Последние годы Чехов по настоянию врачей жил в Ялте. Он страстно увлёкся театром и большую часть времени отдавал драматургии. В 1901 г. женился на актрисе МХТ O.Л. Книппер. Эти годы – самый тяжёлый и драматический период его жизни. Он жил в разлуке с женой, в отрыве от привычной столичной среды, в нелюбимом городе, в полном сознании близкой смерти. Уезжая летом 1904 г. за границу, на юг Германии, он говорил: «Еду умирать». Работа в эти годы шла медленно и мучительно – его физические силы были на исходе. Работая над рассказом «Невеста», он писал «по 6–7 строк в день». В апреле 1904 г. Чехов показывал Н.Г. Гарину-Михайловскому свои записные книжки: «Листов на пятьсот ещё неиспользованного материала. Лет на пять работы. Если напишу, семья останется обеспеченной». В июле 1904 г. Чехов, находясь на лечении в Южной Германии (курорт Баденвейлер), умер. Тело его было перевезено в Россию, и похоронен великий русский писатель был в Москве на Новодевичьем кладбище. Подвести итог всего сделанного за недолгую жизнь этим фантастически талантливым и трудолюбивым человеком можно словами Андрея Белого: «Чехов – это завершение целой эпохи русской литературы».
Драматургия Чехова
Чеховская драматургия сыграла особую роль в развитии русской драмы и русского театра. Не просто значительную или выдающуюся, а именно – особую. Чехов-драматург художественно осмыслил философское и эстетическое наследие русской драмы девятнадцатого века и предугадал многие художественные явления века двадцатого, воплотив свои предвидения в новую эстетику, в новый тип драмы, во многом определивший развитие всего мирового театра на целое столетие.
Драматургическое наследие Чехова составляет более двадцати пьес, среди которых наиболее известны так называемая «Пьеса без названия» – первый драматургический опыт писателя, «Иванов» (1887), водевили «Гамлет, принц Датский» (не окончен, сохранился лишь план), «Медведь», «Предложение» (оба – 1888), «Свадьба» (1890) и «Юбилей» (1891), пьесы «Леший» (1889), «Чайка» (1895), «Дядя Ваня» (1896), «Три сестры» (1900) и «Вишнёвый сад» (1903).
Не простым был и путь Чехова к признанию его драматургических произведений. С тринадцатилетнего возраста он стал завсегдатаем галёрки Таганрогского театра, в гимназические годы издавал рукописный журнал, писал одноактные комедии и начал работу над большим драматургическим произведением. Начинающий драматург послал своё творение знаменитой актрисе Малого театра М.Н. Ермоловой, однако пьеса вернулась к автору, по всей вероятности, непрочитанной.
Театральные неудачи продолжали преследовать Чехова и тогда, когда он стал уже признанным прозаиком и всерьёз решил обратиться к драматургическому поприщу. Малоуспешной была постановка «Иванова», увидевшая свет рампы в Московском театре Ф.А. Корша и вызвавшая в публике, по определению самого автора, реакцию «всеобщего аплодисменто-шиканья». Некоторые критики и литераторы уже в ту пору признали чеховский дар драматурга, в частности, «большое драматургическое дарование» автора пьесы отметил Н.С. Лесков.
Однако еще более тяжёлые удары ждали Чехова после премьеры «Лешего» в конце 1889 г. на сцене театра М. М. Абрамовой, куда перешла часть артистов из театра Корша. «Первый спектакль с «Лешим» шёл на праздниках (Рождества), – вспоминал зритель. – … Публика была праздничная и к драматическим тонкостям и достоинствам в высшей степени равнодушная». Равнодушие большинства публики привело, по свидетельству того же мемуариста, «к грандиозному скандалу, к которому приложили руку все недоброжелатели Чехова, все завистники».
А затем последовал грандиозный провал «Чайки» в Александринском театре в 1896 г. Чехова потрясло тогда и злорадство собратьев по перу, писавших, что он «кончился», что его перехвалили, что он написал «дичь». Он досадовал и на театр, и на режиссёра, не понявшего новаторской природы пьесы, и на публику, собравшуюся повеселиться на бенефис любимой комической актрисы Е.И. Левкеевой. Но даже этот провал потряс, но не сломал автора. Поклявшийся больше никогда не писать пьес Чехов вскоре приступил к переработке «Лешего», в результате чего родилось новое драматургическое произведение – «Дядя Ваня». А затем к Чехову-драматургу пришел безоговорочный успех и признание «живым классиком».
«Потребовалось несколько лет и блистательная постановка «Чайки» в новорожденном Художественном театре, – отмечает А.М. Турков, – чтобы то, что ощущалось как решительный недостаток чеховских пьес, стало наконец осознаваться в своем истинном качестве – как достоинство, как новая ступень, на которую, сблизившись с великой русской прозой, поднялась драматургия».
По сей день чеховские пьесы скрывают в себе некую тайну, не объяснимую только художественными достоинствами, манят чудной разгадкой её, обещают возвышенное откровение. Именно поэтому так необыкновенно богата сценическая история чеховской драматургии, а в мировом театре последнего десятилетия XX в. Чехов стал, безусловно, самым репертуарным из классиков, оставив позади даже Шекспира. Пожалуй, нет в современной мировой театральной практике ни одного известного режиссера, который не внёс бы свой вклад в сценическую историю чеховских пьес – это и Брук, и Ронкони, и Стрелер, и Крейча, и Штайн, и Палитч, и Шеро и многие-многие другие.
Секрет, видимо, в том (и это отмечают сами постановщики), что чеховская драматургия универсальна. Она способна органично влиться в любое время и выразить не только его доминантные черты, но и озвучить самые неуловимые, тончайшие нюансы духовной жизни. Известные хрестоматийные чеховские слова о выдавливании «из себя раба», о его личном непростом пути к подлинной духовной свободе, определяют не только духовный мир писателя, они служат ключом к его произведениям, и в том числе к произведениям драматургическим.
Да, герой «Чайки» начинающий писатель Константин Треплев с болью восклицал: «Новые формы нужны!» Но, думается, и само стремление к обновлению драматургической формы было продиктовано для Чехова прежде всего обретением этой внутренней духовной свободы. «Герои Чехова состоят в прямом родстве с лишними людьми Пушкина и Лермонтова, в отдалённом – с маленьким человеком Гоголя и в перспективе не чужды сверхчеловеку Горького. Составленных из столь пестрой смеси, всех их отличает одно – свобода», – справедливо отмечают П. Вайль и А. Генис.
Герой Чехова – прежде всего свободный человек, который оставляет свой след в мире уже тем, что живёт вне зависимости от более или менее успешного соблюдения общепринятых формальностей, связанных с родом занятий, социальным положением или степенью личной одарённости. Для Чехова вовсе не принципиально, что одна из трех сестёр – Ирина – служит на телеграфе, другая – Ольга– в гимназии, а третья – Маша служит вообще. Всё могло бы быть наоборот, и от перемены мест слагаемых (т. е. рода занятий каждой из героинь) общая атмосфера и характер конфликта пьесы не претерпели бы существенных изменений. Ни та, ни другая, ни третья не удовлетворены своим положением в настоящем, но корень этой неудовлетворённости следует искать никак не во внешних атрибутах, в том числе связанных с профессией. Если в драме дочеховского периода перемена в профессиональной сфере (например, получение или неполучение должности, места в пьесах А.Н. Островского или А.В. Сухово-Кобылина) могла стать источником и движущей силой конфликта, то получение, скажем, Гаевым места в банке никак не изменит его судьбы – поэтому и о самом этом факте в пьесе говорится вскользь, мимоходом, между прочим.
В героях Чехова всегда ощутим серьёзный внутренний потенциал – писательский талант Треплева и актерский – Заречной; духовная утончённость, изящество и потребность в любви Маши, Ирины и Тузенбаха; искренность, чуткость и способность к самопожертвованию Войницкого и Сони; наконец, подлинный и высокий аристократизм (несмотря на всё внешнее легкомыслие) Раневской. Но этот потенциал, как правило, остаётся нереализованным.
Во всех чеховских пьесах перед нами – несложившиеся судьбы, нерастраченные духовные силы и интеллектуальные возможности, так и ушедшие в песок, превратившиеся в ничто. «Если бы я была таким писателем, как вы, то я отдала бы толпе всю свою жизнь, но сознавала бы, что счастье её только в том, чтобы возвышаться до меня, и она возила бы меня на колеснице», – восторженно восклицает во втором действии пьесы «Чайка» влюблённая, окрылённая и полная надежд Нина, а в финале она же горько констатирует: «Вы – писатель, я – актриса… Попали и мы с вами в круговорот… Жила я радостно, по-детски – проснёшься утром и запоёшь; любила вас, мечтала о славе, а теперь? Завтра рано утром ехать в Елец в третьем классе… с мужиками, а в Ельце образованные купцы будут приставать с любезностями Груба жизнь!» И вслед за героиней «Чайки» подобный горький путь разочарований и ошибок проходят все главные (да и неглавные в традиционной драматургической классификации) герои чеховской драматургии.
В чем причина такой всеобщей нереализованности? В том, что «среда заела»? Или в пресловутой тине мелочей, которая, как болото, засасывает все лучшие душевные порывы героев? Пожалуй, верно – ведь так «груба жизнь»! Но такое объяснение неизбежно представляется поверхностным и слишком простым, когда мы глубже проникаем в чеховский мир. Тогда, может быть, причина в самих героях? Действительно, они много жалуются, но ничего не делают решительного, чтобы каким-то образом изменить свою судьбу. Что бы трем сёстрам не поехать в Москву, о которой они так мечтают? Что бы Раневской и Гаеву не разбить вишнёвый сад на участки под дачи, как советует Лопахин? Однако вполне очевидно, что подобные действия – поездка в Москву или продажа сада – ничего решительно в судьбе персонажей не изменят. Да что там поездки и продажи, когда здесь даже выстрелы звучат «вхолостую». В том смысле, что ничего не разъясняют в характере героев (самоубийство Иванова, например, не есть разгадка его человеческой сущности, скорее, ещё одна, последняя, загадка).
В чём же дело? Что же не так в этом мире и в этих хороших, в сущности, людях? Вот уже сто лет мировой театр мучается чеховскими неразрешимыми вопросами. Этот странный разлад мысли и поступка, внешняя нелогичность поведения его героев… Что это – болезнь, от