Как раз в день самоубийства Сергея Леонтьевича Максудова, которое произошло в Киеве весною прошлого года, я получил посланную самоубийцей заблаговременно толстейшую бандероль и письмо. В бандероли оказались эти записки…»110).
Однако несмотря на предупреждение, многие читатели и критики по традиции, по привычке идентифицировали автора этих записок драматурга Максудова, от имени которого ведется повествование, и писателя Булгакова. В результате возникло убеждение, что в «Театральном романе» писатель «рассчитался» с МХАТом (благо прототипы персонажей ни у кого не вызывали сомнений) за многочисленные обиды и непонимание, для чего, собственно, и был написан роман. Такое умозаключение обедняет смысл сочинения, сводя его всего-навсего ко внутрилитературным и внутритеатральным интригам. На самом же деле «Театральный роман» – книга широкого общественного звучания, одна из первых, в которых литература приступила к исследованию феномена авторитарного сознания, возникавшего в стране на рубеже 20—30-х годов и приведшего в конечном счете к торжеству тоталитаризма. Её главная мысль – о несовместимости творчества с монопольным правом на истину кого бы то ни было – не утратила своей актуальности.
В современной русской литературе хорошо известен оригинальный мастер – Анатолий Ким. В романе-сказке «Белка» он пользуется сложными предложениями, где авторство главных и придаточных принадлежит разным лицам: «Мы сняли комнатку в доме на 2-й Мещанской улице, вернее, это я сняла комнату, поступила работать в экскурсионное бюро, а я время от времени навещал её по вечерам… Но я снова была счастлива, потому что Митя больше не чуждался меня, привыкал к новым отношениям и стал меньше стесняться наших совместных появлений где бы то ни было – в кино, в столовой, – я шёл с нею по улице рядом, а не плелся сзади, как раньше…»111) Обратил ли кто-нибудь на это внимание?
Без ясного представления об авторстве любой, даже самой маленькой единицы художественного текста, не говоря уже о предложении или абзаце, нечего и претендовать на сколько-нибудь глубокое прочтение произведения. Искусство точной атрибуции текста, искусство различать «рожу сочинителя», хотя бы он тому и противился – прятался или маскировался, – важные компоненты читательского мастерства. Игнорирование их приводит к печальным последствиям, самое тяжкое из которых – непонимание природы и особенностей функционирования изящной словесности с естественным и неизбежным результатом – падением интереса к чтению, к книге.
Жанры изящной словесности
Проблеме жанра в художественной литературе посвящены бесчисленные исследования, потому что для учёного жанр в литературоведении – категория ключевая. Для читателя, на первый взгляд, жанр – понятие абстрактное, умозрительное. Ему важно, чтобы читать было интересно, для него все жанры хороши, кроме скучного. А будет ли прочитанное социальным романом или психологической новеллой – вопрос вроде бы второстепенный. Но так думать и рассуждать может лишь не слишком искушённый читатель.
По мере роста читательского мастерства всё яснее, очевиднее становится связь менаду содержанием и формой литературного произведения. И приходит время, когда жанр выступает той единственно возможной формой, в которой только и могло быть изложено данное содержание. Определение жанра перестает быть простым наклеиванием этикеток и превращается в творческую задачу первостепенной важности. Творческую потому, что для читателя ограничиваться расхожей формулой общего плана – социально-психологический роман, например, – невозможно. Он знает, должен знать, что создание нового, подлинно художественного произведения – это всегда и создание нового жанра.
Здесь надо оговориться: в литературоведении понятие жанра фактически безразмерно. Им обозначают и род литературы (жанр эпоса, лирики, драмы), и вид (жанры романа, элегии, комедии и т. п.), и собственно жанр (социальный, философский и т. п.). Наконец, слово жанр обозначает и то, что важно читателю в первую очередь, над чем работает его творческое воображение, а именно – неповторимую индивидуальную форму изложения конкретного мастера. Роман Достоевского или поэма Твардовского – это ведь и жанровые определения. Другое дело, что на этом уровне такие термины допускают большую свободу, субъективность оценок, в них меньше четкости, научности. Что такое поэма сказано в справочниках, учебниках, энциклопедиях. Что такое поэма Твардовского – устанавливает для себя каждый читатель, критик, литературовед, при возможном совпадении, разумеется, каких-то общих параметров.
Подобное определение жанра прочитанного – это своего рода тест на глубину и полноту его восприятия. Читатель должен знать о существовании такого измерительного инструмента и уметь им пользоваться. В современных условиях, когда художественная литература вынуждена отстаивать свой статус как вида искусства, забота о читателе, о повышении его мастерства, его квалификации – дело первостепенной важности.
Как рождается жанр? Каковы его параметры? Что дает читателю верное определение жанра? Знание ответов на эти и подобные вопросы будет содействовать повышению культуры чтения.
Первые попытки классификации литературных жанров были предприняты ещё Аристотелем. С годами предложенная им система совершенствовалась, уточнялась, обогащалась. Процесс этот не завершится, пока будет существовать художественное слово.
Итак, принято различать категории рода: эпический, лирический, драматический. Существует точка зрения, предлагающая продолжить этот ряд еще одним родом – сатирическим. Но она не получила широкого признания.
Видами литературных произведений эпического рода представляются эпопея, роман, повесть, рассказ, очерк, сказка и т. п.
Собственно жанрами – психологические, социальные, исторические, философские, бытовые, фантастические, приключенческие и т. п. Видами лирического рода считаются элегия, ода, песня, послание, эпиграмма и т. п. Жанрами – философские, любовные, пейзажные, патриотические и т. п.
Произведения, совмещающие признаки лирики и эпоса, называют лиро-эпическими – баллада, поэма, роман в стихах.
Виды драматического рода – трагедия, комедия, собственно драма. Их жанры – трагикомедия, водевиль, мелодрама и т. п.
Эта классификация имеет самый общий первоначальный характер и в отношении к конкретным литературным произведениям нуждается в уточнениях.
Бросающейся в глаза особенностью русской литературы XX века является постоянное и настойчивое размывание родовых, видовых и особенно жанровых границ. Литературные произведения свободно мигрируют из разряда в разряд, приводя в отчаяние ревнителей строгих классификаций. Озадачивают писатели, обозначая свои создания неожиданными жанровыми определениями: четырехтомная «Жизнь Клима Самгина», оказывается, повесть; «Память» В. Чивилихина – роман-эссе; «Москва – Петушки» Вен. Ерофеева – поэма и т. п. Трудно не согласиться с И. Грековой: «Мы живем в эпоху небывалого смешения жанров».
Жанр романа, например, широко известен со времен античности. Видоизменяясь, он исправно служил литературе в разные эпохи. Двадцатый век вознамерился похоронить его: «…акции личности в истории падают и вместе с ними падают влияние и сила романа…» – писал в 1922 году О. Мандельштам в статье, которая так и называлась «Конец романа». Это умозаключение возникло как результат наблюдений за литературным процессом начала 20-х годов. Тогда считалось предпочтительным изображение народа, множеств, толпы. «Единица! Кому она нужна?» – восклицал В. Маяковский. Роман же издавна известен как жизнеописание личности. Но Мандельштам ошибся: роман не умер. Уже в 20-е годы он был представлен самыми разными жанрами – от «Белой гвардии» до «Дела Артамоновых».
В 60-е годы на международной конференции по проблемам романа в Москве среди выступавших опять были ученые, предрекавшие жанру скорую гибель. В декабре 1992 года авторитетное жюри по присуждению премии Букера за лучший роман года, написанный по-русски, из пятидесяти (?!) представленных произведений предварительно отобрало книги Ф. Горенштейна, А. Иванченко, В. Маканина, Л. Петрушевской, В. Сорокина, М. Харитонова. Примечательно, что некоторые из них («Лаз», «Время ночь») романами назвать можно было разве что условно. Они написаны вполне в русле той тенденции, что явственно обозначилась с середины 80-х годов, когда в прозе получили распространение произведения небольшие но объему – рассказы и повести по традиционной терминологии. Всё это доказывает:
привычные сложившиеся жанры не исчерпывают собой всего художественного многообразия современной прозы. Рядом с ними (но не вместо них!) возникают новые.
Есть смысл напомнить, что цель нашей работы попытаться выявить те многочисленные потери, которые за годы советской власти понесла изящная словесность. Нам осталось сказать ещё об одном важном моменте. Ключевую роль в читательском мастерстве играет определение жанра. Нам предстоит разговор об уникальной книге, которая может здесь оказать неоценимую помощь читателю, желающему обрести навыки полноценного восприятия художественного слова.
Судьба книги
Давно замечено, что книги, как и люди, имеют свою судьбу. Сегодня, когда прошло более пятидесяти лет со дня появления «Золотой розы», можно с уверенностью говорить, что судьба этой книги сложилась несчастливо.
Во-первых, она осталась неоконченной, хотя в силу структурных особенностей, присущих крупным жанрам у Паустовского, это обстоятельство особого значения не имеет: каждая глава повести относительно самостоятельна.
Во-вторых, «Золотая роза» вышла в свет – октябрь 1955 года – не вовремя. Паустовский, как и некоторые его современники, рассчитывал, что процесс «потепления» будет необратимым и нарастающим. Этим надеждам, однако, не суждено было сбыться. Обсуждение книги В. Дудинцева «Не хлебом единым», события вокруг «Доктора Живаго» Б. Пастернака, резкая критика в адрес альманахов «Литературная Москва» и «Тарусские страницы» показали, что оснований для оптимизма мало. Та степень внутренней свободы, раскованности, которую позволил себе писатель в «Золотой розе», еще не могла быть принята и оценена по достоинству. Те общечеловеческие гуманистические идеалы, вне служения которым Паустовский не мыслил себе деятельности художника, ещё не получили широкого признания в обществе, только-только начавшем освобождаться от ледникового мышления тоталитаризма. Среди не