относился спокойно, не мешая сыну, но и особенно не поддерживая его: «Если человеку дано быть художником, его хоть палкой бей, а он им станет».
В 1903 году дачным соседом семейства Пастернак оказалась еще одна знаменитость, композитор-модернист А. Н. Скрябин (1871/72–1915), который во время частых прогулок «спорил с отцом о жизни, об искусстве, о добре и зле, нападал на Толстого, проповедовал сверхчеловечество, аморализм, ницшеанство». Новый кумир заслонил прежние привязанности. «Мне было двенадцать лет. Половины их споров я не понимал. Но Скрябин покорял меня свежестью своего духа. Я любил его до безумия. 〈…〉 Под влиянием обожания, которое я питал к Скрябину, тяга к импровизациям и сочинительству разгорелась у меня до страсти. 〈…〉 Никто не сомневался в моей будущности. Судьба моя была решена, путь правильно избран. Меня прочили в музыканты…» («Люди и положения», гл. «Скрябин»).
Все оставшиеся гимназические годы (1903–1909) Пастернак упорно занимается музыкой, но отсутствие абсолютного слуха и недостаточные технические навыки (свойства отнюдь не обязательные для профессионального композитора) заставляют Пастернака думать, что «моя музыка неугодна судьбе и небу». Из сложной ситуации был найден самый радикальный выход. «Музыку, любимый мир шестилетних трудов, надежд и тревог, я вырвал из себя, как расстаются с самым драгоценным».
В университет Пастернак поступает уже на философский факультет, предполагая найти в «любомудрии» новое призвание. «Философией я занимался с основательным увлеченьем, предполагая где-то в ее близости зачатки будущего приложения к делу» («Охранная грамота», ч. 1, гл. 7). Целый семестр он проводит в Германии, со времен Гегеля и Канта считавшейся философским центром Европы, в старинном университете города Марбурга, где когда-то учился Ломоносов. Профессор Герман Коген, последователь Канта, «гениальный» (определение Пастернака) философ, интересовался его планами и советовал обосноваться на Западе.
Но в это время недоучившийся философ уже «основательно занялся стихописаньем» и пережил страстную и несчастную любовь. Он уезжает из Марбурга, решив снова резко изменить жизненные планы. «Вагон шатало на стремительном повороте, ничего не было видно. Прощай, философия, прощай, молодость, прощай, Германия!» Памятью о городе остались не только мемуарные страницы, но и стихотворение «Марбург» (1916, 1928), которое Пастернак многократно редактировал, возвращаясь к нему всю жизнь.
Последние университетские экзамены были сданы в мае 1913 года. Ощущения человека, с порога университета вступающего в неизвестную, пугающую жизнь, через много лет Пастернак передаст герою неоконченной «Повести» (1929): «Много-много чего оказалось вдруг за плечами у Сережи, когда с последнего благополучно сданного экзамена он, точно без шапки, вышел на улицу и, оглушенный случившимся, взволнованно осмотрелся кругом. 〈…〉 Сережа оглянулся. За оградой, в одном из серейших и самых слабостойных фасадов, праздно и каникулярно тяжелела дверь, только что тихо затворившаяся за двенадцатью школьными годами. Именно в эту минуту ее замуровали, и теперь навсегда».
Пастернак так и не забрал в университетской канцелярии диплом кандидата философии. Накануне экзаменов в альманахе «Лирика» были опубликованы его первые стихи. Так что экзамены сдавал не будущий философ, а наконец выбравший свою судьбу начинающий поэт.
В начале 1910-х годов, как мы помним, символизм претерпевает кризис и молодые поэты выбирают новые пути, создают новые литературные группы. «Одни шли в футуризм, другие – в акмеизм», – вспоминала А. А. Ахматова.
Волею судьбы Пастернак «уходит» в футуризм, однако не в его петербургский эго-вариант, где царил «гений Игорь Северянин», и даже не в шумную московскую эго-группу, главными фигурами которой были Хлебников и Маяковский. В 1914 году Пастернак вместе с молодыми поэтами С. П. Бобровым, Н. Н. Асеевым и другими образует группу «Центрифуга». Позднее он вспоминал о своем футуристском начале с сожалением: «Нарожденье „Центрифуги“ сопровождалось… нескончаемыми скандалами. Всю зиму 〈1914 г.〉 я только и знал, что играл в групповую дисциплину, только и делал, что жертвовал ей вкусом и совестью» («Охранная грамота», ч. 3, гл. 3).
Вкусы поэта были очень далеки от футуристских лозунгов. Пастернак не разделял будетлянских идей «слова как такового», нигилистского отношения к традиции и, напротив, восторженного отношения к машине. Его интересовали не будущее, а настоящее, не слово, а предмет, не заумь, а смысл. «Моя постоянная забота обращена была на содержание, моей постоянной мечтою было, чтобы само стихотворение нечто содержало, чтобы оно содержало новую мысль или новую картину. 〈…〉 Мне ничего не надо было от себя, от читателей, от теории искусства. Мне нужно было, чтобы одно стихотворение содержало город Венецию, а в другом заключался весь Брестский, ныне Белорусско-Балтийский вокзал», – говорил Пастернак еще позднее («Люди и положения», гл. «Перед Первой мировой войною»).
Такая установка, конечно, больше похожа на характерные для акмеизма предметность, вещизм. Не случайно спутником-соперником Пастернака в поэзии на долгие годы станет А. А. Ахматова. В посвященном ей стихотворении Пастернак заметит в ее первых книгах прозы пристальной крупицы («Анне Ахматовой», 1929), а в стихотворении-послесловии к своей главной книге «Сестра моя – жизнь» он откроет всесильного бога деталей («Давай ронять слова…», 1917).
Поход Пастернака в футуризм был, в общем, случайным, но там он столкнулся с поэтом, заставившим его в очередной раз задуматься о своем пути и уточнить ориентиры, теперь уже в поэзии.
Летом 1914 года на одной из враждебных встреч, где выяснялось, кто более футуристичен, Пастернак познакомился с Маяковским и на следующий день на московском бульваре услышал в авторском чтении трагедию «Владимир Маяковский». Этот день, как и «толстовскую» ночь, Пастернак запомнил на всю жизнь. «Вернувшись в совершенном потрясении тогда с бульвара, я не знал, что предпринять. Я сознавал себя полной бездарностью. 〈…〉 Если бы я был моложе, я бросил бы литературу. Но этому мешал мой возраст. После всех метаморфоз я не решился переопределяться в четвертый раз» («Охранная грамота», ч. 3, гл. 11).
Результатом сознательного ухода от «совпадений» с Маяковским стала «неромантическая поэтика» второго сборника Пастернака «Поверх барьеров» (1917). В год, когда этот сборник появился, почти полностью была создана книга, которую не мог бы написать уже никто, – «Сестра моя – жизнь».
В книге, построенной, подобно ахматовским сборникам, как лирический роман, драматическая история любви (реальная девушка, которой посвящены стихи, вышла замуж за другого) превращается в грандиозное, космическое событие. Исторические революции, которыми начинался и закончился 1917 год, растворяются в стихийных митингах природы, становятся частью революции в мироздании. «Заразительная всеобщность… стирала границу между человеком и природой. В это знаменитое лето 1917 года, в промежутке между двумя революционными сроками, казалось, вместе с людьми митинговали и ораторствовали дороги, деревья и звезды. Воздух из конца в конец был охвачен горячим тысячеверстным вдохновением и казался личностью с именем, казался ясновидящим и одушевленным» («Люди и положения», гл. «Сестра моя – жизнь»).
Создавшему эту замечательную метафору поэту (она используется и в романе «Доктор Живаго») предстояло жить и в реальной истории Настоящего Двадцатого Века.
Второе рождение: вакансия поэта
Переломившая жизнь страны русская революция оказалась рубежом для всех ее граждан. Вопрос «принимать или не принимать?» встал перед всеми, но особенно остро – перед интеллигентами, людьми культуры, писателями, которые не могли промолчать, но неизбежно должны были выявить свое отношение в творчестве, в слове. Пастернак принял революцию, тоже, как Блок или Маяковский, услышал ее музыку. Но свойства характера и обстоятельства (юношеская травма избавила его от необходимости военной службы во время мировой войны и революции) сделали его не участником, а заинтересованным свидетелем, наблюдателем событий.
В конце 1917 года Пастернак возвращается в Москву с пермского завода, где два года проработал конторщиком, и переживает в городе все «прелести» послереволюционной разрухи. «Зимой 1919 г. встреча на Моховой. Вы несли продавать Соловьева 〈29-томную „Историю России с древнейших времен“ историка С. М. Соловьева〉 – „потому что в доме совсем нет хлеба“. – „А сколько у Вас выходит хлеба в день?“ – „5 фунтов“. – „А у меня 3“. – „Пишете?“ – „Да (или нет, не важно)“. – „Прощайте“. – „Прощайте“», – вспоминала только что уехавшая за границу М. И. Цветаева встречу с Пастернаком в письме к нему (29 июня 1922 г.). И потом словно подводила итог, давала конспект этой встречи: «Книги. – Хлеб. – Человек».
В лихие времена человеку помнятся, его радуют и спасают самые простые вещи: книги, хлеб, другой человек. В отличие, например, от Блока Пастернак переживает бытовые трудности легко, с весельем и отвагой: он моложе на десятилетие, он слышит новую музыку, которую уже не воспринимает автор «Двенадцати». «А ужасная зима была здесь в Москве, – рассказывает он одному из знакомых о зиме 1920 года. – Открылась она так. Жильцов из нижней квартиры погнал Изобразительный отдел вон; нас, в уваженье к отцу и ко мне, пощадили, выселять не стали. Вот мы и уступили им полквартиры, уплотнились. Очень, очень рано, неожиданно рано выпал снег, в начале октября зима установилась полная. Я словно переродился и пошел дрова воровать у Ч. К. по соседству. Так постепенно сажень натаскал. И еще кое-что в том же духе. Видите, вот и я – советский стал. Я к таким ужасам готовился, что год мне, против ожиданий, показался сносным и даже счастливым, – он протек „еще на земле“, вот в чем счастье» (Д. И. Петровскому, 6 апреля 1920 г.).
В следующем году отец Пастернака вместе с женой и двумя дочерьми получил разрешение на командировку в Германию. В Россию он больше не вернулся. Пастернак после уплотнения на много лет остался жильцом единственной комнаты в отцовской квартире, бывшей когда-то мастерской.
В 1922 году он и сам получает разрешение на поездку за границу, вновь посещает Марбург, переиздает в Берлине вышедшую сначала в Москве книгу «Сестра моя – жизнь». В обзоре мэтра символизма В. Я. Брюсова он вместе с Маяковским упоминается в числе поэтов-футуристов, значение которых выходит далеко за пределы одной школы: «Стихи Пастернака удостоились чести, не выпадавшей стихотворным произведениям (исключая те, что запрещались царской цензурой) приблизительно с эпохи Пушкина: они распространялись в списках. Молодые поэты знали наизусть стихи Пастернака, еще нигде не появившиеся в печати, и ему подражали полнее, чем Маяковскому, потому что пытались схватить самую сущность его поэзии. Стихи Б. Пастернака сразу производят впечатление чего-то свежего, еще небывалого: у него всегда своеобразный подход к теме, умение все видеть по-своему» («Вчера, сегодня и завтра русской поэзии», 1922).
В это же время Пастернак пишет стихотворение (первоначальное его заглавие – «Поэты»), в котором создает образ маленькой группы, горстки единомышленников, несущихся куда-то в неизвестное будущее по бушующей стране:
Нас мало. Нас, может быть, трое
Донецких, горючих и адских
Под серой бегущей корою
Дождей, облаков и солдатских
Советов, стихов и дискуссий
О транспорте и об искусстве.
Мы были людьми. Мы эпохи.
Нас сбило и мчит в караване,
Как тундру, под тендера вздохи
И поршней и шпал порыванье.
Слетимся, ворвемся и тронем,
Закружимся вихрем вороньим
И – мимо! Вы поздно поймете.
Так, утром ударивши в ворох
Соломы, – с момент на намете —
След ветра живет в разговорах
Идущего бурно собранья
Деревьев над кровельной дранью.
Множество конкретных деталей, природных и исторических, объединены в три строфы-периода, ритмически все более быстрые, динамичные. Увенчивается это лихорадочное движение образом-кентавром, объединяющим вечную природу и революционную историю: бурное собрание деревьев над крышей деревенского дома.
Под загадочной птицей-тройкой Пастернак подразумевал Маяковского, себя и Н. Н. Асеева. Но через несколько лет он изменил или расширил состав группы, послав М. И. Цветаевой книгу «Темы и вариации» (1923), в которую было включено это стихотворение, с надписью: «Несравненному поэту Марине Цветаевой, „донецкой, горючей и адской…“».
В 1931 году стихотворение, обращенное к Б. Пильняку, Пастернак заканчивает сразу всем запомнившимся афоризмом:
Напрасно в дни великого совета,
Где высшей страсти отданы места,
Оставлена вакансия поэта:
Она опасна, если не пуста.
Его объяснение предложил сам поэт: «Смысл строчки „Она опасна, если не пуста“ – она опасна, когда не пустует (когда занята)».
Опасность поэтической вакансии, вероятно, можно понимать двояко. Поэт опасен для власти: он может истину с улыбкой говорить как царям, так и генеральным секретарям. Но эта истина, выраженная в слове, может быть опасна уже для него самого, что подтвердили судьбы современников Пастернака.
Сразу после смерти Маяковского вакансию первого поэта советской эпохи пытаются передать именно Пастернаку. На Первом съезде советских писателей (1934) его высоко оценивает в «установочном» докладе Н. И. Бухарин, он сидит в президиуме рядом с М. Горьким и тоже произносит речь. На антифашистский конгресс в Париже (1935) его посылают по просьбе зарубежных писателей и по правительственному указанию: Пастернак и И. Э. Бабель были самыми известными в Европе писателями СССР.
С одной стороны, поэт тяготится подобной жизнью. «Я человек несвободный, нештатский. Я – частица государства, солдат немногочисленной армии…» – признается он живущей за границей знакомой (Р. Н. Ломоносовой, 7 июня 1926 г.). С другой – как честно выполняющий свой долг солдат, он принимает социальный заказ, но по-иному, чем Маяковский, всегда наполняя его глубоко индивидуальным, личным содержанием.
Во второй половине 1920-х годов Пастернак сочиняет две поэмы на исторические сюжеты, приуроченные к десятилетию Октябрьской революции: «Девятьсот пятый год» (1926) и «Лейтенант Шмидт» (1927). Лирическим центром первой оказываются главы «Отцы» и «Детство»: «Повесть наших отцов, / Точно повесть / Из века Стюартов, / Отдаленней, чем Пушкин, / И видится / Точно во сне». (В этой поэме Пастернак и сравнил клубы дыма с Лаокооном: именно сравнение, а не тема так понравилось и запомнилось А. А. Ахматовой.)
Описание моря в главе «Морской мятеж» оказалось настолько мощным, что заслонило картину московского вооруженного восстания в главе «Москва в декабре».
Приедается все,
Лишь тебе не дано примелькаться.
Дни проходят,
И годы проходят,
И тысячи, тысячи лет.
В белой рьяности волн,
Прячась
В белую пряность акаций,
Может, ты-то их,
Море,
И сводишь, и сводишь на нет.
Ты на куче сетей.
Ты курлычешь,
Как ключ, балагуря,
И, как прядь за ушком,
Чуть щекочет струя за кормой.
Ты в гостях у детей.
Но какою неслыханной бурей
Отзываешься ты,
Когда даль тебя кличет домой!
Это один из лучших морских пейзажей в русской поэзии.
Во второй поэме образ идеального героя, борца и правдолюбца Шмидта, оказался не столько объективным изображением, сколько маской лирического героя, самого Пастернака.
В поэме «Высокая болезнь» (1924, 1928) Пастернак, как и Маяковский, обращается к образу Ленина, но рисует его портрет не в монументально-плакатной манере Маяковского, а в человеческом измерении, в потоке больших и малых подробностей психологической противоречивости и загадочности. Это изображение опиралось на личные впечатления: в декабре 1921 года Пастернак присутствовал на IX съезде Советов, где Ленин выступал с докладом. В январе 1924 года Пастернак вместе с Мандельштамом в похоронной очереди прошел мимо ленинского гроба.
Чем мне закончить мой отрывок?
Я помню, говорок его
Пронзил мне искрами загривок,
Как шорох молньи шаровой.
Все встали с мест, глазами втуне
Обшаривая крайний стол,
Как вдруг он вырос на трибуне,
И вырос раньше, чем вошел.
Он проскользнул неуследимо
Сквозь строй препятствий и подмог,
Как этот, в комнату без дыма
Грозы влетающий комок.
〈…〉
Он был как выпад на рапире.
Гонясь за высказанным вслед,
Он гнул свое, пиджак топыря
И пяля передки штиблет.
Слова могли быть о мазуте,
Но корпуса его изгиб
Дышал полетом голой сути,
Прорвавшей глупый слой лузги.
И эта голая картавость
Отчитывалась вслух во всем,
Что кровью былей начерталось:
Он был их звуковым лицом.
Столетий завистью завистлив,
Ревнив их ревностью одной,
Он управлял теченьем мыслей
И только потому страной.
Заканчивается «Высокая болезнь» предсказанием-пророчеством, которое уже в то время звучало несовременно:
Я думал о происхожденьи
Века связующих тягот.
Предвестьем льгот приходит гений
И гнетом мстит за свой уход.
«Гнет» в 1930-е годы резко усиливается. Завершение больших замыслов, смерть Маяковского, которую Пастернак пережил очень тяжело, совпали с новой, сталинской, революцией, взорвавшей едва устоявшуюся жизнь СССР. «В начале тридцатых годов было такое движение среди писателей – стали ездить по колхозам, собирать материалы для книг о новой деревне. Я хотел быть со всеми и тоже отправился в такую поездку с мыслью написать книгу, – вспоминал Пастернак через много лет. – То, что я там увидел, нельзя выразить никакими словами. Это было такое нечеловеческое, невообразимое горе, такое страшное бедствие, что оно становилось уже как бы абстрактным, не укладывалось в границы сознания. Я заболел. Целый год я не мог спать» (З. А. Масленникова. «Портрет Бориса Пастернака», 17 августа 1958 г.).
Пастернак постепенно перестает жить «заодно с правопорядком». В 1936 году в стихотворении «Художник» он еще вспомнит о Сталине: «За древней каменной стеной / Живет не человек – деянье: / Поступок ростом в шар земной». Но назовет это последней попыткой «жить думами времени и ему в тон». По словам самого поэта, «единение с временем перешло в сопротивление ему». Из спутника, сочувствующего новой власти, Пастернак все больше осознает себя голосом своего уходящего поколения, защитником старой русской интеллигенции.
Мы были музыкой во льду.
Я говорю про всю среду,
С которой я имел в виду
Сойти со сцены, и сойду.
Здесь места нет стыду.
Я не рожден, чтоб три раза
Смотреть по-разному в глаза.
Еще двусмысленней, чем песнь,
Тупое слово «враг».
В 1930-е годы, времена, когда идут многочисленные аресты, повсеместно отрекаются от родных, писатели сочиняют письма, осуждающие «врагов народа» и одобряющие репрессии, Пастернак хлопочет за арестованных родственников А. А. Ахматовой, за Мандельштама. После отказа подписать одно коллективное письмо-осуждение он сам ожидает ареста. Но ему повезло. Согласно легенде, Сталин приказал оставить в покое этого «небожителя».
В 1936 году Пастернак поселился на даче в писательском поселке Переделкино. В это время он много занимается переводами, потому что его оригинальные произведения почти перестают публиковать. Благодаря Пастернаку по-русски заговорили многие герои Шекспира, гётевские Фауст и Мефистофель.
В конце войны, в ожидании великой победы и надежд на лучшее будущее страны после пережитых трагедий, Пастернак начинает работу над прозаическим произведением, которое рассматривает как итог творческого пути, книгу жизни.
Главная книга: двойная жизнь
Пастернак всю жизнь мечтал писать не только стихи, но и прозу. Первые его прозаические опыты появляются в самом начале 1920-х годов. Он часто говорит о замысле большого романа, посвященного русской истории и судьбе своего поколения. Но непосредственная работа над ним начинается зимой 1945/46 года и охватывает целое десятилетие.
Уже в начале работы четко определились хронологические границы повествования, его структура, некоторые прототипы. «Там описывается жизнь одного московского круга (но захватывается также и Урал). Первая книга обнимет время от 1903 года до конца войны 1914 г. Во второй, которую я надеюсь довести до Отечественной войны, примерно так в году 1929 должен будет умереть главный герой, врач по профессии, но с очень сильным вторым творческим планом, как у врача А. П. Чехова… Этот герой должен будет представлять нечто среднее между мной, Блоком, Есениным и Маяковским, и когда я теперь пишу стихи, я их всегда пишу в тетрадь этому человеку Юрию Живаго» (М. П. Громову, 6 апреля 1948 г.).
Поэт называл свое произведение «роман в прозе» (словно переворачивая пушкинское определение роман в стихах) и даже «моя эпопея». Последнее определение – эстетический оксюморон. Эпопея, как мы помним, представляет картину национальной жизни в ее обобщенном, безличном варианте. Один из вариантов заглавия – «Мальчики и девочки» – напоминал о великих «И»-романах XIX века, в том числе толстовской эпопее. Однако, сделав главным героем «Доктора Живаго» врача-поэта, щедро уступив ему не только собственные мысли, но и стихи, Пастернак превратил роман в субъективное повествование, лирическую эпопею.
Основные герои романа – сверстники Пастернака, люди его поколения. Родившиеся на рубеже 1890–1900-х годов, они переживают все события XX века: мировую войну, революцию, Гражданскую войну, нэп, репрессии 1930-х годов. В эпилоге книги не только, как предполагал автор, изображены несколько эпизодов Великой Отечественной войны, но есть взгляд в утопическое счастливое будущее: «Прошло пять или десять лет, и однажды тихим летним вечером сидели они опять, Гордон и Дудоров, где-то высоко у раскрытого окна над необозримою вечернею Москвою. 〈…〉 Состарившимся друзьям у окна казалось, что эта свобода души пришла, что именно в этот вечер будущее расположилось ощутимо внизу на улицах, что сами они вступили в это будущее и отныне в нем находятся. Счастливое, умиленное спокойствие за этот святой город и за всю землю, за доживших до этого вечера участников этой истории и их детей проникало их и охватывало неслышною музыкой счастья, разлившейся далеко кругом».
На самой границе книги автор отодвигает в прошлое страшные годы России и дарит родному городу и родной земле просветление, освобождение, неслышную музыку счастья. Еще в большей степени музыку счастья передает завершающая роман лирика.
Там вдали, по дремучим урочищам,
Этой ночью весеннею белой
Соловьи славословьем грохочущим
Оглашают лесные пределы.
Ошалелое щелканье катится,
Голос маленькой птички ледащей
Пробуждает восторг и сумятицу
В глубине очарованной чащи.
Жизнь ведь тоже только миг,
Только растворенье
Нас самих во всех других
Как бы им в даренье.
Только свадьба, вглубь окон
Рвущаяся снизу,
Только песня, только сон,
Только голубь сизый.
В «Стихотворениях Юрия Живаго» (ч. 17) практически не отражены трагические события русской истории, которым посвящены прозаические главы. Здесь переплетаются три вечные темы: природа, любовь, страсти Господни.
Стихи, посвященные рождеству Иисуса Христа, чуду, страданиям Марии Магдалины, Воскресению, были очень важны для Пастернака. «Атмосфера вещи – мое христианство…» – говорил он еще в начале работы над романом (О. М. Фрейденберг, 13 октября 1946 г.). Даже Гамлет в первом стихотворении цикла напоминал скорее не шекспировского героя, а христианского подвижника, сознающего свою жертвенную роль во вселенской трагедии: «Если только можно, Авва Отче, / Чашу эту мимо пронеси».
В завершающей книгу балладе ее христианский характер подчеркнут: это монолог уже не Гамлета, а ожидающего предательства, смерти и Воскресения Иисуса. С этих событий, собственно, и начинается история, заключительными эпизодами которой представляется прозаическая часть романа.
Но книга жизни подошла к странице,
Которая дороже всех святынь.
Сейчас должно написанное сбыться,
Пускай же сбудется оно. Аминь.
Ты видишь, ход веков подобен притче
И может загореться на ходу.
Во имя страшного ее величья
Я в добровольных муках в гроб сойду.
Я в гроб сойду и в третий день восстану,
И, как сплавляют по реке плоты,
Ко мне на суд, как баржи каравана,
Столетья поплывут из темноты.
Лирический эпос «Доктор Живаго» создавался как еще одна в XX веке вариация вечной книги – евангелие от Бориса. Это сознавал и он сам, и его наиболее чуткие и благодарные читатели. «Это жизнь – в самом широком и великом значенье. 〈…〉 Это особый вариант книги Бытия», – писала автору после чтения первых глав его родственница, известный филолог-классик О. М. Фрейденберг (29 ноября 1948 г.).
«Эта книга во всем мире, как все чаще и чаще слышится, стоит после Библии на втором месте», – гордо сказал Пастернак всего через два года после публикации романа и победного шествия его по миру (Т. Т. и Н. А. Табидзе, 19 марта 1959 г.).
Он воспринимает свой труд как последнее слово, итог, завещание. «Я окончил роман, исполнил долг, завещанный от Бога», – цитирует он пушкинского летописца Пимена из «Бориса Годунова» (В. Т. Шаламову, 10 декабря 1955 г.).
Сложнее всего сложилась жизнь книги на родине поэта. Советские издательства и журналы отказались от ее публикации. Партийные идеологи увидели в романе «порочное, антисоветское произведение», «злостную клевету на нашу революцию и на всю нашу жизнь». Впервые «Доктор Живаго» заговорил с читателем на итальянском языке (1957), сразу же последовали многочисленные переводы, русское издание появилось в 1958 году в Голландии. 23 октября 1958 года было объявлено, что очередная Нобелевская премия по литературе присуждается Б. Л. Пастернаку «За значительный вклад как в современную лирику, так и в область великих традиций русских прозаиков».
Пастернак был всего лишь вторым после Бунина русским писателем, получившим самую известную и почетную литературную премию мира. Но вместо гордости за успех советские идеологи увидели в жесте Нобелевского комитета политический вызов. Грандиозная кампания осуждения книги (во время нее родилась анекдотическая реплика: «Я Пастернака не читал, но скажу»), исключение Пастернака из Союза писателей (что означало невозможность публикаций и существования литературным трудом), угрозы выслать его из СССР или не пустить обратно, если он поедет на нобелевскую церемонию, – привели к тому, что поэт отказался от премии.
Свое подлинное отношение к происходящему поэт выразил в стихах:
Я пропал, как зверь в загоне.
Где-то люди, воля, свет,
А за мною шум погони,
Мне наружу ходу нет. 〈…〉
Что же сделал я за пакость,
Я убийца и злодей?
Я весь мир заставил плакать
Над красой земли моей.
Но и так, почти у гроба,
Верю я, придет пора —
Силу подлости и злобы
Одолеет дух добра.
Борис Леонидович Пастернак умер 30 мая 1960 года на той же переделкинской даче, где прожил все послевоенные десятилетия и написал «Доктора Живаго». Первая публикация романа в СССР состоялась через восемнадцать лет после смерти автора (1988).
Лишь в конце XX века Пастернак стал «обычным» классиком, а «Доктор Живаго» – «просто романом», который можно любить или не любить. В предшествующие десятилетия за чтение и распространение этой книги можно было получить тюремный срок.
Эту новую жизнь своего творчества и своего романа поэт предчувствовал тоже, в последних стихах заглядывая за грань собственной жизни.
Когда я с честью пронесу
Несчастий бремя,
Означится, как свет в лесу,
Иное время.
Я вспомню, как когда-то встарь
Здесь путь был начат
К той цели, где теперь фонарь
Вдали маячит.
И я по множеству примет
Свой дом узнаю.
Вот верх и дверь в мой кабинет,
Вторая с краю.
Вот спуск, вот лестничный настил,
Подъем, перила,
Где я так много мыслей скрыл
В тот век бескрылый.
Может быть, самые точные слова о месте Пастернака в истории русской литературы XX века произнес автор «Колымских рассказов» В. Т. Шаламов. Прочитав «Доктора Живаго», он сравнил автора с Л. Н. Толстым. «Мне всегда казалось – что именно Вы – совесть нашей эпохи – то, чем был Лев Толстой для своего времени. 〈…〉 Здесь решение вопроса о чести России, вопроса о том – что же такое, в конце концов, русский писатель? 〈…〉 Вы – честь времени, Вы – его гордость. Перед будущим наше время будет оправдываться тем, что Вы в нем жили» (Б. Л. Пастернаку, 12 августа 1956 г.).
Шаламов, наверное, не зная об этом, замыкает начало и конец жизни Пастернака в композиционное кольцо: случайно увидевший Толстого четырехлетний ребенок принимает эстафету, оказывается достойным продолжателем великой традиции.
Основные даты жизни и творчества
1890, 29 января (10 февраля) – родился в Москве.
1901–1909 – учеба в Московской пятой гимназии.
1909–1913 – учеба на философском отделении историко-филологического факультета Московского университета; в 1912 г. провел один семестр в Марбурге.
1913 – первый сборник стихов, «Близнец в тучах».
1914 – участие в футуристической группе «Центрифуга».
1917 – второй сборник стихов, «Поверх барьеров».
1922 – третья книга стихов, «Сестра моя – жизнь», в основном написанная летом 1917 г.
1932 – сборник «Второе рождение».
1935 – последняя поездка за границу, участие в парижском Международном конгрессе писателей в защиту культуры.
1941–1943 – жизнь в эвакуации в г. Чистополе.
1946–1955 – работа над романом «Доктор Живаго».
1957 – первая публикация романа в Италии (в СССР появился в 1988 г.).
1958 – присуждение Нобелевской премии и отказ от нее под давлением советского правительства.
1956–1959 – последний лирический цикл «Когда разгуляется».
1960, 30 мая – умер в подмосковном писательском поселке Переделкино.
Художественный мир лирики Пастернака
Сестра моя – жизнь: увиденная сложность
М. И. Цветаева, много писавшая о Пастернаке, в статье «Поэты с историей и поэты без истории» (1934) отнесла Пастернака ко второй группе. «Борис Пастернак – поэт без развития. Он сразу начал с самого себя и никогда этому не изменял».
Точность этого наблюдения поэт подтвердил практически. Все «Избранные», включая последнее, итоговое, он открывал разделом «Начальная пора», который, в свою очередь, начинался стихотворением, входившим в его первую поэтическую публикацию 1913 года.
Февраль. Достать чернил и плакать!
Писать о феврале навзрыд,
Пока грохочущая слякоть
Весною черною горит.
Достать пролетку. За шесть гривен,
Чрез благовест, чрез клик колес,
Перенестись туда, где ливень
Еще шумней чернил и слез.
Где, как обугленные груши,
С деревьев тысячи грачей
Сорвутся в лужи и обрушат
Сухую грусть на дно очей.
Под ней проталины чернеют,
И ветер криками изрыт,
И чем случайней, тем вернее
Слагаются стихи навзрыд.
Эти четыре строфы кажутся поначалу загадочной картинкой, сопровождаемой вдобавок языковыми погрешностями («Под ней проталины чернеют?» – Под чем это? Под грустью?).
Чтобы понять поэта, надо отправиться в страну поэта, уловить его творческий закон. В стихотворении Пастернака отчетливо выделяются две группы деталей, поэтических мотивов.
Его предметный фон – весенний пейзаж, ориентированный на разные органы чувств. Более всего он наполнен звуками: звон церковных колоколов (благовест), скрипение (клик) колес, шум ливня, крик грачей. К ним добавляются зрительные подробности: грачи похожи на обугленные груши, проталины тоже чернеют.
Но ключевые образы стихотворения строятся на синэстетизме, соединении разных впечатлений в одной смысловой конструкции. Грохочущая слякоть – что это? Вероятно, ощущение человека, глядящего из окна на городскую улицу, где тает снег, шумят ручьи, водостоки и извозчичьи пролетки. Ветер криками изрыт: это, конечно, шум ветра и одновременно пронзительные крики грачиной стаи.
Но принцип взаимопроникновения, взаимодействия оказывается более глубоким. Второй предметный ряд связан с творчеством: дважды упоминаются чернила, прямо сказано, что «некто» собирается писать о феврале. В стихотворении даже есть намек на фабулу: этот неназванный персонаж нанимает пролетку за шесть гривен и едет туда, где крики грачей слышнее, чем звуки городской жизни.
Но главный секрет (фокус) в том, что этот неназванный некто настолько захвачен процессом творчества, что не отделяет себя от мира, ощущает себя внутри этой движущейся картины. Особенно заметен этот принцип на стыке третьей и четвертой строфы, где возникают уже не наглядно-синтетические, а наглядно-психологические образы, одновременно отражающие внешние впечатления и трудноопределимые эмоции: вид грачиной стаи вызывает сухую (глубокую, давнюю, позабытую?) грусть, но весенние проталины заставляют забыть о ней (или, напротив, еще сильнее о ней напоминают?). Поэт пропускает, сжимает какие-то звенья своих чувств, а мы, читатели, можем восстановить их, проникнувшись его эмоцией, встав на ту же точку зрения.
Тема этого стихотворения – творчество, процесс создания стихотворения. Пытаясь написать о феврале, о прошлом, поэт в конце концов сочинил стихи о настоящем, ранней «черной» весне, которая так же прекрасна. Композиционное кольцо подчеркивает завершение творческого акта: «Писать о феврале навзрыд» – «И чем случайней, тем вернее / Слагаются стихи навзрыд». Но эта тема не рассказана, а изображена, словно вырастает изнутри пейзажа. В стихотворении даже отсутствует «я»: лирический субъект не выявлен грамматически, он является частью изображенной картины. Но без него мы бы не увидели мир в таком неожиданном ракурсе.
Пастернак, как мы помним, начинал в группе футуристов. Но предметность, «вещизм» его стихотворений скорее близки установкам акмеистов, прежде всего – А. А. Ахматовой. Однако предмет в лирике Ахматовой четко отделен от лирической героини и в то же время подчеркивает ее состояние. В лирике Пастернака детали внешнего и внутреннего мира идут, следуют, несутся в едином потоке.
Метод Пастернака можно назвать динамическим акмеизмом. М. И. Цветаева нашла для него эффектную, очень похожую на пастернаковскую метафору, световой ливень, и даже вспомнила про Адама (адамистами, как мы помним, первоначально называли себя акмеисты). «Не Пастернак младенец, это мир в нем младенец. Самого Пастернака я бы скорей отнесла к самым первым дням творения: первых рек, первых зорь, первых гроз. Он создан до Адама. 〈…〉 Кстати, о световом в поэзии Пастернака. – Светопись: так бы я назвала. Поэт светлот (как иные, например, темнот). Свет. Вечная Мужественность. – Свет в пространстве, свет в движении, световые прорези (сквозняки), световые взрывы, – какие-то световые пиршества» («Световой ливень», 1922).
Идея светлого, праздничного, говорящего бытия определила структуру пастернаковской книги «Сестра моя – жизнь», заглавие которой имело символический смысл. Посвятив книгу Лермонтову (не памяти Лермонтова, а самому поэту), Пастернак объясняется в любви не только девушке («Развлеченья любимой» – один из ее разделов), но философии, степи, искусству, Воробьевым горам и станции Мукчап (на которой недавно появился памятник поэту).
Предметы догоняют друг друга, отражаются, перекликаются, пронзают душу, и, напротив, сама душа тоже становится предметно-вещественной.
В трюмо испаряется чашка какао,
Качается тюль, и – прямой
Дорожкою в сад, в бурелом и хаос
К качелям бежит трюмо.
Там сосны враскачку воздух саднят
Смолой; там по маете
Очки по траве растерял палисадник,
Там книгу читает Тень.
На тротуарах истолку
С стеклом и солнцем пополам,
Зимой открою потолку
И дам читать сырым углам.
Задекламирует чердак
С поклоном рамам и зиме.
К карнизам прянет чехарда
Чудачеств, бедствий и замет.
«Определение поэзии» в сборнике «Сестра моя – жизнь» дается тоже не логическое, а предметное: «Это – круто налившийся свист, / Это – щелканье сдавленных льдинок, / Это – ночь, леденящая лист, / Это – двух соловьев поединок».
Пастернак любит изображать переломные события в жизни природы, не только световой, а просто ливень, дождь грозу. Его называют самым «грозовым» поэтом в русской поэзии, только этому «событию» посвящены полтора десятка стихотворений: «Дождь», «Весенний дождь», «После дождя», «Июльская гроза», «Наша гроза», «Гроза моментальная навек», «После грозы». Его внимания удостаиваются все времена года, особенно много у него зимних и летних стихотворений. Отдельное стихотворение посвящено у него почти каждому месяцу.
Но весь этот «природный альбом», как на картинах пуантилистов, собран из мелких разноцветных деталей, иногда загадочных и трогательно-домашних.
Ты близко. Ты идешь пешком
Из города и тем же шагом
Займешь обрыв, взмахнешь мешком
И гром прокатишь по оврагам.
Как допетровское ядро,
Он лугом пустится вприпрыжку
И раскидает груду дров
Слетевшей на сторону крышкой.
Ты в ветре, веткой пробующем,
Не время ль птицам петь,
Намокшая воробышком
Сиреневая ветвь!
У капель тяжесть запонок,
И сад слепит, как плес,
Обрызганный, закапанный
Мильоном синих слез.
Удар грома в первом стихотворении напоминает и грохот ядра, и резкий звук упавшей на землю крышки, и развал поленницы. Вдобавок он передается и звукописью: вся вторая строфа пронизана звуком р.
Во втором стихотворении качающаяся ветка сирени напоминает воробышка, дождевые капли – блестящие круглые запонки и одновременно слезы, а весь сад с кустами мокрой сирени – синее озеро. Вторая строфа этого стихотворения тоже оркестрована, но уже звуками л и с.
Итак, поток необычных тропов, динамика образов, соединяющих в одном ряду внешнее и внутреннее и в то же время пропускающих некоторые логические звенья, составляет главную особенность лирики Пастернака. Формулу своего метода поэт найдет чуть позже, в маленькой поэме «Волны» (1931):
Мне хочется домой, в огромность
Квартиры, наводящей грусть.
Войду, сниму пальто, опомнюсь,
Огнями улиц озарюсь.
Перегородок тонкоребрость
Пройду насквозь, пройду, как свет.
Пройду, как образ входит в образ
И как предмет сечет предмет.
О. Э. Мандельштам полуиронично-полусерьезно видел в стихах Пастернака не просто поэзию, но – лечебное средство. «Стихи Пастернака почитать – горло прочистить, дыхание укрепить, обновить легкие: такие стихи должны быть целебны от туберкулеза».
Читатели нескольких поколений относились к «Сестре моей – жизни» так, как сам поэт в «Марбурге» относился к любимой девушке:
В тот день всю тебя, от гребенок до ног,
Как трагик в провинции драму шекспирову,
Носил я с собою и знал назубок,
Шатался по городу и репетировал.
Со стихами Пастернака жили, переписывали их, цитировали, заучивали наизусть. Написано уже несколько книг о том, какое влияние оказывал поэт на «мальчиков и девочек сороковых годов» (пусть этот круг был и невелик, ограничиваясь московской студенческой средой).
Однако Пастернак судил себя строже, чем его преданные читатели-почитатели. Наступило время, когда поэт вдруг сделал резкое движение, попытался уйти от оригинальной, но уже привычной для себя манеры к новым горизонтам.
Когда разгуляется: неслыханная простота
В середине 1930-х годов, как мы помним, Пастернак поселяется в писательском поселке Переделкино, превращаясь из горожанина в дачника. В 1940 году ему исполняется пятьдесят лет: эта круглая дата часто является поводом для подведения итогов (Л. Н. Толстой отказался от искусства и попытался стать «толстовцем» как раз в пятьдесят). Достаточно долгое поэтическое молчание Пастернака прерывается. Утомленный и измученный переводами, он снова начинает писать оригинальные стихи.
Это возвращение к стихам точно зафиксировано и тонко прокомментировано А. А. Ахматовой, хорошо понимавшей поэтику и творческие стимулы Пастернака: «Он, в сущности, навсегда покидает город. Там, в Подмосковье, – встреча с Природой. Природа всю жизнь была его единственной полноправной Музой, его тайной собеседницей, его Невестой и Возлюбленной, его Женой и Вдовой – она была ему тем же, чем была Россия – Блоку. Он остался ей верен до конца, и она по-царски награждала его. Удушье кончилось. В июне 1941 года, когда я приехала в Москву, он сказал мне по телефону: „Я написал девять стихотворений. Сейчас приду читать“. И пришел. Сказал: „Это только начало – я распишусь“» («Записные книжки»).
Стихи, о которых идет речь, составили цикл «Переделкино» (1940–1941). Этот поворот был предсказан раньше, еще в начале десятилетия. В конце поэмы «Волны», той самой, где была выведена формула взаимопроникновения образов и «сечения» предметов, на которой строилась ранняя лирика Пастернака, появляется такое размышление:
Есть в опыте больших поэтов
Черты естественности той,
Что невозможно, их изведав,
Не кончить полной немотой.
В родстве со всем, что есть, уверясь
И знаясь с будущим в быту,
Нельзя не впасть к концу, как в ересь,
В неслыханную простоту.
Пастернак здесь говорит не о себе. Таким путем к неслыханной простоте было движение Толстого к народным рассказам или Блока к «Двенадцати». Но через несколько лет это размышление могло восприниматься как прогноз-пророчество, как новое определение собственной поэтики, не отменяющее полностью, но корректирующее прежние. «Я не люблю своего стиля до 1940 года, – признавался позднее Пастернак. – Мне чужд общий тогдашний распад форм, оскудение мысли, засоренный и неровный слог» («Люди и положения», «Перед Первой мировой войною»).
Образцом нового стиля, помимо переделкинских стихов, стали «Стихотворения Юрия Живаго» (1946–1953) и последний поэтический цикл Пастернака «Когда разгуляется» (1956–1959).
Сравним с ранним стихотворением «Февраль. Достать чернил и плакать…» другое стихотворение, посвященное тому же времени года и даже упоминающее тот же месяц, – «Зимняя ночь» (1946), – оно становится одним из лейтмотивов романа «Доктор Живаго».
Мело, мело по всей земле
Во все пределы.
Свеча горела на столе,
Свеча горела.
Как летом роем мошкара
Летит на пламя,
Слетались хлопья со двора
К оконной раме.
〈…〉
И падали два башмачка
Со стуком на пол,
И воск слезами с ночника
На платье капал.
И все терялось в снежной мгле,
Седой и белой.
Свеча горела на столе,
Свеча горела. 〈…〉
«Зимняя ночь» тоже строится на соотнесении, переплетении двух тем: природа и любовь (в раннем стихотворении, как мы помним, это были природа и творчество). Детали из мира природы (метущая по всей земле метель; снежные хлопья, погибающие, как летящая на пламя мошкара; похожие на слезы капли, стекающие со свечи-ночника) символически аккомпанируют любовной драме: скрещениям судьбы, жару соблазна (комментарием к этим образам становятся прозаические фрагменты романа).
В позднем тексте даже сохраняется тот же композиционный прием, кольцевое построение: двустишие «свеча горела на столе, / свеча горела» повторяется четырежды, в том числе в первой и последней строфе.
Но на фоне этих сходных черт очевидны различия старой и новой манеры Пастернака. Логические «пропуски» здесь сведены к минимуму. Тропы становятся проще, естественнее, понятнее. Образ уже не «входит» в образ, предмет не «сечет» предмет: они располагаются по соседству, между ними появляется свободное пространство. Задыхающаяся интонация разговора-исповеди (вспомним стихотворение «Нас мало. Нас, может быть, трое…») сменяется более спокойным, хотя тоже эмоциональным, повествованием.
От модернизма, динамического акмеизма Пастернак делает шаг в прошлое, к литературной классике XIX века. «Из своего я признаю только лучшее из раннего (Февраль. Достать чернил и плакать… Был утренник, сводило челюсти) и самое позднее, начиная со стихотворения „На ранних поездах“, – признается он в одном из писем. – Мне кажется, моей настоящей стихией были именно такие характеристики действительности или природы, гармонически развитые из какой-нибудь счастливо наблюдённой и точно названной частности, как в поэзии Иннокентия Анненского и у Льва Толстого, и очень горько, что при столкновении с литературным нигилизмом Маяковского, а потом с общественным нигилизмом революции я стал стыдиться прирожденной своей тяги к мягкости и благозвучию…» (В. Т. Шаламову, 9 июля 1952 г.).
В более раннем стихотворении названы еще несколько важных для поэта имен: «Осенние сумерки Чехова, Чайковского и Левитана» («Зима приближается», 1943). В своих вкусах, своих художественных ориентирах Пастернак сдвигается в живописи от М. Врубеля к И. Левитану, в музыке – от А. Скрябина к П. Чайковскому, в литературе – от Блока, Маяковского и Лермонтова как «поэта свехчеловечества» (таким видел его Мережковский) – к Чехову, Анненскому и Лермонтову из школьных хрестоматий.
Пастернака вдохновила похвала одной из первых слушательниц стихов из романа «Доктор Живаго»: «Вы знаете, точно сняли пелену с „Сестры моей – жизни“». Сняв пелену с «Сестры моей – жизни», мы получим «Стихотворения Юрия Живаго» и цикл «Когда разгуляется».
Изменив некоторые черты поэтики, Пастернак сохранил главное в своем миросозерцании: его единственной Музой по-прежнему осталась природа, его философией – приятие жизни, благодарность и восхищение ей.
Пусть ветер, рябину занянчив,
Пугает ее перед сном.
Порядок творенья обманчив,
Как сказка с хорошим концом.
〈…〉
Торжественное затишье,
Оправленное в резьбу,
Похоже на четверостишье
О Спящей царевне в гробу.
И белому мертвому царству,
Бросавшему мысленно в дрожь,
Я тихо шепчу: «Благодарствуй,
Ты больше, чем просят, даешь».
Жизнь навсегда осталась сестрой Пастернака – в единстве большого и малого, в многообразии ее проявлений, которые должен увидеть, понять, зафиксировать художник.
В стихотворении «Ночь» (1956), навеянном чтением знаменитого французского летчика и писателя А. де Сент-Экзюпери, сведены воедино многие важные поэтические мотивы.
С первых строк ясен и очевиден его повествовательный, балладный характер и «космическая» точка зрения: «Над спящим миром летчик / Уходит в облака». Но высокие (в прямом и переносном смысле) тема и точка зрения нужны поэту для того, чтобы подчеркнуть разномасштабность и в то же время – внутреннее единство мира. Самолет в небе с помощью сравнений превращается в уютную, комнатную подробность: «Он потонул в тумане, / Исчез в его струе, / Став крестиком на ткани / И меткой на белье».
Но вдруг строфа-кадр резко меняется, мир видится в пугающей беспредельности, напоминающей грандиозные образы поэзии XVIII века и Тютчева (хотя и в этом изображении появляется любимое Пастернаком бытовое словечко «куча»): «Блуждают, сбившись в кучу, / Небесные тела. / И страшным, страшным креном / К другим каким-нибудь / Неведомым вселенным / Повернут Млечный Путь».
В следующих строфах взгляд снова обращается вниз – и мир видится поверх границ в сочетании высокого, поэтического и бытового, даже пошлого: «В пространствах беспредельных / Горят материки. / В подвалах и котельных / Не спят истопники. / В Париже из-под крыши / Венера или Марс / Глядят, какой в афише / Объявлен новый фарс». Последняя строфа с игровой рифмой Марс – фарс напоминает уже не космическую поэзию Тютчева, а частушку.
Это раскачивание маятника от большого к малому, переходы от патетики к иронии завершаются изображенным крупным планом человеком, к предмету ночных забот которого относится все: планеты, небосвод, земля. В «Ночи» появляется четкая формулировка, афоризм, еще одно исповедание веры поэта Пастернака:
Не спи, не спи, работай,
Не прерывай труда,
Не спи, борись с дремотой,
Как летчик, как звезда.
Не спи, не спи, художник,
Не предавайся сну.
Ты вечности заложник
У времени в плену.
Природа (звезды, космос), цивилизация, техника (летчик), все многообразие обыденной жизни людей (от метки на белье до кочегаров и вокзалов) оказываются здесь заботой художника, гармонически соединяющего время и вечность.
Такую гармонию Пастернак умеет увидеть даже на пороге смерти, в последние мгновения существования.
В стихотворении «Август» (1953) поэт видит во сне свою смерть и слышит голос свой провидческий: «Прощай, размах крыла расправленный, / Полета вольное упорство, / И образ мира, в слове явленный, / И творчество, и чудотворство».
Стихотворение «В больнице» (1956) оканчивается обращенной к Богу молитвой и благодарностью уже реально умирающего человека:
О Господи, как совершенны
Дела твои, – думал больной, —
Постели, и люди, и стены,
Ночь смерти и город ночной.
Я принял снотворного дозу
И плачу, платок теребя.
О Боже, волнения слезы
Мешают мне видеть тебя.
Мне сладко при свете неярком,
Чуть падающем на кровать,
Себя и свой жребий подарком
Бесценным твоим сознавать.
Существует давнее разделение на поэтов трагических и гармонических. Их определяет не биография, а отношение к основным вопросам бытия: жизни, любви, религии, смерти. Трагические поэты отвергают, отрицают мир, даже если их собственная жизнь складывается вполне благополучно. Гармонические принимают, оправдывают мироздание, даже вопреки драмам собственной жизни. Вечными оппонентами-образцами, олицетворением таких образов стали в русской поэзии Лермонтов и Пушкин.
Главными трагическими поэтами XX века были Блок, Маяковский, Цветаева. Поэзия Ахматовой, Есенина, Мандельштама с разных сторон, разными путями стремилась вписать человека в мироздание, внести успокоение в его душу.
Пастернак, вопреки всем драмам собственной жизни, остался наиболее чистым образцом вечного ребенка, счастливо играющего с вечностью художника, поэтического философа, упорно доказывающего людям, что жизнь – прекрасна.
Канонический сборник его стихотворений заканчивается «Единственными днями» (январь 1959), где дана еще одна формула такого мировосприятия:
На протяженье многих зим
Я помню дни солнцеворота,
И каждый был неповторим
И повторялся вновь без счета.
〈…〉
И любящие, как во сне,
Друг к другу тянутся поспешней,
И на деревьях в вышине
Потеют от тепла скворешни.
И полусонным стрелкам лень
Ворочаться на циферблате,
И дольше века длится день,
И не кончается объятье.