Наблюдения вроде выше приведенных асеевского и горьковского возникали в основном лишь как аргументы, сопутствующие яростной полемике. «Поэма написана таким размером, свободным и закономерным, как ритм плача или брани», – например, делал Шкловский точное продуктивное замечание, но тут же, описывая как достоинство отсутствие в ней «старых рифм и размеров», агрессивно прибавлял: «ни старческой нежности прежней русской литературы – литературы бессильных людей». «Облако», таким образом, заняло в ряду русских поэм особенное место не только как вещь, если пользоваться ахматовским выражением, «новаторская par excellence», но, еще прежде того, как обладавшая исключительным эпатажным зарядом. Текст, художественные достижения, поэзия отошли на второй план перед фактом, явлением. В этом смысле поэму можно рассматривать одним из таких же предреволюционных этапов, как какую-нибудь забастовку. В ускоряющейся смене событий и насыщенности времени накануне революции было не до аналитического, филологического подхода к ней. После революции – тем более. В эпоху советского режима с его декларацией соцреализма в искусстве «Облаку», раз навсегда привязав его к времени создания, к вульгарно понимаемому «футуризму», отвели роль политического документа борьбы с устоями старой системы, пророчествующего приход новой.
Между тем ни поэты-современники, ни в еще большей степени последующие поколения не были бесчувственны, каждый в свою меру, к ровному сильному влиянию, излучаемому «Облаком в штанах». Центральным пунктом, главным достижением его поэтики, который время немедленно и с очевидным основанием возвело в новую поэтическую заповедь, стал голос улицы, впервые обретенный ею у Маяковского в такой полноте и пронзительности. Строчки «улица корчится безъязыкая – / ей нечем кричать и разговаривать» – стали повторяться как заклинание. «…Улица, прежде лишенная искусства, нашла свое слово, свою форму. ‹…› Не из окна смотрел поэт на улицу. Он считает себя ее сыном, а мы по сыну узнаем красоту матери, в лицо которой раньше смотреть не умели и боялись» (В. Шкловский). «Наконец-то "мы, каторжане города-лепрозория" дождались своего поэта-пророка» (О. Брик). «Улица корчится, и этот странный Дон-Кихот обрек себя из любви к мельчайшей пылинке живого на корчу и муки» (В. Ховин). «Маяковский… улицу не смешивал с шантаном, чернь отличал от черни просвещенной…» (Л. Рейснер).
«Улица», а точнее, «дом-улица-город» исполняет роль передаточного механизма между Человеком и Космосом в системе их взаимообращения, о котором говорилось вначале. Этапы этого процесса можно свести – правда, с некоторой долей произвола – к упрощенной схеме, к рабочему чертежу. Первая, подготовительная операция – отчуждение человека от себя, начинающееся с отчуждения от собственного тела. «Ведь для себя не важно / и то, что бронзовый, / и то, что сердце – холодной железкою». Далее «тихо, / как больной с кровати, / спрыгнул нерв. ‹…› Теперь и он, и новые два / мечутся отчаянной чечеткой. // Рухнула штукатурка в нижнем этаже», – тело начинает превращаться в «дом». Следующий шаг – освобождение из «дому» и от «дома»: «"я" / для меня мало́. / Кто-то из меня вырывается упрямо. ‹…› Дайте о ребра опереться». Появляется взгляд на «дом» извне – зевак, пожарных, то есть с улицы. Разрастание человеческого тела все более укрупняется, «домом» становится уже лишь сердце: «У церковки сердца занимается клирос», – что означает, что весь человек становится собственно «улицей».
«Улица» второй части появляется не из метаморфоз части первой, а самостоятельно, и именно этот ее образ имели в виду все писавшие о ней как о «прославленной» и «воспетой» поэтом. Образ персонифицирован, но масштабы соответствуют реальным: человек только частица «давки»; теперь ей равновелико не «я», а «мы», «тыщи». Герой претендует быть только ее голосом. «Улица», в свою очередь, постепенно теряется в «городе», который также приобретает антропоморфные черты: «Гримируют городу Круппы и Круппики / грозящих бровей морщь». К концу второй части это уже не «город», а «города», человеческая цивилизация, но и герой вырос до человекобога.
В части третьей «города» растворяются в, так сказать, «ближнем космосе». Герой, сверхчеловек с атрибутами и силой бога, противостоит земле-планете, тучам, громам, космическому движению времени («Понедельники и вторники / окрасим кровью в праздники!»), закатам, ночи. И наконец, в четвертой, в которой все стадии этого направленного к более и более дальним пределам движения поэмы: отчужденное тело, улица, город, земля («отсюда до Аляски»), звезды – совмещаются, причем без какого-либо внутреннего противоречия. Герой становится вровень со вседержителем, точнее, даже низводит его до себя и ощущает вселенную, как прирученного пса.
Как уже сказано, одновременно с движением вовне поэма находится в постоянном встречном движении вовнутрь. Вместе с отчуждением от тела происходит отелесивание внешнего «космоса»: «Полночь, с ножом мечась, / догнала, / зарезала… // Упал двенадцатый час, / как с плахи голова казненного». «Дом» тела, покидаемый страдающим человеком, оказывается встроен между домами, по определению являющимися приютом для человека – для бездомных бродяг, проституток, детей. У «улицы» и «города» – забитая слизью гортань, сдавленная глотка, чахоточная грудь, подведенные брови. Земля – растолстевшая любовница, оставленная содержанка. Небосвод выложен паркетом, облака – фабричные рабочие, у грома насморк, у туч – лицо с «гримасой железного Бисмарка», у солнца сходство с беспощадным генералом Галифе. И так, находясь в постоянном динамическом равновесии, оба вектора – центробежный и центростремительный – сходятся в заключительных знаменитых строчках поэмы:
Вселенная спит,
положив на лапу
с клещами звезд огромноe ухо.
Не следует прочитывать четыре долой!, объявленные Маяковским «криками четырех частей», как заглавия этих частей. Впечатляющие цельность и единство «Облака», которое, на первый взгляд, кажется разбрасывающимся на несовместимые вещи, обусловлены пронизанностью лирическим током высокого напряжения. Это прежде всего лирическая поэма, поэма, а не манифест, и ее контрапункт соединяет и разъединяет обозначенные поэтом темы в свободной, не привязанной к той ли другой части, последовательности. Нам представляется отрицание «строя» и «искусства», во-первых, более внепоэтическим и декларативным, а во-вторых, служебным по отношению к «любви» и «религии». По сути, в поэме любовь, трагически переживаемая, приводит к вызову, бросаемому Богу, и к проистекающему отсюда богохульству. Современное искусство и миропорядок в «Облаке» и не трагичны сами по себе, и не порождают трагедию поэта, а лишь усугубляют ее. Трагедия же, несмотря на все конкретные детали ее проявления или даже благодаря им, выходит за рамки индивидуальной – и читателем воспринимается как любовью неизбежно порождаемая и неизбежно ей сопутствующая.
В «Облаке в штанах» любовь поэта порождает возлюбленную, как Еву из адамова ребра. Таким образом, отчуждение от тела выглядит еще и попыткой предпринять что-то, что опять сроднило бы человека с отчужденным от него ребром. Акт творения, предпринятый поэтом, точнее, часть его – сотворение женщины – соперничает с первородным, совершенным Богом. Эта попытка вызывает к жизни и другие, сопутствующие ей части – с прицелом на весь акт творения целиком. Вместе с возлюбленной заново творится мир – от человека до вселенной. Поэту нужна новая земля и новое небо, и в поэме это ему оказывается по силам. Маяковский интуитивно предугадывает даже и позднейшую, наших времен, гипотезу «разбегающейся вселенной», рисуя, как описано выше, картину этого «разбегания» из центра вовне. Но в действительности акт творения – это прерогатива и функция исключительно Бога, потому поэту ничего не остается, как только сравниваться с Ним.
Признаемся себе, что богохульство «Облака в штанах» не сильнейшая сторона поэмы, оно в значительной степени отдает риторикой и декларацией и, в самом деле, больше похоже на богоругание, чем на богохульство. Кажется, что поэт, взяв с начала ноту тотального отрицания миропорядка, в котором его «я» не может оказаться счастливым в любви, а стало быть, и ни в чем, ибо все прочее в жизни не сто́ит любви, – вынужден, скорее ради поддержания высоты звука, чем органически, забираться все выше «вокально», то есть «ругаться» и с Богом. Туда же приводит его и курс на эпатаж, который, чтобы все сильнее шокировать публику, по определению должен каждым следующим своим заявлением превосходить предыдущее. Начав с «долой вашу любовь», естественно прийти к «долой вашего бога». Но это «бог», адаптированный к возможностям и целям романтической, пусть и максимально бунтарской поэмы – почему мы и пишем слово в этом случае, так же как и говоря о «вседержителе», с маленькой буквы.
«Облако в штанах» тем не менее явление такого калибра, который позволяет отдавать должное, если не восхищаться, грандиозности замысла, даже когда исполнение его не всегда отвечает замысленной высоте. Исполнение, даже сколько-то не дотягивающее до замысла, да и сам уровень недотягивания примагничивают читательский взгляд к тому, с каким дерзновением и силой и на что поэт замахнулся. Подзаголовок «Тетраптих» в сочетании с первоначальным названием поэмы – «Тринадцатый апостол» – недвусмысленно заявляют о намерении выйти к человечеству с новой благой вестью, перекрывающей Четвероевангелие. Не только методом работы над «Облаком» – исхаживанием бесконечных расстояний, которые по мере продвижения, стопа за стопой и строчка за строчкой, превращаются из земных в адские или райские, – но порожденным земной любовью посягновением на прохождение, преодоление их напрашивается эта поэма на сопоставление с «Божественной комедией».
Одическая тональность «Облака», наводившая исследователей творчества Маяковского на сравнение с Державиным, свободно впускает в себя домашнюю интонацию, все эти проходные, ставшие знаменитыми «Знаете – я выхожу замуж», «Allo! / Кто говорит? / Мама?», «я с сердцем ни разу до мая не дожили», «Эй, вы! / Небо! / Снимите шляпу! / Я иду!» и т. д. Ткань поэмы груба не столько грубостью не щадящего читательских чувств несовпадения с привычным поэтическим рисунком: коробящих слух слов, полупристойных выражений, непринятой в то время обнаженности, прямо