Тогда смиряется души моей тревога,
Тогда расходятся морщины на челе, —
И счастье я могу постигнуть на земле,
И в небесах я вижу Бога.
М.Л. Гаспаров, проанализировав семантическую композицию стихотворения, показал точное соответствие формы и структуры его внутреннему содержанию и сделал важный вывод: «Композиционной схеме “Когда… Когда… Когда… Тогда: Бог” соответствует семантическое движение “извне – вовнутрь, из материального мира в духовный мир… и от души к мирозданию, но уже просветлённому и одухотворённому”».
Но есть для лермонтовского лирического героя и ещё один путь обретения «свободы и покоя» – это сон. Мотив сна, как уже отмечалось выше, проходит через всё творчество поэта, он созвучен размышлениям шекспировского героя:
Умереть. Забыться.
И всё. И знать, что этот сон – предел
Сердечных мук и тысячи лишений,
Присущих телу. Это ли не цель
Желанная? Скончаться. Сном забыться.
Уснуть. И видеть сны? Вот и ответ.
Какие сны в том смертном сне приснятся,
Когда покров земного чувства снят?
Лермонтов, как и Шекспир, сопрягает понятия «сон» и «смерть» и размышляет над гамлетовским вопросом в стихотворениях «Ночь», «На картину Рембрандта», «Смерть», «Я видел сон…» и, конечно, самом известном из этого ряда – стихотворении «Сон» (1841), написанном незадолго до роковой дуэли с Мартыновым. В.В. Набоков писал о том, что это стихотворение можно было бы назвать «Тройной сон», потому что композиционно оно представляет собой закрученную спираль с зеркальным отражением снов героя и героини. Перед нами разворачивается своеобразный «сон во сне», и, с одной стороны, сон уподобляется смерти («…но спал я мёртвым сном»), а с другой стороны – сну уподобляется жизнь, причем граница между явью и сновидением предельно зыбка:
Но, в разговор весёлый не вступая,
Сидела там задумчиво одна,
И в грустный сон душа её младая
Бог знает чем была погружена.
Кроме зеркального отражения снов, в стихотворении можно отметить ещё целый ряд зеркальных оппозиций, организующих его художественную структуру: день – ночь (в полдень герою снится вечер, а героине, наоборот, – полдень), свет – тьма (естественный полдневный жар и сияющий искусственными огнями вечерний пир), жар – холод («полдневный жар» в первой строке стихотворения и «хладеющая струя» крови в последней). Однако при таком важном значении в структуре стихотворения антиномий в целом оно оставляет впечатление гармонии, слияния дум, душ, снов, жизней героя и героини.
Все обозначенные нами ведущие мотивы лирики Лермонтова – одиночества, странничества, сна, любви, бунтарства и поиска высшей гармонии – сливаются в одном из последних его лирических шедевров «Выхожу один я на дорогу…» (1841), причём сливаются уже в первой его строке. Поразительна мелодика этого стихотворения. Оно открывается величественной картиной Божьего мира, красота и гармония которого осознается лирическим героем:
Выхожу один я на дорогу;
Сквозь туман кремнистый путь блестит;
Ночь тиха. Пустыня внемлет Богу,
И звезда с звездою говорит.
В небесах торжественно и чудно!
Спит земля в сиянье голубом…
Ночная, спящая земля тиха и пустынна, её покой хранит свет далёких звёзд. Дорога, туман, ночь, пустыня, звезда – каждый образ лермонтовского стихотворения становится символом, от которого незримые ниточки протянуты ко всему предшествующему творчеству поэта. Гармония Вселенной восхищает лирического героя, но слиться с ней он не может:
Что же мне так больно и так трудно?
Жду ль чего? жалею ли о чем?
Как и в стихотворении «Когда волнуется желтеющая нива…», мысль и чувство поэта движутся от мира внешнего к миру внутреннему, к поиску того состояния, когда обретение гармонии между человеком и миром не нарушится неразрешимыми вопросами, терзающими душу. Это состояние есть волшебный сон героя, который не есть смерть («но не тем холодным сном могилы»), но и не есть жизнь в обыденном представлении («чтоб в груди дремали жизни силы»). Это некое высшее состояние «свободы и покоя», которое передаётся в последней строфе стихотворения сладким, завораживающим, мелодичным звучанием мягкого, «лелейного» звука «л». Это то состояние, когда человеческой душе становится внятна высокая мелодия божественной любви:
Чтоб всю ночь, весь день мой слух лелея,
Про любовь мне сладкий голос пел,
Надо мной чтоб, вечно зеленея,
Темный дуб склонялся и шумел.
Необычайная искренность, яркая эмоциональность, но при этом глубина постижения жизни и отточенное поэтическое мастерство сочетаются в лучших образцах лермонтовской лирики. Мысль поэта находила воплощение в самых разнообразных стихотворных формах – в лирических медитациях, в стансах, балладах, думах, сатирах, эпиграммах и ораторских монологах. Нередко в стихотворениях находили первоначальное выражение замыслы многих его произведений больших форм, к которым и следует теперь обратиться.
Поэмы. Перу Лермонтова принадлежат около тридцати поэм, включая незавершённые замыслы. В первых его опытах в этом жанре («Черкесы», «Кавказский пленник», «Корсар», «Преступник», «Олег», «Два брата» и др.) прослеживается явное влияние «южных» романтических поэм А.С. Пушкина и произведений Дж.-Г. Байрона, однако и в романтические поэмы Лермонтов внёс целый ряд своих, специфических черт.
Прежде всего, в центре лермонтовских поэм уже знакомый нам по лирике герой, живущий страстной, напряжённой внутренней жизнью, именно с этим связана их повышенная эмоциональность и экспрессивность. Именно поэтому Лермонтов чаще всего выстраивает «вершинную» систему персонажей и отдаёт предпочтение хронологическому изложению событий с краткой экспозицией и стремительным развитием действия. В большинстве лермонтовских поэм органично сочетаются драматические и описательные элементы. К первым можно отнести сосредоточенность действия вокруг нескольких драматических ситуаций, обилие развёрнутых монологов-исповедей главных героев и диалогов, состоящих из кратких, быстрых, отрывочных реплик. С другой стороны, великолепные пейзажные описания встречаются и в ранней поэме «Измаил-Бей», и в зрелых произведениях этого жанра – «Мцыри» и «Демон».
Уже было отмечено, что стих Лермонтова весьма экспрессивен и эмоционален: автор активно включается в повествование, проявляя своё присутствие то в лирическом отступлении, то в прямом обращении к герою, то в ярких оценочных эпитетах, то в риторических вопросах и восклицаниях. Ещё современники восхищались необыкновенной энергией лермонтовского стиха, как правило, использовавшего в поэмах четырехстопный ямб, который в сочетании с отсутствием строфы, неожиданными синтаксическими переносами, афористичными концовками-двустишиями создаёт впечатление страстной, эмоционально-взволнованной речи. «Этот четырёхстопный ямб с одними мужескими окончаниями, как в «Шильонском узнике», – писал В.Г Белинский о поэме «Мцыри», – звучит отрывисто и падает, как удар меча, поражающего свою жертву. Упругость, энергия и звучное, однообразное падение его удивительно гармонируют с сосредоточенным чувством, несокрушимою силою могучей натуры и трагическим положением героя поэмы».
Ещё одна важная линия в развитии жанра поэмы в творчестве Лермонтова связана с его интересом к истории России допетровского времени и увлечением русским фольклором. Творческим результатом этого интереса явились поэмы «Боярин Орша» (1836) и «Песня про царя Ивана Васильевича, молодого опричника и удалого купца Калашникова» (1837). В литературе о Лермонтове неоднократно указывалось на связь «Песни» с народной поэзией, в частности с былинами и историческими песнями. Поэту, несомненно, были хорошо известны «Древние российские стихотворения, собранные Киршею Даниловым», и некоторые из них (например, как указывают исследователи, «Мастрюк Темрюкович» и «Иван Годинович») в определённой степени нашли отражение в лермонтовской поэме.
Лермонтов создаёт эпическую поэму следуя фольклорным образцам, стремясь воспроизвести и формы народной поэзии, и, конечно, сам её дух, национальный характер. Все центральные герои «Песни» – и Калашников, и Кирибеевич, и царь Иван Грозный – люди сильных характеров и страстей, но только один из них – купец Степан Парамонович – движим народными представлениями о чести, законе и обычае, которыми невозможно поступиться даже перед лицом смерти. Именно осознание своей высшей правоты, того, что он является защитником не только своей личной чести, но чести семьи, всего рода Калашниковых, придает герою сил и в прямом столкновении с обидчиком – опричником, и в нравственном поединке с самим царем.
Наконец, третий путь развития лермонтовской поэмы связан с его ироническими произведениями – «Монго», «Сашка», «Тамбовская казначейша», «Сказка для детей». Вновь Лермонтов следует пушкинской традиции («Граф Нулин», «Домик в Коломне»), когда в основу развития действия поэмы положен бытовой случай-анекдот, и само произведение в результате приобретает ироническую окрашенность, но одной лишь иронией не исчерпывается.
Однако из тридцати созданных Лермонтовым поэм две традиционно и справедливо считаются его вершинными достижениями в этом жанре – это «Мцыри» (1839) и «Демон» (последняя редакция – 1841).
Поэма «Демон» – творческий результат многолетней поэтической работы Лермонтова, его философских раздумий о добре и зле, о земле и небе, о божественном и демоническом начале в человеке и в самом мироздании. Начав работу над поэмой ещё юношей, поэт неоднократно перерабатывал её (всего насчитывается восемь редакций поэмы) и окончательно завершил лишь за несколько месяцев до смерти. Лермонтов, конечно, был хорошо знаком с западноевропейской традицией и трактовками образа дьявола в творчестве Д. Мильтона, Дж.-Г. Байрона, Т. Мура, И.-В. Гёте, А. де Виньи и др., однако его поэма родилась как явление абсолютно самобытное, прежде всего как плод его собственных напряжённых духовных исканий, взлётов и падений.