Сатирик не скупится на фантастические эпизоды, поступая в этом отношении как самый настоящий сказочник. У него рыбы, птицы, звери говорят человеческим языком, размышляют, философствуют, проводят идеологические диспуты. Таинственно исчезают герои, генералы улетают на необитаемый остров, медведи на самом деле оказываются людьми.
В цикле даётся полный простор для развития сказочного мотива перевоплощения, без которого не обходится почти ни один гротеск Салтыкова. Явное его присутствие легко угадывается во многих гротесках, а особенно в «Повести о том, как один мужик двух генералов прокормил» и «Диком помещике». Как раз гротеск помог Салтыкову сатирически продемонстрировать, как алчные представители «дирижирующего сословия» могут превратиться в самых настоящих диких животных. Но если в народных сказках само превращение не изображается, то Салтыков воспроизводит его во всех деталях и подробностях. В этом – художественные истоки уникального изобретения сатирика, которое можно назвать гротескным портретом:
Вдруг оба генерала взглянули друг на друга: в глазах их светился зловещий огонь, зубы стучали, из груди вылетало глухое рычание. Они начади медленно подползать друг к другу и в одно мгновение остервенились. Полетели клочья, раздался визг и оханье: генерал, который был учителем каллиграфии, откусил у своего товарища орден и немедленно проглотил.
Ничуть не лучше выглядит и помещик, полностью одичавший после фантастического исчезновения его крестьян:
И вот он одичал… Весь он, с головы до ног, оброс волосами, словно древний Исав… а ногти у него сделались, как железные… Сморкаться он уже давно перестал, ходил всё больше на четвереньках и даже удивлялся, как он прежде не замечал, что такой способ прогулки есть самый приличный и самый удобный. Утратил даже способность произносить членораздельные звуки и усвоил какой-то особенный победный клич, среднее между свистом, шипеньем и рявканьем.
Подобным же образом создаётся гротеск в сказке «Гиена». Только здесь больше притчевой назидательности. Поэтому «Гиена» по повествовательному рисунку больше похожа на притчу. Не случайно Салтыков пометил в подзаголовке – «поучение».
Притча некоторыми своими художественными чертами напоминает басню. Следуя традиции этого жанра, Салтыков вначале даёт подробное описание гнусных повадок гиены. Резкий упор сделан на то, что «гиена нападает только на слабых, спящих и беззащитных». Вся эта история рассказана для того, «чтобы наглядным образом показать, что «человеческое» всегда и неизбежно должно восторжествовать над «гиенским». Эта мораль даётся на фоне сказочного гротеска, в котором показано, как человеческий мир оказался подавленным «ненавистническим, клеветническим, гиенским». Человек-гиена восторжествовал.
Но и здесь Салтыков остался верен себе. Мгновенно развеяв мрачную фантасмагорию, он тем самым как бы поддерживал в читателе надежду на то, что «гиенское» страшным смерчем пронесётся над человеческим миром и исчезнет навсегда. Поистине огненный пафос ощущается в словах этого выстраданного щедринского поучения: «Человеческое никогда окончательно не погибало, но и под пеплом, которым временно засыпало его “гиенское”, продолжало гореть».
Салтыков в сказках, как и во всех своих сатирах, при всей их трагической мрачности и обличительной суровости оставался моралистом и просветителем. Показав весь ужас человеческого падения и самые зловещие пороки (все это осуществлялось по законам катарсиса), сатирик наперекор всему этому верил, что наступят времена социально-духовной гармонии. Всеобъемлющий катарсис, проявляющийся в каждой сатире Салтыкова, давал дополнительные эстетические возможности для художественного осуществления этой «веры».
Однако не это становится главным циклообразующим началом. Единство циклу в большей степени придаёт то, что в «Сказках» отразился весь художественный мир Салтыкова, обладающий эстетической цельностью и завершённостью. Символическая «Рождественская сказка» становится последним этапом в «сказочном» воплощении щедринского художественного мира, с его поистине космической беспредельностью. Художественное единство мира определяет и художественное единство цикла. А потому образ творца, возникший в сказке-элегии «Приключение с Крамольниковым», возвышается над всем пшеном, занимая тем самым центральное положение. На такой же высоте образ творца находится и во всем художественном мире Салтыкова.
Такая закономерность в циклообразовании возникла только в последний период творчества Салтыкова. В её власти поэтому оказался цикл «Мелочи жизни» (1886–1887), где публицистическая проза («На лоне природы и сельскохозяйственных ухищрений», «Читатель», «В сфере сеяния») и беллетристика («Молодые люди», «Девушки», «Портной Гришка», «Счастлива», «Имярек») обретают единство потому, что Салтыков воплощает в нём весь свой художественный мир. И здесь образ творца, созданный в «авторской исповеди» «Имярек», окажется в центре цикла, отразившего онтологическую сущность щедринского мира (стыдом и совестью преображённый мир).
До начала 1880-х гг. творец в художественной системе Салтыкова – высший судия, огненным сатирическим словом побеждающий порок. Таким он был в «Губернских очерках», «Истории одного города» и таким останется в циклах «Помпадуры и помпадурши» (1863–1874), «Господах ташкентцах» (1869–1872), «В среде умеренности и аккуратности» (1874–1877), «Круглом годе» (1879), «За рубежом» (1881) и «Письмах к тётеньке» (1881–1882). Образ творца во всех этих циклах был определяющей, организующей субстанцией. Всё же остальное (тематические «скрепы», развитие «сквозных» мотивов, циклообразующая функция символов и композиционное единство) – лишь сопутствующие атрибуты в поэтике циклов.
Однако уже к середине 1880-х гг. образ творца действительно становится иным. Теперь он появляется в художественном мире Салтыкова как мученик и страдалец («Приключение с Крамольниковым», «Имярек»). Он уходит в человеческий мир, чтобы стать рядом со всеми мучениками и страдальцами. «Крамольников горячо и страстно был предан своей стране и отлично знал как прошедшее, так и настоящее её, – писал Салтыков в “Приключении с Крамольниковым”. – Но это знание повлияло на него совершенно особенным образом: оно было живым источником болей, которые, непрерывно возобновляясь, сделались наконец главным содержанием его жизни, дали направление и окраску всей его деятельности». Творец уже не столько грозный обличитель, сколько сострадающий всему роду человеческому. Сам творец теперь неотделим от всех героев и персонажей.
Замысел «Пошехонской старины» (1887–1889) принадлежит уже новому Салтыкову. Отсюда столь отчётливо выраженный автобиографизм в поэтике романа-хроники. Указание Салтыкова на то, что «автобиографического элемента в моем настоящем труде-очень мало», – всего лишь мистификация. Этого «элемента» как раз много, так как на его основе создаётся образ творца, сроднившегося со своим художественным миром. Он с невыносимой болью в сердце переживает «крепостные мистерии». Творец всегда находится рядом со своими героями, преодолевая свой земной путь вместе с ними. Правда, этот путь стал для него очень коротким. Салтыков создал «Первую часть записок Никанора Затрапезного, обнимающую его детство». Но если бы «записки» были продолжены, то по своей поэтике они были точно такими же, как и «первая часть».
Новому Салтыкову было отпущено слишком мало времени – ровно столько, чтобы написать первую страницу «Забытых слов», которая станет последним произведением Салтыкова. А.М. Скабичевский вспоминал: «Тем не менее он работал, можно поистине сказать, до последнего вздоха, и было нечто в высшей степени трогательное и величественное в образе измождённого, окружённого лекарствами старца, который не выпускал пера из дрожащих и костенеющих рук и, продолжая выпускать произведение за произведением, умирал, в полном смысле этого слова, воином на поле битвы. Так, за несколько дней до смерти он показывал посетителям полуисписанный лист, с отчаянием заявляя, что рука его отказывается писать и не в силах продол-жать начатой работы. Это были те самые “Забытые слова”, о которых он собирался напомнить своим соотечественникам».
Великий замысел мечтал осуществить Салтыков – воскресить умертвлённые слова (особенно такие, как «стыд», «совесть», «честь»), а ожившими словами, как живой водой, пробудить общество и вдохновить его на праведную жизнь. Это должно было стать вершиной преображения щедринской поэтики. Поэтому Салтыков начал свое повествование с создания мифологизированного образа умирающей Вселенной.
Символы умирания образуют поэтику «Забытых слов». Концентрация символов привела к предельной ритмизации повествования. В результате возникла стихопроза, вызвавшая из далекого прошлого ту трагическую музыку стиха, которая создавалась Салтыковым в пору лицейского стихотворства. Салтыков пришёл в литературный мир поэтом и поэтом его покинул.
Прощальные слова Салтыкова потрясли современников. Журнал «Вестник Европы» печатает эту страницу, обрамив её траурной рамкой. М. Жемчужников публикует стихотворение «Забытые слова», в котором выразил дух не только символических «Забытых слов» Салтыкова, но и всего его творчества:
Слова священные, слова времен былых,
Когда они ещё знакомо нам звучали…
Увы! Зачем же, полн гражданственной печали,
Пред смертью не успел ты нам напомнить их!
Те лучшие слова, так людям дорогие,
В ком сердце чувствует, чья мыслит голова:
Отчизна, совесть, честь и многие другие – забытые слова…
Земля ж мотальная – костям твоим легка!
Ты, правдой прослужив весь век своей отчизне,
Уж смерти обречён, дыша уже едва,
Нам вспомнить завещал – средь пошлой нашей жизни
Забытые слова.
«Забытые слова» стали предвестием русской символистской прозы. Поэтому творчество Салтыкова так сильно волновало воображение русских писателей-символистов, как в недавнем прошлом оно волновало И.А. Гончарова, А.В. Сухова-Кобылина, И.С. Тургенева, А.Н. Островского, Ф.М. Достоевского, А.К. Толстого, Л.Н. Толстого, существенно влияя на их художественные поиски. И в дальнейшем смех и мощные гротески Салтыкова на десятилетия предопределили развитие не только мировой сатиры, но и романной прозы.