8.2.1.Исторический контекст
С начала 1960-х годов в ГДР начинаются изменения в области культуры и литературы. В контексте десталинизации и надежд на внутреннее освобождение в августе 1961 года, после строительства Берлинской стены, проводится двойственная культурная политика: наряду с бескомпромиссным внедрением традиционных доктрин (венчающихся декларацией 11-го Пленума ЦК СЕПГ 16–18.12.1965) разрешались также дискуссии, например, об отношении реализма и формализма, о таких авторах, как Кафка или Пруст, с терпимостью относились к новым темам и формам в искусстве и литературе. Культурно-политическая оттепель началась после ухода Ульбрихта в 1971 году, программно санкционированная выступлениями Эриха Хонекера на VIII Съезде СЕПГ (15–19.06.191) и на IV заседании ЦК СЕПГ в декабре того же года, в которых людям творческих профессий предлагалось использовать всю широту и разнообразие художественных методов. Это было связано с признанием отсутствия каких-либо табу в культуре и литературе, что подтвердил VII Конгресс писателей 14–16.11.1973. Однако с середины 1970-х годов мягкая либерализация то и дело ставилась под вопрос, например в демонстративном лишении гражданства Вольфа Бирмана в 1976 году.
Постоянно подвергающееся опасности духовное и творческое пространство с конца 1960-х годов было многогранно использовано для выражения критических общественных позиций, например о возможности самореализации субъекта в социалистическом обществе, о границах экономизации страны вследствие экономической реформы 1963 года, разрушающей природу и др. То же касалось сюжетов и методов литературы. В «литературе возвращения» уже были использованы новые темы, например критическое отношение развивающихся молодых индивидов по отношению к социалистическому обществу или вопрос о возможностях и границах самоопределения и ответственности субъекта в развитии общества. В этот раз уже не предписанными, а с увлечением воспринятыми и творчески реципируемыми образцами были до сих пор запрещенные писатели русского символизма, акмеизма и футуризма (Блок, Мандельштам, Ахматова, Цветаева, Маяковский в качестве футуриста), а с другой стороны, новые советские авторы: Трифонов, Тендряков, Белов, Распутин, Айтматов, Евтушенко, Твардовский, Федор Абрамов и др.
Новую художественную интерпретацию получают и старые темы (отношение Я и природы, связь с литературной традицией), прежде всего в лирике. Как реакция на доминирование прозы на протяжении первых 15 лет в литературе ГДР поднимается новая волна лирики, вызванная в основном родившимся в начале – середине 1930-х годов новым поколением авторов. Это Карл Микель (1935–2000), Адольф Эндлер (1930–2009), Сара (1935–2013) и Райнер Кирш (р. 1934), Эльке Эрб (р. 1938), Хайнц Чеховски (1935–2009), Фолькер Браун (р. 1939), Вульф Кирстен (р. 1934). Это развитие было подготовлено начавшейся в Советском Союзе в середине 1950-х годов, а с начала 1960-х годов усилившейся волной лирики. Ее протагонисты: Александр Галич (1919– 1977), Евгений Евтушенко (1932–2017), Владимир Высоцкий (1938– 1980), Андрей Вознесенский (1933–2010) – превратили чтение поэзии в больших залах (например, Московском политехническом музее) и на стадионах в «ивент» в традиции Маяковского и прочих бардов 1920-х годов. В ГДР молодых поэтов, среди которых многие принадлежали к группе «Саксонская поэтическая школа», поощряло старшее поколение: Стефан Хермлин (1915–1997), Георг Маурер (1907–1971), Иоганнес Бобровский. Однако в диалоге с русской поэзией участвовали и такие авторы, как Инга Мюллер (1925–1966), Ева Штриттматтер (1930–2011), Йенс Герлах (1926–1990), Пауль Винс (1922–1982).
В поисках новых художественных форм выражения, в экспериментах со сложными формами они дистанцированно подводят итог социалистическому миру, размышляют об отношении субъекта и общества, природы и рабочего мира, пытаются обрести свое литературное наследие, включая в него ранее запрещенных авторов: Иоганна Георга Гамана, Фридриха Клопштока, Фридриха Гельдерлина. А также романтиков, экспрессионистов и представителей мировой литературы XX века (Марселя Пруста, Франца Кафку, Андре Бретона, Эзру Паунда и др.).
Увлечение лирикой манифестировалось в большом количестве антологий, таких как «Знакомство с самими собой» («Bekanntschaft mit uns selbst», 1961), «Солнечные кони и астронавты» («Sonnenpferde und Astronauten», 1964, содержит единственные опубликованные в ГДР стихи Вольфа Бирмана), «Мой документ – моя поэзия. Новая советская лирика» («Mein Dokument – meine Poesie. Neue sowjetische Lyrik», 1967), и особенно в важном, изданном Адольфом Эндлером и Карлом Микелем сборнике «В этой лучшей стране. Стихи Германской Демократической Республики с 1945» («In diesem besseren Land. Gedichte der Deutschen Demokratischen Republik seit 1945», 1966). Выходы сборников сопровождались противоречивыми культурно-политическими и эстетическими дебатами, например дискуссия после инициированного Стефаном Хермлином чтения молодых авторов (Вольф Бирман, Волькер Браун, Сара Кирш) 11.12.1962 в Берлинской Академии искусств, или дискуссия о представителях «Саксонской поэтической школы» в 1966 году в журнале Союза свободной немецкой молодежи «Форум».
В процессе переориентации происходит новое интенсивное усвоение русской и советской литературы. Образцами становятся в этот раз не иконы соцреализма, а по-новому пишущие, как правило родившиеся в конце 1920-х и в 1930-х годах представители нового поколения советских поэтов: Евгений Евтушенко, Андрей Вознесенский, Белла Ахмадулина (1937–2010), Фазиль Искандер (1929–2016), Роберт Рождественский (1932–1994), Булат Окуджава (1924–1997), а также дискредитированные сталинской культурной политикой и ее последователями представители русского символизма, имажинизма, акмеизма и футуризма, то есть такие авторы, как Блок, Есенин, Ахматова, Мандельштам, Цветаева, и Маяковский как футурист. К ним обращаются представители старшего поколения, такие как Эрих Арендт (в своем стихотворении-посвящении «Марина Цветаева» из сборника «Memento и образ», 1976), но прежде всего молодые авторы: Инга Мюллер, Фолькер Браун, Сара и Райнер Кирш, Эльке Эрб, Адольф Эндлер, Хайнц Чеховски, Карл Микель и др. – в своих переложениях, стихотворениях-посвящениях и эссе. Многочисленные высказывания этих авторов свидетельствуют о том, что как раз переложения наиболее повлияли на их собственное творчество.
8.2.2. Вина и память: Иоганнес Бобровский
Первым проявлением глубокого интереса к судьбе Восточной Европы в поэзии конца 1950-х – начала 1960-х годов стало творчество поэта старшего поколения – родившегося в Тильзите Иоганнеса Бобровского (1917–1965). Его темой была история во многом проблематичных взаимоотношений немцев и восточно-европейских народов, особенно война между русскими и немцами 1941–1945 годов. Размышления об этом предмете, по словам Бобровского в интервью Берлинскому радио 02.09.1964, его «главная тема». Он сформулировал это в одном из самых известных высказываний о своем творчестве – в «Заметке» об антологии Ханса Бендера «Ответная игра. Немецкая лирика с 1945» («Widerspiel – Deutsche Lyrik seit 1945», 1962). Он пишет о том, что его творчество началось с описания русского ландшафта вокруг Новгорода с точки зрения чужестранца. Из этого возникла главная тема – «немцы и Восточная Европа … Долгая история несчастья и вины». Главная его потребность – не избавиться от этой вины, а осмыслить ее в немецких стихах.
Эта тема проходит через три сборника его стихов: «Время сарматов» («Sarmatische Zeit», Штуттгарт, 1961, в последнее издание была включена «Прусская элегия» («Pruzzische Elegie»)), «Земля теней и рек» («Schattenland Ströme», Штуттгарт, 1962, Берлин, 1963), «Знаки погоды» («Wetterzeichen», посмертно, 1966), «В зарослях ветра» («Im Windgesträuch», посмертно, 1970), а также прозаические тексты «Мельница Левина» («Levins Mühle», 1964), «Литовские клавиры» («Litauische Claviere», посмертно, 1966), «Об Исааке Бабеле» («Über Isaak Babel», 1962), «Празник мышей» («Mäusefest», 1965), «Блаженство варваров» («Die Seligkeit der Heiden», написано 1963–64) и др.
Из-за своей укорененности в восточноевропейском пространстве, с одной стороны, и военного опыта и русского плена – с другой, Бобровски серьезно интересовался русской литературой и изобразительным искусством, в особенности иконописью, о чем писал в рецензиях, интервью и эссе, в таких стихах, как «Иконописец» («Der Ikonenmaler», написано в 1952), в стихотворениях-посвящениях Толстому, Адаму Мицкевичу, Кристийонасу Донелайтису. Кроме того, об этом свидетельствуют переводы произведений Самуила Маршака и высоко ценимого Бобровским Пастернака.
В центре, однако, стоит очень сложное в языковом плане поэтическое изображение упомянутой центральной темы. У Бобровского при этом несколько намерений: призывание восточноевропейского ландшафта, «Сарматии», как в античности называлось место к востоку от Вайкселя и Карпат, воспоминание о ее прошлом, где угадывается изначальное единство между человеком и природой, воспоминания об истории, связанной с уничтожением и подчинением, в результате которой было уничтожено то самое изначальное единство.
Бобровский воспевает Сарматию сначала как место, где господствует природа, с помощью узнаваемых образов (течение, река, лес, дерево, долина, облако, небо, дым и др.). Эти картины природы становятся шифром скрытого единства духа и природы, который поэту необходимо расшифровать, а также знаком постоянно присутствующей силы и непокоя («Путь по берегу» («Uferweg»), в «Знаках погоды» («Wetterzeichen»); «Русская береза» («Die russische Birke»), написано в 1959). Они указывают на то, что Бобровский не считал свою лирику природной. Он изображает сарматский ландшафт с идентифицирующими именами, которые придают пространству особый топографический, культурный и исторический профиль: реки Юра, Дюна, Днепр, Дон, Мемель, Ньемен, города Вильна, Каунас, Плескау, Владимир, деревня Толмингкемен, города на Волге, города на Балтийском море, Тильзит и снова Новгород, архитектурные памятники, как, например, готические соборы из кирпича, церковь Марии в Данциге и т. д. Пространство, таким образом, оказывается наполнено жизнью различных людей и народов: немцев, поляков, евреев, русских, латвийцев, пруссов.
В этих стихах многогранно и многоголосо звучит история региона, полная разрушений и уничтожения целых народов, – таких как пруссы. Эта история запечатлена в разрушенных городах, монастырях и церквях, в повторяющемся лейтмотивом образе тени и дыма, в жесте воспоминания, особенно воспоминания о преступлениях, совершенных немцами с эпохи Средневековья до Второй мировой войны. Ландшафт представляется одушевленным, одухотворенным пространством культуры, это проявляется в указаниях на славянскую мифологию («Крещение Перуна. Киев 988», написано в 1959), на живопись в образах иконописи («Иконописец», «О присутствии Бога» (к иконе Святой Троицы Андрея Рублева), написано в 1959), в стихотворениях-посвящениях («Явленскому» в «Знаках погоды»), в упоминаниях писателей, повлиявших на этот регион и носивших его в себе: Донелайтиса, Мицкевича, Толстого. Так с помощью многочисленных интертекстуальных отсылок поэзия превращается в выраженное в языке воспоминание об «отчаявшемся голосе» русского философа Петра Чаадаева («Деревенская дорога», во «Времени сарматов» («Sarmatische Zeit»)), о страданиях Толстого («Пребывание», в «Земле теней и рек» («Schattenland Ströme»)) и прежде всего о страданиях и смерти русских и евреев.
Судьбу последних Бобровский описывает в стихотворении «Цветы бузины» («Holunderblüte», в «Земле теней и рек») в рамках интертекстуального диалога с еврейско-русским писателем Исааком Бабелем (1894–1940), известным прежде всего своим сборником рассказов «Конармия» (1926).
В стихотворении в функции лирического Я предстает Исаак Бабель и его рассказ «История моей голубятни» (1926). Речь идет о еврейском погроме в идиллически описанной родной деревне, с домами, окруженными забором и добела вычищенными порогами, поросшими бузиной. Этот прекрасный мир уничтожает убийственная сила, конкретизированная в предложении: «Когда я был ребенком, моей голубке оторвали голову». Речь-воспоминание лирического Я заканчивается предупреждением не забывать и указанием, что забвение будет означать новую смерть. Бобровский вспоминает в своем стихотворении полную страданий историю Сарматии, прежде всего еврейские погромы, эксплицитно указывая на связь между памятью и забвением. Определяющие все его творчество сложные взаимоотношения между природой и насилием представлены здесь в виде антитезы между деревенской идиллией и убийством.
В этом контексте «История моей голубятни» Бабеля находит продолжение. Бобровский сильней, чем Бабель, подчеркивает повторяемость актов уничтожения, выделяет аутентичность происходящего за счет того, что говорящим оказывается Исаак Бабель, непосредственная жертва того, о чем говорится: в январе 1940 года, во время сталинских чисток, Бабель был убит. Именно поэтому для него, как и для нераздельно связанного с ним автора Бобровского, забвение невозможно. Они призывают помнить о последствиях забвения – в образе бузины, символизирующей исцеление, плодородие и жизнерадостность, которой угрожает смерть.
Сложную историю немцев и славян, идущую от Гердеровской «голубиной теории»2 (Taubentheorie), характеристику немцев как агрессивного, а славян как мирного народа Бобровский изображает и в своем самом известном прозаическом произведении «Мельница Левина. Повесть о моем дедушке в 34-х пунктах». Это история конфликта в Западной Пруссии, в ходе которого немецкий мельник, «дедушка» фиктивного рассказчика, разрушает мельницу своего конкурента, польского еврея Левина. Левин и его друзья подают на мельника жалобу, однако суд его не наказывает. Левин вынужден покинуть деревню, но и «дедушка», националист и антисемит, вынужден переехать в районный центр.
В качестве источника Бобровский использовал хронику семьи Бобровских, в которой, однако, иначе, чем в «Мельнице Левина», дедушка оказывается приговорен к заключению и выплате компенсации. Бобровский изменил события в сторону типизации преступника и жертвы. Крайне дифференцированное изображение фигуры рассказчика делает этот роман уникальным произведением в литературе ГДР 1960-х годов. Ее полифоническое изображение в бахтинском смысле, в нарративе которой переплетаются сообщение, вопрос, рефлексия, постоянно заставляет читателя размышлять, а использование устного рассказа во многом напоминает сказовую традицию русских писателей XIX – начала XX веков (Гоголь, Лесков, Ремизов).
8.2.3. Перевод – переложение – поэзия: вольные переводы произведений русских символистов (Блок), акмеистов (Мандельштам, Ахматова) и футуристов (Маяковский)
Ранняя смерть Бобровского в 1965 году была огромной потерей для сознательного и высокохудожественного диалога с культурой и литературой Восточной Европы. И все же это не стало переломным моментом, поскольку творческое усвоение русской литературы, особенно в лирике, продолжалось молодым поколением, не в последнюю очередь с помощью теоретико-литературных рефлексий известных писателей и учителей, таких как Стефан Хермлин («Владимир Маяковский, или Разоблачение поэзии» («Wladimir Majakowski oder Die Entlarvung der Poesie»), в «Новом обществе», 1948) и Георг Маурер («Образная аргументация Маяковского» («Majakowskis bildliche Argumentation»), в «Новой немецкой литературе», 1955).
Выражением этого являются в том числе и упоминавшиеся выше антологии, издания и прочие издательские проекты, в результате которых становились доступны в немецком переводе запрещенные русские тексты и авторы. Для распространения русской лирики XX века были важны такие издательские проекты, как «Поэтический альбом» и «Белая серия». Кроме того, в 1960-х и 1970-х годах были выпущены сборники стихов до сих пор не публиковавшихся авторов Ахматовой («Небывалая осень», 1967), Пастернака («Имена страсти», 1969) и Мандельштама («Нашедший подкову», 1975).
Все это стало возможно благодаря серьезной и многообразной работе переводчиков. Как уже упоминалось, перевод русской и советской литературы с самого начала был важной составной частью литературного производства в Советской зоне и в ГДР. К большому количеству занимавшихся переводом деятелей искусства поначалу относились известные представители культурной политики: Бехер, Вайнерт, Куба и т. д. Их переводы были, как правило, миметическими и определялись желанием наиболее адекватно перевести на немецкий идеологически и культурно-политически канонизированные оригиналы. Совершенно иначе ведет себя новое поколение переводчиков, представленное членами уже упоминавшейся «Саксонской поэтической школы». Их переложения, зачастую базирующиеся на чужих подстрочных переводах оригинала (например, в упоминавшейся антологии Ахматовой «Поэма без героя»), являются результатом творческого взаимодействия, при котором переложения часто превращаются в подражания («Кстати, все эти переводы в начале нашего творческого пути очень сильно на нас повлияли» – из неопубликованного письма Сары Кирш Фрицу Мирау, 15.08.1984).
С одной стороны, целью этих поэтов-переводчиков была выработка до сих пор недооцененного семантического многоголосия оригинала. Семантическая эквивалентность была для них намного важней, чем редко удающееся в переводах лирики переложение формальных структур. С другой стороны, они хотели активировать художественный потенциал, релевантный для собственного творчества. Именно поэтому переводы превращались в переложения и подражания, например переводы Сары Кирш (Блок, Ахматова), Райнера Кирша (Мандельштам, Есенин), Эльке Эрб (Блок, Брюсов, Есенин, Цветаева, Пастернак) и Хайнца Чеховского (Ахаматова, Есенин). В них очевидно прослеживается желание выработать собственные поэтические контуры. Это касается использования мотивов и символов у Райнера и Сары Кирш, а также прочитывается в интеллектуальном, художественно точном языковом жесте у Эльке Эрб.
Творческим взаимодействием являются также переводы Адольфа Эндлера и Хайнца Чеховского, которые при переводе Есенина подчеркивают аспекты потерянности, мрачного пессимизма, соответствующие их собственной поэзии. Интенсивность подобного перевода-диалога проявляется также в сопровождающих процесс рефлексиях на тему теории поэзии и теории перевода в рамках общественных дискуссий (Райнер Кирш. «Ответ», в «Смысле и форме», 1979), в эссе «Слово и его излучение. О поэзии и переводе» («Das Wort und seine Strahlung. Über Poesie und ihre Übersetzung») Райнера Кирша (1976), поэтически в больших стихах Эльке Эрбс «Вчера, когда я делала переводы…» («Быть человеком, нет. Стихи и другие дневниковые записи», («Mensch sein, nicht. Gedichte und andere Tagebuchnotizen»), 1998) и «К вопросу о подражании. Первая запись спустя тридцать лет» (из сборника «Дикий лес, глубокий лес» («Der wilde Forst, der tiefe Wald»), 1995), а также в цикле стихов «Письма Андрею Вознесенскому» Йенса Герлаха (частично опубликовано в «Новых текстах. Альманах немецкой литературы», 1967).
Важным свидетельством подобной творческой рецепции современной советской лирики была изданная Фрицем Мирау в 1965 году антология «Полночный троллейбус. Новая советская лирика» («Mitternachtstrolleybus. Neue sowjetische Lyrik»).
Наряду с текстами уже упоминавшихся советских поэтов в сборнике содержатся стихи Леонида Агеева, Светланы Евсеевой, Новеллы Матвеевой, Булата Окуджавы и Владимира Файнберга. В сборнике участвовали многие известные авторы со своими переводами и переложениями: Фолькер Браун, Хайц Чеховский, Адольф Эндлер, Йенс Герлах, Бернд Йенч, Сара и Райнер Кирш, Хайнер Мюллер, Хельмут Пройслер, Аксель Шульце. Многие переводные тексты демонстрируют явную близость стихам самих переводчиков. Так, переведенное Фолькером Брауном стихотворение Евтушенко «Урок мужества» тональностью, стилем и тематикой напоминает многие стихи молодого Фоль-кера Брауна. Тот же русский поэт появляется в важнейшем сборнике стихов Карла Микеля «Vita nova mea» («Подруга сон», 1966). Многие мотивы лирики Сары Кирш перекликаются с мотивами переведенных ею стихов, например мотив птичьего полета с переведенным ею стихотворением Юнны Мориц «Послушай, серая птичка», с различными любовными мотивами в текстах Ахматовой и т. д.
Переводы оставили свой след и в текстах после 1989 года, особенно в произведениях Сары и Райнера Кирша, Карла Микеля, Хайнца Чеховского, Элке Эрб, Фолькера Брауна и Адольфа Эндлера. Переведенные авторы служили названным и прочим писателям ГДР в качестве эстетической и экзистенциальной ориентации при сравнении своей личности и творческой позиции с русскими образцами («Владимир» Пауля Винса в сборнике стихов «Четыре линии моей руки» («Vier Linien aus meiner Hand»), 1976, «Есенин и Маяковский» Гюнтера Кунерта из сборника стихов «Предупреждение о зеркалах» («Warnung vor Spiegeln»), 1970. Они оправдывали новые решения, давали повод в процессе творческого и рефлективного освоения русских текстов обсуждать связь поэзии и поэтики в стихе (Инге Мюллер. «Маяковский», в вышедшем посмертно сборнике стихов «Если мне предстоит умереть» («Wenn ich schon sterben muß»), 1985.
Творческая рецепция очевидна прежде всего в изображении пяти тематических комплексов: при демонстрации несломленного самосознания молодого поколения, которое воспринимает свою поэзию как языковое действие, контролирующее и изменяющее общество; при интертекстуальном изображении до сих пор не реализованной общественной утопии; при возрождении голосов «растраченных» поэтов, говоря словами Романа Якобсона, умолкнувших после русской Революции; при размышлении о вопросах теории перевода и поэтики и при артикуляции субъективных ощущений, проблемных отношений, мыслей о смерти и т. п.
Особого признания как переводчик из всех вышеназванных авторов добилась Эльке Эрб. Ее обширную переводческую деятельность в области русской литературы, продолжающуюся до настоящего момента, невозможно представить здесь в деталях. Она переводила Пушкина, Лермонтова, Гоголя, Блока, Ахматову, Цветаеву, Пастернака, Есенина и Евгения Замятина, а также Олега Юрьева, Ольгу Мартынову и Елену Шварц. Особенно ценны ее художественные переводы сложнейшей, иногда почти герметичной лирики Марины Цветаевой, которые в своей хрупкости и избегании поспешных толкований особенно близки ее собственной поэзии. Языковые особенности Цветаевой, несмотря на многочисленные лексические расхождения, Эрб перевела новаторски, и все же близко к тексту. Такова, например, «Поэма заставы» (в «Избранном собрании сочинений». Т. 1, 1989). Близость поэтессы Эльке Эрб к русской литературе демонстрируют цитаты («Ю. С. Никитин» из «Утешение. Стихи и проза» («Trost. Gedichte und Prosa», 1982) и многочисленные отсылки к авторам и текстам (Брюсов, Цветаева и др.), но прежде всего многочисленные размышления о связи перевода и поэзии.
При этом очевидно, что переводы Эрб являются частью поэтологической поэзии, в которой дискуссия с русской литературой представляется сложным творческим диалогом, например в стихах «Вчера, когда я делала переводы…», «Перевод, мерцает путь» (Sachverstand, 2000) или в длинном стихотворении «К вопросу о переложении. Первое описание спустя тридцать лет» («Zum Thema Nachdichten. Eine erste Niederschrift nach dreißig Jahren»).
В последнем стихотворении, которое представляет собой поэтику поэтического перевода и поэтического диалога, Эрб на двадцати страницах объясняет условия и этапы ментального и языкового приближения к иноязычному тексту, на примере переводов с русского говорит о сложностях герменевтического постижения и филологического осмысления иноязычного текста и подчеркивает тесную взаимосвязь поэтического творчества и переложения новым оригинальным способом, приводя в качестве примера свой перевод стихотворения Цветаевой «Поэт» (впервые опубликовано в «Тетради, посвященной Цветаевой» в серии «Поэтический альбом», 1974).
Исходя из того, что оригинал неотделим от языка, на котором он написан, Эрб отрицает всякую форму имитирующего перевода. Эту форму трансфера она воспринимает как очень длительный и сложный процесс коммуникации, в результате которого ей приходится столкнуться как с иностранным языком, так и с его влиянием на родной язык («я глубоко вошла в его и свой язык» («К вопросу о переложении»). Условием диалогически ориентированного приближения к иноязычному тексту является повторяющееся интенсивное освоение родного языка. Этот процесс происходит постепенно и сопровождается неизбежными ошибками. Поэтому, пишет Эрб, она переводит строки, а не сразу все стихотворение. Это знак уважения к иноязычному художественному слову («Работа каменщика – открыть стиху чужой язык»).
Представителем бунтарского, опирающегося на Маяковского поколения является прежде всего Фолькер Браун. Революционную лирику Маяковского напоминает известное стихотворение «Притязание» («Anspruch», сначала опубл. в сборнике «Провокация для меня» («Provokation für mich»), 1965, затем в переработанной форме в 1966 в сборнике «Временное» («Vorläufiges»), вышедшем в издательстве «Зуркамп») ритмически подвижным, декламаторским и патетическим жестом, гиперболическими выражениями («Наши плечи несут небо, полное звезд») и призывно-провокационными притязаниями. Стилистические особенности Маяковского также были примером для подражания. Это касается сбивчивого ритма стихов, которым восхищался Браун (например, в стихотворении «Легче, немыслимей» из сборника «Против симметрического мира» («Gegen die symmetrische Welt»), 1974, а также открытого разговора о вещах и людях.
В тематическом плане это бунт против застывших и автоматизированнных форм поведения в социалистическом обществе, акцентирование движения и изменений в упомянутом стихотворении «Притязание» («Не подходи к нам с готовым!… / Здесь господствует эксперимент»). Близким вплоть до идентификации выглядит жест агитирующего «рыночного зазывалы» из «Сообщения моим подавленным друзьям»: «Я стою по утрам среди рынка / … Я говорю / С полным ртом говорю / c крепкими зубами, / с искусственной бунтарской челюстью, пока меня не стошнит» (в «Провокации для меня» («Provokation für mich») или «Временном»). Тексты Брауна являются результатом творческого и критического освоения Маяковского, но не подражанием ему. Он также вспоминает в своем стихотворении «150 000 000» («Достаточный опыт» («Hinlängliche Erfahrung»)), отчасти с опорой на Маяковского, о «растраченных поэтах» в Советском Союзе (написанное в 1969 г. стихотворение впервые вышло в сборнике «Стихи» издательства «Зуркамп», 1979, там оно опубликовано без цифры в названии, отсылающей к убитым в сталинских лагерях. Название появилось в 1991 г. в издании «Тексты в хронологической последовательности» («Texte in zeitlicher Folge», т. 6). Такие эссе, как «Политика и поэзия» (доклад 1971, впервые опубликован в «Веймарских докладах», 1972) доказывают, что при всей близости он также размышляет об исторически обусловленных различиях в форме и функциях (Hartmann 1985: 209).
Маяковский не единственный «прародитель» патетической, бунтарской речи. Наряду с Клопштоком в области советской литературы стоит назвать Евтушенко, чью лирику, как уже упоминалось, Браун также переводил («Революция и пачанга», «Булыжники Парижа», «Урок мужества»; в антологиях «Звездный полет и яблоневый цвет» и «Полночный троллейбус»). Браун разделяет с ним понимание поэзии как не утвердительного, а провокационного действия, направленного на изменения, в виде больших, длинных стихотворений, которые декламируются на публику. Эту теоретико-литературную позицию, включающую также и драму, Браун неоднократно защищал в статьях и докладах («Простой правды недостаточно. Заметки 1975» («Es genügt nicht die einfache Wahrheit. Notate 1975»)). Так, в «Политике и поэзии» о русском футуризме в лице Маяковского говорится как о гаранте активной, ответственно действующей в обществе поэзии, примере того, что социалистическая и современная поэзия являются не противоположностями, а двумя различными формами активной реакции на «противоречия позднего буржуазного отчужденного искусства». Браун неоднократно подчеркивал свою близость к названным советским авторам (например, «Простой правды не достаточно. Заметки 1975», а также «Поэтические возможности. Разговор с Сильвией Шленштедт», в «Воскресенье», 1964).
Еще одним представителем молодого бунтарского поколения был родившийся в 1936 году Вольф Бирман, с 1957 по 1959 год работавший ассистентом режиссера в «Берлинер ансамбль», а с начала 1960-х годов начавший выступать как поэт. Он приобрел известность как автор песен в виде сатирических стихов в разговорной манере под аккомпанемент гитары («Проволочная арфа», 1965). Песни Бирмана направлены на общество, диалогичны, субверсивны. Поэтому с самого начала официальная литературная критика ГДР заклеймила их как обывательски-анархистские, и они были запрещены (Бирману было запрещено выпускать в ГДР книги и пластинки). Наряду с Брехтом, Гейне, Тухольским, Вийоном, Бирман опирался также на советских поэтов Евтушенко, Вознесенского и Рождественского. В соединении музыки и текста его прежде всего интересовали ставшие очень популярными в Советском Союзе в 1960-е годы представители так называемой «гитарной лирики», которые в противоположность доктрине соцреализма рассказывали о негативных аспектах сталинизма, догматической идеологии, а также о повседневных проблемах, преступлениях и т. д.
Трое важнейших советских бардов – Булат Окуджава, Владимир Высоцкий и Александр Галич – действовали по-разному: Окуджава был сдержан и писал в стиле меланхоличного шансона, Галич и особенно Высоцкий, ориентируясь на Маяковского, были громкими бунтарями с патетическим жестом и выступали перед многочисленной публикой на площадях и стадионах. Бирман, по его собственным свидетельствам, знал песни своих коллег, отчасти переводил их и говорил о том, что он обязан им многими творческими импульсами. Его связывало с ними не только предпочтение политической лирики в виде баллад, которые пелись публично, но также внимание к определенным социолектам, использование лексических элементов блатного языка, удовольствие от нарушения всяческих табу. Связь брутально-сексуального жаргона с политической провокацией у Бирмана («Вальпургиева ночь», 1978, через два года после лишения его гражданства, в сборнике «Прусский Икар» («Preußischer Ikarus»)) напоминает Высоцкого («В госпитале», перевод Бирмана вышел в 1986 году в сборнике «Vysockij: Wolfsjagd. Gedichte und Lieder»). Так же как и Браун, Бирман пропагандировал соединение жаргона и политического высказывания со ссылкой на русские образцы («Нюрнбергская встреча бардов», в «Аффенфельс и баррикада» («Affenfels und Barrikade»), 1986).
Более скромно, но не менее настойчиво, ссылаясь на русских поэтов Рылеева, Маяковского, Ахматову, требует сдержать обещание социалистической революции Сара Кирш. Однако ее занятия русской историей, культурой и литературой более широкие и сложные, поскольку эту проблематику она соединяет с другими темами, особенно в контексте природной и любовной лирики. Русская литература становится частью сложных интертекстуальных структур, которые, в свою очередь, являются выражением космополитизма, отрицающего творческие, духовные и художественные ограничения. С этим космополитизмом повсеместно боролась традиционная марксистская эстетика и теория литературы.
Примером может служить известное стихотворение «Читать деревья» из раннего сборника стихов «Поездка за город» («Landaufenthalt», 1967, в том же году с небольшими изменениями опубликовано в антологии «Всем. Стихи и графика в честь Великого Октября» («An Alle. Gedichte und Grafiken zum Großen Oktober»)). Подготовленный формулировкой заголовка «Читать деревья», этот текст в своих первых строчках кажется лирикой природы. Однако с помощью семантической цепочки «дерево – древесина – бумага – письмо – знаки» в контексте топосов «природа как книга» и «поэзия как мореплавание» он становится поэтической рефлексией о связи языка и природы, о возможности прочтения природных феноменов, о преодолевающем границы движении Я в тексте и с текстом. Начиная со слов «Странная группа деревьев / наверняка из-за границы», стихотворение с плотной и крайне сложной интертекстуальной структурой превращается в широкий диалог с мировой литературой: с бодлеровским и мандельштамовским определением стиха как «леса символов», с дантовым «лесом прославленных поэтов» и т. д. Предпринятое в контексте топики «стих как мореплаванье» соединение дерева – текста – корабля напоминает укрепленное на мачте корабля аргонавтов «Арго» говорящее дерево, а также поэму Мандельштама «Нашедший подкову» и тематизирует в сочетании с крейсером «Авророй» и поэтологическими, и историко-философскими рефлексиями аспект эмансипации, слома и смены времен.
То, что это не является ученой игрой-диалогом, а представляет собой критическое взаимодействие с идеологическим настоящим, доказывает слияние интертекстуальных контекстов с поэмами Маяковского «Облако в штанах» и «Флейта-позвоночник», революционным стихотворением «Аврора» Стефана Хермлина (в сборнике «Полет голубки» («Der Flug der Taube»), 1952) и собственной речью поэтессы о кораблях, выстрелах, «Авроре». Полифоническое соединение анархичных, угрожающих, артикулирующих безудержную страсть, ломающих языковые, литературные, общественные и религиозные нормы поэм Маяковского с имплицитными указаниями на Октябрьскую революцию подчеркивает преодоление границ, слом, в том числе и в любви (например, в отсылках к жанру альбы), и придает стихотворению Кирш взрывной характер, для которого ключевым словом является «Аврора». Она указывает не только на выстрел с крейсера «Аврора», с которого началась Октябрьская революция, но в соединении с цитатой из Библии о светящемся слове («Слово твое – светильник ноге моей», Пс. 119, 105) со словом «Аврора» и с пролетарской боевой песней «Навстречу заре соратники в борьбе!» (Генрих Айлдерманн. «Песня юности») она свидетельствует о тоске по общественной утопии (говоря словами Блоха), утопии, которая была обещана этой революцией, но бесстыдно предана наступившим социализмом. Именно ее реализации и требует новое поколение в этом полифоническом стихотворении.
Стихи Сары Кирш то и дело указывают на поэтов, судьба которых не сложилась в русском и советском обществе: Пушкина в «Московском дне», Булгакова в «Московском утре» (со скрытыми указаниями на «Мастера и Маргариту», оба московских стихотворения опубликованы в сборнике «Заклинания» («Zaubersprüche»), 1973, Маяковского в «Мои путешествующие друзья сообщают» и «Читать деревья» (оба в «Поездке за город»), Копелева в «Дубах и розах» (изданы в сборнике «Жизнь кошек» («Katzenleben»), 1984, через 7 лет после ее переезда в ФРГ), Василя Стуса в «Вороньей болтовне» (вышедшие в 2010 «Дневниковые заметки» 1980-х годов). При этом намеками говорится о схожих проблемах, например, в стихотворении «Рылееву» (в «Царстве Земном» («Erdreich»), 1982, где на примере приговоренного к смерти в 1826 году революционера и поэта-декабриста указывается не только на репрессии и цензуру в царской России, но и на схожие практики в ГДР. Кирш нередко формулирует подобные намеки, связанные с русскими поэтами, в контексте центральных для ее лирики мотивов, подчеркивающих эмансипацию и изменения, как, например, мотив путешествия. В упоминавшемся стихотворении «Мои путешествующие друзья сообщают» этот мотив развивается не только в пространственном, но и во временном аспекте как путешествие в прошлое, в процессе которого происходит встреча с Лилей Брик, Маяковским и его произведениями, вдохновленными музой Лилей («Флейта-позвоночник», «Облако в штанах» и др). Другой пример творческой рецепции, включающей русскую литературу в собственное творчество, – это прозаическое произведение «Татарская свадьба» («Tatarenhochzeit», 2003), близкие к дневниковым записи биографических впечатлений и рефлексий с пассажами из древнерусского «Слова о полку Игореве».
Основой и условием этой рецепции и здесь является перевод, который в случае Сары Кирш был скорее подражанием русским авторам с помощью подстрочных переводов (Mierau 1969: 70). Релевантными являются тексты Ахматовой, Блока, Матвеевой, Окуджавы и др., которым Кирш обязана многими импульсами для тематики и структуры собственного творчества. Это касается, например, структурообразующего для нее мотива странничества, тоски по преодолению границ, сомнения в существующих данностях, сформулированной с помощью топики «поэзия как мореплавание» идеи прорыва, а также идущего от лирики Блока мотива снега в сборниках стихов «Поездка за город», «Заклинания» или «Ветер в спину» (1976) (ср. переведенные ею циклы «Фаина» и «Снежная маска», оба опубликованы в: Blok: Gedichte – Poeme, 1989). Особенно важна в этой связи ориентация Сары Кирш на Ахматову, которую она многократно переводила, отчасти совместно с Райнером Киршем (например, «Небывалую осень»). Примером для нее служила основополагающая для Ахматовой связь любовной лирики с поэтологической и экзистенциальной рефлексией, постоянно возникающий при этом вопрос о сути эротического влечения, о сохранении своей идентичности в сложном политическом контексте (например, в использовании мотива любви и снега, также напоминающем Ахматову). Гордость Ахматовой, ее жесткая позиция по отношению к сталинскому террору и ее неприступность были для Кирш примером и помощью, по ее собственным словам, в неопубликованных письмах Фрицу (15.08.1984) и Зиглинде Мирау (23.03.1986). Связующей является также тематика воспоминания и памяти, как и структурообразующая диалогичность в форме обращений и интертекстуальности.
Еще серьезней взаимодействовал с русской литературой в качестве переводчика и теоретика перевода Райнер Кирш. Кирш со своей женой Сарой переводил Ахматову, Есенина, Горького, Высоцкого и прежде всего Мандельштама. После Пауля Целана и Ральфа Дут-ли он один из важнейших немецкоязычных посредников русского акмеизма во второй половине XX века. Наряду с переводами об этом свидетельствуют стихи-портреты («Память Мандельштама», в сборнике «Прогулка» («Ausflug machen»), 1980; «В звуке Мандельштама», в «Ежегоднике лирики» («Jahrbuch für Lyrik»), 1983 и высказывания в эссе «Почему Горького нужно переводить заново» (ответ на опрос журнала «Новая немецкая литература», 1975).
По словам Кирша, он познакомился с произведениями Мандельштама в 1965 году. Мандельштам с самого начала поразил его совершенством формы и ясностью языка. Кроме того, в эссе «Юнец Мандельштам» (в: «Ризы богословов. Малые сочинения» («Die Talare der Gottesgelehrten. Kleine Schriften»), 1999) Кирш называет его неподкупным аналитиком «волчьего» XX века. Кирш был также важным посредником Есенина, которого он хотел представить немецкому читателю не только как народного поэта из крестьянской среды, но и как отчаянно ищущего духовную и творческую ориентацию писателя. Это демонстрируют его переводы, отчасти отличающиеся от оригинала в структуре стиха, но точно передающие «есенинский тон», а также эссеистические высказывания. Поиски Есениным собственной позиции побудили Кирша, по его словам, рассматривать русского имажиниста как трагического поэта, которому Октябрьская революция и ее идеологи не смогли помочь в этом поиске, а значит, были виновны в его самоубийстве. В поэзии Кирша присутствует и другая русская литература, например в написанном в 1982 году и посвященном Константину Богатыреву «Мемориале» («Искусство в маркграфстве Бранденбургском» («Kunst in Mark Brandenburg»), 1988).
Переводы Кирша зачастую довольно свободны. Так, выпущенный совместно с Сарой Кирш сборник Ахматовой («Небывалая осень») вызвал дискуссию из-за аналогизации в ритме и рифме.
Проблематика отчаявшегося из-за последствий революции поэта преследовала и других авторов молодого поколения. К ней постоянно возвращались, обращаясь к Есенину и Маяковскому. Примером могут служить несколько стихотворений-портретов, посвященных теме самоубийства. В 1956 году об этой тематике заговорил Хайнер Мюллер в стихотворении «Маяковский» (впервые в «Истории с производства 1» («Geschichten aus der Produktion 1»), 1974), за ним последовали Гюнтер Кунерт («Есенин и Маяковский»), Хайнц Чеховский («Есенин», в «Что касается меня» («Was mich betrifft»), 1981), Эндлер («Есенин 1923», в «Деле Эндлера», 1981; впервые под названием «Заметки на полях: Есенин», в «Детях Нибелунгов», 1964). Эта проблематика наложила очевидный отпечаток и на их собственное творчество.
Насколько взаимодействие с «растраченными» русскими поэтами отразилось в собственном творчестве, демонстрирует пример Хайнца Чеховского (1935–2000). Его, как и многих других, вдохновляла русская литература, что очевидно в сборнике стихов «Пустыня Марк Колмен» («Wüste Mark Kolmen», 1997), где упоминаются Мандельштам и Ахматова, в переводах произведений Лермонтова, Цветаевой и прежде всего Ахматовой (в упоминавшемся издании «Поэма без героя»), в поэтических переводах (оперное либретто по роману Булгакова «Мастер и Маргарита», 1985, музыка Райнера Кунада) и стихах «Маяковский» и «Есенин». В то время как «Маяковский» (в «Поездке по воде», 1967) посвящен идее сопротивления, в «Есенине» русский поэт подводит итог своей жизни. Этот итог, полный глубокого разочарования в возможностях и степени влияния художественного творчества, с устрашающей ясностью предсказывает позднюю лирику самого Чеховского, исполненную глубокого пессимизма. В ней он описывает свое раннее поэтическое творчество как ошибочное и неэффективное («Реквием», в «Ночных следах» («Nachtspur»), 1993; «Приснилось, намечталось», в журнале «Ostragehege», 2006; «И вот сижу я со своими книжонками» в «Очках Зойме. Стихи из хроники Шепинга» («Seumes Brille. Gedichte aus der Schöppinger Chronik»), 2000).
Один из важнейшх текстов вышел из-под пера Инге Мюллер, жены Хайнера Мюллера, покончившей с собой в 1966 году. Ее стихотворение «Маяковский» («По мотивам «Облака в штанах»), опубликованное посмертно в различных изданиях, является впечатляющим соединением пассажей из поэм Маяковского «Облако в штанах», «Флейта-позвоночник» и «Война и мир» с собственным поэтическим голосом (Hartmann 1985: 210–212).
В своем тонком эссе «Не спрашивайте как» (в журнале «Sinn und Form») Адольф Эндлер (1930–2009) в 1978 году назвал Инге Мюллер не только «первым важным автором-женщиной лирических текстов в ГДР», но и указал, что ее лирическое творчество во многом обязано Маяковскому. Строки Инге Мюллер подтверждают это поразительным образом, обнаруживая многослойность личности и произведений Маяковского, эмансипированное и трагическое у него, его основные мотивы (борьбу, всепоглощающее изменение), динамический язык и др. В то же время Мюллер задается в своем стихотворении вопросом о цене подобного поэтического существования, соединяет указание на силу поэтического языка, уничтожающего все устаревшее, с воспоминанием о сопровождающей этот процесс смене кожи. Этот же мотив позднее использует Франц Фюман в своей обработке мифа о Марсии для характеристики положения художника в реально существующем социализме.
Эндлер обращался к схожим темам во многих своих произведениях. Известный как переводчик (тексты Третьякова, Рождественского, Окуджавы), желавший в юности, по собственному свидетельству, воспевать коммунизм вслед за Маяковским, он реабилитирует «растраченных» поэтов удивительно прямолинейно, отчасти провокационно, например когда в сборнике «Подушечка для иголок. Из заметок Бобби Бергерманна» (1979–1980) пишет о том, что в русской литературе достойны упоминания не представители соцреализма, а высланные в Сибирь поэты Короленко, Бабель и Мандельштам. Самое откровенное поэтическое выражение эта конфронтация обрела в 1977 году в стихотворении «Гости из Москвы 1955» (в сборнике «Пуддинг апокалипсиса» («Der Puddding der Apokalypse»), 1999), где как бы по долгу службы описывается встреча с советской делегацией писателей. Перечисление конформистских писателей Фадеева, Бека, Федина, Исаковского, Шолохова, Катаева и др. то и дело перебивается вопросом о том, как поживает преследуемая сталинистами и оклеветанная Ахматова («Жива ли еще Ахматова?»). Эндлер тем самым вспоминает эру Жданова – одну из самых мрачных глав сталинской культурной политики, когда Ахматову шельмовали в ленинградских журналах «Звезда» и «Ленинград». Памятью о писателе, уничтоженном в эпоху сталинизма, является прозаический фрагмент «Факт. Фрагментарное сообщение об одного романе» (1980, вместе с «Заметкой о Гроссман-не», в 300 пронумерованных экземплярах), где в гротескно-игровой манере описывается судьба друга Брехта Сергея Третьякова и его эстетики фактографии.
Возрастающий интерес к русской «зауми» 1920-х годов проявляется в лирике ГДР 1980-х. Примером могут служить звукоподражательные тексты Рихарда Питраса (род. 1946) из вышедшего в 1989 году сборника «Чего мне не хватает для счастья» («Was mir zum Glück fehlt»), например «Пруссы», «Carpe diem», «Климат», содержащего стихи 1970– 1980-х годов. Посвященное Хлебникову стихотворение «Поколение» из сборника «Музей свободы» («Freiheitsmuseum», 1982 г.) своей языковой игрой и семантически многозначным обращением с гласными и морфемами выдает хорошее знание языковых экспериментов русских футуристов («Ausgeschlupft. / Schlupfgehupft. / Hupfgebuttert. / Buttgemuttert»). Питрас был также известен как переводчик Цветаевой, Пастернака и Вячеслава Куприянова.
8.2.4. Критический опрос в драме после 1960 года в контексте русской и советской литературы
Хайнер Мюллер
Примечательная рецепция русской литературы встречается с середины 1960-х годов в драматургии. Более важным по объему и воздействию, чем упоминавшиеся Штолпер и Пленцдорф, был прежде всего Хайнер Мюллер (1929–1995), который, несмотря на утверждение в автобиографии («Война без боя. Жизнь во время двух диктатур» («Krieg ohne Schlacht. Leben in zwei Diktaturen»), 1992) о «подсознательной защите от всего русского», в течение всего своего творчества то и дело интересовался русскими текстами как в своих поэтических произведениях, так и в историко-литературных и теоретико-литературных трудах.
Мюллер реагировал с разной степенью интенсивности на Россию, ее культуру, литературу и историю. В центре его внимания всегда стоял вопрос об условиях, возможностях реализации и последствиях Октябрьской революции. Это касается исторических драм, как, например, «Десять дней, которые потрясли мир» (1956, по одноименному роману Джона Рида, 1919), а также посвященной сталинизму и его последствиям пьесы «Германия. Призраки на мертвяке» («Germania. Gespenster am Toten Mann», 1996), которую Мюллер закончил незадолго до смерти. То же относится к стихам-посвящениям, как уже упоминавшийся «Маяковский» или «Перечитывая “Девятнадцать” Александра Фадеева» (впервые в программном буклете спектакля «Вишневый сад» по Чехову в постановке Шиллер-театра Берлина, 1978). Но прежде всего это касается многочисленных и разнообразных обработок русских художественных текстов.
Мюллер, как правило, заостряет поставленные в русских оригинальных текстах вопросы. То, о чем там говорится намеками, у Мюллера превращается в эксплицитный текст: коллизия личных, частных интересов и возникших в контексте Октябрьской революции общественных обязанностей в «Цементе» или вопрос о причинах неудач и человеческом факторе в начале Великой Отечественной войны (1941–1945) в «Волоколамском шоссе». Зачастую это происходит с помощью интертекстуальных скреплений с различными авторами и текстами европейской литературы, например, с греческой мифологией в «Цементе», или немецкой классики – Генриха фон Клейста и Анны Зегерс – в «Волоколамском шоссе I–V» (написано в 1984–1987, премьера всего цикла в 1988 в Париже), или с текстами Фридриха Гельдерлина в стихотворении «Маяковский». Это помогало Мюллеру, по его собственным словам, представлять названные проблемы в более абстрактном виде.
В иерархии ценимых Мюллером авторов на первом месте были Толстой, Достоевский, Чехов, Горький и Шолохов, за ними шли Бабель, Гладков, Маяковский, Платонов, Фадеев, Айтматов и Трифонов. Примечательно, что обработанный им Александр Бек отсутствует в этом списке, взятом из автобиографии «Война без боя». Широту интереса к русской литературе документируют переводы Мюллером произведений таких разных авторов, как Александр Сухово-Кобылин («Смерть Тарелкина», премьера в 1972), Чехов («Чайка», премьера в 1973), Маяковский («Трагедия Владимир Маяковский», 1985), Виктор Розов («В дороге», 1965) и Николай Погодин («Аристократы», 1959). Эти переводы – результат совместной работы сначала с женой Ингой («Аристократы», «В дороге»), а затем с более поздней спутницей жизни Гинкой Чолаковой, с которой он также переработал намекающую на сталинизм сатирическую сказку Евгения Шварца «Дракон» в либретто для оперы Пауля Десау «Ланцелот» (премьера 19.11.1969). Работы, называемые им переводами, скорее являются переработками уже существующих переводов Сигизмунда фон Радецкого («Смерть Тарелкина»), Гюнтера Йенихе («В дороге»), Эберхарда Дикмана («Аристократы»), а также переводов Гинки Чолаковой («Чайка», «Трагедия Владимир Маяковский»). Мюллер в этой связи говорит о «копировании». Все эти тексты были заказами для театра, а потому отклоняются от русских оригиналов, например «Трагедия Владимир Маяковский» (отказ от говорящего в Прологе и Эпилоге, редуцированные и модифицированные вмешательства в структуру стиха и т. д.).
Короткая драма «Герой на ринге. Оптимистическая трагедия. Торжественный реквием по Вернеру Зеленбиндеру» («Held im Ring. Optimistische Tragödie. Festliches Requiem für Werner Seelenbinder», написана в 1951, опубликована в: Х. Мюллер. Произведения. Т. 3, 2000) только названием напоминает «Оптимистическую трагедию» Вишневского.
Первой серьезной адаптацией русской литературы стал многократно упоминавшийся роман Федора Гладкова «Цемент». Мюллер еще в начале 1950-х годов интересовался Гладковым, об этом свидетельствует упомянутый в автобиографии сценический фрагмент под названием «Господин Пилоп» (также впервые опубликован в: Х. Мюллер. Произведения. Т. 3, 2000) по рассказу Гладкова «Полип», описывающего жизнь карьериста. По словам Мюллера, его интересовал «Цемент», поскольку это один из первых романов, описывающих изменения отношений между людьми вследствие революции. Тем самым под видом исторической драмы он в скрытой форме поднимал схожие проблемы в обществе ГДР. С тех пор как он прочел книгу Гладкова, ему хотелось переработать эпический текст в пьесу. Однако произошло это только в 1973 г. Премьера в театре на Шифбауэрдам (12.10.1973, реж. Рут Бергхаус) была, по мнению Мюллера (в автобиографии «Война без боя. Жизнь во времена двух диктатур»), крайне важна для его реабилитации в ГДР.
Драма Мюллера состоит из 14 сцен, названия которых отчасти взяты из греческой мифологии («Возвращение Одиссея», «Семеро против Фив»). Соответственно, их последовательность расширяется рассказами античных мифов («Освобождение Прометея», «Геракл 2, или Гидра», «Медея. Комментарий»). В макроструктуре Мюллер ориентируется на роман Гладкова: большая часть сцен описывает социальные и экономические проблемы после возникновения Советского Союза на примере захудалого цементного завода, ужасы гражданской войны между белыми и красными, столкновения между представляющим революционные изменения слесарем, бывшим красноармейцем Глебом Чумаловым и интеллектуалом, представляющим старый мир, Клейстом, новые противоречия, возникшие в результате революции, между требованиями общества и потребностями индивида, радикальные изменения в отношениях между мужчиной и женщиной. Последние Мюллер выделяет намного сильней, чем Гладков. Высшей точкой здесь является сцена «Медея. Комментарий» – диалог между Чумаловым и его женой Дашей о причинах, условиях и последствиях их неудавшегося брака и смерти их дочери Нюрки. Этот диалог, к которому присоединяются буржуазный интеллектуал Ивагин и подруга Даши Поля, превращается в глобальный вопрос о совместимости семейных ценностей и социалистического общества. Чума-лов «познает» свою Дашу совершенно новым образом. В соединении с античной мифологией Мюллер намного сильней, чем Гладков, подчеркивает эмансипированность женщины в социализме. Она больше не хочет быть собственностью и жертвой, ее возмущение не является желанием индивидуальной мести, как у Медеи в античной мифологии, а вытекает из убежденной общественной ангажированности (Даша: «Ты больше не найдешь свою жену, к которой ты привык»).
«Цемент» – это в высшей степени хитроумная адаптация романа Гладкова. Его центральные темы и высказывания уплотнены строгим построением, белым стихом, в беседах персонажей архаическая лексика смешана с разговорной, мифологические вкрапления очуждают и одновременно обобщают действие. Благодаря включению рассказов, модифицирующих «Илиаду» Гомера, Мюллеру удается создать смешанную форму из эпоса и поучительной пьесы, в которой античные темы расширяют и углубляют гладковский текст, с одной стороны, подчеркивая его, с другой – выступая в контрасте с ним. Все проблемные явления и последствия революционного переворота, которые были обозначены Гладковым в первом варианте и совершенно исчезли из всех последующих вариантов, в обработке Мюллера подчеркиваются и заостряются с помощью мифов. Это касается проблематизации социальных структур и связей. В истории освобождения Прометея речь идет о ментальных сложностях угнетенных и закованных, которые так привыкли к своему положению, что не понимают, зачем им освобождение. Здесь можно видеть намек на бюргерство, представленное инженером Клейстом, которое неохотно принимало революционные преобразования. В «Геракле 2, или Гидре» речь идет о борьбе коммуниста Чумалова (Геракл) против разнообразных проявлений контрреволюции (Гидра). Русская романная литература представлена в поучительной пьесе «Маузер» (написана в 1970, премьера в 1975 в США). Ее главная тематика – обусловленные революцией убийства («Хлеб насущный революции / это смерть ее врагов») – заимствована из соответствующих пассажей в «Тихом Доне» Шолохова.
Важнейшей адаптацией русского текста у Мюллера являются сцены «Волоколамское шоссе I–IV» – по его собственным словам, «элитарный» текст, в котором сформулированы основополагающие вопросы об отношении свободы и рабства, индивидуума и общества, художника и социалистического государства, освобождения и новых оков. Название происходит от названия улицы, ведущей из Москвы на запад, на которой в 1941 году было остановлено немецкое наступление на Москву и произошел перелом в войне. Мюллер обработал роман советского писателя Александра Бека, который выходил с 1943 года в журнале «Знамя» как серия рассказов под названием «Панфиловцы на первом рубеже», а в 1945 году был издан книгой под названием «Волоколамское шоссе». В 1960 году в него вошли еще два рассказа («Несколько дней», «Резерв генерала Панфилова», ср. Grübel 1990: 117 f.). Использованная Мюллером расширенная версия вышла на немецком языке в 1962 году в переводе Рахель Страссберг. Повествование ведется от лица бывшего командира батальона Бауржана Момыш-Улы. Он рассказывает о проблемах советской армии во время обороны Москвы в октябре 1941 года. Сообщается о героической борьбе против фашистов, а также о хаосе и дезориентации, о страхе и сомнениях солдат и офицеров. Кульминацией становится рассказ о приказе командира расстрелять дезертировавшего солдата и о произошедшем по вине командира разжаловании недобросовестного офицера мед. службы, стоящего выше его по рангу. Рассказчик у Бека полностью оправдывает эти действия как необходимое дисциплинарное взыскание. Сам он, как и его начальник генерал Панфилов, представленный в образе отеческой фигуры, несмотря на сомнения и ошибки, изображен идеальным героем, являющимся в своих действиях и речах гарантом грядущей победы.
Сцены «Волоколамского шоссе», по словам Мюллера (в его автобиографии), планировались много лет. Еще в 1960-е годы Мюллера заинтересовали в романе Бека две вещи: расстрел молодого солдата-дезертира, тяжелый не только для солдат, но и для самого комбата, а также «отмена советского порядка в чрезвычайной ситуации» во второй части (упомянутое разжалование офицера мед. службы из-за дезертирства). Мюллер радикализует предполагаемое антисталинистское начало у Бека. «Волоколамское шоссе I–IV» – исключительно субверсивный текст, «некролог Советскому Союзу и ГДР», сцены III и V Мюллер назвал своими «последними тремя сценами о ГДР» (автобиография).
Текст состоит из пяти частей. Часть I («Волоколамское шоссе I: русское открытие») представляет монолог-воспоминание комбата о ситуации в советской армии к началу Великой отечественной войны в 1941 году, о безнадежном материальном и духовном состоянии войска, о преследующем офицера до сих пор воспоминании о расстреле солдата, который сам себя покалечил, чтобы избежать ужасов войны. Образцом для формальной структуры монолога в стихах, оформленной в пятистопном ямбе, служили русские литературные тексты – поздние короткие драмы Пушкина, своей ясной и четкой структурой обязанные классицистическим драмам («Каменный гость», «Скупой рыцарь», «Моцарт и Сальери», «Пир во время чумы»).
Часть II («Волоколамское шоссе II: лес у Москвы») продолжает рассказ-воспоминание. Здесь снова говорится о хаосе, недостатках и дезориентации в начале войны, о недобросовестности (батальонного врача), о правомерности наказания разжалованием, о сомнениях командира в собственных силах, перерастающих в сомнения в военном и политическом руководстве Сталина.
Часть III («Волоколамское шоссе III: дуэль. По Анне Зегерс») Мюллер делает продолжением текста Зегерс. Зегерс пишет об угрозе для ГДР во время восстания 17.06.1953, которое у Мюллера предстает угрозой всему тому, что началось с борьбы Красной армии под Москвой на Волоколамском шоссе и в 1945 году достигло своего апогея в освобождении от фашизма. Под дуэлью подразумевается борьба бывшего узника концлагеря, после освобождения ставшего главой местного предприятия, со своим «заместителем», рабочим, которому он подготовил дорогу к высшему образованию и который, симпатизируя восставших рабочим, хочет заставить его уйти в отставку. Конфликт прерывается наступлением русских танков. Здесь подчеркивается гнетущая историческая парадоксальность: рабочий, освобожденный от фашистского господства русскими танками, теперь как бы утверждается в роли функционера с помощью тех же русских танков. Поборовший диктатуру национал-социализма, он оказывается органом новой диктатуры.
Часть IV («Волоколамское шоссе IV: кентавры. (Зверская сказка с саксонского от Грегора Замзы)») изображает кафкианскую абсурдность застывшего в языковых шаблонах и автоматизированных действиях, окаменевшего социалистического государства. Представляющий это государство «кентавр» настолько систематизировал жизнь, что он оказывается в ней лишним и потому организует абсурдные проступки (переход улицы на красный свет), чтобы снова себя чем-то занять.
Часть V («Волоколамское шоссе V: приемыш. По Клейсту») тематизирует двойную ситуацию в истории реально существующего социализма, берущего свое начало с битвы на шоссе под Москвой. С одной стороны, речь идет о конфликте поколений между принадлежащим к социалистической верхушке отцом и его приемным сыном, борющимся с застывшей системой. С другой стороны, порогом становится «Пражская весна», во многом определяющая эту борьбу. Сын становится ее участником, отец доносит на него, и тот попадает на 5 лет в тюрьму. Рассказ ведется от лица приемного сына, который бежал на Запад, пытаясь освободиться из-под власти страны, освобожденной в 1945 году советскими танками. Он оказывается в итоге опустошенным и одиноким, что символизирует отчужденные и разрушенные отношения между государством ГДР и его гражданами.
По отдельности возникшие и опубликованные сцены создают стройное целое. Формально их связывает использованный на протяжении всего текста белый стих, язык воспоминания, смесь монологического сообщения рассказчика и внутренних, воображаемых диалогов, а также концентрация на одной, крайне сгущенной ситуации, что отсылает к уже упомянутым пушкинским коротким драмам. Тематическим связующим звеном является обусловленная Октябрьской революцией вирулентная, сложная диалектика власти, освобождения и рабства, которая артикулируется с помощью мотивов ранения и одиночества, а также с помощью повторяющихся лейтмотивов. Например, используемый также в автобиографии мотив танков. Если в первой части танк является символом агрессии и насилия немцев, то впоследствии танки Красной армии становятся инструментом освобождения немцев, в III части 17 июня 1953 года танк становится спасителем рожденного в результате освобождения 1945 года государства, но одновременно и инструментом насильственного дисциплинирования восставших, а в V части в контексте подавления «Пражской весны» он становится символом радикального обесценивания утопии о гуманном, уважающем право индивидуума социализме.
Что касается отношения к русскому оригиналу, то роман Бека важен прежде всего в первых двух частях. Но и здесь Мюллер предпринял существенные изменения. Кроме концентрации большого пятисотстраничного романа на нескольких коротких сценах, Мюллер также отказывается от детального воспроизведения военных операций, от изображения их подготовки, а также упоминавшегося отношения комбата к генералу Панфилову. Совершенно иной представляется и повествовательная техника. Бек изображает воспоминания комбата Бауржана Момыш-Улы как исторический репортаж (Grübel 1990: 123 ff.). Рассказчик одновременно стилизован до героического персонажа, чей страх и сомнения лишь слегка обозначены, чтобы подчеркнуть героичность их преодоления в борьбе против внешнего врага. Так, мысль комбата о том, чтобы помиловать дезертира Барамбаева, сформулирована в одном коротком предложении и тут же переходит в системное оправдание убийства. Поставленный Мюллером вопрос об уместных и верных действиях в рамках системы, другими словами, вопрос об ответственности Сталина за сомнительные решения и вытекающий из них хаос Бек не затрагивает. Своей манерой обработки романа Бека Мюллер сложным и хитроумным образом подвергает сомнению представленную им доктрину соцреализма. Так, с помощью упомянутой внутренней диалогизации монолога ему удается ясней, чем Беку, показать внутренний слом комбата.
Перевод «Трагедии Владимир Маяковский» является художественной обработкой первой драмы Маяковского – трагедии «Владимир Маяковский» (1913). Пьеса представляет собой футуристическую самоинсценировку поэта Маяковского, в которой персонажи, вещи, а также сам автор оказываются гротескным образом деконструированы, а затем деконструированное вновь соединяется при помощи отчуждения. Обработка Мюллера – часть многолетней работы над наследием русского футуриста, которая документирована в серии стихотворений. В центре внимания находится фигура «растраченного» революцией поэта, представляющего для Мюллера трагический разлад между великой творческой индивидуальностью и формирующимся социалистическим обществом. Драматургическая обработка Мюллера демонстрирует ясные, отчасти связанные с техникой монтажа формальные изменения. Это касается упомянутых изменений в Прологе и в Эпилоге, внедрения в структуру стиха и т. д.
К размышлениям над «растраченным» Октябрьской революцией поэтом относится и упомянутое стихотворение «Маяковский». В нем задается вопрос о причинах самоубийства, которые видятся не только в несчастной любви к Лиле Брик. Говоря стихами Гельдерлина из «Половины жизни» («Стены стоят / безмолвно и холодно, на ветру / звенят знамена»), это самоубийство является также результатом отчаяния и разочарования в догматизме и бюрократии социалистического общества.
Мюллер, без сомнения, один из важнейших реципиентов русской литературы в драматургии ГДР в 1970–1980-х годов, но не единственный. В этой связи стоит также упомянуть Карла Микеля, Фолькера Брауна и Йоахима Зайпеля.
Микель вел диалог с русской литературой не только в стихотворениях «Подруга сон. По Евтушенко» или «Александр Блок; 26.08.1914» (написано в 1973 году, в сборнике «Час духов» («Geisterstunde»), 2004), или в рамках переводов «Роландова рога» Цветаевой (в сборнике Цветаевой «Безмерна в мире мер», 1980), но и в области драмы и теории драмы. Он интегрировал компоненты брехтовской адаптации «Матери» в свое эссе «Пелагея Месинова, или Хор» как ответ на драму Шиллера «Мессинская невеста» (в обработке Микеля «Мессинская невеста, или враждующие братья. Драма Шиллера с хором», 1997). Его обработка пассажей из «Волоколамского шоссе» Бека (в журнале «Sinn und Form», 1971) состоит из трех сцен. В сценах 1 и 3 тематизируются проблемы ведения войны. Между репортером и вспоминающим события комбатом Момыш-Ули идет игра, в которой каждый из них попеременно становится протагонистом воспоминаний. Таким образом устраняется четко сохраняемая Беком дистанция между прошлым и настоящим.
Драма Фолькера Брауна «Переходное общество»
Одна из важнейших обработок русской литературы в драматургии 1980-х годов – комедия Фолькера Брауна «Переходное общество» («Die Übergangsgesellschaft», написана в 1982, премьера в Бремене 24.04.1987, премьера в ГДР 30.03.1988 в театре Максима Горького). Текст является модернизацией «Трех сестер» Чехова. Обе драмы объединены центральной темой – духовный плен в застывшем мире.
На примере семьи Хехст, состоящей из трех сестер Ольги, Маши и Ирины, их брата Вальтера и дяди Вильгельма, в которой царит равнодушие и бесперспективность, Браун описывает проблемы и внутренние противоречия социалистического общества в поздний период ГДР, прежде всего между догматическим социализмом в лице умершего отца и учительницы Ольги и самоосвобождением и самореализацией субъекта, которой требуют младшая дочь Ирина, ее жених Франц, невестка Метте и брат отца, участник испанской войны, анархист Вильгельм. В драме Брауна слишком ясно представлено общество ГДР в переходный момент, а если смотреть из перспективы 1989 года, то в фазе распада. Переходные аспекты – например, от диктата извне к самореализации индивида, от общества, где господствуют репрессии и системное мышление, к социализму, где процветает толерантность, открытость и свобода, – высказываются в мечтах, к чему побуждает действующих персонажей актриса Метте с помощью ролевой игры. Все участники освобождаются от репрессивной и авторитарной социалистической модели общества для истинного демократического социализма, о котором мечтает в конце жизни Вильгельм. Радикальным выражением этого освобождения является предпринятый Ириной поджог дома, символизирующего общество ГДР.
Отсылки к чеховским «Трем сестрам» прочитываются на разных уровнях: эксплицитно – на уровне введения персонажей Чехова (сестры Ольга, Маша, Ирина), имплицитно – в системе персонажей, с помощью которой на примере чеховской драмы представлено общество на грани между усталостью и резиньяцией, с одной стороны, и надеждой на счастливое будущее – с другой. Очевидно присутствие Чехова в именах героев, в цитатах из «Трех сестер», а также в именах (Пауль, Антон) автора «Западно-восточных стихотворений». Последний является у Брауна представителем реформированного с помощью искусства общества ГДР. В отличие от Чехова, в освобождении отдельных персонажей Браун подчеркивает надежду на гуманный, демократический социализм. Это ощутимо в модификации Брауном мотива мечтаний из «Трех сестер». В драме Чехова проходящая лейтмотивом мечта о возвращении в Москву («В Москву, в Москву!») обозначает надежду на полную жизнь, отличную от провинциальной узости и бесперспективности. У Брауна мечты протагонистов являются условием и исходным пунктом удачного освобождения.
Скорее маргинальным явлением взаимодействия с русской литературой можно считать использование Маяковского как героя драмы в пьесе Йоахима Зайпеля «Персона нон грата, или Баня и смерть Маяковского» (1979, премьера 15.02.1980 в Мюнстере) и в пьесе Стефана Щютца «Маяковский» (1971, премьера 27.11.1980 в Лондоне). В центре обоих текстов (премьеры прошли вскоре после переезда обоих авторов в ФРГ) поиск биографических, исторических и политико-культурных причин самоубийства Маяковского, где русский футурист предстает прежде всего жертвой. Литературное взаимодействие происходит здесь лишь отчасти, например в языке у Щютца (Hartmann 1985: 218 ff.).
8.2.5. Сходства в прозе после 1960-х годов
Русская «деревенская проза» и ее соответствия в деревенских историях ГДР
Изменения в ориентации на русскую советскую литературу с конца 1960-х годов произошли и в прозе. Это прежде всего касается деревенской литературы, которая под названием «деревенская проза» с сильно изменившимися формами и содержанием определяла литературную сцену с начала 1970-х годов в Советском Союзе. Авторы Федор Абрамов (1920–1983), Василий Белов (1932–2012), Валентин Распутин (1937–2015), Василий Шукшин (1929–1974) изображали деревню как самоценное пространство со своими традициями, связанными со старинными крестьянскими формами жизни и ценностными представлениями.
Для этой формы жизни представляют угрозу приходящие извне люди и институции. Частные и общественные интересы не всегда оказываются идентичными. Это подчеркивает фигура чудака, часто необразованного, с ограниченными взглядами, как, например, у Белова, который рассказывает и комментирует особенности деревенской жизни и ее прошлого, используя диалект и упоминавшуюся технику сказа. С этим связано повышение значения региона и новые размышления об отношениях человека и природы с критикой цивилизации и разрушения природы в результате индустриальных проектов (в романе Распутина «Прощание с матерой», 1976), индустриализованного сельского хозяйства. Такие авторы, как Абрамов, указывают в этой связи на мотив, присутствовавший еще у Рильке, – деревня как «матерь» является колыбелью русской культуры. Свою задачу деревенщики видят в том, чтобы спасти эту культуру от забвения.
Хотя прямые адаптации назвать довольно сложно, в это же время в ГДР возникла тематически близкая короткая проза. Деревенские истории с 1960-х до начала 1980-х годов, такие как «Ищущий ветер и другие деревенские истории» («Der Windsucher und andere Dorfgeschichten», 1984) Мартина Штаде (р. 1931), «Электроэнергия» («Kraftstrom» в «Новой немецкой литературе», 1967) Эрвина Штриттматтера (1912–1994), «Пир Бальтазара» («Das Gastmahl des Balthasar», 1973) Акселя Шульце (1943–1994) и рассказы других авторов подчеркивают столетиями укреплявшуюся связь между человеком и природой. Ландшафт и природные пространства не являются, как в упоминавшихся социалистических крестьянских романах Зегера и Кёлера, кулисами для общественных столкновений или объектом рационалистического действия в контексте индустриализованного сельского хозяйства. Это топографически и исторически отмеченные индивидуальные пространства, места, в которых индивид может найти или вновь обрести свою идентичность.
Деревне угрожают экономические и социальные преобразования, идущие из города, ее жители становятся жертвами этой угрозы. Вышеназванные авторы, зачастую выдвигая экологические и антицивилизаторские аргументы, выражают глубокое сомнение по поводу приказов государства нивелировать и разрушать индивидуальные, привычные пространства, по поводу происходящего в результате отчуждения. Они полемизируют, как Мартин Штаде, против так называемых «птиц смерти», самолетов, распространяющих средство от насекомых (в рассказе «Господь посылает дуралея» («Der Herr, der schickt den Jockel aus»), завершающем сборник «Ищущий ветер», 1982), против уничтожения ландшафтных разметок и информационной политики, оправдывающей эти действия.
Соответствия очевидны и в стилистических особенностях. В этих деревенских рассказах присутствует тенденция, близкая к сказовой, к стилизованной разговорной, регионально окрашенной речи. Несмотря на указанные параллели, нельзя не заметить и отличий между русской «деревенской прозой» и деревенскими историями из ГДР. Тематический спектр «деревенской прозы» более многообразен, представленные события более многослойны, не в последнюю очередь из-за славянофильского образа мыслей некоторых авторов, то есть обращения к традиционному русскому социальному устройству, ремесленным способностям, религиозной ориентации. «Деревенская проза» в основном написана в жанре повести, то есть короткого романа, позволяющего сложные характеристики персонажей и прояснение общественно- и национально-исторически релевантных вопросов.
Банальности социалистической повседневности: проза Юрия Трифонова и Эриха Лёста
Наряду с «деревенской прозой» большой интерес у немецкоязычных авторов вызывала советская «городская проза». Это касается прежде всего Юрия Трифонова (1925–1981), советского автора послевоенного времени, в равной мере уважаемого в Восточной и Западной Германии, если судить по многочисленным переводам и переизданиям. В «Московских повестях» детально описывается советская повседневность с ее проблематичными жилищными условиями («Обмен», 1969), с состраданием и в то же время критически показаны проблемы брака, личные кризисы («Предварительные итоги», 1970), поиск другой жизни («Другая жизнь», 1975) и материалистическое мышление.
Продолжая традиции Достоевского, Трифонов уже в ранних рассказах, таких как «Вера и Зойка» (1966), предстает острым и сострадательным наблюдателем социальных слоев, семьи и производства. Характерен при этом отказ от аукториального повествователя. Трифонов показывает советскую жизнь с точки зрения действующих лиц, благодаря чему четче прорисовываются индивидуумы с их сильными и прежде всего слабыми сторонами, их эгоизмом и пассивностью. Кроме того, выясняя судьбу отца, расстрелянного в 1938 году в результате сталинских чисток, Трифонов выступает в своих романах как неподкупный и критичный наблюдатель сталинского Советского Союза и его истории, начиная с документальной книги «Отблеск костра» (1966), но прежде всего во фрагменте романа «Исчезновение» (1989) и в романе «Дом на набережной» (1976). В последнем описывается время после Октябрьской революции и жизнь в доме у Москва-реки, построенном для партийных функционеров, во время сталинских чисток 1937 года.
С темами, доминирующими в «Московских новеллах», – социалистическая повседневность, духовная стагнация, личные кризисы – соотносится возникшая в конце 1960-х годов в ГДР литература повседневности, хотя однозначные генетические связи доказать очень сложно. Наряду с произведениями Кристы Вольф, Гюнтера де Бруйна, Вернера Хайдучека и других, следует назвать Эриха Лёста (1926–2013) и его известный роман «Все идет своим чередом, или Труды на нашем уровне» («Es geht seinen Gang oder Mühen in unserer Ebene», 1977) – историю добродушного, безинициативного инженера Вольфганга Вюльфа, который устроился в мелкобуржуазной повседневности ГДР и, в отличие от своей тщеславной жены Ютты, хочет только покоя.
Как Трифонов, так и Лёст описывают на примере мало одаренного, бесперспективного и безынициативного интеллектуала реальную социалистическую повседневность 1960–1970-х годов, отказ от общественной активности и связанную с этим склонность к мещанству. И Трифонов в коротких романах, и Лёст в романе «Все идет своим чередом» изображают своих героев, противопоставляя их тщеславным и целеустремленным женам: Дмитриева («Обмен») – Лене, Вюльфа («Все идет своим чередом») – Ютте. Хотя Дмитриев Трифонова представляется рефлектирующей и тонко чувствующей натурой, Лёст, напротив, подчеркивает с помощью иронии и сатиры общественный и системно-критический аспект.
Уве Грюнинг
Многогранная рецепция русской литературы присутствует в творчестве Уве Грюнинга, родившегося в 1942 году. Он вырос в ГДР, учился и работал технологом, после падения Берлинской стены был политиком в саксонском Ландтаге, в семье (его отец был учителем русского языка) и школе рано познакомился с русской культурой и литературой. С 1981 года он становится свободным писателем. Будучи многим обязан Петеру Хухелю в творческом и личном плане, он наряду со многими своими коллегами находился под неусыпным надзором служб госбезопасности ГДР как автор многих прозаических текстов, переводчик французской и русской литературы и эссеист.
Что касается творческого взаимодействия с русской литературой, то в первую очередь важны его переводы и сопровождающие их эссе. Все это включено в сборник «Афанасий Фет: стихотворения» («Afanasi Fet: Gedichte», 1990). В него вошли переводы стихотворений, которые, несмотря на все попытки выработки собственного поэтического стиля, остаются близки оригиналу. Это касается как философской, так и природной лирики («Сосны»). Переводы сопровождает компетентное предисловие о жизни и творчестве Фета. Явные старания сохранить русский оригинальный текст выдают переводы стихов Брюсова («Я предчувствую гордые тени», 1978), Мандельштама («Нашедший подкову», 1975), Ахматовой («Поэма без героя», 1979) и Тютчева («Федор Тютчев», 1988). Грюнинг переводит с сохранением формы, несмотря на метрические отклонения, как, например, в «Сонете к форме» Брюсова; с яркой образностью, как, например, при переводе ахматовских «Северных элегий», иногда затрудняясь при выборе адекватных лексем. Прочие переводы с русского касаются текстов Кантемира, Пушкина, Хлебникова и Цветаевой. Кроме того, Грюнинг писал эссеистические работы о русской литературе (Фет, Тургенев).
Говоря о художественном взаимодействии с русской литературой, необходимо упомянуть вышедший в 1978 году в издательстве «Berliner Union» короткий роман Грюнинга «На Выборгской стороне» («Auf der Wyborger Seite»). Название и две вводные цитаты, а также многочисленные отсылки в самом тексте (Schümann 2005: 167 ff.) указывают на то, что текст Грюнинга является творческой реакцией на «Обломова» И. Гончарова (1859).
Этот роман (действие которого происходит на Выборгской стороне – в исторической части Санкт-Петербурга) является не только классикой русской прозы XX века, но, как убедительно доказал Даниль Шюман, его удивительно интенсивно воспринимали в немецкоязычном пространстве. Сложная история избегающего реальной жизни помещика Обломова, пассивного и закостеневшего в апатии, мечтах и скуке, с 1868 года выходила в многочисленных немецкоязычных переводах, в последний раз в 2012 году в прекрасном переводе Веры Бишицки. Кроме того, это уникальное в мировой литературе изображение праздности служило предметом многочисленных обработок, как литературных, так и в СМИ. В разговорном языке отсюда появилось слово «обломовщина» в смысле вялости и пассивности.
В романе Грюнинга описывается несчастная любовь библиотекаря Йоахима Винклера, живущего в местечке Глиндерода, к приехавшей туда на несколько месяцев из большого города Халле Беате Трегис. Продолжающаяся около полугода связь прерывается из-за того, что ни один из них не готов покинуть привычную среду обитания ради другого. Разведенная, рациональная, активная и целеустремленная Беата сравнивает мир Йоахима с красивым тесным мирком церковной башни и с намеком на «Обломова» называет его Выборгской стороной – островком, на котором она не хочет жить. Йоахим, напротив, книжный червь, чувствительный, рефлексирующий интеллектуал, который хочет пропускать жизнь через себя, а не управлять ей.
Грюнинг характеризует своего антигероя как фигуру, окруженную мечтами, размышлениями и воспоминаниями, чья жизнь и любовь при всей интенсивности не имеет будущего. Он не апатичен, как Обломов, который застывает без движения в абсолютном безделии, а скорее является «островным человеком», духовно и телесно подвижным, ощущающим себя вполне дееспособным индивидом, однако желающим проявлять свою дееспособность в замкнутом пространстве, гарантирующем ему внутреннюю свободу. И хотя он неоднократно сопоставляется с героем Гончарова, проводит это сравнение не рассказчик, а Беата («Трижды, трижды Обломов»), которая тем самым дает понять, что ей совершенно непонятна сложная, многогранная личность ее возлюбленного, который во многом напоминает интеллектуалов Юрия Трифонова.
Несмотря на многочисленные отсылки, роман Грюнинга не является обработкой «Обломова» Гончарова. Это касается как сюжета, так и системы персонажей. Система персонажей в «Обломове» (Обломов – Ольга – Штольц) никак не сопоставима с персонажами Грюнинга Йоахимом – Беатой – Харальдом (муж Беаты). Это касается и характеристики персонажей, и их связей друг с другом. Привлечение «Обломова» оправдано скорее тем, что благодаря контрасту с русским оригиналом удается заострить современную специфику этой любовной истории в социалистическом обществе.