57)
Если эти взгляды Толстого в 1919–1921 годы «несправедливы», «глубоко неправильны» и т. п. (сомневаться в этом нет оснований), то нужно признать, что после возвращения на родину в мировоззрении писателя произошел поворот на 180 градусов. Это, собственно, и подтверждает его признание о переходе из мира гуманистических идей в мир идей диалектического материализма. Теперь заранее можно было сказать, что герои книги должны будут прийти к признанию правоты большевиков. И они пришли! Вернее, их привел писатель. Тот самый, что, подтверждая известный закон творчества, заявлял: «Я в самом разгаре работы не знаю, что скажет герой через пять минут, я слежу за ним с удивлением»58). Но в сложившейся в романе ситуации никаких откровений от героев ждать не приходилось: они говорили то, что нужно было их создателю. Вместо творческого поиска, вдохновенных открытий, неожиданностей, чем всегда ранее отличалась проза Толстого, наметилась незамысловатая схема: дано – трагедия русской интеллигенции и всего народа в годы революции и Гражданской войны, требовалось доказать – только большевики их могли спасти и спасли.
Вступив на путь предвзятости, заданности, любой художник рискует своим талантом. Толстой не стал исключением. Этот сомнительный выбор в последующем привел его к серьезным творческим поражениям, к неоправданным призывам пересмотреть давно сложившиеся традиции художественного творчества. Трудно поверить, но Толстой, писатель самобытного и мощного дарования, смог в 1939 году официально потребовать от Союза писателей поддержки своей малоудачной пьесы «Чертов мост»: «Я говорю не о том, нравится или не нравится кому-либо эта пьеса, а о необходимости её в нашей борьбе с фашизмом… Брошенная тема не поднята. Правильно это? Получается более чем странно и непонятно. Ещё раз подчеркиваю – меня бесконечно меньше интересуют вопросы чисто эстетические, меня почти исключительно волнуют вопросы проблемные, философские, социальные, поднятые в этой пьесе»59).
Когда эстетические проблемы отодвигаются в сторону, художник перестает быть художником: «Какими бы прекрасными мыслями ни было наполнено стихотворение, как бы ни сильно отзывалось оно современными вопросами, но если в нём нет поэзии, – в нём не может быть ни прекрасных мыслей и никаких вопросов, и всё, что можно заметить в нём, – это разве прекрасное намерение, дурно выполненное»60). Эти замечательные слова Белинского и сегодня как нельзя лучше характеризуют главную движущую силу творческого процесса любого художника – стремление к истине, к совершенству, к прекрасному.
В отсутствии этой движущей силы и надо искать ответ на вопросы: почему от книги к книге угасал в «Хождении по мукам» талант Толстого, почему остался неоконченным замечательный роман «Пётр Первый», почему из-под пера признанного мастера могли появиться откровенно конъюнктурные произведения, вроде повести «Хлеб». В противоестественной борьбе таланта и мировоззрения Толстой-художник, случалось, брал верх, но сожаление о нераскрытом до конца потенциале этого писателя не покидает читателя.
За 70 лет в советской школе основательно забыли о том, что изящная словесность должна располагать абсолютным доверием читателя, что ей противопоказаны произведения, появившиеся в результате социального заказа, что только свободное вдохновение рождает подлинное творчество. Об этом всем напомнил Булат Окуджава:
Вымысел – не есть обман.
Замысел – ещё не точка,
Дайте дописать роман
До последнего листочка.
И пока ещё жива
роза красная в бутылке,
дайте выкрикнуть слова,
что давно лежат в копилке:
каждый пишет, как он слышит,
каждый слышит, как он дышит.
Как он дышит, так и пишет,
Не стараясь угодить…
Так природа захотела.
Почему?
Не наше дело.
Для чего?
Не нам судить61.
«Веленью Божию, о муза, будь послушна…»
1
«Цель поэзии – поэзия», – восклицал А.С. Пушкин. Суждения поэта о назначении искусства, о его роли в жизни человека и общества были и остаются наиболее близкими к истине. Они многократно подтверждены творческой практикой и высказываниями писателей разных эпох и направлений.
…Зависеть от царя, зависеть от народа —
Не все ли нам равно? Бог с ними.
Никому
Отчета не давать, себе лишь самому
Служить и угождать; для власти, для ливреи
Не гнуть ни совести, ни помыслов, ни шеи;
По прихоти своей скитаться здесь и там,
Дивясь божественным природы красотам
И пред созданьями искусств и вдохновенья
Трепеща радостно в восторгах умиленья,
Вот счастье! Вот права…62) —
таково мнение Пушкина.
Ему вторил А.А. Блок:
Пушкин! Тайную свободу
Пели мы вослед тебе!
Дай нам руку в непогоду,
Помоги в немой борьбе!63)
Тайная внутренняя свобода есть главная ценность художника. Творческий процесс без нее невозможен. Решительно отстаивая независимость искусства, А.П. Чехов писал: «Скажут, а политика? интересы государства? Но большие писатели и художники должны заниматься политикой лишь настолько, поскольку нужно обороняться от неё»64).
Чехов как будто предчувствовал, что в Советской России возобладает другая точка зрения. Тоталитарная система настаивала прежде всего на идеологическом соответствии писателя текущему политическому моменту. Талант, художественность, свободное творческое воображение в качестве критериев для оценки литературных произведений фактически были изъяты из обращения. И весь громадный опыт мирового искусства оказался в забвении. Последствия не замедлили явиться: искажалась сама природа художественной литературы, деформировались отношения читателя и писателя.
Понимая противоестественность положения, при котором искусство, обречённое исключительно на выполнение социального заказа, переставало быть искусством, писатели пытались убедить самих себя и окружающих в целесообразности избранного пути, как-то оправдать свою позицию: «О нас, советских писателях, злобствующие враги за рубежом говорят, будто мы пишем по указке партии. Дело обстоит несколько иначе: каждый из нас пишет по указке своего сердца, а сердца наши принадлежат партии и родному народу, которым мы служим искусством»65), – утверждал М. Шолохов. Но творческая практика убедительно опровергала подобные попытки. Многие советские художники переставали быть писателями и превращались в пишущих задолго до физической смерти.
Под мощным идеологическим прессом выросли и несколько поколений русских читателей. С помощью разного рода постановлений, государственных премий, орденов, арестов, судебных процессов, высылки из страны, сервильной литературной критики и т. п. им внушались превратные представления о том, что такое художественная литература.
Процесс восприятия искусства носит интимный характер и предполагает различный эффект при чтении разными людьми одного и того же сочинения. Возможно ли такое по команде? Чтобы стать «народа водителем и одновременно народа слугой», В. Маяковскому пришлось приспосабливаться. Книги, созданные без вдохновения, «сделанные» в угоду конъюнктуре (а их оказалось немало), если и функционировали, то уже за пределами искусства. Но сплошь и рядом именно они провозглашались советской властью образцовыми. Тот же Шолохов сетовал: «… остаётся нашим бедствием серый поток бесцветной, посредственной литературы, который в последние годы хлещет со страниц журналов и наводняет книжный рынок.
Пора преградить дорогу этому мутному потоку, общими усилиями создав против него надёжную плотину, – иначе нам грозит потеря того уважения наших читателей, которое немалыми трудами серьёзных литераторов завоевывалось на протяжении многих лет»66).
Уважение терялось еще и потому, что читателя ориентировали на сугубо утилитарные цели «использования» произведений художественной литературы: для сдачи зачета или экзамена, для подготовки сочинения или доклада и т. п. В библиотеках можно было получить рекомендательные списки художественной литературы: что следует читать по проблемам сельского хозяйства, что по промышленности, что на военную тему и т. п. То обстоятельство, что при таком обращении с книгой смысл чтения художественного произведения попросту терялся, составителей подобных списков не волновало.
Навязанная обществу в качестве «колесика и винтика» государственного механизма художественная литература в советской стране переставала быть искусством и превращалась в беллетризованную инструкцию по воспитательной работе. Её произведения, чаще веет раздробленные на части, использовались как словесные иллюстрации по обществоведению, по гражданской и военной истории, по психологии и этнографии и т. п.
Означает ли это, однако, что всякая связь художника с обществом губительна для его таланта? Отнюдь! Нужно только, чтобы искусство служило своим гуманным вековым целям.
А.С. Пушкин писал;
И долго буду тем любезен я народу,
Что чувства добрые я лирой пробуждал,
Что в мой жестокий век восславил я свободу
И милость к падшим призывал67).
Священна творческая внутренняя независимость художника. Плоды же его труда – достояние всех желающих. О весьма конкретных целях искусства говорил Чехов: «Надобно воспитывать в людях совесть и ясность ума»68).
Читателю художественной литературы необходимо понимать и чувствовать громадную дистанцию между законтрактованностью и свободным служением свободно избранным общечеловеческим идеалам.
2
Зачем человек читает художественную книгу? Да ещё, случается, одну и ту же и по многу раз? Конечно, у разных людей и предпочтения могут быть разные, но это ничего не меняет.
Существуют, видимо, определённые духовные потребности, какие-то ценностные ориентации, дающие возможность читателю найти «своего» писателя. Книги такого художника особенно много говорят уму и сердцу, и встреча с ними всегда желанна и необходима. В свою очередь, и писатель знает о существовании «своего» читателя, дорожит его вниманием, вдохновляется его интересом. Чаще всего человек обращается к художественной литературе в силу потребностей, подчас даже не осознаваемых как цель.
Художественная литература существует несколько тысячелетий. Были периоды, когда она уходила в тень, не оказывая практически никакого влияния на ход дел в человеческом сообществе. В иные времена именно художественная литература становилась существенным моментом в духовной жизни того или иного народа. Но функционировала она всегда. Имелись, следовательно, какие-то постоянные общечеловеческие потребности, раз за разом вызывавшие к жизни всё новые и новые произведения, независимо от географических, национальных, политических и т. п. особенностей места и времени их появления. Определение этих потребностей немаловажно для ответа на вопрос: «Каковы же функции художественной литературы? Зачем она?» На очередном витке истории неизбежны сомнения в аксиомах, уточнение содержания понятий, давно и всем хорошо известных.
«Человек есть тайна!» – утверждал один из выдающихся мастеров художественной литературы около 150 лет тому назад. За полтора века наука ушла далеко вперед. Сегодня очевидно, что загадки и законы окружающего мира раскрываются ею куда успешнее, чем тайна, провозглашённая Ф.М. Достоевским. Но дальнейший прогресс нашей цивилизации сомнителен, если не будет конкретным и научным в своей основе воспитание человека, если не декларируемые только, а действенным и реальным образом функционирующие принципы добра и справедливости, принципы гуманизма не станут определять отношения людей между собой. Этим целям могут хорошо послужить духовные богатства, аккумулированные в художественной литературе. Но как к ним подступиться? Вопрос далеко не простой. Художественная литература выполняет в обществе, среди прочих, и функции воспитателя. Чем объяснить, однако, что иные люди, связанные с ней профессионально, зачастую ни в нравственном, ни в эстетическом отношении никак не отличаются от тех, кто о Шекспире и Пушкине знают в лучшем случае только то, что они писатели?!
Почему более пяти тысяч лет назад (по современным сведениям) появилась художественная литература? Почему с течением времени она не исчезла, а напротив, успешно сосуществует как со старыми традиционными видами искусства – музыкой, живописью, – так с относительно недавно появившимися кино, телевидением?
Разумеется, объяснить возникновение и развитие художественной литературы какой-то одной человеческой потребностью-причиной нельзя. Но три (как минимум) основных представляются наиболее существенными.
Прежде всего это потребность в самопознании, потребность разгадать человеческую тайну, проникнуть в мотивы поведения, понять логику или алогичность мыслей и поступков, приблизиться к пониманию смысла жизни и смерти человека.
Как сердцу высказать себя?
Другому как понять тебя? —
терзался Ф.И. Тютчев69).
Художественное пространство и время в литературном произведении являют собой образцовый полигон для испытания человеческих характеров, обнаружения в них скрытых подчас от самого человека причин и следствий его мыслей, слов, поступков. Как это происходит?
В марте 1873 года Софья Андреевна Толстая писала сестре о работе Льва Николаевича над новым романом: «…А все лица из времен Петра Великого у него готовы, одеты, наряжены, посажены на своих местах, но ещё не дышат. Я ему вчера сказала, и он согласился, что правда. Может быть, и они задвигаются и начнут жить, но ещё не теперь»70).
Читателю важно знать, что до начала действия в произведении писатель представляет себе (кто более, кто менее) основные черты мировоззрения и характера персонажей, их расстановку и взаимоотношения, но после того, как они начали «жить и дышать», власть художника над ними ограниченна. Только наивные люди могут думать, что писатель распоряжается героями произведения произвольно, по своему усмотрению, – захотел женил, захотел убил. Следует видеть глубокий смысл в главе «Бунт героев» из «Золотой розы» К.Г. Паустовского: «Кто-то из посетителей Ясной Поляны обвинил Толстого в том, что он жестоко поступил с Анной Карениной, заставив броситься под поезд.
Толстой улыбнулся и ответил: «Это мнение напоминает мне случай с Пушкиным. Однажды он сказал какому-то из своих приятелей: “Представь, какую штуку удрала со мной моя Татьяна. Она замуж вышла. Этого я никак не ожидал от нее”. То же самое я могу сказать про Анну Каренину. Вообще герои и героини мои делают иногда такие штуки, каких я не желал бы! Они делают то, что должны делать в действительной жизни и как бывает в действительной жизни, а не то, что мне хочется».
Все писатели хорошо знают эту неподатливость героев. Вспомним: «Я в самом разгаре работы, – говорил Алексей Николаевич Толстой, – не знаю, что скажет герой через пять минут. Я слежу за ним с удивлением»71).
И действительно: если бы писатель не следовал за героем, наблюдая за ним в ситуациях, которые придумывал и использовал для выявления мотивов его поведения, особенностей мировосприятия, психологии, иерархии ценностей и т. п.; если бы ему, писателю, всё было известно о герое еще до начала работы, художественная литература просто потеряла бы смысл.
Другое дело, что истории литературы ведомы случаи, когда писатели подгоняли «задачку под ответ», когда герои говорили и совершали то, что было нужно их творцу, а не то, что вытекало из логики их характеров. Но ведь и итог всегда был печален: такое несовпадение уничтожало художественное произведение, переводило его в разряд окололитературных поделок.
Свою книгу о сюжете В.В. Шкловский назвал словами Л. Н. Толстого – «Энергия заблуждения». Во многих художественных произведениях героями движет желание отыскать истину, преодолеть свои ошибки и заблуждения, разобраться в себе, что вместе с ними совершает и читатель.
В рассказе А. П. Чехова «Дама с собачкой» обнаруживается оппозиция: «казалось – оказалось». Гурову казалось, что любви, как о ней пишут в книгах, нет, что это красивые выдумки для обмана, но встреча с Анной Сергеевной перевернула его душу: оказалось, что любовь есть и что это – счастье.
Изящная словесность выступает своеобразной моделью жизни. Как в науке и технике те или иные идеи, изобретения испытываются сначала в лабораториях, в миниатюре и лишь затем становятся достоянием каждодневной практики, так и в литературе – писатель обнаруживает какие-то черты, свойства, особенности психологии и поведения человека, которые впоследствии осмысливаются как общечеловеческие. Выявленные сначала на модели, они затем открывались всем, и читатели говорили: хлестаковщина, обломовщина, карамазовщина и т. п. Это тот случай, когда литературное произведение заслуживает высшей оценки: в нем совершено художественное открытие – выявлено, исследовано нечто новое, ранее в человеке незамеченное или неоценённое. Именно в этом моменте наиболее ярко высвечиваются уникальность, неповторимость изящной словесности: ничто не может сравниться с ней в деле познания человека, ибо она воссоздает процесс его эволюции, движения во всех ипостасях, обнаруживающихся в духовном мире личности. Ситуации, которые для этого подбирает писатель, призваны способствовать решению главной задачи любого художественного произведения – исследованию внутреннего мира персонажей, демонстрируя читателю причины и следствия человеческих поступков и слов, заставляя его самого тоже задумываться над судьбами героев и тем самым удовлетворять свою потребность в самопознании.
Гуров – филолог, но служит в банке. Как этот вроде бы незначительный факт «работает» на понимание рассказа в целом?
В подлинно художественном произведении нет мелочей, нет ничего, что не имело бы значения. Размышляя над ним в целом или в деталях, читатель должен пройти тот же или близкий путь, каким шел писатель, разрабатывая и раскрывая систему связей, «сцеплений», в которых обнаруживается в итоге процесс бытия неповторимой человеческой личности – цель предпринятого художественного исследования. При этом в высшей степени важно понимать, что для читателя художественная литература таит в себе возможность всё новых открытий в произведениях, давно и досконально изученных.
В.Г. Белинским было указано, что в романе «Евгений Онегин» «Пушкин является не просто поэтом только, но и представителем впервые пробудившегося общественного самосознания: заслуга безмерная»72). Однако только сравнительно недавно эта особенность романа, отразившаяся и в характере главного героя, могла быть в полной мере оценена как настоящее художественное открытие.
Кто много читает, тот много знает, – аксиома, не нуждающаяся в ревизии. Но уточнения необходимы. Кто умеет читать изящную словесность, тот много знает о человеке как личности, индивиде и члене общества, знает об истоках и сути его мировоззрения, о побудительных мотивах поступков и речей, склонностях и привычках, тот с интересом разгадывает вечную тайну человеческой души. Всякое иное знание носит прикладной характер и не может иметь в произведении самостоятельного значения.
Рожденная из потребности самопознания художественная литература и сегодня помогает человеку разобраться в себе самом и в окружающих людях, благо нужда в этом всё увеличивается. Но она бесполезна для самодовольных и самоуверенных. Литература бесценна для ищущих и сомневающихся.
Мысль, что красота спасет мир, в той или иной форме уже много веков обнадёживает человечество. Нет никакого резона отказываться от нее и в наши дни. Изящная словесность сегодня доступна читателю в самом широком выборе, а значит, удовлетворение второй потребности, потребности в прекрасном, возможно для каждого желающего.
Прекрасными в искусстве выступают истина, гуманизм, нравственность, эстетическое совершенство. Искусство убеждает, что в «человеке всё должно быть прекрасно – и лицо, и одежда, и душа, и мысли»73).
Возникновение и функционирование изящной словесности впрямую связаны с эстетическими потребностями читателя. Здесь нет необходимости говорить о характере этих потребностей. Заметим только, что они несколько отличаются от тех, что удовлетворяются другими видами искусства. Процесс постижения прекрасного в художественной литературе и через художественную литературу носит специфический характер.
Оставим в стороне и вопрос воспитания художественного вкуса, хотя совсем небезразлично, «когда мужик не Блюхера и не милорда глупого – Белинского и Гоголя с базара понесёт». Существенно другое. Процесс восприятия прекрасного в произведении изящной словесности носит скрытый, интимный характер и протекает в ряде случаев на уровне интуиции, безотчетно. В первую очередь, конечно, сказанное относится к форме литературного произведения. Нельзя не заметить, к слову, что в последнее время гармония оказалась нарушенной: эстетические чувства читателей чаще всего обращаются к содержанию, игнорируя его конкретную художественную форму.
Эстетические потребности заложены в природе человека от рождения. Сначала обстоятельства жизни, а затем и сам человек определяют уровень развития этих потребностей. Художественная литература в своих лучших образцах дает для этого развития универсальный материал. Каждый ищет и находит свой источник удовлетворения своей жажды. Кстати, именно эстетическая потребность объясняет отчасти феномен перечитывания. В самом деле, чем объяснить многократное возвращение к одной и той же книге, когда, кажется, что она уже наизусть выучена, когда точно помнится, что Бегемот с Коровьевым безобразничали в торгсине на правой странице внизу, а роман, несмотря на это, все-таки снова и снова читается с неизменным удовольствием. Что уж говорить о стихах!
Третья потребность, обеспечивающая жизнедеятельность художественной литературы, – это потребность в самовыражении, в творчестве. И она тоже обусловлена генетически.
Ведь бездарных людей нет: у каждого свой талант. И жизнь должна сложиться уж слишком неудачно, чтобы этот талант не был обнаружен или был совсем задавлен. Сфера приложения любого таланта – творчество, т. е. самовыражение. Каждому человеку свойственно заявлять о себе, обнаруживать особенные, индивидуальные, одному ему свойственные качества. И в этой области изящная словесность сильна своей демократичностью, открытостью. Природа может лишить человека музыкального слуха, способности рисовать, танцевать, способностей к ручным ремеслам и т. п., и тут уж ничего не поделаешь, лишь единицы в этом случае упорством, силой воли достигают желаемого. Но есть область творчества, открытая для всех. Это внутренний мир человека, его воображение, его фантазия, его мечты.
Выше уже говорилось о том, что многие писатели видят в читателях своих соавторов и без их участия не представляют себе жизни художественного произведения. Но если читатель глух и слеп и только равнодушно констатирует описываемые в произведении факты и события? Тогда самые высокие достижения человеческого ума, самые тонкие и сильные чувства, самые искусные приемы, присутствующие в тексте, будут восприниматься им как нечто не органичное, постороннее, лично его не касающееся, что читать приходится лишь по суровой необходимости, не по внутренней потребности! О каком сотворчестве в этом случае может идти речь?
Мысль о творческом характере чтения художественной литературы должна быть определяющей и руководящей в действиях всех тех, кто учится и учит изящной словесности. Потребность в самопознании, потребность в прекрасном, потребность в творчестве необходимо пробуждать и развивать в ребенке в первую очередь для того, чтобы он вырос Личностью. Изящная словесность должна стать его постоянным и любимым спутником. Вот – готовая программа деятельности для учителя словесности, обязанного помочь своим ученикам овладевать непростым искусством читать художественные книги.
Молодая учительница давала открытый урок. На нем присутствовали студенты и её бывший преподаватель. Всё было продумано, взвешенно. Урок прошел хорошо, довольны остались все. И случился на уроке интересный эпизод.
Необходимые меры предосторожности были приняты заранее: темпераментные молодые люди были перемещены с задних парт на передние, поближе к учительскому столу. Но в этот раз испытанный способ не срабатывал: объект не реагировал ни на строгие взгляды, ни на постукивание карандашом по столу, ни на увещевания. И тогда молодая учительница исполнила заранее задуманный, как выяснилось позже, воспитательный этюд. Она вызвала к доске буяна, достала из портфеля книгу и обратилась к присмиревшему мальчишке: «Я хочу, чтобы ты прочитал эту книгу внимательно, не торопясь, чтобы ты хорошенько подумал над ней. Я уверена, что после этого ты просто не сможешь позволить себе то, что позволял сегодня». И она вручила ему книгу Н. Островского «Как закалялась сталь».
На обсуждении урока мнения об этом эпизоде разделились: «Какая возвышенная убежденность, какая святая вера в неотразимое воспитательное воздействие художественного слова!» – говорили одни. «Какая наивность, какое простодушие! Если бы всё решалось так просто!» – возражали им другие.
Только когда читатель «отрешается» от окружающей действительности и оказывается в мире, созданном художником, когда включаются его интеллект, воображение, органы чувств, эмоции, интуиция, когда он вместе с героями книги борется и побеждает, страдает и терпит неудачи, переживает взлёты и падения, восторги и кризисы, только тогда и совершается приобщение к искусству, чудо преображения его души.
Назидательность, дидактичность противопоказаны искусству: «цель художества есть идеал, а не нравоучение»74).