Как и все лермонтовские герои-бунтари, Демон бросает вызов не только собственной судьбе, но всему мироустройству, где он был прежде «чистым херувимом», «счастливым первенцем творенья», теперь же стал «печальным духом изгнанья». Демон Лермонтова не желает быть ни воплощением абсолютного добра, не знать «ни злобы, ни сомненья», ни носителем абсолютного зла.
Ничтожной властвуя землей,
Он сеял зло без наслажденья.
Нигде искусству своему
Он не встречал сопротивленья —
И зло наскучило ему.
Дух зла тоскует по «человеческому, слишком человеческому» чувству, по земной любви, которая Демону недоступна, потому что, полюбив такой любовью, какой любит его Тамара, – любовью самоотверженной и искупительной, он перестанет быть Демоном. С самого начала герой Лермонтова предстает не коварным искусителем, стремящимся погубить свою жертву, такая задача слишком мелка для него. Когда герой впервые видит Тамару, им овладевают сложные, противоречивые чувства, в его размышлениях больше вопросов, чем ответов, и сам он в этот момент подобен «вечеру ясному», «ни день, ни ночь, – ни мрак, ни свет».
Прикованный незримой силой,
Он с новой грустью стал знаком;
В нём чувство вдруг заговорило
Родным когда-то языком.
То был ли признак возрожденья?
Он слов коварных искушенья
Найти в уме своем не мог…
Действительно, страстное признание Демона в любви, являющееся кульминацией поэмы, не есть «слова искушенья», но не есть и любовь смертного, в них, по словам самого героя, звучит «нездешняя страсть». Страсть, но не любовь – и сам герой, и автор прекрасно сознают разницу между этими двумя чувствами: страсть взрывает, а любовь умиротворяет человеческое сердце; страсть несет гибель и разрушение обоим связанным ею существам, любовь же способна обоих спасти и примирить с сущим. Именно любовь и оказывается недоступна лермонтовскому герою, ибо в его речах звучит голос испепеляющей страсти, несущей гибель Тамаре и вечное, неизбывное одиночество – главному герою поэмы:
И вновь остался он, надменный,
Один, как прежде, во вселенной
Без упованья и любви.
Подобно «Демону», поэма «Мцыри» завершает целую линию замыслов Лермонтова, зародившихся еще в 1830–1831 гг., в неё даже вошли фрагменты из более ранних поэм – «Исповедь» и «Боярин Орша». Очевидно внутреннее родство двух героев поздних лермонтовских поэм – Демона и Мцыри. Как и Демон, Мцыри одержим «одной, но пламенной страстью», так же бросает вызов судьбе, так же стремится к невозможному, недостижимому и так же в этом своем страстном стремлении обречён.
На первый взгляд, поэма проста по композиции: краткая экспозиция, завязка – побег героя из монастыря, его возвращение и рассказ о трёх днях, проведённых вне монастырских стен, и, наконец, смерть Мцыри. Однако каждый сюжетный мотив поэмы символически расширен автором и насыщен глубинным философским смыслом. Так, например, мотив «монастыря» в поэме варьируется: в авторской речи это – «хранительные стены», для героя же – монастырь-тюрьма, символ его несвободы, невозможности собственного выбора своей судьбы, но в то же время монастырь становится и последним пристанищем Мцыри, где он умирает, никого не проклиная. Мотив «бегства» также трансформируется в поэме: бегство-освобождение превращается для героя в бессмысленное движение по кругу – ведь в результате весь путь Мцыри, с его опасностями, яркими впечатлениями и схватками, совершается в окрестностях монастыря.
Три дня, проведённые героем на свободе, становятся символом человеческой жизни, ибо вмещают в себя все самые яркие жизненные впечатления: осознание красоты и величественности природы в разных её состояниях (гроза и ясное утро, когда «небесный свод так чист, что ангела полёт прилежный взор следить бы мог»), ясное и чистое чувство влюбленности в молодую грузинку, спустившуюся за водой, схватка с барсом как поединок с самой судьбой, когда кажется, что герой побеждает, но на самом деле лишь истощает силы в этой борьбе, наконец, чудесный сон героя с песней рыбки, звучащей как обещание истинной любви, несущей умиротворение:
Усни, постель твоя мягка,
Прозрачен твой покров.
Пройдут года, пройдут века
Под говор чудных снов.
О милый мой! не утаю,
Что я тебя люблю,
Люблю как вольную струю,
Люблю как жизнь мою…
«Мцыри» и «Демон» стали поэмами, в которых сложился особый лермонтовский поэтический язык, захватывающий читателя своей страстностью и энергией речевой поток, внешне похожий на импровизацию, на свободный полёт мысли и фантазии поэта, но где в то же время каждый образ вырастает до масштабов символа и занимает только ему предназначенное место.
Как уже отмечалось выше, Лермонтов охотно вводил в свои поэмы драматургические элементы, яркое свидетельство чему – диалог Демона и Тамары, поэтому вполне закономерным было и его обращение к драматическим формам выражения художественной мысли.
Драматургия. К драматургии Лермонтов обращался лишь в первые годы своей литературной деятельности: все пять его завершенных пьес – «Испанцы», «Menschen und Leidenschaften» («Люди и страсти»), «Странный человек», «Маскарад» и «Два брата» – хоть и различны по стилю, по характеру, по художественной цельности, написаны до 1836 г. На протяжении всего XIX столетия лермонтовские пьесы, по существу, не имели и какой бы то ни было сценической судьбы. Сцены из пьесы «Маскарад» впервые на петербургской сцене были представлены лишь в 1852 г., однако с полным основанием можно утверждать, что настоящая сценическая жизнь «Маскарада» началась в 1917 г., когда эту драму поставил в Александринском театре В.Э. Мейерхольд в оформлении художника А.Я. Головина. Наверное, именно невозможность увидеть какую-либо из своих пьес на сцене и привела к тому, что Лермонтов в конце концов охладел к драматическому роду литературы.
Однако само обращение поэта к драматургии представляется вполне естественным: предки Лермонтова с материнской стороны – Арсеньевы и Столыпины – были страстными театралами; в Тарханах, где протекали детские годы поэта, нередко бывали домашние спектакли; наконец, он создал собственный маленький театр марионеток, для которого сам же сочинял пьесы. Под влиянием ранних театральных впечатлений уже в пансионе Лермонтов задумал написать либретто для оперы и воспользовался сюжетом незадолго до того напечатанной поэмы Пушкина «Цыганы».
Летом 1830 г. поэт, увлекавшийся в это время легендой об испанском происхождении рода Лермонтовых, делает первые планы и наброски трагедии из испанской жизни, а затем приступает к работе над пятиактной стихотворной пьесой «Испанцы». Трагедия отмечена безусловным влиянием романтической драматургии Шиллера, действие её разворачивается в Испании XVII в. Главный герой трагедии Фернандо – благородный изгнанник, пасынок судьбы, исполненный, как и многие лермонтовские герои, духа бунтарства, протеста против собственной участи безвестного подкидыша, из милости воспитанного в дворянской семье, и против алчного, чванливого окружения.
В двух следующих прозаических драмах – «Menschen und Leidenschaften» (1830) и «Странный человек» (1831) – Лермонтов обращается к современной ему российской действительности и широко использует автобиографические мотивы. Семейная трагедия Лермонтовых – разлад между бабушкой и отцом – нашла отражение в обеих пьесах. Б. Эйхенбаум отмечает: «Нельзя, конечно, пользоваться этой трагедией как документальным материалом, но связь её с вопросом об отце и бабушке несомненна. Об этом свидетельствуют не только указания современников на прототипы пьесы (Громова – бабушка, Николай Михайлович Волин – отец и т. д.), но и слова самого Лермонтова в предисловии к трагедии «Странный человек»: «Я решился изложить драматически происшествие истинное, которое долго беспокоило меня и всю жизнь, может быть, занимать не перестанет. Люди, изображённые мною, все взяты с природы; и я желал бы, чтобы они были узнаны, – тогда раскаяние, верно, посетит души тех людей…» По существу, три главных героя первых лермонтовских пьес – Фернандо, Юрий Волин, Владимир Арбенин – вариации одного и того же романтически приподнятого образа молодого героя, находящегося в глубоком и непреодолимом конфликте с собой и окружающим миром.
Однако в работе над следующей и самой известной пьесой – «Маскарад» (1835) – Лермонтова всё больше занимают философско-нравственные вопросы бытия, идея противостояния, а с другой стороны, и взаимопроникновения добра и зла. При этом автор не отказывается ни от романтического героя, ни от преимущественно психологического освещения конфликта. Исследователи отмечают, что «Маскарад» зародился на пересечении разных художественных традиций и тенденций, связанных как с европейской (прежде всего «Отелло» В. Шекспира и «Коварство и любовь» Ф. Шиллера), так и с русской литературой («Горе от ума» А.С. Грибоедова и «Пиковая дама» А.С. Пушкина). В частности, влияние комедии Грибоедова на «Маскарад» обнаруживается «в афористической завершённости стиха, в его меткости, близости к разговорной речи, в приёмах подхвата незаконченной фразы другими персонажами, в разбивке строки между несколькими участниками сцены, иногда в содержании стихов, речений, сценических тем и в других элементах художественного стиля. Но Лермонтов не повторяет этот опыт, а продолжает развивать и углублять его» (Б. Эйхенбаум).
В образе главного героя – Арбенина – явно угадывается герой лермонтовской лирики и романтических поэм. Обладая огромными душевными силами, Арбенин, как и Демон, ищет возможности возрождения в любви, однако любовь героя и здесь оборачивается всепоглощающей страстью, заменяющей собой весь мир. Более того, страсть его направлена не столько на другое лицо, сколько на себя. И, безусловно, есть известная правда в словах Казарина, обращенных к Арбенину: