Третья книга стихов Бальмонта была опубликована в августе 1898 г. Называлась она «Тишина». В ней в ещё большей степени выразились «декадентские» стилевые черты.
Первые книги Бальмонта принято рассматривать как начальный этап его творчества. В начале нового века поэт публикует сборники «Горящие здания (Лирика современной души)» (1900), «Будем как солнце. Книга символов» (1903) и «Только любовь. Семицветник» (1903), которые принесли ему всероссийскую славу и определили следующий этап его поэтической эволюции.
В 1901 г. за публичное чтение и распространение антиправительственных стихов Бальмонт лишается права проживания в столицах и университетских городах. Он уезжает в Ялту в Гаспре дважды посещает Л.Н. Толстого, первый раз вместе с Чеховым и Горьким. Весной 1902 г. поэт переезжает в Европу, возвращаясь в Россию в период первой революции. Опасаясь репрессий за революционные сборники «Стихотворения» (1906) и «Песни мстителя» (1907), запрещённые полицией, снова уезжает за границу, где живёт до 1913 г., до объявления амнистии политическим эмигрантам.
За свою жизнь поэт создал очень много. Только за семилетие с 1907 по 1914 г. он выпускает собрание сочинений в 10 книгах. Кроме поэтических сборников, он публиковал историко-теоретические исследования, самыми известными из которых являются его книги «Горные вершины» (1904) и «Поэзия как волшебство» (1915). Издавал очерки, связанные с его бесконечными путешествиями, обработки мирового фольклора, художественную мемуаристику. Поэтическое творчество было сутью личности поэта. Казалось, что противоречивые критические оценки окружающих его мало волновали. Не писать означало для него не жить.
Первые поэтические книги развивались в традициях лирики 80—90-х гг. В них преобладала грустная интонация, элегические настроения. Критик Измайлов определял характер лирического героя Бальмонта в первой книге так: «…кроткий и смиренный юноша, проникнутый самыми благонамеренными и умеренными чувствами». Эпиграфом к сборнику послужили слова поэта Ленау: «Божественное в жизни всегда являлось мне в сопровождении печали».
Как художник 27-летний Бальмонт тяготел к стилистике «чистой поэзии», представленной в 80-е гг. творчеством Фета и Полонского. Угадываются стилевые черты лирики Фофанова, Надсона, поэтов «усталого» поколения. Образный мир Бальмонта получает романтический характер. Поэт выражает депрессивное неприятие жизни, скорбь, томление по смерти. Эти настроения соседствуют с возвеличиванием любви, природы. Заметно внимание художника к звуковой орнаментации стиха, к музыкальности.
Таково, например, стихотворение «Челн томления». Настроение в нём обрамляется аллитерацией:
Чуждый чистым чарам счастья,
Чёлн томленья, чёлн тревог
Бросил берег, бьётся с бурей,
Ищет светлых снов чертог.
Вроде бы напряжённое, драматическое настроение, создаваемое словами «бьётся», «чуждый» (счастья), «бросил» (берег), «горькая грусть», «умер вечер», «ропщет море», «тьмой охвачен», – теряется за стилевой игрой звуками и буквами. Эта игра позволяет забыть об «идейном» содержании произведения, выражающего напряжённое в своей неопределенности томление.
Своеобразное «восхождение» к красоте раскрывается в стихотворении «Я мечтою ловил уходящие тени…» (1894). Лирический герой поднимается на некую «башню». Это движение задается композиционными повторами лексики: «Я на башню всходил, и дрожали ступени, / И дрожали ступени под ногой у меня». Это не просто восхождение по «ступеням», но и духовно-эстетический, творческий выход в мир «иной», в мир таинственных звуков, «музыки» и «сверкающего», просветлённого пейзажа, зримой красоты:
И чем выше я шёл, тем ясней рисовались,
Тем ясней рисовались очертанья вдали,
И какие-то звуки вокруг раздавались,
Вкруг меня раздавались от Небес и Земли.
За импрессионистической мимолетностью возникает символическая оппозиция «верха» и «низа». «Нижний» мир погружается в ночную темноту, но художник остаётся в мире света, постигая искусство останавливать мгновенье красоты, «ловить уходящие тени потускневшего дня»:
И внизу подо много уж ночь наступила,
Уже ночь наступила для уснувшей Земли,
Для меня же блистало дневное светило,
Огневое светило догорало вдали.
Пейзаж раннего Бальмонта формируется образами пространства. Так, в стихотворении «Чайка» (1894) грустно-тревожное настроение создаётся не только «печальными криками» чайки, её «жалобами» и «безграничной тоской», находящей созвучие с душой лирического героя, но и «холодными» картинами пространства – «пучины морской», «бесконечной дали», «неприветного неба», «пены седой на гребне волны», «северного ветра», «дальней страны». Ритмика стихотворения создаётся чередованием длинной и короткой строки анапеста с дактилической и мужской клаузулой, задающими своеобразную интонационную волну, имитирующую морской прибой.
Во втором сборнике «В безбрежности» эта «пространственная» образная тенденция определяет символику названия, организуя общий семантико-интонационный мотив произведений. В стихотворениях усиливается оппозиция между миром повседневности и миром иным. При этом сознание лирического героя всё больше погружается в пограничные иррациональные состояния, как будто сновидения и грёзы торжествуют над реальностью. Вероятно, на это мироощущение повлияла и работа над переводами из Эдгара По.
Лирический герой Бальмонта признаётся: «Я жить не могу настоящим / Я люблю беспокойные сны, / Под солнечным блеском палящим / И под влажным мерцаньем луны. (…) Желаньем томясь несказанным / Я в неясном грядущем живу» («Ветер», 1894). Или: «В этой жизни смутной / Нас повсюду ждёт – / За восторг минутный – / Долгой скорби гнёт». В этом стихотворении «блаженство» понимается как «мертвенный покой». Одиночество становится катастрофическим. Поэт взывает. «Помогите! Помогите! Я один в ночной тиши./ Целый мир ношу я в сердце, но со мною ни души» («Погибшие», 1895). Однако его собеседником оказывается лишь Ветер: «Шепчет Ветер перелетный: Ты – один – один – один». Образ ветра особенно близок ему. В стихотворении «Ветер» он отождествляется с самим поэтом.
Это депрессивное состояние томления и рождает его духовный и творческий порыв к «светлой» Безбрежности. Стремясь к ней (или к Ней?) он как бы хочет разомкнуть свое больное малое «Я», его душа хочет «расшириться», слиться с пространством. Рацио, создающее конфликт с окружающим, социумом, побеждается душой, иррациональным, эмоционально-интуитивным восприятием мира и себя.
Пейзажные стихотворения 1895 г. также наполнены импрессионистическими зрительными деталями, звуками, эмоциональными оттенками. Таково, например, стихотворение «Камыши», в котором также возникает изобразительная и музыкальная игра впечатлениями:
Полночной порою в болотной глуши
Чуть слышно, бесшумно шуршат камыши.
О чём они шепчут? О чём говорят?
Зачем огоньки между ними горят?
Мелькают, мигают – и снова их нет.
И снова забрезжил блуждающий свет.
За импрессионистической игрой и вроде бы «риторическими вопросами» скрывается философское беспокойство, напоминающее пушкинское: «Что ты значишь, скучный шёпот? / Укоризна, или ропот / Мной утраченного дня? / От меня чего ты хочешь?» («Стихи, сочинённые ночью во время бессонницы»). Мир природы переживается поэтом не только эстетически, но и мистически. Позже символы стихий станут в его поэзии концептуальными.
Третья поэтическая книга «Тишина» формирует тенденцию к самоутверждению. В ней чувствуются ницшеанские мотивы. Бальмонт подчеркивал, что «философ “Заратустры” не был властителем дум», хотя поэт и испытал «его могучее влияние». Пафос самоутверждения, вероятно, был связан и с освобождением от «петербургской» среды, «северного неба». Осенью 1896 г. поэт женился на Е.А. Андреевой и вместе с ней уехал за границу. Любовь и новые впечатления обогатили его поэтический мир. Кроме Оксфорда (с курсом лекций) Бальмонт с женой посетили Францию, Испанию, Голландию, Италию. Особенно плодотворным оказалось влияние Испании с её жарким климатом, страстными характерами и героическим прошлым. Испанская тема не однажды появляется в его творчестве.
Усиливается волевая сила и в природно-стихийных стихотворениях. В отличие от романтически «томящейся» интонации в стихотворении 1894 г. «Ветер», стихотворение «Я вольный ветер…» 1897 г. передаёт новые состояния души. По-прежнему сохраняется «лелеющая», убаюкивающая нежность, но появляется и неукротимая мятежная энергия:
В любви неверный, расту циклоном,
Взметаю тучи, взрываю море,
Промчусь в равнинах печальным стоном —
И гром проснется в немом просторе.
Лирический герой стихотворения, увлечённый переменчивой игрой своих внутренних стихий, находит в этом непрестанное «счастье» и свободу: «Но, снова лёгкий, всегда счастливый…». Таким Бальмонт подошёл к новому этапу своего творчества.
В предисловии к программной книге «Горящие здания» (1900) поэт писал: «В предшествующих своих книгах (…) я показал, что может сделать с русским стихом поэт, любящий музыку. В них есть ритмы и перезвоны благозвучий, найденные впервые. Но этого недостаточно. Это только часть творчества. Пусть же возникнет новое».
Этим «новым» стало прославление Вселенной, её стихий Огня, Воды, Земли, Воздуха. «Нежные» слова и «колыбельные» напевы сменяют «кинжальные слова» («Кинжальные слова», 1899). Поэт восклицает: «Я хочу порвать лазурь / Успокоенных мечтаний. / Я хочу горящих зданий, / Я хочу кричащих бурь!». Мотив света, символ Солнца, Огня определил семантику книг «Будем как Солнце» (1903) и «Только любовь. Семицветник» (1903). В стихотворении «Будем как солнце! Забудем о том…» (1899) он спрашивает и призывает современника: «Счастлив ли ты? Будь же счастливее вдвое, / Будь воплощеньем внезапной мечты! / Только не медлить в недвижном покое». Первые строки книги «Будем как Солнце» – «Я в этот мир пришёл, чтобы видеть солнце…» – стали манифестом целого поколения.