В связи с этим неправильно было бы также говорить и о принципиальной бесконфликтности чеховской драматургии. Конфликт, безусловно, существует, но он столь глобален, что разрешить его в рамках одного произведения не представляется возможным. Этот конфликт есть следствие мировой дисгармонии, того распада и крушения межличностных связей и отношений человека с миром, о которых уже было сказано выше.
Не будем также забывать, что Чехов был современником «поэта мировой дисгармонии» И.Ф. Анненского, современником старших символистов и «почти современником» А. Блока и А. Белого. Вот почему символы как знаки этой мировой дисгармонии так важны в пьесах Чехова и, пожалуй, особенно в его последней драме – «Вишнёвый сад». Яркую, убедительную характеристику сада как центрального символа этой пьесы предлагали в своих работах многие специалисты, и думается, нет нужды ещё раз повторять здесь сказанное другими исследователями. Следует, однако, отметить, что символы у Чехова всё же иной природы, нежели в мироощущении и творчестве символистов. Двоемирие последних Чехову было безусловно чуждо, а сам вопрос о чеховских взглядах касательно проблем религиозных, богословских или теософских слишком дискуссионный. Чеховские символы всё же принадлежат «этому» миру, хотя и являются столь же загадочными, неисчерпаемыми, как Прекрасная Дама или Недотыкомка символистов. Так, например, в пьесе «Чайка» символические образы Мировой души, Чайки, Озера, Театра взаимодействуют со сквозными темами и ситуациями и тем самым образуют эмоционально-философское «подводное течение» чеховской драмы, организуют движение авторской мысли и единое драматическое действие.
В чеховской драматургии (как, впрочем, и в прозаических произведениях) нашли своеобразное воплощение два важнейших, определяющих образа-символа всей русской драматургии девятнадцатого столетия – «лес» и «сад».
Разрешая к постановке последнюю пьесу Чехова «Вишнёвый сад», излишне осторожный цензор вычеркнул крамольные, как ему показалось, слова Пети Трофимова: «Владеть живыми душами – ведь это переродило всех нас, живших раньше и теперь живущих, так что ваша мать, вы, дядя, уже не замечаете, что вы живёте в долг, на чужой счёт, на счёт тех людей, которых вы не пускаете дальше передней…» Позже справедливость была восстановлена, монолог «вечного студента» возвращён на должное место. Однако в связи с образом сада в чеховской драматургии весьма важны строки, которыми автор заменил не понравившийся цензору монолог и которые теперь мы в тексте пьесы не увидим. «О, это ужасно, – восклицает чеховский персонаж, – сад ваш страшен, и когда вечером или ночью проходишь по саду, то старая кора на деревьях отсвечивает тускло и, кажется, вишнёвые деревья видят во сне то, что было сто, двести лет назад, и тяжёлые сны томят их. (Пауза.) Что говорить!»
Образ сада, столетиями живущего своей загадочной жизнью, видящего странные сны, помнящего людей, бывших и нынешних хозяев поместья, осыпающего вишнёвый цвет бесшумно и незаметно, играет важную роль не только в последней пьесе, но и во всём творчестве Чехова. Он точно уловил доминирующее настроение рубежа веков: кризис и стремление этот кризис преодолеть, гибель старых надежд и обретение нового духовного зрения, равнодушие вечной природы к жизни и смерти каждого отдельного человека и медленное, неуклонное обращение людских взоров к высшим целям бытия. Не случайно это чеховское настроение так тонко прочувствовал А.А. Блок, писавший, что «всеобщая душа так же действенна и так же заявит о себе, когда понадобится, как всегда. Никакая общественная усталость не уничтожит этого верховного и векового закона. И, значит, приходится думать, что писатели недостойны услышать её дуновение. Последним слышавшим был, кажется, Чехов».
Таким образом, мифологемы «лес» и «сад» непосредственно участвуют в создании того особого – вселенского, космического – ритма, который отличает чеховскую драму, выводит её из узких рамок русской провинциальной жизни и вообще из атмосферы России рубежа веков на мировые просторы и делает героев «Чайки», «Дяди Вани», «Трёх сестёр», «Вишнёвого сада» участниками всемирной мистерии, диалога культур, мировоззрений, эпох. Ведь исследователями многократно отмечалось, что для полноценного понимания художественного мира чеховских пьес так много значат реминисценции из Платона, Марка Аврелия, Шекспира, Мопассана, Тютчева, Тургенева и др.
Пьесы Чехова для драматургии XX в., как Пушкин для русской литературы в целом, – «наше всё». В его творчестве можно обнаружить истоки чуть ли не всех сколько-нибудь серьёзных направлений в развитии мирового театра. Он своеобразный предтеча и символистского театра Метерлинка, и психологической драмы Ибсена и Шоу, и интеллектуальной драмы Брехта, Ануя, Сартра, и драмы абсурда, и современной постмодернистской драмы, поэтому в определённом смысле всю драматургию прошлого столетия можно назвать постчеховской драматургией. «Чехов несёт ответственность за развитие всей мировой драмы в XX веке», – писал драматург Э. Олби. «Иванов», «Чайка», «Дядя Ваня» по-прежнему не сходят со сцены, но сегодня, пожалуй, особенно волнуют театр две последние чеховские пьесы – «Три сестры» и «Вишнёвый сад». И это, наверное, связано с тем особым настроением рубежа веков, которое Чехов так чувствовал, так выстрадал всей своей жизнью. Здесь, очевидно, причина того, что «век Чехова» не имеет хронологических рамок, и сто минувших лет тому яркое свидетельство.
Литература
Шах-Азизова Т.К. Чехов и западноевропейская драма его времени. М., 1966.
Семанова М.Л. Чехов-художник. М., 1976.
Паперный 3. Вопреки всем правилам… Пьесы и водевили Чехова. М., 1982.
А.П. Чехов: Pro et contra: Творчество АП. Чехова в русской мысли конца XIX – начала XX в. (1887–1914): Антология. СПб., 2002.
Бердников Г.П. А.П. Чехов. Идейные и творческие искания. М., 1984.
Бялый Г.А. Чехов и русский реализм. Л., 1981.
Громов М.П. Чехов. М., 1993. (Жизнь замечательных людей)
Катаев В.Б. Проза А.П. Чехова: Проблемы интерпретации. М., 1979.
Полоцкая Э.А. АП. Чехов: Движение художественной мысли. М., 1979.
Полоцкая Э.А. О поэтике Чехова. М., 2001.
Сухих И.Н. Проблемы поэтики А.П. Чехова. Л., 1987.
Чудаков А.П. Мир Чехова: Возникновение и утверждение. М., 1986.
Головачёва А.Г. Пьеса «Чайка» в творческой эволюции А.П. Чехова 1890-х гг. Л., 1985.
Поэзия 80—90-х годов
В 1870-е гг. поэзия развивалась под знаком завершения «тютчевской» поэтической эпохи. Именно в этот период стала накапливаться та художественная энергия, которая предопределила переход в Серебряный век, где поэтической культуре будут принадлежать ведущие позиции. У истоков этого перехода оказались «старые» поэты – А.Н. Майков, Я. П. Полонский и А.А. Фет, влияние которых на развитие поэзии значительно усилилось к началу 1880-х гг.
Такое усиление обусловлено тем, что к этому времени в художественных системах Майкова, Полонского и Фета наиболее глубоко и органично эстетка романтизма объединилась с философией «чистого искусства». На основе нового художественного синтеза возник «союз» этих поэтов, о котором писал Майков в 1887 г. в стихотворении «Я.П. Полонскому»:
Так отблеск первых впечатлений,
И тот же стиль, и тот же вкус
В порывах первых вдохновений
Наш уготовили союз.
Друг друга мы тотчас признали
Почти на первых же шагах
И той же радостью в сердцах
Успех друг друга принимали.
В полустолетье ж наших муз
Провозгласим мы тост примерный
За поэтический, наш верный,
Наш добрый тройственный союз!
В этом «союзе» впереди окажется Фет. Данное обстоятельство признает сам Майков, подчеркнув в январе 1889 г. в стихотворении «А.А. Фету», что фетовские поэтические открытия «перейдут в наследие векам».
Именно фетовской поэзии суждено будет связать «тютчевскую» поэтическую эпоху с Серебряным веком. На эту высокую поэтическую миссию Фета (осуществление преемственности литературных эпох) особенно чутко откликнулся Вл. С. Соловьёв, многое воспринявший из непосредственного общения с поэтом во время знаменитых встреч в имении Фета Воробьёвка (Курской губернии).
«Внутренний духовный мир ещё более реален и бесконечно более значителен для поэта, чем мир материального бытия», – писал о Фете Соловьёв в статье 1890 г. «О лирической поэзии. По поводу последних стихотворений Фета и Полонского», стремясь и сам следовать по этому же поэтическому пути. Соловьёв постепенно усиливает философско-символическое начало, что приводит к появлению в его поэзии элементов символистской поэтики.
В этом же русле шло развитие поэзии Д.С. Мережковского, Н.М. Минского и К.Д. Бальмонта, только чуть с большим перевесом в сторону уже чисто символистских поэтических откровений (во второй половине 1890-х гг. это составит основу поэтики
В.Я. Брюсова). Эти откровения получат декларативное закрепление в 1892 г. в речи-манифесте Мережковского «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы», где «мистическое содержание, символы и расширение художественной впечатлительности» представлены как коренные свойства новой поэзии.
Однако далеко не вся поэзия ушла в сферу художественной абсолютизации символа. Вплоть до конца 1890-х гг. ярко заявляло о себе творчество поэтов-лириков романтического направления, скорбно-трагически изображавших несовершенство земного мира в противопоставлении тому идеальному миру, «где печаль над крылатой мечтой не властна» (А.А. Голенищев-Кутузов). Подобным романтическим энтузиазмом проникнута поэзия А.Н. Апухтина, К.К. Случевского, С.Я. Надсона, А.А. Голенищева-Кутузова, Д.Н. Цертелева, К.Н. Льдова, К.М. ФофаI нова, K.P. (К.К. Романова), М.А. Лохвицкой, ГТ.С. Соловьёвой, С.А. Андреевского, С.Г. Фруга, А.А. Коринфского Д.М. Ратгауза, И.О. Лялечкина, А.