В 80-е гг. Толстой создаёт серию так называемых народных рассказов, а скорее притч, служащих как бы художественными иллюстрациями к его религиозно праоствегшой концепции. Пророки, учителя человечества (Будда, Христос, даосские мудрецы) часто прибегали к этому жанру. Наибольшую популярность получил рассказ «Чем люди живы» (1881), восходящий к народной легенде. Квинтэссенцией «Войны и мира» можно считать «Сказку об Иване-дураке…» (1886), рассказывающую о том, как враги напали на «дурацкое» царство, в котором не было ни армии, ни правительства, ни суда, ни денег, зато все трудились и все были счастливы. Завоевать дураков не удалось, потому что дураки не сражались, а просто предложили врагам поселиться в дурацком царстве и перенять образ жизни дураков.
Забавно, что некоторые современные Толстому критики, как, впрочем, и многие литературоведы сегодня, всерьёз пытались указывать на утопичность «дурацкой» идеи, забывая о том, что писатель сказку и назвал сказкой. Подходить с такой точки зрения к «народным рассказам» Толстого – всё равно что упрекать Христа за нелепость притчи о хозяине, заплатившем по динарию и работникам, проработавшим целый день, и работникам, проработавшим один час. Притчеобразная и даже параболическая форма, связанная не только с христианскими, но и с буддистскими, индуистскими религиозными мотивами, широко использовалась Толстым и в дальнейшем для его художественной проповеди («Карма», «Три притчи», «Две различные версии истории улья с лубочной крышкой» – остроумная пародия на историков, «Разрушение ада и восстановление его», «Ассирийский царь Асархадон»).
Эстетику Толстого, как и его этику, часто находят противоречивой. Эстетические принципы Толстого выражены во многих статьях об искусстве, наиболее значительное место среди которых занимает трактат «Что такое искусство?» (1897). Парадоксам художественного творчества посвящены также статья «О Шекспире и о драме» и знаменитое послесловие к рассказу А.П. Чехова «Душечка». Достаточно вспомнить, например, образ театра в «Войне и мире», чтобы понять, что высказанные Толстым парадоксальные идеи, во-первых, вынашивались им ещё в молодости (так, одна из ранних педагогических статей утверждает, что не крестьянским ребятам надо учиться у писателей, а писателям – у крестьянских ребят), а во-вторых, что «народные рассказы» – не прихоть пресыщенного утончённостью литературного аристократа, а глубоко продуманная система, ведь и зарождавшийся русский символизм при всей своей элитарности заявляет в эти годы о своем отрицании рассудочности, рационализма и установке на «соборное искусство», слияние с народом в коллективном переживании творимого мифа.
При всем своём сложном отношении к театру Толстой выступил и как драматург, ещё в 1864 г. написав «Заражённое семейство» – пьесу-пародию на роман «Что делать?» Чернышевского как создателя логического этико-эстетического учения, не принятого Толстым, как и большинством русских писателей и философов. Две из трёх считающихся лучшими пьес Толстого – названная библейским словосочетанием и запрещенная цензурой по настоянию обер-прокурора синода «Власть тьмы» (1887) и «Плоды просвещения» (закончена в 1890) – написаны в 80-е гг., параллельно с работой (незавершённой) над народными пьесами. В 1900 г. написана пьеса «Живой труп», опубликованная согласно воле Толстого только после его смерти, в 1911 г. Остросюжетная драматургия Толстого во многом противостояла новаторским принципам чеховского театра.
Сюжеты пьесы «Живой труп» и задуманного еще в 1888 г. романа «Воскресение» (1889–1899, опубликован впервые в журнале «Нива») основаны на жизненных трагедиях, ставших известными писателю из судебной практики знакомых юристов – Н.В. Давыдова и А.Ф. Кони. Есть также точки соприкосновения между необыкновенной судьбой рано умершего брата Толстого Дмитрия и историей героя романа Дмитрия Нехлюдова. Вместе с тем нельзя, конечно, не видеть в этих сюжетах и агиографических мотивов мировой литературы и вообще реализации метасюжета об искушении и спасении.
«Воскресение» можно по аналогии с пасхальным рассказом назвать «пасхальным романом». Падение, «моральное умирание» Нехлюдова и Катюши, их отречение от самих себя, начавшееся в пасхальный праздник, продолжается до момента узнавания Нехлюдовым Катюши в суде. Мотив отречения и узнавания – важная смысловая составляющая мифологемы Петра, а также пасхального жанра: сравните с рассказами Чехова «Студент», Бунина «Чистый понедельник», классическими образцами зарубежного пасхального рассказа.
Покаяние, обращение и воскресение, а также мотив темницы, «узилища» связаны с мифологемой Петра и пасхальной тематикой. Пройдя не только свою Голгофу, но и преисподнюю (тюрьму, каторгу), т. е. пройдя «по мукам», не после своего воскресения, как Христос, а в процессе воскресения, герои обретают наконец любовь земную (Катюша) и христианскую (Нехлюдов). Упоминание об апостоле Петре (самом строптивом и трудновоспитуемом из всех апостолов) – важная черта пасхального жанра: Нехлюдов читает в Евангелии именно о поучении, «которое дал Христос Петру… чтобы прощать всегда, всех, бесконечное число раз прощать». Толстой, по-видимому, сознательно допускает инверсию евангельского сюжета, показывая, что в официально отмечаемый праздник Пасхи свершается грех, а самостоятельное чтение Нехлюдовым Евангелия без всяких обрядов способствует его очищению. Примечательно, что пасхальные весенние дни, голуби над Катюшей (символ Святого Духа) создают контрастный фон суда человеческого, неправедного, совершающегося 28 апреля (сакральное для Толстого число). Заповедь «Не судите», понимаемая в «Анне Карениной» как запрет злословия, в новом романе расширяется и на юридическую практику. Евангельские зачины и евангельские финалы толстовских романов как бы аккумулированы в «Воскресении», эпиграф которого имеет чисто новозаветный смысл (слова Христа о безусловном прощении, переданные всеми четырьмя евангелистами) в отличие от «Анны Карениной», где слова апостола Павла подсвечены суровостью Ветхого Завета.
Огромное место в романе занимает символика воды – реки, дождя, слёз. Знаменитое сравнение («люди как реки») следует понимать не только как «диалектику души» и психологическую концепцию Толстого, но и в сакральном смысле: в Евангелии «вода, текущая в жизнь вечную» – вера, в даосской философии вода – символ прощения и смирения. «Вода во всех одинакая», – утверждает автор «Воскресения», как бы наломиная о христианском братстве или о буддийском принципе «Это ты» (в другом человеке надо видеть себя). История Катюши и Нехлюдова начинается с символических сирени, лунного света и ледохода на реке, а заканчивается переправой через реку – в новую жизнь – мотив, встречающийся и в «Войне и мире» (князь Андрей уходит в иную жизнь на берегу Волги).
В 80-е и 90-е гг. Толстой создаёт такие шедевры, как «Холстомер» (1885), «Смерть Ивана Ильича» (1886), где причиной гибели героя послужило символическое падение с лестницы, «Крейцерова соната» (1889), «Дьявол» (1890, опубликован после смерти Толстого), «Отец Сергий» (1889–1898, повесть опубликована после смерти писателя, считавшего её незаконченной), «Хозяин и работник» (1895).
В «Смерти Ивана Ильича» решается самый важный не для «хороших», а обычных людей вопрос: есть ли надежда для блудного сына, забывшего про Отца и Его заповеди? Страх смерти преследует героя, пока он считает «хорошей» свою жизнь. Вот, по Толстому, источник смертного ужаса таких людей, как Иван Ильич. Именно осознание того, что жизнь его была «ужасная», потому что бессмысленная, является причиной того, что для Ивана Ильича становится не страшна смерть. Есть, значит, спасение не только для святого, а и для заблудшего, если он покается, хотя бы за час до смерти.
«Смерть Ивана Ильича» приобрела особую популярность в мире в связи с развитием философии экзистенциализма. Особенно много параллелей проводят между «Смертью Ивана Ильича» и философией М. Хайдеггера. Рассказы А.Н. Апухтина «Между жизнью и смертью», Т. Манна «Смерть в Венеции», И. Бунина «Господин из Сан-Франциско» тоже восходят к произведению Толстого.
Повести «Крейцерова соната», «Дьявол», «Отец Сергий» объединяются темой любви, ревности и борьбы со страстями. Толстой предостерегает человечество от абсолютизации и идеализации того, что полной гармонией не является, а является тем большим уродством, чем больше люди отводят этому места в жизни. Современность показала, как он был прав: в восприятии читателей Позднышев (герой «Крейцеровой сонаты») занял место между Отелло и Гумбертом из набоковской «Лолиты».
Рассказ «Хозяин и работник» – трагический итог толстовской художественной экзегезы, наполненной эсхатологическим смыслом. Его метафорический смысл, истолкованный и автором и многочисленными исследователями, казалось бы, ясен: Хозяин – Бог, все люди – его работники, однако нельзя недооценивать и пророческий оттенок рассказа. Особенно его апокалиптическую деталь – чернобыльник (полынь).
Созданные в XX в. произведения Толстого можно объединить мифологемой ухода, хотя она, пусть менее явно, присутствует и в его раннем творчестве. Мотив инициации как перифраз волшебной сказки о поиске невесты и испытаниях героя на этом пути, усиленный особым пасхальным звучанием рассказа «После бала» (1903, напечатан после смерти автора), роднит это произведение с трилогией и «Казаками». Название, соотносимое с временной границей, чертой, может быть истолковано и в сакральном смысле, как покаяние после соблазна и греха. Толстой «символически разыгрывает свой вариант перехода от язычества к христианству» (А.К. Жолковский.), от масленицы к посту и покаянию.
Рассказ построен на контрасте эпизодов бала и «после бала», что подчёркивается антитезой света и тьмы, чёрного и белого, даже Востока и Запада. Особая роль принадлежит музыкальному контрасту, а также излюбленному толстовскому мотиву птицы (пера) как откровения свыше (Варенька даёт герою перо от веера), мотиву волшебного теллурического помощника (кузнец), чуть ли не перекликающегося с гоголевской мистикой ночи перед Рождеством. Действие рассказа происходит в «чистый понедельник» и накануне его, несомненны и другие переклички толстовского рассказа и бунинского «Чистого понедельника», как бы подхватившего прозвучавший в последних произведениях Толстого призыв России к покаянию в преддверии ещё более страшной эпохи.