Если взглянуть на поэму под этим углом, то есть как на шествие двенадцати людей-главок, проходящих мимо и в виде единой, неразделяемой группы, в целом безликой, а точнее, имеющей некое групповое лицо, и в виде последовательности фигур, которые по очереди, как главки, на время чтения каждой очередной выступают на первый план, то дюжина картин, складывающихся в одну общую, в какой-то степени объясняет гармонию «Двенадцати».
Персонажи первой главы – те самые «праведники», недовольные выходом из их повиновения тех, кто для них разбойники, кого они называют предателями, большевиками и т. д. Двенадцать, еще не проявленные в первой главе как отдельное единство, – из этой же среды: пример тому – «бродяга», принадлежащий одновременно миру уходящему и надвигающемуся. Двенадцать находятся где-то между ними и в этом качестве впервые заявляют о себе как о стихии – как ветер и мороз, завевающиеся вокруг любого «ходока».
Впервые как единое целое, выделенное из остальных, «двенадцать» появляются со второй главы. Их отличие – в откровенном признании их беззаконности, их двойной преступности: они преступают закон Божий – они «без креста», и закон человеческий – «на спину б надо бубновый туз». Знаки принадлежности к двум несоединимым категориям человечества, крест и бубновый туз, перемещаясь с груди на спину, создают пластический образ сделанного раз навсегда шага. Те, от кого они удаляются, хотят видеть бубновый туз их отверженности. Отброшенный крест расчищает перед ними путь к ницшевской свободе, и, согретые «святой злобой», они палят в «Святую Русь».
Третья главка, открываясь зачином солдатской песни, развивается на противопоставлении видимости и сущности служивой доли: служить – голову сложить. Но если первые две строфы обыгрывают традиционное совмещение в службе «горя-горького» и «сладкого житья», то последняя, переводя контраст в более общий план стихийности, превращает всю главку в песню мятежную. В ней отчетливо слышен разбойничий посвист, завершающийся кощунственным «Господи, благослови!». Это то, о чем за несколько месяцев до «Двенадцати» Блок писал: «задача русской культуры – …буйство Стеньки и Емельки превратить в волевую музыкальную волну». «Наши ребята», оказывается, не солдаты, охраняющие принятый порядок, а, напротив, те, которые «пошаливают», бунтовщики против порядка, как Стенька и Емелька.
Три следующие главы делают эту заявку на бунт, на несоблюдение закона, конкретной и претворяют в преступление. Их сюжет при этом движется неумолимой логикой преступления, согласно которой «нарушение одной заповеди закона нарушает все». Прелюбодеяние в четвертой главе разворачивается в пятой в образ торжествующей блудницы и приводит к убийству в шестой и воровству в седьмой. Катька – единственная в поэме личность, единственная героиня, противопоставленная – и противостоящая – коллективному герою «двенадцати». Она тоже из персонажей первой главы – также как Ванька и лихач. Но Ванька и лихач не столько действующие лица, сколько амплуа, маски, сценическая пара соблазнителя со слугой. Катька же, по Блоку, воплощает то, что дает миру жизнь и составляет самое жизнь – как в мире, подлежащем гибели, так и в идущем на смену. Драматический узел поэмы не в Революции, сметающей прежнюю жизнь, а в убийстве Катьки, без которой вообще нет жизни.
Переживания убийцы в седьмой главе, бессознательно ощущающего масштаб случившегося, сродни переживаниям Раскольникова, они выходят за рамки любовной утраты. По-видимому, сперва он хочет убежать с места убийства и лишь после уговоров «замедляет торопливые шаги». Платок, который он «замотал на шее», вероятно, принадлежал убитой и, возможно, скрывал на ее шее след от ножа, которым он недавно уже пытался свести с ней счеты. Его исповедь о влюбленности пронзительна. Однако кончается она чем-то, чего он не может выразить:
Загубил я, бестолковый,
Загубил я сгоряча… –
и так и не выговаривает, что же он загубил. «Бестолковый» – слово, не подходящее к убийству из ревности, но точно соответствующее неведению о том, что за ним стоит. Сюжет не заканчивается на убийстве: пока Петька мучается, все еще поправимо, еще не закрыт путь героя «Преступления и наказания». Но когда его убеждают, что впереди ждет их «бремя потяжеле», а из контекста следует, что подразумевается бремя Революции, все кончено. «Он головку вскидавает, / Он опять повеселел…» С этой минуты в силу вступает иной закон: «Все позволено!»
Эх, эх!
Позабавиться не грех!
Запирайте етажи,
Нынче будут грабежи!
Отмыкайте погреба –
Гуляет нынче голытьба!
Эти забавы, грабежи и гульба уже не грех, ибо вступивший в действие закон ими не нарушается.
Вседозволенность конца седьмой главы – веселая, это ее первые шаги. Но она стремительно себя исчерпывает. В восьмой с ней и в ней надо уже просто проводить время. Когда позволено все и нет ни на что запрета, то не порядок ценностей и рангов меняется один в пользу другого, а отменяется само понятие всякого порядка. Почесать себе затылок в прямом смысле слова или в иносказательном, в воровском, раскроить кому-то череп – одинаково скучно и одинаковой скукой порождено. Семячки ли лущить, – ножичком ли полоснуть; кровушку ли чью-то выпить, помолиться ли за упокой загубленной души – все равно. «Человек» седьмой главы – великий грешник, но еще кающийся и, стало быть, сохраняющий шанс на спасение; «человек» восьмой – Каин, он проклят извращением порядка вещей, он «изгнанник и скиталец на земле».
Герой «Песни узника» Федора Глинки, от которой берет начало популярный городской романс, использованный Блоком для главы девятой, тоже Каин:
«Прости отчизна, край любезный!
Прости мой дом, моя семья!
Здесь за решеткою железной –
Уже не свой вам больше я!
Не жди меня отец с невестой,
Снимай венчальное кольцо;
Застынь мое навеки место;
Не быть мне мужем и отцом!»
Девятая глава у Блока – это вид «лица земли», с которого человек «согнан» и по которому в то же время осужден «скитаться». Это минус-пространство: город не шумит, как если бы его вовсе не было, что утверждается и исчезновением стража порядка – городового. В призрачности пейзажа убеждает и фигура «буржуя», который «в воротник упрятал нос», – как гоголевский майор Ковалев, кутавшийся в плащ, когда его «собственный нос пропал неизвестно куда» и стал «сам по себе». «Буржуй на перекрестке» в первой главе – типаж, в девятой – откровенный символ: он «стоит безмолвный, как вопрос», и перекресток уже не улиц, а судеб и эпох.
Первые строчки следующей, десятой главы подхватывают этот прием обнаженной символичности происходящего. Вьюга, которую поднял «ветер на всем Божьем свете» в первой главе и которая сейчас меняет направления наглядно, как меняет ударения: вью́га – вьюга́, – недвусмысленно подает себя как символическую стихию Революции. Начиная с десятой главы все настойчивей демонстрируется властная поступь «двенадцати», неотвратимость их движения «вперед». Дважды прозвучавший прежде лозунг: «Революцьонный держите шаг! / Неугомонный не дремлет враг!» – приобретает убедительную призывность: «Шаг держи революцьонный! / Близок враг неугомонный!» И все отчетливее на фоне этой декларативно победительной темы слышится другая – каиновой «согнанности» с места. Они не столько идут, сколько их гонят, и гонят неизвестно куда, как ослепших: из-за вьюги «не видать совсем друг друга». В двенадцатой главе та же «вьюга долгим смехом заливается в снегах» и отчасти как ее насмешка звучит заклинательное: «Вперед, вперед, вперед, рабочий народ!» Понукание, слышащееся уже в породившей эти строчки революционной «Варшавянке»: «Марш, марш вперед, / Рабочий народ!» – в поэме приобретает форму надзирательского окрика.
В десятой главе возникают первые такты – и музыкальные, и смысловые – пушкинских «Бесов»:
И особенно примечательно дальше:
Собственно говоря, хорей «Бесов» открывает поэму «Двенадцать»: «Черный вечер. / Белый снег», – но, в следующей строке оборвавшись: «Ветер, ветер!» – остается только аккордом. В десятой, заявляя о себе, этот ритм в двух последних окончательно утверждается. «Двенадцать» ведет себя по отношению к «Бесам» как второй голос в двухголосной фуге: «Вьюга мне слипает очи» – ведут «Бесы»; «И вьюга́ пылит им в очи» – квинтой выше вторят «Двенадцать».
Одна из известных Блоку теософских систем рассматривает ангелов и демонов как эволюцию человека в том или другом направлении, так что каждый человек уже при жизни принадлежит к одному из двух сонмов. Пример естественно-наивной убедительности таких представлений дает Гоголь в «Сорочинской ярмарке», так же как «Бесы», откликающейся у Блока вьюжным ночным эхом. Пушкинские строчки:
Страшно, страшно поневоле
Средь неведомых равнин! –
могли бы стать эпиграфом к 11-й и 12-й главам «Двенадцати» наравне с «В поле бес нас водит, видно». Одна и та же интонация тревожных вопросов господствует в обеих вещах:
Торжественно повторяющийся афоризм «идут державным шагом» – больше показной, чем действительный, это самообман, необходимый «двенадцати», чтобы скрыть неподдельный испуг и растерянность, прорывающиеся в нервных репликах. Их угрозы отдают бравадой: «Все равно тебя добуду, / Лучше сдайся мне живьем!» – и тотчас меняют тон на более примирительный, «официальный»: «Эй, товарищ, будет худо, / Выходи, стрелять начнем!» Насколько неуверенней, чем «Пальнем-ка пулей в Святую Русь…», это звучит. Пальба, начатая с куража, кончается пальбой со страха.
Фигура Христа, которой завершаются «Двенадцать» и которая, как оказывается, идет впереди «двенадцати», с момента появления поэмы вызывала самые жаркие споры и самые разные объяснения. В ответ на обвинение в том, что «внезапное появление Христа есть чисто литературный эффект», Блок признавался, что ему «тоже не нравится конец "Двенадцати"»: «Когда я кончил, я сам удивился: почему Христос? Но чем больше я вглядывался, тем яснее я видел Христа». Он записал в дневнике: «Я только констатировал факт: если вглядеться в столбы метели на этом пути, увидишь "Исуса Христа". Но я иногда сам глубоко ненавижу этот женственный призрак».