А вот ещё один экзотический пример стихотворения со сверх-длинной строкой, с обозначенной строфической цезурой. Это стихотворение 1895 г. «Тени». Строчка как бы не умещается на странице:
Сладострастные тени на тёмной постели окружили, легли,
притаились, манят,
Наклоняются груди, сгибаются спины, веет жгучий, тягучий,
глухой аромат. (…)
Наблюдаю в мерцаньи колен изваянья, беломраморность
бёдер, оттенки волос…
А дымящее пламя взвивается в вихре и сливает тела в разноцветный хаос.
Подобная эротическая игра также эпатировала публику, но была дозволена символизму. Или такой эротический пассаж из стихотворения «Предчувствие» (1894), открывающего «первобытный» цикл «Полдень Явы»: «Идем: я здесь! Мы будем наслаждаться, – / Играть, блуждать, в венках из орхидей, / Тела сплетать, как пара жадных змей!». Со времён «легкой поэзии» такие поэтические призывы были забыты и стали казаться безнравственными.
Брюсов изначально понимал символизм как абсолютизированное художество, заявляя независимость творца от чего-либо. Он стремился создать новый образный «язык» поэзии. В дневнике за 1893 г. Брюсов пояснял свою позицию: «Что, если бы я вздумал на гомеровском языке писать трактат по спектральному анализу? У меня не хватило бы слов и выражений. То же, если я вздумаю на языке Пушкина выразить ощущения Fin de siécle!» (франц. конца века, с эсхатологическим оттенком. – М.Я.).
Эпатажный характер имел и знаменитый моностих 1894 г. из третьего выпуска «Русских символистов»: «О, закрой свои бледные ноги».
Резкая критика и насмешки не пугали «вождя» новой поэтической школы. В сознании Брюсова-символиста на всю оставшуюся творческую жизнь закрепляется образ сильной личности, независимого художника, волевым нажимом создающего мир красоты.
В 1895–1896 гг. поэт издаёт и свои собственные (а не «коллективные») книги: «Chefs d’oeuvre» (франц. «Шедевры») и «Me eum esse» (лат. «Это – я»), В «Шедеврах» Брюсов играет подчёркнутым эгоцентризмом, вызывающе затрагивает эротические мотивы, разрабатывает экзотические образы и сюжеты, впервые обращается к урбанистической теме. Книгу «Шедевры» поэт называет сборником своих «несимволических стихотворений», однако по-прежнему с дерзостью заявляет, что адресована она не современникам: «Не современникам и даже не человечеству завещаю я эту книгу, а вечности и искусству». Публикация стала новым скандалом, причём, как вспоминает поэт, против него восстали даже те, кто «торопили» его напечатать эту книгу. Прежде всего, его упрекали в самоупоённом выпячивании своего «Я». Отвечая на критику в стихотворении «По поводу Chefs d’oeuvre» (1896), он допускает, что, возможно, книга была «ошибкой», но оценить её «правду» может лишь он один. Одиночество непонятого художника сближается с одиночеством пророка, возвещающего новую истину: «Правду их образов, тайно великих / Я прозреваю один».
Возможно поэтому в книге «Это – я» преобладают более сдержанные, камерные настроения, по преимуществу окрашенные пессимистически. Однако название-символ и здесь служило именно самоутверждению. Не случайно эту лексику и интонации подхватит затем футурист Маяковский (например, его первый сборник назван «Я»).
Мотив творчества становится для Брюсова определяющим в эти годы. Так, цикл «Juvenalia» (лат. «Юношеское»), собранный из ранних стихотворений для первого тома «Полного собрания сочинений и переводов» (1913), открывался «Сонетом к форме» (1895). В нём подчёркивается важность творческой формы, способной сохранить красоту для вечности:
Так образы изменчивых фантазий,
Бегущие, как в небе облака,
Окаменев, живут потом века
В отточенной и завершённой фразе.
Прославление художественной силы звучит и в стихотворении «Юному поэту» (1896). Это манифест и самого Брюсова, уже осознающего себя «мэтром» – «мастером-учителем». Поэт с магической властью заповедует:
Юноша бледный со взором горящим,
Ныне даю я тебе три завета:
Первый прими: не живи настоящим,
Только грядущее – область поэта.
Помни второй: никому не сочувствуй,
Сам же себя полюби беспредельно.
Третий храни: поклоняйся искусству,
Только ему, безраздельно, бесцельно.
Характерно, что закрепившееся за Брюсовым определение «мэтр» – «мастер» перекликается с оккультным, масонским званием «мастер ложи». Для него тема творчества не была частной, одной из лирических тем, в духе хрестоматийной пушкинской «темы поэта и поэзии», а выражала суть его многотемного художественного мира. Навеянный ницшеанским сверхчеловеком культ сильной личности, героя мифологии или истории, был выражением его собственного творческого «Я», синтезировался в фигуре Поэта.
Философско-эстетические взгляды конца 90-х гг. раскрываются в брошюре «Об искусстве» (1899). Брюсов приходит к убеждению о правомерности существования в мире множества истин, которые могут противоречить друг другу, но в этом многообразии для него и заключается источник жизненной и творческой силы, пафос его антропоцентрического художества.
В 1900 г. в издательстве «Скорпион» выходит книга «Tertia vigilia» (лат. «Третья стража»), объединившая стихотворения 1897–1900 гг. Она ознаменовала отход от декадентского эгоцентризма и расширение образно-тематических направлений. В поэтический мир активно входят история, мифология, современность. В цикле «Любимцы веков» возникают образы сильных, «творческих» в широком смысле личностей – «Ассаргадон» (1897), «Халдейский пастух» (1898), «Жрец Изиды» (1900), «Александр Великий» (1899), «Скифы» (1899) и др. Во всех этих произведениях образ лирического «Я» высвечивается через аналогию с героем древности.
Обозначается в книге тяготение к поэзии самоутверждающейся мысли. Эстетическое кредо автора – самоценное творчество, не зависимое ни от каких внешних факторов. Художник предстает самовластным хозяином во всем, что касается его мира. Лейтмотив и образная система сборника формируется стихотворением 1899 г. «Я». Поэт формулирует свой творческий символ веры:
И странно полюбил я мглу противоречий
И жадно стал искать сплетений роковых.
Мне сладки все мечты, мне дороги все речи.
И всем богам я посвящаю стих.
Это движение к многообразию мира определило семантику его следующей книги. Она вышла в 1903 г. и объединила произведения 1900–1903 гг. «Urbi et Orbi» (лат.) именуется пасхальное послание Папы Римского, преемника престола святого Петра. К «Граду и миру» обращается со своим благословляющим, творящим словом Поэт. Книга получила программное значение для всей поэзии начала XX в.
В произведении по-новому, символически разрабатывается городская тема, воспринятая поэтами-символистами второй волны – Блоком, Белым, Волошиным. Брюсов вводит мотив всепоглощающей страсти, развивает жанр исторической баллады, даёт образцы медитативной поэзии. При этом пёстрое многообразие мира организуется новым чеканно-монументальным, высоким стилем, властными ораторскими интонациями, выражающими его поэтическое «Я». Вместо туманной неопределенности появляются классические, «пушкинские» ясность и стройность, реализующие созидательную силу поэта
В предисловии к сборнику 1903 г. Брюсов формулирует своеобразную эстетическую философию, модель мира через самобытную жанровую природу своих поэтических книг. Он утверждает, что книга стихов должна быть «замкнутым целым, объединённым единою мыслью». Образная система произведения становится уникальным многоединством, созданным творящей волей художника.
В XX в. Брюсов прошёл через все этапы эволюции созданной им «школы», никогда не теряя своего авторитета. Поэт живо реагировал на вызовы бурной истории нового столетия. После Октябрьской революции активно сотрудничал с новой властью, даже стал членом коммунистической партии; вёл огромную культурную работу. В этой, казалось бы, «переменчивости» мировоззрения поэта-символ иста он всегда оставался собой – человеком-творцом, служителем слова.
Литература
Русская литература XX в. 1890–1910 / Под ред. С.А. Венгерова.
Богомолов Н.А. Русская литература начала XX в. и оккультизм. М., 2000.
Сивоволов Б.М. Брюсов и передовая русская литература его времени. М., 1985.
Шаповалов М.А. Валерий Брюсов. М., 1992.
А. Ханзен-Лёве. Русский символизм. Система поэтических мотивов. Ранний символизм. СПб., 1999.
Мировое значение русской классики XIX века
В XIX в., особенно начиная с эпохи романтизма, русско-зарубежные литературные связи как важнейший аспект диалога культур обрели новый характер, углубились и расширились. Эти связи включают в себя поездки русских писателей в Европу и западных в Россию, переписку писателей, их прямые контакты, восприятие, рецепцию зарубежной литературы в России и русской на Западе, типологические схождения и взаимные влияния писателей друг на друга, художественные переводы, критические отзывы. Русская литература активно включилась в мировой литературный процесс.
Опыт литературного развития Европы в начале XIX столетия позволил Гёте, а также В.Г. Белинскому сформулировать концепцию всемирной литературы. Белинский писал, что помимо «частных историй» отдельных народов и национальных культур, есть ещё «история всемирной литературы, предмет которой – развитие человечества в сфере искусства и литературы». Речь идет не о «летописи фактов», а об установлении их живой внутренней связи. Гёте говорил о «вступлении в эпоху мировой литературы».
Оценивая динамику и своеобразие русско-зарубежных связей в XIX в., правомерно выделить два этапа, учитывая, конечно, условность такого рода хронологии. Первый этап (1800—1860-е гг.) – время, когда в России активно, в разных сферах осваивается литературный опыт Запада. Русские писатели ещё лишь начинают приобретать известность за рубежом. Второй этап (1870–1900 гг.) – время, когда Запад открывает русскую классику, прежде всего И.С. Тургенева, Ф.М. Достоевского, Л.Н. Толстого и А. П. Чехова.