и народной тропы появляются бытовые лапти народные, создавая необходимый стилистический контраст, но не отменяя возвышенной интонации: «Вам же – не праздно, друзья благородные, / Жить и в такую могилу сойти, / Чтобы широкие лапти народные / К ней проторили пути…»
Важной чертой поэзии Некрасова становится не только расширение словаря, но и сужение, конкретизация значений отдельных слов, приобретающих в историческом контексте 1860–1870-х годов острый социальный смысл. К. И. Чуковский отмечал, что подобную семантику имели у Некрасова слова дело, злоба, терпенье, пошлость, роковой («…дело прочно, / Когда под ним струится кровь»; «Кто выдержал то время роковое, / Есть от чего тому и отдохнуть»). Подобные сдвиги значений становятся основой некрасовского эзоповского языка.
Все главные особенности некрасовского стиля отразились в поэме-эпопее «Кому на Руси жить хорошо», ставшей не только еще одной энциклопедией народной жизни, но и пестрым словарем середины ХIХ века, в чем-то напоминавшим созданный в ту же эпоху «Толковый словарь живого великорусского языка» В. И. Даля (в полемике с читателем по поводу употребленного в стихотворении «Несжатая полоса» слова станица в значении стая птиц Некрасов прямо ссылается на Даля). «А то два-три крестьянина / Словечком перекинутся… / Хохочут, утешаются / И часто в речь Петрушкину / Вставляют слово меткое, / Какого не придумаешь, / Хоть проглоти перо!» – обозначил поэт свой принцип подхода к языку («Кому на Руси жить хорошо»).
А. П. Чехов
Место Чехова в русской литературе уникально. Он – писатель пограничной эпохи, проживший в XX веке неполных четыре года, но во многом определивший его развитие. Он оказался одним из самых дерзких художников-новаторов, хотя эта новизна была скрытой, не сразу заметной. Вступив в литературу в то время, когда главным жанром считался роман, Чехов приобрел всемирную славу, сочиняя короткие рассказы, тоже небольшие повести и драматические произведения странного жанра («Чайка» и «Вишневый сад» имеют жанровый подзаголовок «комедия»).
Как и для Пушкина, главным принципом его работы над рассказами была лапидарность, сжатость. Он называет краткость «сестрой таланта» (Ал. П. Чехову, 11 апреля 1889 г.). «По-моему, написав рассказ, следует вычеркивать его начало и конец. Тут мы, беллетристы, больше всего врем… И короче, как можно короче надо писать», – учит Чехов начинающего писателя (И. А. Бунин. «О Чехове»). Чехов воспринимает и другой пушкинский принцип: точность изображения мира и выражения чувства. Он неутомимо наблюдателен и всегда отмечает неточности, увиденные у других авторов. «Для чего это Вам понадобилось ощупывать палкой прочность поверхности снега? И зачем прочность, точно дело идет о сюртуке или мебели (нужно плотность, а не прочность). И поверхность снега тоже неловкое выражение» (Л. А. Авиловой, 15 февраля 1895 г.).
В области языка Чехов продолжает пушкинско-тургеневскую нормативную традицию. Выводя в своих рассказах множество людей (персонажей чеховской прозы сравнивали с населением большого города), придавая большинству из них узнаваемую речевую характеристику, Чехов в то же время осуждает слишком очевидные отклонения от литературной нормы в любую область: диалекта, профессиональной речи, жаргона. «Лакеи должны говорить просто, без пущай и без теперича» (Ал. П. Чехову, 8 мая 1889 г.). «„Мы-ста“ и „шашнадцать“ сильно портят прекрасный разговорный язык. Насколько я могу судить по Гоголю и Толстому, правильность не отнимает у речи ее народного духа» (Е. П. Гославскому, 23 марта 1892 г.). «Но какая гадость чиновничий язык! Исходя из того положения… с одной стороны… с другой же стороны – и всё это без всякой надобности. „Тем не менее“ и „по мере того“ чиновники сочинили. Я читаю и отплевываюсь» (А. С. Суворину, 24 августа 1893 г.).
Однако Чехов не полностью разделяет пушкинскую установку на «суровую», «почтовую» прозу. Внешняя простота и естественность выражения сочетаются у него с изощренной синтаксической организацией. Равнообъемность синтагм, многочисленные повторы, часто трехчленные, придают чеховской прозе неуловимо ритмический, поэтический характер, заставляют сравнивать ее со стихом. Многие фрагменты, например, «Дома с мезонином» кажутся не прозой, а записанными в строчку верлибром. «Они всегда вместе молились, / и обе одинаково верили, / и хорошо понимали друг друга, / даже когда молчали. // Когда одна уходила в сад, / то другая уже стояла на террасе / и, глядя на деревья, окликала: „Ау, Женя!“ / или: „Мамочка, где ты?“» Разбив чеховский прозаический фрагмент на синтагмы, литературовед-переводчик видит в нем два четверостишия и сравнивает с блоковскими произведениями (О. Сорока. «Как Чехов писал стихи»). Ориентация на поэзию, на лирику была сознательной чеховской установкой, которую он усматривал в лучших образцах русской прозы. «Может быть, я и не прав, но лермонтовская „Тамань“ и пушкинская „Капитанская дочка“, не говоря уж о прозе других поэтов, прямо доказывают тесное родство сочного русского стиха с изящной прозой», – утверждает Чехов в письме поэту Я. П. Полонскому (18 января 1888 г.).
Столь же лирически насыщены и ритмически организованы концовки пьес «Дядя Ваня» и «Три сестры» (ее композитор С. В. Рахманинов превратил в романс-речитатив): «Музыка играет так весело, бодро, и хочется жить! / О, боже мой! Пройдет время, и мы уйдем навеки, / нас забудут, забудут наши лица, голоса и сколько нас было, / но страдания наши перейдут в радость для тех, кто будет жить после нас, / счастье и мир настанут на земле, / и помянут добрым словом и благословят тех, кто живет теперь. // О, милые сестры, / жизнь наша еще не кончена. / Будем жить! / Музыка играет так весело, так радостно, / и, кажется, еще немного, и мы узнаем, / зачем мы живем, зачем страдаем… / Если бы знать, если бы знать!»
С чеховской драматургией связано и еще одно стилистическое изобретение. Чехов (конечно, опираясь на Толстого и других предшественников) открывает подтекст как мощное средство психологической изобразительности. Подтекст строится на несовпадении значения и смысла высказывания. В конце «Дяди Вани» доктор Астров, глядя на карту Африки, произносит: «А должно быть, в этой самой Африке теперь жарища – страшное дело!» М. Горький увидел за банальным, почти тавтологичным значением фразы огромный смысл, глубокий подтекст, передающий драму героя: «Когда доктор, после долгой паузы, говорит о жаре в Африке, – я задрожал от восхищения перед Вашим талантом и от страха за людей, за нашу бесцветную нищенскую жизнь» (А. П. Чехову, вторая половина ноября 1898 г.).
Подводя итоги развития русской литературы в стилистическом аспекте, Горький утверждал: «Речь его всегда облечена в удивительно красивую… до наивности простую форму, и эта форма еще усиливает значение речи. Как стилист, Чехов недосягаем, и будущий историк литературы, говоря о росте русского языка, скажет, что этот язык создали Пушкин, Тургенев и Чехов» («По поводу нового рассказа А. П. Чехова „В овраге“», 1900).
М. А. Булгаков
В литературе советской эпохи Михаил Афанасьевич Булгаков был одним из самых последовательных и бескомпромиссных продолжателей классической традиции. Главным своим учителем он считал Гоголя. В романе «Белая гвардия» он обращается к опыту Л. Н. Толстого, в сатирических повестях – М. Е. Салтыкова-Щедрина, в драмах вступает в диалог (часто полемический) с Чеховым. К современной литературе и даже литературе Серебряного века писатель относился с недоверием или иронией.
«„Петербург“ Белого – мы молились на него. Сологуб… Алексей Толстой… Булгаков никогда никого не хвалил… Не признавал…» – вспоминал В. Катаев. В свою очередь, и первый роман Булгакова он воспринимал как явление едва ли не эпигонское: «Помню, как он читал нам „Белую гвардию“, – это не произвело впечатления… Мне это казалось на уровне Потапенки. 〈…〉 Вообще это казалось вторичным, традиционным».
Подобную «архаическую» установку писатель реализует и в отношении к языку. Он обращается ко всему богатству русской прозы и драматургии ХIХ века: подробно изображает пейзаж и интерьер, используя разные лексические пласты (военная и медицинская лексика, диалектизмы), создает речевые характеристики героев в прозе, индивидуализирует речь драматических персонажей, строит стилистически разнообразный образ повествователя. Подход Булгакова к языку не односторонен, а универсален.
При своих универсально-консервативных взглядах Булгаков критичен по отношению к языку советской эпохи. В «Собачьем сердце» (1926) сложносокращенное слово Главрыба выглядит с точки зрения прежних языковых критериев столь же непривычно и «чудовищно», как прочитанное с конца «Абыр-валг». В этой же повести есть разговор человека старой культуры, профессора Преображенского, с людьми, для которых новый язык стал главным средством выражения и общения. «– Мы, управление дома, – с ненавистью заговорил Швондер, – пришли к вам после общего собрания жильцов нашего дома, на котором стоял вопрос об уплотнении квартир дома. – Кто на ком стоял? – крикнул Филипп Филиппович, – потрудитесь излагать ваши мысли яснее».
Но далее, когда очеловеченный пес начал выражать свои мысли предельно ясно и грубо обругал Преображенского, профессор падает в глубокий обморок. Окончательно очеловечившись и освоившись в новом мире, герой начинает философствовать. «Шариковский рот тронула едва заметная сатирическая улыбка, и он разлил водку по стаканам. „– Вот все у нас, как на параде, – заговорил он, – салфетку – туда, галстух – сюда, да „извините“, да „пожалуйста“, „мерси“, а так, чтобы по-настоящему, – это нет! Мучаете сами себя, как при царском режиме».
Социальный и психологический конфликт писатель переводит на языковой уровень.
Особенно отчетливо универсальность проявилась в главной книге Булгакова «Мастер и Маргарита» (1928–1940). Трем сюжетным линиям (роман мастера, роман о мастере и московская дьяволиада) четко соответствуют разные стилистические тенденции.