Сказка Н. О. Винокуровой примыкает по замыслу к приведенным последним редакциям. Но она выгодно отличается от всех их (превосходит их) силою и яркостью изображения.
Брат приводит сестру к тому месту, где он расправился с ее милым (лешим): «Вот где твой милой». Ана плакала, плакала, пепел рыла, рыла, и клык нашла, етот клык схватила, к сердцу прижала, воет об им, об лешево клыку». Тогда брат устанавливает два столба, между ними подвешивает ящик — и садит туда сестру. Около нее ставит две бочки. «Вот», говорит: «бочку наплачь обо мне и бочку наплачь об етим лешем, тогда опущу тибя. Об ком же ты напереть плакать будишь: обо мне или вот о клыке?» — «Нет, братец, напереть о клыке буду плакать, потом об тибе». Таким образом, в сказке Винокуровой опять-таки повторена готовая сюжетная схема, но эта схема получила у нее живую человеческую окраску — ей сообщено движение, жизнь. Вместо застывшего образа сестры-изменницы встает живой и сильный образ охваченной страстью и горем женщины. В этом, ярко зарисованном моменте отчаянья, когда она прижимает к сердцу клык милого, обливая его слезами, в этом гордом и правдивом признании чувствуется уже не «марионеточная фигура» эпоса, но живой образ любящего и страдающего человека.
Храбрый рыцарь Франциль.
Едва ли, конечно, здесь может итти речь о сознательном расчете. Но здесь сказался и обнаружился тот художественный инстинкт, который, при других условиях, в другой культурной среде, позволял бы ей развернуться в огромного художника-повествователя, и далеко не случайно, что внуком одной из таких сказительниц явился Максим Горький, и недаром в творчестве его так остро чувствуется струя фольклора.
На этом же пути идет и обогащение — и вместе с тем некоторое переформирование сказочной поэтики. Возникают новые моменты, которых не знала старая сказка. Усиленное внимание к быту, ко всему окружающему, интерес к человеческой личности заставляют раздвигать старые формы и вносить новые элементы. Появляются неизвестные старой сказке рисунок портрета, пейзаж, изображение жеста, человеческих движений и т. п. И здесь сказка идет, в сущности, тем же путем, каким шло вообще развитие литературы. Роман также шел от схематической цепи событий и нагромождений приключений к острому и разностороннему постижению жизни и человека, все время вырабатывая новые пути и средства изображения.
Но, конечно, не все изобразительные средства, которыми пользуется художественная литература, нашли свое место в поэтике сказки. Сказка отличается от любого художественного произведения тем, что она обязательно исполняется, сказочник — не только мастер-художник, но и мастер-рассказчик, мастер-исполнитель, и это, в значительной степени, определяет художественный метод сказки. К сожалению, и в этой области у нас мало материала. В имеющихся сборниках мы не находим почти никаких указаний на манеру сказа и на связь его с характером сюжета и вообще сказкой. Очень мало материала и по вопросу о взаимоотношении рассказчика и слушатели. Для всего этого нужны еще дополнительные наблюдения и исследования.
Позволю себе привести несколько выписок из своего дневника, веденного мною в Тункинском крае, где я собирал сказки (летом 1927 г.). Там мне удалось познакомиться с великолепнейшим мастером-сказочником Д. В. Асламовым, который по богатству репертуара и уменью рассказывать, несомненно, войдет впоследствии в ряды наших лучших сказителей. Мне приходилось слышать от него сказки и один-на-один, и в небольшой тесной группе, и в большой аудитории. Как мастер-исполнитель, он особенно развертывается, когда перед ним много слушателей. «Рассказчик он превосходный. Он то повышает, то понижает голос, делает паузы, играет и жестикулирует. Он рассказывал Фомку-вора: когда Фомка-вор появляется перед слугами, переодетый губернатором, он кричит, топает ногами, хмурит брови. Когда выясняется безнадежная глупость губернатора и окружающие разъясняют ему ее, сказочник придает своему голосу увещательные и внушительные интонации. Отдельные подвиги и похождения он отмечает восклицаниями и вопросами: Ага! Хорошо! Ловко! Вот как! Ловко сделано!» и т. д. Или наоборот замечаниями: «Вот дурак-то!» «Ну чо же, смекалки-то не хватает!» Рассказывая, он все время находится в движении: оборачивается то в одну, то в другую сторону, иногда привстает с места, руками обозначает размеры, если приходится, например, говорить о величине, росте, вообще, размерах чего-нибудь или кого-нибудь. Настроение и восторг слушателей передаются и ему и, особенно, когда аудитория не может сдержать смеха, он увлекательно и заразительно хохочет вместе с ними, прерывая рассказ. Необычайно подвижно и его лицо. Морщины его то собираются, то разглаживаются, брови насупливаются, когда речь идет о суровых и печальных фактах; с появлением же в рассказе сентиментальных и идеалистических сцен на его лице появляется улыбка. В торжественных и патетических местах он приподнимается, лицо становится суровым, поднимает руку и грозит пальцем».
«Как рассказчик Асламов — полная противоположность Егору Ивановичу.[21] Тот рассказывает спокойно, плавно, в несколько приподнято торжественном тоне, но в общем эпически спокойно. Он спокойно сидит на месте, спокойно его лицо, и только голос модулирует, подчеркивая различный характер развертывающихся событий. Особенно резко различие между ними и Асламовым в комических пассажах. Асламов весь живет, увлекается сам, поддается заражающему хохоту аудитории и в свою очередь сам увлекательно хохочет, Егор Иванович остается спокойным и только слегка улыбается в ответ на восторг аудитории». Такого же типа енисейский сказочник Зыков, изученный молодым сибирским собирателем, И. Г. Ростовцевым. «Многолетняя практика выработала у него опытность и спокойную уверенность. Он не волнуется, не заминается и не останавливается, подыскивая слова. Не вскакивает с места и не бегает по избе, как народные актеры. Рассказывая, он неподвижно сидит на лавке, сочно сплевывая и перебирая кисет с табаком. Только в патетических местах делает несколько энергичных жестов».[22] К типу спокойных рассказчиц принадлежит и Винокурова.
Вполне понятна связь между исполнительским материалом и поэтикой. Так, сказка почти не знает ремарок. Это естественно. В них нет надобности, так как сказочник дополняет рассказ игрой. Он — не писатель, но рассказчик, он не только передает сюжет, не только воспроизводит словом тот или иной эпизод, но он живописует его собственным жестом, мимикой, игрой лица. Иногда жест и мимика получают такое значение, что являются доминирующими в передаче рассказа, и происходит как бы некоторая театрализация рассказа.
Собирательница сказки на севере, И. В. Карнаухова так описывает манеру одного из сказителей: «Он настолько детально и обильно изображает все то, что он говорит, что уже не жесты его являются иллюстрацией к рассказу, а рассказ является простым пояснением, подписьх к его изображению».[23]
Чем больше идут сказочники по пути психологизации, тем сильнее проявляются у них и эти элементы. Это опять-таки очень наглядно — в сказках Винокуровой. У нее очень часто встречается и несет самостоятельное значение жест. Диалог у нее сопровождается описанием движений и мимики, и часто в нем можно уже видеть высокую степень мастерства — одним только движением или жестом характеризуется какое-нибудь подчас сложное переживание героя. Возьмем ту же сказку об орле-царевиче. Иван-купеческий сын обещает кормить орла: «в сутки по барану». Приносит отцу, обсказывает все. Отец помолчал. «Ето, говорит, дорого». В той же сказке: герой в своих скитаниях дошел до того, что ему уже нечего есть и «ни купить, ни нанять ничего нельзя». У него остается только один заплесневелый сухарик. Он решил помочить его в воде и съесть. Но этот кусок вырывает у него рыба. «Он упрекнул рыбу за то, что она у него, у прохожего, «остальной кусочек» взяла, «плечом пожал и пошел дальше». Можно также напомнить сцену в сказке «Колдун и ученик», где настроения отца и сына удачно подчеркивается изображением движений: жеребец (сын старика) начинает сердиться, лапой бьет, — пьяный же старик, у которого в хмелю вышел наружу скрытый до того гнев, хлещет коня, дергает поводом и т. д. Наконец, в разобранном выше варианте сказки «Брат и сестра» (в винокуровской же редакции) жестами и движениями воссоздается яркая и отчетливая картина сложных переживаний героини. Аналогичные зарисовки находим у Ломтева, Кошкарова (Антона Чирошника) и других сказочников, в творчестве которых сильна психологическая струя.
Обычно очень мало развит и рисунок портрета. Портрет в сказке, по большей части, носит черты идеализованные, не реальные. «Был у них взгляд ясного сокола, брови у них были черного соболя. Личико было белое и щочки у них алые...» Или же передается описательно: «ни в сказке сказать ни пером описать». Отдельные же реалистические черты каких-нибудь персонажей воспроизводятся, вернее — поясняются, движениями и мимикой рассказчика. Но иногда уже — особенно в позднейших записях — можно найти и четкий словесный рисунок. У Винокуровой: «неоткуль прибегает к нему мальчик, в коротеньком сертучке и чорненьская фуражка». Необычайное мастерство изобразительности — в сказках Антона Чирошника: «Женщина она (жена великого князя Константина Павловича) жирная, здоровая была: грудь это у ней, задок — так ходуном и ходит». Или возьмите портретный рисунок дочери графа Воронцова: «он глядит — тут кудри, пудры, румяна, белила, духами такими-то заграничными несет, глазки ему так и эдак щурит...»
Рыцарь Гуак.
Иногда удается как бы подглядеть, как происходит в процессе рассказывания развитие и обогащение основных элементов сказочной поэтики. Здесь несомненно, не малую роль играет и обратное влияние аудитории. Чуткость ее, взаимодействие с ней, ее прямые вопросы и указания. Превосходный, методически ценный, пример находим в сборнике украинских сказок, собранных О. Раздольским. При рассказывании сказки о верной жене, во врема эпизода с переодеванием в мужское платье, один из присутствующих заметил: «А вуса мала?» (т. е. а усы были?), на что сказочник, ни на минуту не задумавшись, сейчас же ответил: «Помастила помадой пару рази, та й виросли йак йіжови».