Русская средневековая эстетика XI‑XVII века — страница 10 из 22

О, прелесте! понеже еси пестра, и кто может из руку твоею исторгнутися, иже в мирских вещех мятется и ум свой пригвожден имать? Воистину никтоже… О, прелесте! понеже еси пестра: церковные стены созидаются, законы же ея раззоряются и злохульно укоряютя… иконное поклонение почитается, образы же святые яко непотребны отметаются… праздники святые празднуют, начальников же праздников раскольниками называют… идольскаго поклонения гнушаются, развращенные же образы яко святые почитаются… церкви украшаются, иконы же святыя яко непотребныя из церкви износятся и в темныя хранилища затворяются… попы поставляются, священники же яко враги сожигаются…. И конечне паки рещи: окаянная прелестем прелесть, пестра пестроумным, яко за истину почитают ю безумнии.

Дьякон Федор Иванов. XVII век

Процессы, подспудно назревавшие в русском обществе и культуре со второй половины XVI в., активно проявились буквально в первые годы нового столетия. Оно началось Смутой—многолетней гражданской войной и бурлило мятежами, бунтами, восстаниями до самого своего исхода (восстание стрельцов 1698 г.). В этом столетии завершается процесс окончательного закрепощения крестьян (Соборное уложение 1649 г.), дворянство укрепляет свою власть, полностью складывается самодержавие, переросшее во второй половине века в абсолютную монархию. В области культуры усиливаются контакты с Западной Европой, активизируется процесс проникновения идей и форм западной культуры и идеологии на Русь (в основном через Литву и Польшу), который возбуждает ответную мощную волну сопротивления со стороны традиционалистов, приверженцев и хранителей отеческой старины, средневековой обрядовости, древнего благочестия. В середине века Русь раскалывается на два лагеря непримиримых идейных противников[362].

Реформа Никона выводила русскую православную церковь на уровень современных ей церковных организаций Европы, открывала более широкие возможности для контакта как с другими православными церквами, так и с иными конфессиями. Это хорошо ощутили традиционалисты, «раскольники» и увидели в реформе отрытие «врат» для западных «ересей»; почувствовали отход от исконно русского типа религиозности, отечественного пути спасения. И они резко воспротивились реформе, порвали с государственной церковью, ушли в «раскол», чтобы сохранить в неприкосновенности тот предельно эстетизированный тип религиозности, которым жила «Святая Русь» на протяжении всего Средневековья. Раскольники стали наиболее последовательными и фанатичными хранителями в России последующих столетий средневекового духа русского православия. Средневековье между тем утрачивает в России одну за другой свои основные позиции; культура Нового времени все более властно заявляет о себе, привлекая в свои ряды все новых и новых сторонников в государстве Российском. Все эти сложные процессы нашли отражение в искусстве, художественной культуре, эстетическом сознании этого «потерявшего равновесие», по словам Г. Флоровского, века.

Секуляризация культуры, начавшаяся в Западной Европе еще в XVI столетии, получает распространение в России только в последней трети XVII в., однако процесс этот вызревал внутри все еще средневековой русской культуры на протяжении практически всего века. В этом смысле XVII столетие в России может быть осмыслено как переходный период от целостной средневековой христианизированной культуры к культуре секуляризованной, отделившейся во многих своих отраслях от религии и даже противопоставившей себя в чем‑то религиозному миропониманию. Естественно, что ни о каком «возрождении» дохристианских ценностей в духовной и художественной культурах России не может быть серьезной речи, а вот секулярные западноевропейские науки, основывающиеся на античных истоках, активно проникают в Россию.

Уже к концу XVI в., как мы убедились, эстетическое сознание и художественное мышление русичей начинают более или менее регулярно выходить за пределы собственного средневекового сознания как некоего целостного и достаточно определенного культурного феномена. В XVII в. и особенно в его второй половине этот процесс развивается по нескольким направлениям.

Художественная практика все последовательнее нарушает средневековые каноны. Церковное искусство все чаще останавливается на поверхности тех или иных изображаемых явлений, утрачивает тягу к глубине, к проникновению в сущность. Неуемное стремление к описательности, аллегоризму, декоративности постепенно затушевывает основные, определяющие характеристики русского средневекового эстетического сознания—софийность и обостренную духовность искусства. Им на смену приходят элементы маньеризма, барочной экзальтации, в которых культура стремится сохранить слабеющую связь с религией. Художественное творчество из почти сакрального действа превращается в обычное ремесло. На первый план теперь выдвигается мастерство (собственно искусство в узком смысле этого понятия), умение искусно изобразить (как в зеркале, «яко жив») видимый оригинал. Творчество из акта молитвенного единения с духовным архетипом, из медитативно–теургического действа, каким оно было в Древней Руси у великих иконописцев, превращается в ремесленное «живописание». Внимание с изображаемого архетипа (как основы и цели творческого акта) переносится на живописную поверхность, на искусную отделку внешнего вида образа, приобретающего в эстетике XVII в. особую самоценность. Соответственно в художественной практике углубляется духовный разрыв с церковным Преданием, питавшим творчество древнерусских мастеров предшествующего периода; слабеют глубинные связи, соединявшие искусство и другие сферы культуры в единое целое, в средневековую целостность культуры. Русское художество начинает приобретать самодовлеющую ценность, к чему уже пришло искусство Западной Европы XVI‑XVII вв.

Во второй половине века значительно активизируется эстетическая мысль, инициируемая новой художественной практикой. При этом ее усилия ориентированы по двум направлениям. С одной стороны, она стремится обосновать и теоретически закрепить все новое, что появляется в искусстве, а с другой—в рамках все еще прочной средневековой идеологической структуры пытается примирить эти новшества с традиционным эстетическим сознанием, доказать, что они не противоречат ему и даже более соответствуют, чем собственно недавняя средневековая художественная практика. Для этого теоретикам искусства XVII в. пришлось достаточно основательно погрузиться в историю, в результате чего они были вынуждены сформулировать некоторые из тех принципов, которыми в течение столетий руководствовалось русское Средневековье, но которые тогда не были сформулированы, в этом, видимо, не было особой нужды. Теперь же, в процессе бурной полемики «за» и «против» нового искусства, более ясное понимание принципов средневекового художественного мышления оказалось необходимым как противникам нового искусства, так и его апологетам. Первые доказывали, что оно не соответствует этим принципам, вторые—обратное. В результате этой более чем полувековой полемики существенно обогатилась отечественная эстетическая и искусствоведческая мысль. Появились первые русские трактаты по теории искусства и даже по эстетике. Отсюда особое значение XVII в. в истории русской средневековой эстетики. Здесь был подведен ее итог и намечены тенденции развития.

Глава VI. Последний щит Средневековья. Первая половина XVII века

После жестокого многолетнего единодержавия Ивана Грозного Московская Русь вступила в полосу затяжного государственного кризиса, социальных и политических неурядиц. Борис Годунов, не «по правде» занявший престол, и кровь безвинно «убиенного», по прочно укрепившейся легенде, царевича Димитрия, настоящего престолонаследника, в народном сознании явились главными причинами всех бед, обрушившихся на Русь в начале нового века. Эти настроения разделяли и многочисленные книжники того времени, подробно описавшие основные события Смуты. Князь Иван Андреевич Хворостинин[363] с горечью повествует о тяжелых временах, пришедших на Русь, когда «растлеваемо богатство, красота и слава оскудеваше и родоначалие влады–ческое преиде от земли нашея изреновени быша от любве человеколюбия, оскудеша грады, оскудеша люди, не оскуде мерзость и возрасте плод греха, взыде дело беззакония и возненавиде друг друга, и умножися въ нас падения, и убиена бысть земля наша гладом» (ПСВ 531). Сложные социальные и политические коллизии, в которые вылился начавшийся еще в предыдущем столетии кризис Средневековья, драматический первый этап активного проникновения западноевропейской цивилизации на Русь, феномен «самозванчества»[364] Хворостинин, как и большинство писателей Смутного времени, осмысливает еще в чисто средневековых категориях‑как божественную кару за оскудение на Руси человеколюбия, нравственных и духовных устоев, за беззакония и грехи, наполнившие землю русскую, за возросшую вражду ее людей друг к другу (ПЛДР 9, 134—136).

Беды и неурядицы века, усиление католической и протестантской экспансии возбуждают в народном сознании новую волну православного благочестия, рост религиозных настроений, которые теснейшим образом переплетаются с национально–патрио–тическими чувствами. Иностранцы, посещавшие в этот период Россию, отмечают удивительную набожность русских, их приверженность к религиозным обрядам, церковности[365]. Об этом же свидетельствует и словесность того времени. В основном это историография и историософия, целиком пронизанные российской православной духовностью.

Интенсивное движение, наблюдавшееся в эстетическом сознании во второй половине XVI в., теперь заметно ослабевает. Эстетика, как и вся художественная культура, отходит на второй план перед трагическими событиями, обрушившимися на русский народ. Эстетическое сознание, как и в тяжелейшие годы татаро–монгольского нашествия, уходит глубже в недра культуры и оттуда продолжает питать дух народа высокими идеалами непреходящих духовных ценностей.

В целом для эстетики первой половины XVII в., как и для всей духовной культуры, и особенно книжности, характерны обращение к средневековым традициям, стремление в них отыскать абсолютные истины. Именно их забвение, полагали писатели той поры, привело русскую культуру (а она в этот период мыслилась почти тождественной и с крепкой самодержавной властью, и с неколебимой православной верой) на край гибели, а народ—на грань утраты национальной самобытности и государственной независимости.

Экстремальные ситуации социального и духовного бытия ориентируют эстетическое сознание на поиск опорных точек мятущемуся духу в глубинах иррационального. Религиозный, мистический опыт предоставляет для него в этом плане бескрайнее поле деятельности, и эстетическое сознание охотно использует его.

Однако мистицизм и иррациональность XVII в. уже отличаются от соответствующих феноменов зрелого (или классического) Средневековья XV — первой половины XVI в. Теперь они приобретают черты повышенной эмоциональности, утонченной рафинированности. Эстетическое сознание, притом в особенной, маньеристс–кой форме, начинает преобладать над глубинной духовной созерцательностью истинного мистического погружения, характерного для подвига средневекового исихаста.

В церковном искусстве этот процесс начал осуществляться уже со второй половины XVI в., а в XVII в. достиг того состояния, которое можно охарактеризовать именно как утрату равновесия, в данном случае между эстетическим сознанием и религиозным. Вообще распад целостной средневековой культуры, размежевание отдельных ее сфер и стремление к освобождению от религиозного влияния еще внутри религиозного миропонимания—характерные тенденции культурно–исторического процесса XVII в.

Уже в первые десятилетия ситуация социального и политического кризиса наложилась на активно развивающийся кризис средневековой культуры в целом. В ней возникла защитная реакция—мощная вспышка средневековых интенций, настроений, религиоз–но–мистических устремлений, которые внутренне были ориентированы на создание нового щита для отступающей в глубь веков, но не сдающейся культуры. Писатели, а их немало появилось в это время, внесли весомую лепту в укрепление этого щита, ставшего последним для средневековой культуры.

Возвышенным земное укрепляя

Чудеса, мистические видения, знамения и пророчества органично вплелись в ткань исторических сочинений Смутного времени, служили их авторам важным подспорьем в осмыслении бессмысленных с точки зрения разума иррациональных событий реальной действительности. Древнерусские книжники накопили богатый опыт объяснения иррационализма истории на уровне религиозно–эстетического сознания, и им не преминули воспользоваться писатели первой половины XVII в.

Мы уже имели возможность убедиться, что для средневекового сознания сверхъестественные явления: чудеса, видения, знамения—феномены одновременно и религиозного, и эстетического сознания. В первом случае они являются объектом (и предметом одновременно) веры, во втором— объектом эмоционально–эстетического восприятия, возбудителем духовного наслаждения. У средневекового человека обе эти сферы были объединены теснейшим образом, и мы, размышляя о проблемах того времени, не должны забывать об этом. С точки зрения эстетического содержания все названные феномены ближе всего подходят к той группе эстетических явлений, которую новоевропейская наука обозначила понятием возвышенного.

Знаменательными, то есть имеющими предсказательный и предвещательный смысл, средневековые книжники считали некоторые события реальной жизни, выделяющиеся из обыденного ряда, или особые, как правило символические, картины, увиденные во сне или наяву некоторыми визионерами. Так, автор «Иного сказания» считал страшные московские пожары Смутного времени знамением, грозным предупреждением всем отступившим от пути истины. Таким способом, полагает автор, Бог учит нас, «многоразличными образы и грозными знаменми яростно устрашая нас, и воспрещая съ милостивым наказанием, наставляя нас на путь заповедей святых Его» (ПСВ 141).

Евстратий в «Повести о некоей брани…» описывает видение, явившееся ему и его товарищам, посланным для сбора войска по России. На облаках увидели они вдруг огромного льва, окруженного множеством зверей, и стоящего напротив него «змия прелюта и прегорда» с сонмом малых змей. Затем видение неожиданно исчезло. Некий толмач с немецкого языка Григорий объяснил смысл видения: лев—Василий Шуйский, змий—Лжедмитрий Тушинский; скоро они оба исчезнут (255—256).

Интересно заметить, что в этот традиционно–средневековый (даже фольклорно–средневековый) тип символического мышления вторгается элемент нового сознания. Толкует религиозное видение не духовный подвижник, а человек новой формации—переводчик с немецкого, то есть человек ученый и ориентированный на Европу. Раз уже немецкий понимает, значит, и символический язык видений ему нипочем—логика мышления Евстратия достаточно наивна, но строится уже не по средневековым, а практически по законам Нового времени. Так что последний щит Средневековья, каким явился подъем традиционной религиозности в первой половине XVII в., завершившийся к его середине расколом, уже изначально давал трещины, хотя пока и не очень заметные.

Очевидцы и первые историки Смуты описывают ряд видений, вероятно наиболее популярных в народе того трудного времени[366]. Суть их сводится к тому, что, как правило, «в тонком сне» тому или иному персонажу открывается завеса времен, он видит фрагменты небесного бытия, связанного с происходящими на земле событиями, и ему дается указание повлиять на их ход, донести до участников божественную волю.

Популярной в те годы была повесть «О видении некоему мужу духовну». Ночью во время его «тонкого сна» воссиял свет, раздался колокольный звон, и «некий муж» позвал героя повести в Успенский собор, весь наполненный неземным сиянием. В алтаре увидел он Господа Бога на престоле, вокруг него ангелов, Иоанна Предтечу и святых пророков. Богоматерь обращается с мольбой к Сыну за род человеческий, и он, нисходя к ее просьбе, обещает простить людей, если они раскаются и оставят дела греховные (179—184; также 102—103). В другом видении, явленном монаху Варлааму в Великом Новгороде, осажденном немцами, на престоле в Софии Новгородской восседала Богородица, окруженная святыми, молившими ее о помощи новгородцам. В этой «повести» с новой силой вспыхивает средневековая световая эстетика. Все видение пронизано сиянием, в семь (!) раз (чисто русская и даже новгородская конкретика) превышающим видимый свет: «…и видех свет велий неизречен, зело сияюще, паче света сего светлее седмерицею» (244). Некто вводит Варлаама в храм, наполненный неописуемой красотой светозарной: «…и видех посреди церкви свет невечерний сияющь, яко железо разжено искры пущая, посреде жъ света оного престол злат, имуще велие украшение, тысяща тысящами и тмы тмами изметанъ, еже неудобь человеку во ум вместити, и на престоле же седящу надежду нашу, Владычицу Богородицу и Приснодеву Марию… яко солце сияющу». Светоносный престол ее окружали сонмы небесных чинов с огненным оружием (245). Популярным был сюжет и о видении некоему благочестивому Григорию в Нижнем Новгороде. Во сне увидел он, как поднялась вдруг крыша его дома «и виде свет велий, аки небо и солнце, и луну и звезды и всю красоту небесную. И видех Господа, сходяща во образъ человечестей, аки птица крылата слетевъ… и сяде на персех моих». Рядом с ним появился человек, задававший Господу вопросы, из ответов на которые Григорий уяснил, что и как надо делать России (поститься, соорудить храм и т. п.), чтобы избежать грядущих бед и несчастий. А во Владимире в том же году «явися пречудное видение и зело ужасти исполнено» некой Мелании: «внезапу отворишася двери храмины тоя и обсия мя свет несотворенный. И вниде во храмину ту жена въ светлых ризах, поверх главы образ на руках держит велик и чуден велми». Она также передает через Меланию повеление народу поститься, молиться, вести благочестивый образ жизни, чтобы избежать кары небесной (236; 951—956).

Мы видим, что в описании видений книжники первой половины XVII в. стремятся сохранить и даже в какой–мо мере усилить их чисто средневековую эстетическую окраску. Световая эстетика сверкает здесь всеми своими гранями, и свет, может быть, даже сильнее, чем в классическом Средневековье, замещает красоту. Последняя в чисто средневековых традициях представлена здесь в модусе возвышенного—объект возбуждает у зрителя удивление, трепет и восхищение, граничащие с ужасом и страхом. Практически каждое видение авторы сопровождаютстереотипными формулами: «Азъ же видех сия и ужасохся», «и чудяся тому неизреченному видению», «азъ же недостойный от того ужасного видения въ велице страсе и трепете пребыхъ», «зря видения того страшнаго и ужаснаго», «видех, рече, чюдное видение и зело ужаса исполнено» и т. п.[367] Как уже было показано ранее, именно этими формулами средневековые книжники пытались зафиксировать эстетически–религиозное переживание возвышенного. Духовное наслаждение от «страшных» видений средневековые люди испытывали, в частности, и оттого, что воспринимали их как «образ» божественного человеколюбия (ПЛДР 9, 114), как знак контакта с Богом, дающим людям по своему «бесконечному человеколюбию» очередной шанс к спасению, как знак того, что Бог не отвернулся еще от них в своих милостях.

С этим же аспектом эстетического связаны и многочисленные чудеса, сопровождавшие основные события Смуты в повестях и хрониках того времени. В известном «Сказании» Авраамия Палицына[368], центральная часть которого посвящена подробному описанию обороны Троице–Сергиева монастыря, чудотворцы Сергий и Никон неусыпно охраняли основанную и взращенную ими обитель. Они являлись защитникам, ободряя и укрепляя их, и осаждающим—с угрозами и страшными пророчествами. По Авраамию, только благодаря их чудесному вмешательству осажденные так долго удерживали оборону. Постоянной поддержке небесных сил, считает другой автор середины XVII в., обязаны были и казаки, выдержавшие осаду Азова бесчисленными ратями турок. Сама Богородица и Никола Угодник помогали осажденным, хранившим «чистоту телесную и душевную», соблюдавшим пост, постоянно воссылавшим молитвы к Богу. Многие из осажденных видели, кто во сне, а кто и наяву, говорится в «Повести об азовском осадном сидении», «ово жену прекрасну и светлолепну на воздусе стояще посреди града Азова, ини мужа древна, власата, в светлых ризах взирающи на полки бусурманские» (РП 70), нередко слышен был голос Богородицы, укреплявший осажденных. Многие чудеса совершались во время осады. У образа Иоанна Предтечи при каждом наступлении «бусурман» текли из глаз слезы, а в первый день осады лампада перед ним была полна слез. Некий юный муж с мечом помогал казакам при вылазках, поражая множество осаждавших. Его видели сами турки. Бежали они из‑под Азова тоже от ужасного, по рассказам пленных, видения. От Москвы пришла по небу страшная туча и встала над турецким лагерем. «А перед нею, тучею, идут по воздуху два страшные юноши, а в руках своих держат мечи обнаженные, а грозятся на наши полки бусурманские»; из Азова же вышли страшные воеводы и «пластали» турок надвое. Это видение и решило исход осады—турки позорно бежали, хотя у казаков уже не оставалось никаких сил для обороны (РП 71—72).

Чудесами наполнены и многие другие повести первой половины века. Муромским крестьянкам сестрам Марфе и Марии было дано в видении настоящее золото и серебро, из которых прибывшие (за 3 часа!) из Царьграда ангелы отлили чудотворный крест. Открытый через 9 лет после захоронения гроб Ульянии Осорьиной оказался наполненным миром, исцелявшим многих от болезней. И ряд подобных чудес в литературе этого времени может быть значительно продолжен.

Средневековый мотив чуда, видения, знамения, то есть сверхъестественного вмешательства (физического или предвещательного) в жизнь людей, играл важную роль в эстетическом сознании того времени. Он р явился своеобразной реакцией этого сознания на сложные, трагические события «бунташного века», —сознания, ищущего опору в прошлом, в освященных многовековой традицией стереотипах художественного мышления и неусомняемого религиозного опыта.

В средневековом духе осмысливают писатели Смутного времени и духовное наслаждение—цель и смысл жизни христианина. Тяжкие испытания, трагические события, обрушившиеся на русский народ, побудили людей духовных, как и обычно в подобных ситуациях в истории христианского мира, с особым вдохновением размышлять о наслаждениях, уготованных в награду мученикам подвижникам, всем страстотерпцам, притесняемдом в этом мире.

Особую популярность и сочувствие у народа приобретает в это время образ убиенного царевича Димитрия. В народном сознании он окутан ореолом мученичества, при этом особый акцент сделан на посмертном вознаграждении за принятую им «мученическую» смерть, что должно было, по убеждению книжников, укрепить дух множества людей Смутного времени, безвинно гибнущих за правду, веру, отечество.

Душа младенца Димитрия, пишет автор «Иного сказания», после злодейского убийства отлетела в мир радости и неописуемых наслаждений— «возлетев къ селом небесным и ко престолу трисолнечного Божества и неизреченныя и божественныя оноя и недомыслимая видением заря наслажаяся восприятия» (ПСВ 8) Вожделенное для любого христианина наслаждение, ради которого он готов претерпеть все невзгоды этого прекрасного в целом, но с трудом переносимого в частностях мира, мученик получает сразу, ибо мученическая смерть очищает душу, освящает ее. Любая же святая и праведная душа «со ангелы ликовствует и радуется исполнения славы божественныя истиннаго света и сияет, яко солнце, посреде божественных ангел къ первому Свету еже и ангелом неведому самому Богу, яко светило светло» (9). Этот духовный идеал, наполнявший светом тихой радости душу христианина средневековой Руси, продолжал светить и многострадальным русским людям начала XVII столетия. Автор «Жития царевича Димитрия» сообщает, что и тело мученика осталось нетленным. Когда через 15 лет после захоронения мощи царевича перевезли по указанию нового царя Василия Шуйского в Москву, то оказалось, по уверению агиографа, что и тело, и одежда совершенно не изменились от лежания в земле. Более того, тело его «цело и ничем не вредимо, но светло соблюдеся, сияя, яко цвет прекрасный от плода добротворения, посреде вселенныя» (892). Душа царевича, сама наслаждаясь в царстве небесном, через это прекрасное тело передает кое‑что от своих духовных радостей еще живущим людям, услаждая их взоры прекрасным видом мощей и даруя исцеление страждущим— «сладкою снедию, яко райской пищею, негиблемою насытив неоскудною трапезою» (891). Торжественное перенесение мощей Димитрия в Москву было воспринято народом как исправление допущенной некогда несправедливости, восстановление правды и благочестия, вселявшее в душу надежду на окончание бед и страданий народных. Агиограф описывает, как все люди московские вышли с крестами, свечами кадилами, с пением и великой радостью встречать мощи. Сам царь «велиею радостию возвеселися… о пришествии святаго во отечество свое». Открыв гроб, он увидел «тело святаго, аки шипок [роза] благоуханен посреди раю цветущи… и обоня воня неизреченная благовония» (894).

Царевич Димитрий безвинно принял смерть в отроческом возрасте, не помышляя о ней и не готовясь к ней, как и многие люди в период Смуты. Однако далеко не все из них по представлениям средневековых идеологов были так же безгрешны, как Димитрий. Трагические события начала века опять выдвинули на одно из первых мест в общественном сознании идею бренности и скоротечности земной жизни, напомнили христианскую мысль о необходимости в любой момент быть готовым предстать перед высшим Судией. Отсюда опять возрастает авторитет подвижников, посвятивших свои жизни Богу, усиливается интерес к их жизни, учению, соответственно опять повышается значение агиографии и эстетики аскетизма. Жития святых, по мнению писателя того времени Семена Ивановича Шаховского, «возжеленны… во ушесех кротких, якоже всегдашнее напоение новосажденому древеси» (838).

На пороге Нового времени князь Шаховской с не меньшим воодушевлением, чем отцы–пустынники IV в. или первые русские книжники, возносит хвалу подвижникам, их чисто духовным устремлениям, бесстрастному образу жизни. «Бяше же поистинне чюдно видети, яже по Бозе житие их», как они, уединившись в горах, лесах, пустынях, проводят дни и ночи в молитвах и псалмопениях. «Лишишася всего мира, да Творца всего мира насладятся», покинув людей, они беседуют с ангелами, оскудев телом, они обогатились духом, отринув земные почести и славу, они получат славу небесную наравне с ангелами. «О дивьства дивнее таковое житие и аггелы чюдимо пребывание и естество плоцкое преходя» (839—841). Отказавшись ото всех земных радостей и утех, подвижники приблизились к Богу, обретя в нем неизреченную радость и успокоение. «Несть никто же, точию Господь един бысть им утеха и отрада и прибежище и хранитель. Приближиша бо ся къ Нему невозвратно и Он приступи къ ним; возлюбиша Его, и вдастся им; взыскаша Его, и вселися въ ны» (842).

Отнюдь не легким, однако, был путь подвижников к этому единению с Богом, к небесным наслаждениям Для многих он был именно подвигом, совершаемым в течение всей жизни и непосильным для большинства людей. Отсюда и особое почтение к подвижникам в народе. Как сообщает, например, «Житие преподобнаго Иринарха», этот чудотворец и провидец ходил круглый год босым и в ветхой одежде, носил на себе «железа тяжкая и на ногах пута» (1361). По преставлении старца на его теле обнаружили «сто сорок два креста медных, да семеры труды плечных, да уже (цепь) железное двадцати саженъ на вые было, да путы железные ножные, да на руках было на персех оковцов железных и медных 18, да связки носил на поясу тяги пуд, да палка железная; и трудился: невидимых бесей изганял» (1405). Слишком суровая аскеза Иринарха была не по душе даже монахам, которые изгоняли его из монастыря, выбрасывали из кельи. Старец же со сломанной рукой «повержен един лежаше, радуяся о оскорблении», молил Бога о прощении и спасении своих гонителей (1387). За столь великие подвиги «дал ему Господь прозрение видети въ человецех тайная» (1370) и творить чудеса. В будущем же веке его ожидало вечное наслаждение. «И ты въ Вышнем Царствии пространно поживеши и насладишися пищи небесныя», —возвещает ему явившийся во сне святой Авраамий (1359).

В период социальных неурядиц, Смуты и всеобщего брожения, когда князья, бояре и народ толпами переходили от одной враждующей стороны к другой, именно духовные подвижники выдвигаются в ряд идеальнцх героев. Их ориентация на высшие духовные ценности и нравственные идеалы, их удивительное мужество и несгибаемость духа, презрение к тяготам жизни, превратностям судьбы, физическим страданиям, готовность к смерти делали их в глазах народа носителями высшей правды, национальными героями, истинными патриотами. Именно у них в самые сложные моменты истории народ и его вожди находили моральную поддержку, получали новый заряд духовной энергии.

В Ростове, занятом поляками, тот же Иринарх постоянно заявлял захватчикам, что он чедовек русский и православный, и страстно молился за царя Василия, желая ему победы над врагами (1381). Князя Михаила Скопина он благословляет на борьбу с Литвой, укрепляя его патриотические чувства (1382). И этот пример отнюдь не единичен для того времени.

Таким образом, идеалы христианской эстетики аскетизма в начале XVII в приобретают новую силу и значимость, теснейшим образом переплетаясь с идеями борьбы за правду, нравственность, национальную самостоятельность и самобытность.

Драматические события первых десятилетий XVII в возбудили в умственной жизни новую волну отрицания земной, суетной и бессмысленно жестокой жизни, пробудили ностальгию по возвышенным духовным идеалам, во всем противоположным обыденной действительности, привели к новым поискам таких идеалов. Существенно, как я уже отмечал выше, что поле этих поисков активно переместилось в сферу эстетического, духовная нагрузка которой значительно (если не предельно) возросла. Ярким выражением этого является трактат «О царствии небесном», автором которого его издатель Е. В. Петухов считал уже упоминавшегося здесь И. А. Хворостинина[369], написавшего, по его мнению, это сочинение в 1623 г., во время ссылки в Кириллов монастырь.

Кто бы ни был автором трактата, он был прежде всего человеком своего времени, начитанным в священном Писании и патристике, разочаровавшимся в земной жизни, обладавшим незаурядным эстетическим чувством.

В духе раннехристианских мыслителей он призывает своих читателей «возненавидеть» мир и «яже суть в мире», то есть «похоть плотскую», похоть очей и «горкость житейскую» (43). Человек, напоминает он, —лишь странник на этой земле, но полноправный гражданин неба, куда он и должен вернуться как существо духовное. «Тело убо земляно есть, но человек несть тело, человек есть душа в теле, ум есть небесный и божественный, род Божий есмы» (43). Столь высоко оценив человека, автор призывает его быть достойным своего высокого положения и назначения в универсуме, отказаться от излишней привязанности к земле, к материальному и вспомнить о духовном. «Что стены и землю красиши, сам же наготою пребываеши?» (45), —упрекает он своего современника, имея в виду наготу духовную. Облечься в одежды духа, прозреть духовно для усмотрения неземной красоты страстно желает Хворостинин своим читателям. А красота эта разлита в царстве небесном, обретение которого и должно составлять цель жизни человека в этом бренном мире. Весь трактат, собственно, посвящен многословному, пестрому и изощренному восхвалению красоты царства небесного Все красоты мира сего (дворцы, роскошные ткани, земная музыка и т. п.)— ничто по сравнению с красотами небесного царства (39—40). Восхваляя их, автор подчеркивает, что они вынесены за пределы земного, человеческого понимания, восприятия, описания в сферу, вознесенную, возвышенную над человеческой эмпирией.

«…Который язык может тя поне мало коснутися?» (33)—риторически вопрошает автор у украшенного Богом «небесного сиона». Напомнив слова «Великого Богослова» о небесном строении из «злата чиста и камении драгих», автор разъясняет, что речь здесь идет не о земных материалах, а о духовных, не поддающихся прямому словесному выражению (33).

Отказавшись от попытки непосредственно описать сущность и красоты небесного царства, автор трактата стремится возбудить у читателей представление о нем путем описания эмоционально–эстетической реакции на эту красоту идеальных жителей небесного царства—праведников, которым оно предназначено. «Тамо» ожидает их оставление всех земных забот, бед и горестей и обретение «непрестанного веселия»; там «ликование радостное и божественное» (27), «невещественное и невещественных благотворно уготованное торжество, праведных ликование» (30); «место вечнаго покоя и некончаемого благоточнаго наслаждения, идеже есть свет невечерний и крайнее благих наслаждение… неизреченное празднество, некончаемое ликование, безпрестанное веселие… благорадованное веселие, недоведомая сладость, неизреченная светлость, ненасыщаемое зрение…» (30—31) и т. д. и т. п.

Все в царстве небесном направлено на духовное услаждение зрения и слуха небожителей, которые будут «яко ангелы Божии». Сами тела воскресших останутся теми же и одновременно «красновидно изменятся» так, что об их новой красоте «вышеестествене разумевати подобает нам» (37), ибо будет она «неизреченна» в своем «божественном осиянии» (31). Видимая красота человеческого тела достигнет, таким образом, своего предельного, идеального выражения. В том же плане понимает автор трактата и небесную музыку‑как запредельное совершенство музыки земной, доставляющее неописуемое наслаждение небожителям. Это неумолкающее пение небесных чинов: «херувимское славословление небесных сил» (27); «неописуемыя и благогласныя праздники невмещаемыя слухом ушес, изытием сердца несмыслемыи» (30); «пение тамо ангельское, не гласы бо мусикиискими, ниже струны краснопевными зде тлеемыми, но недостизаемыми некиими высокогласными ангельскими пении воспевается и глаголется божиим духом движимо». И нет ничего «сего пения сладостнейши» и «предивнейши» (34).

Источником и центром всей этой идеальной духовно–эстетической ауры, некоего абсолютного моря духовной красоты и наслаждения является сама Троица, описанная автором в изощренной световой терминологии, —это «пребожественный в трех составех единосущный пребезначалный живоначалный и вышеначалный неизследимый неописанный недоведомый тресветлый свет» (31). Именно он немолчно воспевается и восхваляется на все лады ангельскими чинами как источник красоты, как «светодатель и благодатель», как главный объект духовного наслаждения. «Тамо» же «сияет тмами солнца светлейший неизреченный свет божественаго лица Господа нашего Иисуса Христа» (30).

Мы помним, что этот ареопагитовский световой аспект божества был популярен на Руси. Еще в начале XVI в. его активно разрабатывал Иосиф Волоцкий (см. с. ООО). Однако у автора начала XVII в. он достигает, пожалуй, крайних форм изощренности, какого‑то рафинированного эстетизма, неожиданно ассоциирующегося с чем‑то напоминающим духовный маньеризм или экзальтированную световую мистику барокко. В устремленности в мир высших реальностей автор как бы выходит за национальные рамки и прорывается в сферу характерную для европейско–христианской культуры того времени.

Божественный свет небесного царства является «ненасыщаемой пищей» и «ненасыщаемым зрелищем» для всех его обитателей, той вожделенной пищей духовной, которой так алчет человек на земле. «Тамо» же все будут просвещены этим «божественным светом разума и возсияет во сердцах веселие и сладость страха Божия и озарит благоразумным светом разумением ко истинному зрению неприкосновенныя славы величествия его» (31). Вся «небесная» эстетика, таким образом, в конечном счете ориентирована на постижение, «разумение», «истинное зрение» умонепостигаемого абсолюта, то есть имеет своеобразную гносеологическую ориентацию. Постоянное духовное созерцание, «неусыпная бодрость и духовное пребывание и легостное некое движение», доставляющие неописуемое духовное наслаждение, —в этом, по глубокому убеждению автора, и состоит «высочайшая жизнь» (32), которая обещана всем праведникам.

Завершая краткий анализ этого крайне важного для понимания русской эстетики XVII в. трактата, необходимо еще раз подчеркнуть, что подобно описанный в нем религиозно–эстетический идеал по существу является содержанием той категории, которая в европейской эстетической традиции получила название возвышенного. Средоточие духовного света и красоты, источник высшего и нескончаемого наслаждения в небесном царстве одновременно в силу своей принципиальной несоизмеримости с человеческим масштабом, и—источник страха и ужаса («свет ужаса исполненый» —44). Представленный Хворостининым идеал как концентрация абсолютных ценностей настолько высоко вознесен им над эмпирическим миром, что возбуждает в человеке «сладость страха Божия», то есть чувство возвышенного. При этом на самой «сладости» делается на протяжении всего трактата столь сильный акцент, что проповедуемый в нем религиозно–эстетический идеал далеко выходит за традиционные рамки средневекового мировоззрения. В нем уже явно ощущается духовно надломленный эстетизм маньеризма и высвечивается многокрасочная эстетика барочной духовности.

Апология средневекового мировосприятия у писателей первой половины века незаметно начинает перерастать в новое качество, подспудно образуя фундамент нового этапа культуры. Сами творцы этого фундамента, как правило, не осознавали еще своей миссии. Основы стабильности Русского государства и культуры они видели в прошлом, в средневековой традиции и на ее укрепление и сохранение ориентировали все свое творчество, в частности и такие доступные им формы эстетического, как возвышенное и прекрасное.

Вне времени мерцанья красоты

Важнейшая средневековая модификация прекрасного свет занимала, как мы уже убедились, видное место в эстетическом сознании людей первой половины XVII в. Многочисленные видения, явления, знамения, чудеса в письменности Смутного времени наполнены неземным светом, сиянием и блеском, восхищавшими и ужасавшими (фактом своего неземного происхождения) всех очевидцев. Неописуемое сияние излучают мощи праведников и мучеников, души их купаются в волнах небесного света; вообще все, так или иначе сопричастное истинному бытию, излучает под пером авторов того времени сияние—видимое, духовное или метафорическое.

Светозарность, доставляя воспринимающему ее духовное наслаждение, выступала в средневековом сознании знаком, символом контакта с истинным бытием, с божественной сферой. И распространенность световой метафорики применительно ко всем позитивным, истинным, ценностным явлениям и в человеческой жизни, в истории. Автор «Иного сказания» удачно использует ее, например, для возвеличивания самого факта освобождения Москвы от польско–литовских завоевателей и возвышения героизма освободителей. Один из организаторов и вдохновителей похода за освобождение Москвы, Козьма Минин, по образному выражению автора, «благим добронравием своим, аки солнечным любовнаго луча светом, военачалники совокупи, и всех храбрых благочестиваго воинства во едино со–бра» (ПСВ 127—128). Освобождение Москвы от захватчиков сравнивается им, как и книжниками древности, с весенним обновлением природы, с осиянием светом возрождения и радости жизни: «Паки наста весна благодатнаго бытия и простирается струя светлотекущаго жития, еже нами ча–емаго упования, великаго Бога свет возсия» (128). Восстановление государства Российского и православной церкви в столице воспринимается автором «Иного сказания» как воссияние справедливости и установление долгожданного светлого мира и порядка на Руси— «паки солнце правды светлую лучю благости своея нам возсия, им же видеша вси свет велик, сладостныя тишины свободный день» (131). Мир наслаждается, восстановив пошатнувшийся было уклад традиционных ценностей, в том числе и эстетических.

Для человека первой половины XVII в., как и для его предшественников, прекрасное объединено прежде всего с духовным и нравственным. «Изрядные красоты» церкви он видит в ее духовной истории, наполненной таинственными, чудесными явлениями и событиями (432). Пастырь духовный украшается «безстрастием», учением и талантом «неоскудно» подавать людям «словесную кормлю» (545), доставляя своим пением и чтением наслаждение, —яко труба дивна, всех веселяя и услаждая слухи сердца слы–шателей» (928).

В период Смуты духовным и эстетическим идеалом, как уже было показано, стал образ царевича Димитрия. В классических традициях агиографического жанра он изображается как отрок «от юности благообразием украшен и чистотою просвещен, ничто же земных злая вменив» (890); он «свято процвете премудростию разума, от глубоких вещей украшен» (889). Эта духовная красота юноши, усиленная его мученической смертью, вылилась, как мы помним, в видимую красоту его тела, многие годы и после его смерти сохранявшуюся «аки шипок благоуханен» (894) и доставлявшую духовную радость всем видевшим его. Даже земля долгие годы бережно сохраняла в своих недрах нетленную красоту тела царевича, как сохраняется «въ преизящнем граде царская пленица различно красящися лепотою» (889).

Сам факт появления нового мученика открывал в представлении книжника XVII в. еще один духовный поток между мирами небесного бытия и земного бывания, который знаменовался «изрядными различно облиста чюдесы» и новыми духовными красотами. Во вновь созданных в честь мученика церквах святой «многокрасными пенми (пением) всех къ похвалению страдания своя созывает, обымевая бяше красными виды, яко багрыми цветы» (889).

В этом внешне чисто средневековом понимании духовной красоты мученичества (которого в буквальном смысле этого слова, собственно, и не было) уже ощутимы и черты нового эстетического сознания—своеобразного духовного маньеризма. В период кризиса средневекового мировоззрения, повсеместного оскудения благочестия даже в среде духовенства в культуре появляются тенденции к духовной экзальтации, к повышенной эстетизации религиозных феноменов. Равновесие между религиозными и эстетическими ценностями, характерное для классического русского Средневековья, нарушается в сторону эстетического компонента, за счет которого культура пытается ликвидировать возникающий дефицит духовности. С особой силой подобные тенденции выразились в искусстве и эстетике итальянского маньеризма XVI в.[370]

Нечто типологически приближающееся к нему, хотя в совершенно самобытной форме, мы наблюдаем и в русской эстетике (и шире—культуре) первой половины XVII в. Факт политической истории—убийство (или несчастный случай) малолетнего царевича—в период оскудения благочестия быстро превращается в феномен религиозной жизни народа и, более того, предельно эстетизируется. Образ царевича осеняется ореолом мученичества и превращается в новый духовно–эстетический идеал, для создания которого писатели Смутного времени сконцентрировали богатый арсенал средневековой эстетической терминологии.

Суть духовного маньеризма русского XVII в. может быть усмотрена в стремлении предельно (или даже чрезмерно) «нагрузить» видимую красоту духовным содержанием, максимально (с «перегрузкой») использовать видимые формы для выражения невидимого, иногда в ущерб и тому и другому. В русском искусстве эти тенденции ярко проявились еще во второй половине XVI в., а в эстетическом сознании—в конце XVI—начале XVII в. В эстетике видимая красота выдвигается на одно из значимых мест и теснее сливается с красотой духовной, или, точнее, в сознании людей начала XVII в. как бы резче проступают духовные основания видимой красоты, становятся почти самоочевидными, не требующими даже специального оправдания[371]. Как известно, для решения последней задачи много сил потратила в течение долгих столетий христианская эстетика, одновременно и низвергая видимую красоту как главную причину постоянно возобновляющегося грехопадения, и восхищаясь ею как венцом божественного творения и знаком божественной красоты. Вторая линия возобладала в эстетике XVII в.

Первый русский патриарх Иов в «Повести о житии царя Федора Ивановича» неоднократно с восхищением пишет о красоте Москвы. Восхваляя Бориса Годунова за его строительную деятельность, Иов писал, что он Москву, «яко некую невесту, преизрядною лепотою украси: многия убо в нем прекрасные церкви камены созда и великие полаты устрой, яко и зрение их великому удивлению достойна» (ПЛДР 9, 88). В другом месте он описывает, как крымский хан смотрит на Москву, взять которую ему не удалось, с Воробьевых гор: «Оттуду же узре окаянный царь красоту и величества всего царьствующего града и великие каменоградные стены и златом покровенные и пречюдно украшенныя божественныя церкви и царския великия досточюдныя двоекровныя и трикровные полаты» (106). Красота Москвы и в XVII в. была предметом гордости всех «московитов» —жителей Московской Руси, поэтому с такой болью пишут они о попрании этой красоты захватчиками, о ее уничтожении или осквернении.

Книжники Смутного времени, оплакивая былую мощь, величие и красоту Российского государства, писали о них прежде всего в эстетической терминологии, к которой в этот период все активнее примыкал и весь круг терминов, обозначающих богатство. Красоту и славу Руси до начала Смуты автор «Плача о пленении и о кощ нечном разорении Московского государства» описывает следующим образом: «Преславна вещь зрящим бысть утворенна кафолическая соборная церковь и въ ней живописанныя святыя иконы… Колики быша царския многоценныя полаты, внутрь златом украшени и шары доброцветущими устроены! Колико сокровшць чюдных, царских диадим, и пресветлых царских багряниц и порфир, и камения предрагаго, и всякаго бисера многоценнаго бысть преисполнено!» (ПСВ 221). И вся эта красота была порушена и расхищена врагами русского народа во время Смуты, сетует автор.

Иван Тимофеев в своем «Временнике» подробно описывает (на чем мы еще остановимся) красоту «гроба Христова», который по образцу Иерусалимского «гроба» начал сооружать Борис Годунов, не жалея драгоценных материалов, но не успел завершить. С горечью сообщает Тимофеев, что захвативший власть самозванец, не имея никакой жалости к красоте, «нелепотне» разорил все «златое умоделство» с красотою его многою» на свои «доможителныя потребы безобразии» (343).

Вроде бы традиционный для древнерусского летописания мотив сожаления о разоренной захватчиками красоте произведений искусства как устойчивый словесный стереотип для выражения скорби по поводу разрушения всего строя, порядка мирной жизни, культуры, отеческой веры и т. п., но этот мотив по–новому звучит у автора начала XVII в. Уже сама фраза удивляет своей манерностью, изощренным «плетением словес»[372]. Еще более характерно именно для эстетики маньеризма само противопоставление изощренной и чрезмерной красоты огромного произведения декоративно–прикладного и ювелирного искусства (она здесь выступает чисто эстетической ценностью) безобразным «доможительным» потребностям самозванца, под которыми имеется в виду московский период жизни Лже–Дмитрия I. Если мы вспомним еще, что носителем красоты выступает изощренно украшенная копия «гроба Господня» —главной святыни христиан, то маньеристский характер этой оппозиции станет предельно ясен.

Маньеристские тенденции в русской эстетике первой половины XVII в. были направлены на сохранение и поддержание средневековой духовной культуры. Они явились одной из скреп того «щита», которым традиционная русская культура пыталась защитить себя от вторжения культуры нового времени, не замечая, что и сами–το скрепы уже порождение новой культуры, притом отнюдь не только отечественного происхождения. Тем не менее под прикрытием этого «щита» эстетические идеи Средневековья какое‑то время не только сохраняли свое значение, но и получили определенное развитие. В первую очередь это касается представлений о красоте, об идеале человека.

По древней христианской концепции человек, как и весь мир, был создан Богом идеально прекрасным. Нарушение же этой изначальной красоты произошло и постоянно происходит от неверной ориентации свободной воли человека. Эту теорию поддерживает и русская эстетика XVII в. Так, дьяк Иван Тимофеев убежден, что по божественной заповеди человеку дано только по воскресении из мертвых «в первую бо лепоту и красоту облещися, яко въ ризу» (467).

В земной же своей жизни он сохраняет только остатки первозданной красоты. При этом мера физической красоты отпускается ему от природы, и он не в состоянии ее увеличить, а вот духовную красоту можно совершенствовать и развить до такого уровня, что она будет украшать не только ее носителя, но и распространяться в окружающее пространство. Князь И. А. Хворостинин писал о патриархе Гермогене Московском: «Въ та же времена добре украшающи патриаршеский святый престол Ермоген» (545). В этой стереотипной для летописцев фразе закреплено понимание русскими книжниками места и роли носителя духовной красоты в обществе.

Литература первой половины XVII в. во многом продолжала средневековые традиции создания идеальных образов благочестивых христиан. В традициях средневековых агиографов изображает патриарх Иов духовный облик царя Федора Ивановича, слабоумного сына Ивана Грозного, заступившего на царство после смерти своего отца. Под пером Иова он предстает образцом «красоты и светлости», которые сводятся у писателя–патриарха к традиционному набору христианских добродетелей, усиленных повышенной набожностью (ПЛДР 9, 78; 80; 110).

Муромский житель Дружина Осоргин написал «Повесть» о своей матери Улиянии, воссоздавая средневековый идеал женщины, праведно живущей в миру. Улияния имела большую семью, но за семейными заботами не забывала о благочестии и милосердии. Она регулярно заботилась о неимущих, кормила голодающих, помогала погребать нищих, во время чумы лечила и омывала больных. После смерти двух сыновей вела аскетический образ жизни в своем доме, так как муж не отпустил ее в монастырь (а нарушить волю мужа средневековая женщина даже ради благочестивой жизни не могла). Она прекратила плотское общение с мужем, спала на голой каменной печи, подкладывая еще под бока дрова с острыми углами и крючья. После смерти мужа жила еще 9 лет в строгой аскезе и добродетельной жизни. В один из голодных годов, когда она раздала все имущество нуждающимся, ее слуги пекли хлеб из древесной коры и лебеды, и ее молитвами он делался сладким. То есть уже при жизни на нее–снизошла божественная благодать, которая ярко проявилась в момент ее смерти: «И вси видеша около главы ея круг злат, яко же на иконах около глав святых пишется…. И в ту нощь видеша свет и свеща горяща и благоухание велие повеваше ис клети тоя» (РП 46).

Если у Дружины Осоргина мы находим практически продолжение средневековой агиографической традиции понимания идеального образа человека, то в «Повести» его современника князя Ивана Михайловича Катырева–Ростовского ясно проступают и новые черты в изображении человека. Автор завершает свою историческую повесть специальной главкой с портретной галереей основных персонажей описанных событий, которую называет: «Написание вкратце о царех Московских, о образех их, и о возрасте, и о нравах». Новым для русского эстетического сознания является уже сам факт специального выделения главы с описанием портретов исторических персонажей, новым, как мы увидим, оказывается и характер этих описаний.

Прежде всего в них хорошо ощутима тенденция к созданию почти реалистических портретов, подчеркиванию индивидуальных черт внешнего вида, характера, нравственного и духовного облика. Иван Грозный: «Царь Иван образом нелепым, очи имея серы, нос протягновен и покляп; возрастом [ростом] велик бяше, сухо тело имея, плещи имея высокие, груди широкы, мышцы толсты; муж чюднаго разсуждения, въ науке книжного поучения доволен и многоречив зело» (ПСВ 620). А вот образ Лже–Димитрия—Отрепьева: «Рострига же возрастом мал, груди имея широки, мышцы толсты; лице же свое имея не царсково достояния препростое обличие имея, и все тело его велми помраченно. Остроумен же, паче и въ научении книжном доволен, дерзостен и многоречив зело, конское рыстание любляше, на враги своя ополчитель смел, храбрость и силу имея, воинство же велми любляше» (621—622). Совершенно очевидно новое для средневекового художественного мышления стремление к фиксации индивидуальных черт, к портретности образов, к созданию «парсуны». При этом автора не смущает, что описываемые персонажи имеют «нелепый» образ или «велми помраченное» тело. Для него важно остаться на позиции объективного писателя, фиксирующего то, что было реально. Идеальные иконографические типы Средневековья (князь, воин, духовный пастырь, подвижник и т. п.) начинают уступать место в художественно–эстетическом сознании индивидуализированным портретам. При этом автор этих описаний стремится настолько отрешиться от средневековой традиции, что даже портрет врага, возмутившего всю Россию, он старается выписать беспристрастным пером.

Идеализаторские тенденции, однако, начинают преобладать у Катырева–Ростовского, когда ему приходится описывать образы жертв Смуты—детей Бориса Годунова. Симпатии автора к ним побуждают его оставить позицию беспристрастного фиксатора увиденного, и он создает, пожалуй, наиболее подробные во всей древнерусской литературе идеализированные образы юных героев, высветленные нескрываемым авторским сочувствием к их судьбам. Приведу эти описания, учитывая их уникальность и эстетичеркую значимость, полностью. «Царевичь Федор, сын царя Бориса, отроча зело чюдно, благолепием цветуще, яко цвет дивный на селе, от Бога украшен, яко крин въ поли цветущи; очи имея великы черны, лице же ему бело, млечною белостию блистаяся, возрастом среду имея, телом изообилен. Научен же бе от отца своего книжному почитанию, и во ответех дивен и сладкоречив велми; пустотное же и гнило слово никогда же изо уст его исхождаше; о вере же и поучении книжном со усердием прилежа. Царевна же Ксения, дщерь царя Бориса, девица сущи, отроковица чюднаго домышления, зелною красотою лепа, бела велми, ягодами румяна, червлена губами, очи имея черны велики, светлостию блистаяся; когда же въ жалобе слезы изо очию оспущаше, тогда наипаче светлостию блистаху зелною; бровми союзна, телом изообилна, млечною белостию облиянна; возрастом ни высока, ни ниска; власы имея черны, велики, аки трубы, по плещам лежаху. Во всех женах благочиннийша и писанию книжному навычна, многим цветаше благоречием, во–истину во всех своих делах чредима; гласы воспеваемыя любляше и песни духовныя любезне желаше» (621).

Отличительной особенностью этих описаний является пристальный интерес их автора к видимой красоте внешнего облика юных героев. Если средневековые летописцы и агиографы ограничивались, как правило, лишь указанием на красоту («красен») внешнего облика и более подробно останавливались на духовно–нравственных достоинствах своих персонажей, то автор начала XVII в. главное внимание уделяет именно чувственно воспринимаемой красоте. Катырев–Ростовский впервые в русской литературе описывает цвет лица, глаза, губы, волосы своих героев. Конечно, эти характеристики еще достаточно стереотипны и в целом не выходят за рамки средневекового типа художественного мышления. Нечто близкое мы находим в византийском романе уже в XIII в.[373], но в русской культуре они появляются впервые только в начале XVII в. и знаменуют новый этап в развитии эстетического сознания. Теперь писатель не просто восхищается красотой юноши или девушки, но стремится понять, из чего она складывается, осмыслить составляющие прекрасного облика, и не только статические (цвет кожи, волос, глаз, губ, форма бровей, тела), но и динамические. Он тонко подмечает, например, что испускающие слезы глаза девушки усиливают ее красоту— «наипаче светлостию блистаху зелною».

В XVII в. существенно возрастает по сравнению с предшествующим периодом значимость внешней, физической красоты. Она все чаще начинает цениться сама по себе, вне прямой зависимости от ее символической функции, которая, естественно, не снимается, но как бы уходит на уровень само собой разумеющихся представлений.

Показательны в этом плане эстетические интересы автора «Повести об азовском осадном сидении». Уделяя основное внимание героизму осажденных и чудесным явлениям, сопровождавшим оборону Азова, он не забывает с удивлением и даже восхищением отметить яркие, красочные одежды осаждавших город янычар: «…и все у них огненно, и платья на них на всех головах яныческих златоглавое, на янычанях на всех по збруям их одинаковая красная, яко зоря кажется» (РП 57). Как видим, автор на мгновение забывает о том, что речь идет о врагах, и отдается чисто эстетическому восприятию. В том же духе описывает он и начало атаки: «Знамена их зацвели на поле и прапоры, как есть по полю цветы многия. От труб великих и набатов их пошел неизреченной звук. Дивен и страшен приход их к нам под город» (65). Последняя формула («дивен и страшен»), как было неоднократно показано, в Древней Руси обычно относилась к чудесным, сверхъестественным видениям, знамениям и т. п., то есть являлась характеристикой эстетического феномена возвышенного. Так что и в этом L· случае эстетическое чувство у автора повести на мгновение оттесняет неприязнь по отношению к врагам Отечества.

И с этими по сути своей новыми элементами эстетического сознания сохраняются и традиционные средневековые представления о приоритете этического над прекрасным, о бессмысленности красоты, не связанной с нравственностью, и даже о греховности физической красоты. Авраамий Палицын в своем «Сказании», описывая бесчинства и злодеяния поляков на русской земле, делает традиционный для христианства вывод: все эти беды господь попустил за беззакония наши, за безнравственный образ жизни. И здесь, добавляет он далее, перефразируя автора XVI в., не спасет нас от гнева Божия красота церковная и драгоценное убранство икон, которыми мы пытаемся умолить его. «Добро убо и сие и приятно Богови украшение святых церквей и честных икон, но аще не от лихоимства, ни от неправды, ни от посулов, ни от прочего лихоиманиа, ни от гордости» (САП 125). Красота церковная хороша только в том случае, если она создана не безнравственным путем и не служит лицемерным прикрытием недостойных деяний и помыслов.

В «Повести о начале царствующего града Москвы» физическая красота юности в отрыве от нравственности выступает причиной целой серии бед и несчастий. У жившего в XIII в. на Москве–реке боярина Стефана Ивановича Кучки были «два сына красны зело; не бысть таких красных юношей во всей Российской земле» (РП 74). Красота их поразила суздальского князя Даниила, и он взял их к своему двору. Распалившись их красотой, жена Даниила Улита Юрьевна вступила с ними в незаконную связь. Осквернив ложе князя, братья решили занять и его престол. Они пытались убить Даниила на охоте, напав на него, «аки волцы люти», но раненый князь скрылся от них. Тогда Улита дала братьям верного пса Даниила, и тот привел убийц к укрытию своего хозяина. Услышав о гибели брата, Владимирский князь Андрей Александрович жестоко отомстил обидчикам, предав красавцев–братьев, Улиту и самого Кучку лютой казни.

Здесь перед нами одна из традиционных средневековых точек зрения на физическую красоту как на источник и причину греха и безнравственных деяний При этом автор не является каким‑то крайним ригористом.

Он человек своего времени и в духе этого времени в меру приемлет и физическую красоту. В частности, «красные» села боярина Кучки не вызывают у него никакой неприязни. Напротив, автор считает, что именно красота спасла их от карающей десницы князя Андрея (они понравились ему) и послужила причиной основания на их месте города, который стал именоваться Москвой.

Наиболее полно средневековая точка зрения на красоту изложена в специальном небольшом эстетическом трактате, сохранившемся в рукописном сборнике XVII в.[374] Ощущая особую актуальность проблемы для своего времени, русский книжник наделил этот текст евангельским авторитетом, озаглавив: «От евангелия о красоте». Это название может быть понято в нескольких смыслах, но все они сводятся к тому, что автор стремился поднять сочинение о красоте (как и многие другие трактаты этого сборника) до уровня священного Писания, то есть представить его боговдохновенным. Для истории эстетики этот факт имеет крайне важное значение. Учитывая, что это первый собственно эстетический трактат в русской культуре, что он невелик по объему и пока малодоступен читателям (опубликован в сборнике с ограниченным тиражом), я привожу его здесь целиком.

ОТ ЕВАНГЕЛИЯ О КРАСОТЕ: «Смотрите на крина сильного [лилии полевые], како ростут, ни тружаются, ни прядут. Апостол рече: велю вам во одежди смирения ходити, стыдением и целомудрием украсите себе, а не стяжанием, ни златом, ни сребром, ни многоценными ризами. Соломон рече: да не победит тебе красота похоти, не уловлен буди очима своими. Не похваляи мужа красоты его деля. Красота человеческая познавается возраста седин, иже днесь добро родит и чрево свое утолстив пищами, рдеся лицем, и возрасте имея гордость, и устремление не стерпимо. Утро сам прележит или старостию изсох или болестию. Мни доброумне не на лица бо смотри, но ум внимаи. Приникни к зерцалу и смотри краски лица своего. Да аще красен ся видишь, твори дело противу [согласно] своей красоты, и не посрами злыми делы лица своего. Аще злообразен ся еси видишь, то личное оскудение свое и украси добродеянием. Се видев юношу красна и много зла и реща ризы многоценныя покрывают ефнота [эфиопа—Прокофьев]. Красныя жены лобзания блюдися, яко змеинаго яда злаго.

Личная красота вострее стрелы уязвляет очима, ко душе восходит. Не хвали доброты личныя и телесныя, но душевная. Красота лицу и очима—светлый взор. Ни красная света сего вечна, ни скорбна бесконца. Аще кто красится по вся дни целомудрием, то и есть в истину красен. Аще хощеши ото всех имети честь, буди всем благодетель. От пище и разумен, премудрено твори соразсуждением праведно, не оправдай неправеднаго, аще ли ти друг есть или враг».

Трактат, как видим, во всех отношениях сохраняет и продолжает средневековую традицию. Он компилятивен по форме и ортодоксален по содержанию. Начинается он цитатой из Евангелия от Матфея (6, 28) и включает сентенции 37–й главы «Пчелы», озаглавленной, как мы помним, «О красоте». Автор XVII в. дополнил их высказываниями, вероятно почерпнутыми из других древних источников, объединив их в целостный трактат. Основная мысль его—не следует увлекаться видимой красотой человеческого лица, тела, одежды. Трактат начинается фразой из Нагорной проповеди Иисуса, в которой он призывает своих слушателей не заботиться о материальных благах, в том числе и об одежде. В пример он приводит полевые лилии, облеченные Богом в такие прекрасные одежды, в которые и царь Соломон не одевался «во всей славе своей» (Матф. 6, 29).

Видимая красота сама по себе не порицается в трактате, ибо она—творение Божие.

Здесь повторяется мысль из «Пчелы» о ее своеобразном достоинстве—если ты прекрасен лицом, то и поступай достойно, согласно этой красоте, не посрами ее недобрыми поступками. Однако здесь же высказываются предостережения против увлечения внешней красотой, ибо, как убежден средневековый автор, она поражает глаза и душу увлекающегося ею сильнее острой стрелы и действует на него (особенно красота женщины), как змеиный яд. Поэтому книжник XVII в. неоднократно призывает читателей не «хвалить» человека за его внешнюю красоту, но почитать в нем истинно прекрасными лишь нравственные достоинства и мудрость (ум). Добродетель, целомудрие, ум, справедливость, благодеяние— вот главные составляющие красоты, они достойны похвалы в человеке. Внешней характеристикой душевной красоты, по убеждению автора, является «светлый взор»[375].

В нем усматривает он выражение нравственной и духовной красоты человека, как бы излучение внутренней красоты (=духовного сияния) вовне, в видимый мир.

В трактате кратко сформулированы основные положения древнерусской (и шире—средневековой вообще) эстетики, и в этом плане он действительно может быть назван «евангелием» средневековой эстетики. В кратких формулах (хорошо понятных людям Средневековья) здесь заключены и идеи божественного происхождения красоты (цветов, человека, вообще тварного мира), и идея приоритета духовной и нравственной красоты над видимой, и эстетика аскетизма (в сентенции «апостола»), и эстетика света как выражения внутренней красоты. Для нас особенно важно подчеркнуть, что это «евангелие» появилось в XVII в., на последнем этапе русского Средневековья, несомненно в качестве «охранной грамоты» средневековой эстетики, находившейся в кризисном состоянии, еще одной скрепы «щита», подвергающегося все более сокрушительным ударам времени.

Итак, в эстетике первой половины XVII в. во многом сохраняются и даже концентрируются и формулируются средневековые представления о прекрасном. Наряду с этим появляются и новые тенденции. Прежде всего они выражаются в усилении внимания к материальной, визуально воспринимаемой красоте, в которой усматривается самоценная духовность.

Не выпадает из активного поля действия эстетического сознания этого времени и феномен безобразного. В целом безобразное рассматривается как антиценность и относится официальной эстетикой к «кромешному» миру, к комплексу сатанинских явлений и действий, направленных против истинных ценностей—Бога, добра, прекрасного. Однако, как и в случае с красотой видимого мира, здесь нет однозначной, единой установки.

Так, безобразное, выраженное во внешнем виде, речах и поступках юродивого, оценивалось не само по себе, но как знак высших духовных ценностей, так как юродство почиталось на Руси как одна из высших ступеней духовного подвижничества[376].

Книжники нередко использовали натуралистические описания безобразных предметов для возбуждения особого эмоционального настроя у читателя. Авраамий Палицын, например, сочными мазками пишет безобразную картину страшных болезней, заживо поедающих осажденных в Троице–Сергиевом монастыре, чтобы подчеркнуть ужас и трагизм их положения.

От недостатка нормальной пищи, тепла, одежды, лекарств, от плохой воды у многих осажденных образуется «гной во утробах», они «распухневаху от ног и даже до главы; и зубы тем исторгахуся и смрад зловонен изо устну исхождаше; руце же и нозе корчахуся, жилам сводимым внутри и вне юду от язв кипящих»; люди покрывались струпьями, исходили поносом, «и согниваху телеса их от кала измету и проядаше скверна даже до костей; и черви велицы гмизязу [ползали]» (САП 167).

Если мы вспомним, что описание страшных язв на живом теле подвижника и копошащихся в них червей в византийской агиографии выполняло чисто знаковую функцию—обозначало высшую ступень аскетического подвига, полное презрение к грешной плоти[377], то у русского автора XVII в. подобные картины имели совсем иное значение. Они апеллировали не к разуму, но к чувству читателя; не обозначали нечто внеположенное субъекту восприятия, но возбуждали его психику. Все это свидетельствует о появлении на Руси элементов нового эстетического сознания внутри традиционной культуры, традиционных в целом способов художественного выражения.

Искусств всепобеждающая сила

Сложные социально–политические перипетии, войны и мятежи первой половины XVII в. хотя и отодвинули эстетическую тематику на задний план, но не смогли, как мы видим, совсем заглушить ее. Духовная жизнь народа продолжалась, а в ней свое прочное место занимало и эстетическое сознание.

Несмотря на неурядицы военного времени, продолжают, хотя и с меньшей интенсивностью, чем в мирное время, создаваться храмы, пишутся иконы, активно развивается книжность‑за перо взялись даже те, кто в другое время, может быть, и не помыслил бы об этом.

Многочисленные письменные источники того неспокойного времени дают нам достаточно полное представление об отношении людей первой половины XVII в. к искусству, к словесности. Оно в целом не выходит еще за рамки средневековых представлений, хотя грядущий перелом к новому эстетическому сознанию ощущается уже во множестве нюансов.

Снижение духовного потенциала искусства, наметившееся еще во второй половине XVI в., тенденции к его секуляризации заставляют представителей официальной культуры более жестко относиться к мирским элементам в искусстве, к фольклору. В частности, усиливается гонение на скоморохов, этих традиционных «иереев»[378] народной полуязыческой стихии русского Средневековья, вождей «кромешного мира» антикультуры, мира перевернутого, «изнаночного»[379]. Соответственно усиливается негативное отношение в официальной культуре к народным играм, песням, музыкальным инструментам, традиционно зачисленным в разряд бесовских. Этот стереотип настолько укоренился в сознании добропорядочных христиан, что они даже походя и почти внесознательно швыряют камни в огород народной, внецерковной культуры.

Автор «Иного сказания», повествуя о бесславном конце Ростриги, сообщает, что его труп был брошен в поле и по ночам над ним совершались бесовские игрища—до петухов слышен был «над окаянным трупом его великий плищ и бубны и свирели и прочая бесовская игралища: радует бо ся сатана о пришествии своего угодника» (ПСВ 59). Традиционный арсенал скоморохов упоминается здесь в качестве принадлежности бесовскому миру как факт, само собой разумеющийся, как нечто общепринятое и не нуждающееся в пояснениях или доказательствах. Автор был уверен, что его читатели это знают, как «Отче наш…».

Во многом традиционным остается в это время и отношение русских книжников к официальному искусству. И хотя мы почти не встречаем в текстах Смутного времени описаний отдельных, произведений живописи или архитектуры, зато эстетизированные ритуальные и церемониальные действа, торжественные шествия привлекают внимание их авторов. В «Житии царевича Димитрия», например, подробно, с явным эстетическим пристрастием описывается красочная церемония встречи мощей Димитрия в Москве всем народом. Особое внимание автор обращает на сам чин, торжественную упорядоченность организации действа (ПСВ 893—895).

Тот же интерес к эстетизированным действам, праздничным в первую очередь, проявляли русские люди того времени, попадая в дальние страны. Ф. А. Котов, посетивший Восток в первой четверти XVII в., уделил особое внимание в своем дневнике «бусурманъским» праздникам в Персии. Неприязненно, с позиции благочестивого христианина относясь к мусульманской вере, к непонятным ему обычаям и обрядам мусульман, русский путешественник проявил тем не менее большой интерес к их праздничным действам. Он подробно сообщает о четырех главных праздниках мусульман, об играх на майдане (базаре), о ритуальном жертвоприношении верблюда, о всенародной встрече шаха, о его «потехах». Ярко и в деталях Котов описывает внешние события праздников, не понимая их смысла и не стараясь в него вникнуть. Для него это чисто эстетическое зрелище, некое заморское диво, достойное порицания с христианской точки зрения (и он не забывает это делать), но любопытное и внешне интересное. Особенно удивляет его, что по праздникам «в мечетях ничего не поют и не празднуют никак опричь игор» (ХВК 109), все празднества проходят с дикими криками, которые «страшно слышати» (106; 108), и что по праздникам «блудят» с женами и с «блядками», которых приводят домой из гостиниц кто сколько желает (103—104).

Внимательно всматривается русский путешественник в эстетическое оформление незнакомых праздников: «А с вечера во всех рядах [на базаре] лавки украсят, выбелят и выкрасят красками всякими цветы украсят. И на утро во всех лавках и по домом свечи и свешники и чираки иззасветят сколько хто может, по десяти и болше во всякой лавке. И того светят часа с три… а в домех у собя в полатах и в садех выстелют ковры и что у них есть каково живота и платье и то ростелют на ковры и по всему по тому валяются и денгами себя обсыпают» (103).

Праздничное, эстетизированное действо, длящееся во времени, включающее в себя большое количество действующих лиц, значительно активнее привлекает внимание русского человека (и в своем отечестве, и за его пределами), чем статические произведения искусства (архитектуры, живописи). У Котова, например, описания последних предельно лаконичны. Вот несколько характерных образцов: «…по Ахтубе стоит Золотая Орда. Царской двор и полаты и дворы и мечети все каменные» (72); «а другая мечеть в большом городе велика толко не высока, а в ней шестънатцать столпов каменных…» (87); «а у них перед анбары и в анбарех писано розными красками и золотом всякие травы» (92) и т. д. в том же духе.

Можно усмотреть по крайней мере две причины этого особого интереса в русской культуре позднего Средневековья к динамическим, развивающимся во времени эстетическим объектам–процессам, в которых, как правило, эстетический субъект не пассивный созерцатель, а активное действующее лицо. Первая коренится еще в языческих временах, когда все сущностные, жизненно важные и сакральные феномены бытия славян были выражены в ритуальных, обрядовых действах. Христианство вытеснило их из реальной жизни на уровень глубинных архетипов коллективного бессознательного, в результате чего их творческая потенция возросла и нашла свой выход в повышенном интересе древнерусских людей к обрядовой стороне христианства, к церковности с ее пышным эстетизированным культом, к роскошному придворному церемониалу, к высокоразвитой этикетности во всех сферах культуры.

Вторая причина, характерная только для второй половины XVI‑XVII в., состоит в переключении главных интенций культуры с божественной, небесной сферы на земную Социальные и исторические события, деятельность конкретных людей, наконец, их обыденная жизнь становятся предметом внимания книжников. Процессуальные эстетизированные действа выступали частью земной жизни, отражая и выражая ее в большей мере, чем статические виды искусства того времени. Поэтому вполне закономерно и повышение интереса писателей (а они выражали главные тенденции эстетического сознания своего времени) к динамическим, событийным эстетическим объектам.

Таким образом, повышенный интерес русских книжников XVII в. к динамическим эстетизированным объектам, с одной стороны, свидетельствовал об укорененности эстетического сознания этого переходного времени в древних пластах (и не только христианских) отечественной культуры и о почти осознанной устремленности к ним, а с другой—предвещал грядущий поворот этого сознания к скоротечным процессам конкретной исторической действительности, обыденной жизни и т. п., то есть предвещал поворот эстетического сознания от неба к грешной земле, или его секуляризацию. В этой крайне интересной тенденции тесно переплелись древние языческие, средневековые христианские и новые секулярные интенции русской духовной культуры.

Изредка встречаются в первой половине XVII в. и описания статических произведений искусства. Их эстетическая значимость в целом традиционна и зависит от вкусов их авторов. Так, неизвестный паломник начала XVII в., оставивший описание Иерусалима, не проявлял особого интереса к конкретному устройству иерусалимских храмов и содержанию росписей, но не уставал сообщать читателям о своем эмоциональноэстетическом восприятии их. Все святые места и–сооруженные на них храмы с мозаиками и росписями предстали перед ним в ореоле прекрасного. Его описание пронизано эстетическими оценками: «Церковь красная велми»; «малиовано со мусиею велми красно»; Голгофа «есть место красно… и покрыто мармуром велми красным и все малиовано со мусиею позлащенною святыи апостолы и пророцы» и т. п.[380] Для автора «Путника» все увиденные храмы прекрасны. Более того, он и благоухание в традициях византийской или восточных культур относит к эстетической сфере, обозначая как прекрасное: Голгофа «испущает благоухание всекрасно»; и другие святыни также имели «благоухание велми красно»[381]. Служба, свершавшаяся у гроба Господня, доставляла всем духовную радость: «…и бывает радость велия и веселие въ том часу»[382].

Путешествовавший в Иерусалим в середине века дьякон Троице–Сергиева монастыря Иона Маленький обладал меньшей эстетической восприимчивостью. В его описании практически отсутствует эстетическая оценка произведений искусства. Он только изредка беспристрастно констатирует, что то или иное место «было украшено»: «И то есть место украшено зело различным мрамором»; «а святый престол вельми был украшен, а ныне обетчал»; в Вифлееме пещера, в которой родился Иисус, «украшена мрамором дивным»[383]. С другой стороны, он старается достаточно подробно описать устройство увиденных произведений (храмов, гроба Господня, других священных предметов). Указывает их основные размеры в саженях, количество икон, светильников и т. п., то есть стремится к бесстрастному документальному описанию, что получит дальнейшее развитие во второй половине века.

Наиболее полным для этого периода является уже упоминавшееся описание копии «Гроба Христова», данное Иваном Тимофеевым в его «Временнике». Борис Годунов, как повествует автор «Временника», от великой гордости решил соорудить роскошный «гроб Христов» по подобию иерусалимского: «…златосиянен весь вообразити подщася, камено–бисерои златосвязно устроити. И якоже у близ совершения той быв во утворении, топази оны и бисеры многоценными, яко лящею [чечевицею], весь посыпан, ухищреными умудрен прехитре зело, яко не токмо невежде подобным мне таковое дивство бысть, но и благородных первых, неже по сих, иже въ царских домех при всей красоты славе воспитанех, драгости и умоделне хитрости дивяся; уму же и даже от предел своих уступати, зраку же очес от каменоблистаний, светлостей различья, сияний луч едва въ местех им своих устояти. Многоценства же о нем объятися численыя истовыя меры положения не бе, превзыде бо числа всяко» (ПСВ 342).

Как видим, Иван Тимофеев остается здесь в целом в русле древнерусской традиции. Из его «описания» нельзя составить конкретного представления о внешнем виде этого грандиозного произведения декоративноювелирного искусства, зато в нем предпринята попытка передачи эмоционально–эстетического эффекта его воздействия на зрителя, показана его уникальность. Не забывает автор подчеркнуть и баснословную стоимость (не духовную ценность!) этого сооружения, которую даже трудно выразить каким‑либо числом— «превзыде бо числа всяко». Материальная ценность произведения искусства, его драго–ценность в XVII в. приобретает особое значение, хотя она и ранее играла заметную роль в древнерусской культуре. Теперь, может быть, в большей мере, чем ранее, материальные ценности сами по себе наполняются эстетическим значением.

Систематическое проникновение на Русь католических и протестантских влияний, усилившееся со второй половины XVI в., вызвало ответную защитную реакцию. В конце XVI—первой половине XVII в. появляется целый ряд полемических сочинений, в которых защита православия от иных конфессиональных притязаний теснейшим образом объединяется с защитой национальной независимости, права на развитие самобытной культуры. В сферах эстетического сознания и искусства сохранение национальных традиций усматривалось прежде всего в защите иконопочитания, против которого выступали ересеархи, ориентировавшиеся на протестантизм.

В середине XVI в., как мы помним, с апологией иконопочитания наиболее активно выступали инок Зиновий Отенский и старец Артемий. В конце века в Юго–Западной Руси, где особенно сильно ощущалось влияние западных конфессий, эти же функции пришлось выполнять священнику Василию Острожскому. Его полемическое сочинение «О единой вере»[384], содержащее и главу «О образох, рекше иконах», в первой трети XVII в. было переведено с южнославянского наречия и пользовалось популярностью в Московской Руси, куда к этому времени докатилась волна западноевропейской культурной экспансии.

В своей защите иконопочитания Василий стремится возродить уже уходящие византийско–древнерусские традиции почитания икон. Он активно использует многие основные суждения и аргументы византийских защитников иконопочитания, выделяя из них то, что, с его точки зрения, представляет наибольшую значимость для русской действительности его времени. В частности, он делает акцент на эстетической и сакральной функциях иконы.

В иконе, напоминает он древнюю патристическую идею, мы почитаем не дерево и краски, а образы изображенных святых— «не речь тую албо таблицу съ фарбами [красками] честуючи, но вид взроку когождо святых почитаем, духом захвыцающе взрокъ красоты их» (929). Василий акцентирует внимание на приобщении к духовной красоте святых через посредство их изображений и в этом усматривает важнейшую функцию икон.

Связь зрителя с архетипом изображения усиливается благодатью, которой иконы, по мнению Василия, наполняются уже в процессе их писания. И хотя бесчувственны и «бездушны» иконные образы, «но велика и дивна некаа нам выконьивают: не они, но невидимая и никако нами недомыслимая благодать Божиа, святых ради своих, их же i образы суть, то справует» (929). Как в деревьях зимой бывает сокрыта их летняя красота (листья, цветы, плоды), так и Бог «соrрыл» свою благодать в святых, дав ей возможность проявляться в их изображениях (930). Василий много внимания уделяет этой благодатной (чудотворной) функции икон, вспоминая всю легендарную историю иконописания, начиная с нерукотворного образа, подаренного Христом царю Авгарю.

Обратясь к современности. Василий с сожалением отмечает повсеместный упадок благочестия и в подходе к иконам. Нет больше искусных иконописцев, с благоговейным страхом относящихся к своему святому делу. Иконописание превратилось в обычное ремесло. «Вместо же искусных, благоговейных иконописцов, —пишет Василий, —седелники, тебенники и прочии кощунникы; вместо благоговейнства—съ смехом и руганием въ святыя храмы образы кгваздают, машкаром, лярвам и прочиим шкаредным подобные, на съблазнь многымъ неутверженым и худоумным таковаа творяще» (933).

Отстаивая и пытаясь возродить традиционный средневековый подход к иконописанию как к делу священному (ибо икона— носитель божественной благодати!), Василий уже в конце XVI в. хорошо понял несовместимость с этой традицией новой, прозападной живописи, которой занимаются «съ смехом», используя в качестве прообразов «лярв» и прочих «шкаредных», то есть работают практически с натуры, и с осуждением отнесся к ней. В Москве эта проблема остро встанет только во второй половине XVII в.

Несмотря на упадок средневековых традиций в иконописании, Василий Острожский тем не менее не мыслит церковь без живописи. По его мнению, именно иконами и росписями церковь и отличается от обычного дома, так же как, к примеру, невеста до облачения в свадебный наряд не отличается от блудницы. «Церковь бо, рекше храм молитвеный, без украшениа выображениа справ Господних, въ наше спасение съделаных, ни чьем от простаго дому таковый храм розный есть. Властне, яко невеста без утвари и без приодениа нага стояще, въ всем блудници сиречь вшетечницы подобна, открывающей стыдениа своа» (935).

Так высоко эстетическую сторону культа не возносил, пожалуй, до Василия ни один из древнерусских авторов. И в этом можно усмотреть также веяние Нового времени, с которым так настойчиво пытался бороться традиционалист из Юго–Западной Руси конца XVI в. Время настойчиво брало свое.

Не забывали в этот период и об ареопагитовском символизме применительно к из образительному искусству. Некий Иван Бегичев в послании к неизвестному корреспонденту[385] излагает достаточно подробно ареопагитовскую концепцию умонепостигаемого Бога, которого ни увидеть, ни уразуметь человеку не дано. «На дцках и на иконах» же изображают его и небесные чины в антропоморфных образах (с руками, ногами, глазами и т. п.) исключительно символически — это «не от существа их, но от человеческих, сия же по нас вина тем пресущественным существом да налагается, а не истейшее»[386]. И далее Бегичев излагает по Ареопагиту целый ряд символических значений различных видимых вещей.

В середине XVII в. была предпринята еще одна попытка сохранить и возродить средневековые традиции иконопочитания. В одном из первых печатных сборников против протестантов помещена «книга», озаглавленная «слова избранныя святых отец о поклонении и о чести святых икон», содержащая 12 статей наиболее авторитетных византийских и русских авторов об иконопочитании. Читатели XVII в. смогли познакомиться с идеями Иоанна Дамаскина, патриарха Германа Константинопольского, папы Григория Великого, Константина Порфирогенета, инока Зиновия Отенского и других средневековых книжников[387].

Итак, у авторов первой половины XVII в. в отношении искусств ощущается тенденция к сохранению средневековых традиций. При этом наибольший интерес вызывают динамические процессуальные эстетизированные действа, произведения, перегруженные драгоценными и роскошными материалами с повышенным уровнем декоративности, и традиционная иконопись, подвергшаяся очередной волне нападок со стороны протестантствующих иконоборцев. В самом характере описания или защиты этих традиционных форм средневекового искусства начинают, однако, проявляться некоторые новые, несредневековые мотивы, свидетельствующие о развитии кризиса древнерусского художественного мышления.

Опора творческого духа

Особенно ощутим этот кризис был в живописи, которая, как мы помним, находилась со второй половины XVI в. в состоянии постоянных колебаний между крайностями средневекового реализма и символизма. Художественная практика выдвинула в качестве защитной меры от этих разрушительных колебаний метод работы по Подлиннику, который был осмыслен в качестве способа сохранения уходящих средневековых традиций в культовой живописи. Значимость иконописного Подлинника стала особенно возрастать начиная с XVI в., по мере расшатывания и разрушения средневекового канонического сознания. Талантливому иконописцу классического средневековья Подлинник практически не требовался. Принцип каноничности[388] настолько органично охватывал всю систему художественного мышления, а набор основных канонических иконографических схем и образов был еще не так велик, как в позднем Средневековье, что хорошо подготовленному, одаренному мастеру не требовалось никаких дополнительных пособий, кроме своей собственной головы, острого глаза и натренированной руки.

К середине XVI в., однако, положение в древнерусской иконографии стало резко меняться. Традиционные композиции усложняются и развиваются, появляется масса новых, иногда очень сложных по своему догматическому содержанию и иконографическому изводу сцен. Намечается тенденция к разрушению канонического сознания. Вот в этот момент церковь и попыталась укрепить его полузаконодательными мерами— повсеместным использованием официально установленных сборников иконографических схем и кратких словесных описаний основных композиций и иконографических типов. Наряду с этой главной были и другие причины широкого распространения иконописного Подлинника в XVI‑XVII вв., в частности возросший объем храмового строительства, потребовавший значительного количества живописцев, далеко не все из которых имели возможность получить высокопрофессиональную выучку—без про–рисей и иконографических указаний они просто не могли работать.

С другой стороны, Подлинник не мог (и не был на это рассчитан) полностью заменить канон и почти ничем не мог помочь мастеру, не воспитанному в духе средневекового художественного мышления. Подлинник являлся лишь дополнением к канону, своеобразной памятью канонического сознания, некоторой технической энциклопедией для художника. В нем, как указывал еще в прошлом веке один из его исследователей—Ф. И. Буслаев, «соединились в одно целое наука и религия, теория и практика, искусство и ремесло»[389].

До наших дней сохранилось относительно большое количество списков Подлинника разных редакций. Некоторые из них были изданы[390]. Предпринимались попытки и изучения Подлинника[391]. Однако в последние 70 лет эта работа была полностью прекращена, и только совсем недавно к ней опять обратились отечественные исследователи[392], хотелось бы надеяться, что не только для того, чтобы ограничиться историографическим обзором. Тем более что они хорошо осознают, что сосредоточенный в разных редакциях Подлинника «богатейший материал по истории, иконографии, эстетике, технике и технологии живописи и ремесла, естественнонаучному знанию Древней Руси и истории языка практически не введен в научный оборот»[393]. Здесь на нескольких примерах из старейших редакций текстового Подлинника, относящихся практически к изучаемому в данной главе периоду, я хотел бы показать значение Подлинника для характеристики эстетического сознания позднесредневековой Руси.

Тексты Подлинника составлялись в расчете на художников, в целом знающих иконографическую основу восточнохристианской живописи (иконографию основных композиций, главных персонажей) или имеющих перед глазами соответствующие прориси Наиболее распространенные сцены и персо нажи описываются в нем очень лаконично Например: «Святый Иоанн Златоуст. Риз; лазорь; въ кругах кресты» (ИПС 42). Основ ное внимание уделяется описанию менее по пулярных или редко изображаемых святых новых (или существенно развитых по сравнению с классическими) композиций, малоизвестных сюжетов. Во второй половиш XVI‑XVII вв. Подлинник стал необходимым пособием для иконописцев и живописцев, своего рода системой указателей, следуя которой они могли оставаться в рамка? иконописного канона, соответственно в традициях русской средневековой культуры Тем самым Подлинник выступал важным орудием в борьбе традиционной pyccкой культуры с западноевропейскими художественными влияниями, уже усилившимися к XVII в. С другой стороны, он и сам не мог полностью избежать этих влияний, неуклонно воздействовавших на эстетическое сознание Древней Руси с середины XVI в. Вс многих статьях Подлинника редакций конца XVI—первой половины XVII в. эти влияния достаточно ощутимы.

В качестве одного из главных приемов описания иконографических обликов персонажей в Подлиннике применен принцип соотнесенности форм—отсылки художника к общеизвестным, по мнению составителей иконографическим инвариантам, в качестве, которых особенно часто выступают борода (важнейший иконографический признак мужских персонажей) и волосы. В Подлиннике регулярны фразы типа: «брада короче Василия Кесарийскаго, с проседью», «брада; доле Власьевы», «власы главные долгие по плечам аки Авраамовы», «брада скудние Афонасиевы» и т. п. Форма и пропорции бород Василия, Власия или Афанасия Александрийского входили в число основных инвариантов иконографического канона, они были хорошо известны всем древнерусским живописцам, и поэтому Подлинник принимает их за некие стереотипы формы, от которых и производит более широкое множество форм.

Что дает (или к чему ведет) этот принцип соотнесенности форм? Ясно, что он является прямым следствием канонического мышления и направлен на его укрепление или хотя бы сохранение. Многообразие форм видимого мира, начавшее (отчасти с помощью западноевропейских произведений искусства) проникать со второй половины XVI в. в древнерусскую культовую живопись, средневековое каноническое мышление стремится унифицировать, то есть свести к некоторому набору традиционно установившихся и канонизированных иконописных форм, канонических инвариантов. Допуская новые элементы и формы в систему изобразительно–выразительных средств культовой живописи, каноническое мышление стремится увидеть в них лишь модификации традиционных канонизированных единиц.

Характерно, например, описание изображений юношей в малоизвестной на Руси композиции «Семь отроков». Подлинник лаконично сообщает, что первый из них видом «аки Дмитрей Селуньскый. Подле его, аки Георгий… Третий аки Дмитрей Селуньский…» и т. п. (33). Иконографию Дмитрия Солунского или Георгия знал на Руси не только каждый живописец, но и любой верующий, так как их изображения встречались в росписях и иконах практически любого храма. В крайнем случае он мог ее уточнить по тому же лицевому иконописному Подлиннику. Таким образом, новая (или малоизвестная) композиция составлялась из известных (визуально) образов и входила в поле традиционного канонического мышления. И даже неизвестные зрителю сюжеты или персонажи на уровне визуального восприятия (внесознательного, ассоциативного) оказывались в чем‑то знакомыми, близкими, как будто когда‑то виденными, но забытыми. Тем самым достигалось полное единство всего художественного универсума, его удивительная целостность, вневременная и внепространственная обособленность, самодостаточность и стабильность, —универсума, включавшего огромное множество разнообразных икон и росписей в период, когда внеканонические элементы постоянно стремились проникнуть в живопись. Проходя, однако, творческое преобразование в системе канонического художественого мышления, в частности путем соотнесения с каноническими элементами и выявления в каждом из них пластической канонизированной основы (бороды Власия, волос Авраама, общего облика Дмитрия и т. п.), и новые элементы занимали свое место в мире канонизированных образов, не разрушая, но пополняя его. Иконописный Подлинник играл важнейшую роль в этом процессе включения в систему канонического мышления внеканонических элементов.

Здесь следует еще раз напомнить о все еще, увы, имеющем место в наше время заблуждении, заключавшемся в том, что средневековый канон и иконописный Подлинник в частности якобы ограничивали, сковывали творческие возможности средневековых художников. Так полагать может только человек, совершенно незнакомый со средневековой эстетикой и искусством того времени и не обладающий к тому же чувством цвета и формы. Канон, как я уже ι отмечал, не сковывал, но дисциплинировал творческую энергию художника и направлял ее в русло духовной культуры своего времени, в пределах которого ему предоставлялись практически неограниченные творческие возможности, притом прежде всего в художественной сфере, то есть в области цвето–пластического выражения. И это хорошо видно из текста Подлинника как некоего вербального подспорья канона.

Как, к примеру, скажем, понимать указания «брада короче Василия» или «скудние Афонасиевы»? Точные пропорции и формы бород даже самих Василия и Афанасия строго нигде не зафиксированы, хотя их иконография была достаточно хорошо известна. Бороды у всех изображений Василия чем‑то отличаются друг от друга, хотя и в пределах одного (или нескольких для разных «писем», регионов) иконографического стереотипа. Уже здесь художник имел достаточную свободу в нюансах формы (а именно на них–το в конечном счете и основывается художественная значимость образа). А что означает «короче» или «скудние»? Достаточно неопределенное ограничение всего по одной изобразительной координате (которых в живописи в отличие от математики бесчисленное множество).

Это ограничение лишь вводит данный пластический элемент в поле действия древнерусского иконописного канона, но практически не ограничивает возможности художника по его конкретной живописной реализации Подобный самый общий характер имеют и все остальные указания Подлинника. Они фиксируют, если так можно выразиться, макроуровень композиции, который определяет ее место в системе канонических образов живописного универсума Древней Руси, и полностью оставляют на усмотрение художника микроуровень—создание полного конкретного художественного образа в единстве всего множества неповторимых элементов цвета и формы.

Из чего, например, складывается макрообраз воина, закрепленный в Подлиннике?[394] Из описания ряда характеристик внешнего облика его возраста (млад, средовек, стар), «образа» (прекрасен, благообразен, взором умилен и т. п.), «подобия» (рус, светлорус, сед), описания бороды и волос; к этому добавляется в общем случае описание одежд (их цвета), вооружения, некоторых украшений. На первый взгляд обилие этих характеристик вроде бы не оставляет никаких возможностей художнику для творчества. Кажется, все до мелочей учтено и предписано. Однако если мы всмотримся в содержание этих предписаний, то увидим, что они только приглашают художника к настоящему творчеству, фактически никак не ограничивая ни его художественного дарования, ни (даже!) его творческой фантазии, на микроуровне художественного выражения в первую очередь. Действительно, такие указания, как млад или стар, благообразен или прекрасен, рус или сед, предоставляют настоящему мастеру достаточный простор для творчества, что мы и наблюдаем в лучших и отнюдь не единичных образцах древнерусской живописи.

Для более наглядного подтверждения этой мысли приведу два примера наиболее подробных описаний из Подлинника редакции XVII в.

Симеон–столпник: «…возрастом стар, подобием сед, брада аки Николая Чудотворца; на главе схима, из‑под схимы кудрецы знать; риза преподобническая санкир; стоит на столбе, видети его по пояс; правою рукою благословляет, а в левой свиток. В свитке написано: «…терпите, братие, скорби и беды, да вечныя муки избудите». Половина столба киноварь съ белилом»[395].

Никита–воин: «…возрастом млад, подобием рус, власы русы, изъ–желта, не вельми густы, брада аки Спасова; во бронях вооружен, доспех пернат; риза верх приволока червчата, киноварь, исподь дичь, или лазорь задымчата, накинута на оба плеча; въ правой руке копие, въ левой мечъ въ ножнах; рукава ногавицы багрец, пробелен лазурью; сапоги желтыя»[396]. При вроде бы пугающем современного художника множестве элементов изображения, зафиксированных в данных описаниях, характер этой фиксации таков, что оставляет достаточную свободу мастеру для творческого подхода и к каждому из них, и ко всей композиции в целом.

Иконописный Подлинник выступал в XVI—ХVII вв. не столько средством регламентации (хотя и им тоже) живописной деятельности, сколько пособием для живописцев. Художественное мышление даже в рамках канона получает в этот период существенное развитие: усложняется иконография, обогащается палитра. В XVII в. вообще возрастает интерес к многоцветию в русской культуре. Об этом косвенно свидетельствуют и письменные источники. Если до начала XVII в. в русской книжности встречается не более 25—28 терминов для обозначения цветов, то в XVII в. их число приближается к 100[397]. Этот процесс находит отражение и в текстах Подлинника. Цвет занимает в них далеко не последнее место. Авторы Подлинника стремятся как можно точнее сориентировать художника и в этом плане. Вот, например, фрагмент из описания образа пророка Захарии: «…на главе его шапка червлена, заломы белы; ризы верхния киноварь, средния празелень съ белилом, а по ней плащи златые въ двунадесяти местах; средняя вторая риза лазорь, нижняя риза бакан светлой»[398]. В иконографии Захарии многокрасочная цветовая палитра выдвинута на первое место. И таких статей немало в Подлиннике поздних редакций. Они свидетельствуют об особом, собственно эстетическом интересе русской культуры XVII в. к многоцветью в живописи, об осознании ее новых декоративных возможностей, о постижении русскими людьми этого времени самостоятельной художественной значимости цвета.

Древнерусская живопись, справедливо и точно названная в начале нашего века. Трубецким «умозрением в красках»[399], нередко отличалась умением выразить в цвете (вернее, в цвето–форме, ибо цвет в живописи немыслим вне формы) глубинные основы бытия, духовные ценности своего времени, то есть была софийна и на этом уровне художественного выражения. К XVII в., когда она стала утрачивать эту способность, а ощущение утраты стало культурной реальностью, на уровне эстетического сознания эпохи возникла тенденция к ее компенсации, которая выразилась в рафинированном, преувеличенно обостренном, почти маньеристском чувстве цвета, в поисках изысканных (иногда изощренных) цветовых отношений и сочетаний. В живописи второй половины XVI‑XVII в. мы найдем массу подтверждений этому. Во многих статьях Подлинника это пристрастие к цветовой эстетике, уже утрачивающей свою духовную глубину, нашло заметное, хотя и не прямое, отражение. Показательно в этом плане описание «рождества Христова» в Подлиннике новгородской редакции Привожу его полностью: «Иже по плоти Рожество Исус Христово. Три ангела зрят на звезду. Преднему риза лазорь, другий—бакан, третьему, празелень, у ворота мало баканцу. Ангел благовестит пастуху. На ангеле риза киноварь. У Пречистой риза златом прописана. Спас стоячь лежит. Волсви: на стороне[400], риза вохра съ белилы, подле его, риза лазорь, 3 млады, риза киноварь. У предняго колпак киноварь, бакан, а у дву лазорь. На другой стране: Ангел наклонен велми, рукою благословляет, риза верх кеноварь, исподь лазорь. Под ним пастух, въ трубу трубит, глядит въ верх; риза бакан, пробелен лазорью; а гора празелень, вся пробелена; тутоже девица поклонна, наливает воду; риза празелень, рука гола, стоит за бабою, бабе глава у пояса девича. Баба Соломиа: риза празелень съ лазорью, опущено верх—бакан. Пастух, Иосиф, по обычаю» (ИПС 56—57).

Как видим, почти все внимание здесь уделено цветовой структуре изображения. Указаны цвета 21 элемента сцены, при этом использовано 7 цветообозначений основной группы иконописных цветов (красного, синего, зеленого, золотого, охристого, белого). Подлинник сохраняет традиционную для классической древнерусской живописи группу цветов и термины, их обозначающие, но обилие со вниманием перечисляемых цветовых пятен, включая даже такие незначительные, как ворот одежды ангела одной из второстепенных групп, свидетельствует о повышенном интересе в этот период именно к цветовой организации изображения, которая в реальных композициях оказывалась значительно более сложной, а часто и пестрой, чем в данном описании. Многократно повторенные лазорь, киноварь, празелень, бакан (баканец)—это названия основного тона, который каждым художником XVI‑XVII вв. давался в многочисленных оттенках. Сгармонизировать их было под силу далеко не каждому мастеру, но если уж удавалось, то получались богатые, насыщенные, очень сложные цветовые симфонии, секрет создания которых был утрачен с концом Средневековья.

Таким образом, Подлинник редакций конца XVI‑XVII в. свидетельствует об усилении собственно эстетического начала в изобразительном искусстве. В частности, на это же косвенно указывают и характеристики «образов» воина и князя в Подлиннике. Приведу их в выборке, сделанной И. П. Сахаровым. «Образ» воина: лицем прекрасен; образом красен, взором красен; лицем благообразен, добродушен, красив видом телесным; взором умилен; великотелесен; лицем чист. «Образ» св. князя: лицем бел и красен взором; плечист телом, сановит и добротою исполнен; благолепен видом; умилен взором, добродушен, благостию исполнен; красив видом телесным; благообразен, взором умилен, святостию исполнен; лицем и взором благообразен[401].

Какой импульс давала каждая из этих характеристик древнерусскому художнику, сейчас сказать невозможно. Ясно только, что они были различными. Обозначая в целом духовную и физическую красоту изображаемого использованием множества синонимических определений, Подлинник как бы намекал на их семантическое отличие в нюансах друг от друга (а точнее, стремился выразить то неописуемое многообразие прекрасных образов, которое дала древнерусская художественная практика к моменту написания или редактирования тех или иных статей), на бесконечное многообразие красоты юного воина или умудренного жизнью князя.

Новые художественные тенденции в искусстве XVII в., выразившиеся в интересе к развернутым, сложным, многофигурным композициям, нашли закрепление и в статьях Подлинника. В описании сюжета «Рождества Богородицы» автор обращает внимание художника на многие мелкие, второстепенные детали композиции, которые оказываются теперь значимыми для эстетического сознания. «Св. Анна: на одре лежит; пред ней девицы стоят: одне держат дары, а иннии солнечник и свещи. Едина девица держит св. Анну под плечи. Иоаким зрит из верхнйя палаты. Баба св. Богородицу омывает въ купели до пояса; по сторонь девица льет из сосуда воду въ купель. Палата празелень, по другую палата бакан. Внизу той палаты сидят Иоаким и Анна на престоле; Анна держит св. Богородицу; между палат столбы каменные, от тех столбов запоны червленыя и празелень; около ограда вохряна и бела»[402].

Художника XVII в. интересует масса изобразительных и живописных элементов композиции, и Подлинник стремится дать ему эту информацию, одновременно утверждая ее принадлежность каноническому сознанию.

Новые элементы и даже целые жанры светской западноевропейской живописи все активнее врываются в XVII в. в традиционный иконописный мир русской живописи, и Подлинник, чтобы сохранить хотя бы какой‑либо порядок в нем, вынужден узаконивать многие из них. Показательна, например, статья о сюжете «Собор Богоматери». Половину ее занимает описание дальнего (второстепенного) плана изображения: «За ними вдали, на долу: езеро и гора. На езере корабль съ воинством. Образ Пречистыя Богородицы восплыл на езере Озурове. Святитель, наклонясь, принимает образ руками. С ним на корабле священники и народ»[403].

Уже только этот фрагмент убедительно показывает, как существенно изменилось древнерусское эстетическое сознание в XVII в. Здесь фактически ничего не остается от средневекового художественного мышления. Перед нами описание обычной жанровой сценки, хотя по содержанию она восходит еще к средневековой тематике. Если мы всмотримся в сами произведения изобразительного искусства XVII в., то увидим, что во многих из них подобный подход к живописному образу преобладает.

Итак, наметившийся в художественной практике конца XVI‑XVII в. переход от сакральной иконы к описательному иллюстративно–декоративному изображению с усилением внимания к внешней изобразительной стороне нашел отображение и закрепление и в официальном документе эпохи— иконописном подлиннике, призванном быть опорой и хранителем средневековых художественных традиций. В этом еще раз наглядно выразились острые противоречия эстетического сознания переходной эпохи, которой в русской культуре был XVII век.

Словесность — зеркало эпохи

Если мы обратимся к словесности первой половины XVII в., к авторской позиции писателей этого времени, всмотримся в их отношение к своему труду, то и здесь найдем подтверждение основным тенденциям развития эстетического сознания, уже выявленным на ином, ранее рассмотренном нами материале.

Прежде всего многие из писателей Смутного времени, стремясь сознательно поставить свое творчество на службу отечеству, раздираемому внутренними распрями и внешними нашествиями, активно опираются на многовековые традиции древнерусской книжности.

Князь Семен Иванович Шаховской, взявшийся за перо, чтобы изложить житие царевича Димитрия и историю Самозванца, вспоминает традиции древней агиографии, которая давала читателям как бы «одушевленныя и живыя образы» святых, побуждая их течь «течением тех» и уподобляться им (ПСВ 838). Подобную задачу ставит перед собой и автор XVII в. При этом он использует многие традиционные формулы агиографии. В частности, начинает с развернутого авторского самоуничижения, которое у него, как и у некоторых его предшественников, оборачивается если не самовосхвалением, то по крайней мере энкомием писательскому труду. Как могу писать о святом, витийствует высокообразованный князь, «понеже невежда есть и Божественному писанию не навы–чен? Взираю же и на юродство ума моего…» и т. п. (845). Далее он развивает высказывавшиеся и в Средние века идеи о демократизме агиографического жанра, предназначенного не книжникам, но прежде всего простому люду, о ясности и простоте языка житий, их нравственной лользе: «…начну и азъ, —пишет Шаховской, —направляем Господом, не витейскими словесы и риторским разумом, ни сокровенною беседою Еллинскою: обычай бо им суще хитрословити и умудряти речи; жития же святых и мучения и доблести их ясно да сказуются, якоже и не книжным мочно и простым глаголемая внимати. Не возможно бо есть язву сквозе ризу лековати, ни полезныя речи, яже о святых мудростию и хитрословием покрывати» (846—847). Ри–торски украшенная речь в духе средневековой традиции противопоставляется Шаховским полезности словесного искусства, и здесь же, на практике, самим характером повествования (витиеватого, с многовещательными отступлениями и украшениями) эта идея отрицается—тоже отнюдь не вопреки средневековой традиции. Ясно и убедительно сформулированная мысль о простоте житийного повествования столь же ясно и демонстративно отрицается самой формой жития, и эта в целом чисто средневековая риторская антиномия доводится здесь до такого почти болезненного напряжения, которое тяготеет скорее к манъеристскому типу выражения, чем уже к собственно средневековому.

Нарочитое стремление авторов этого времени сохранить средневековую традицию, которая во многом уже не отвечала духу времени, нередко приводило к причудливым деформациям ее, которые были характерным явлением художественного мышления русского XVII в., хотя тенденции эти наметились уже в предшествующий период. Они, например, ощущаются уже у автора конца XVI—начала XVII в. патриарха Иова. Рассказывая о кончине царя Федора Ивановича, он с маньеристским эстетизмом пытается возбудить настроение скорби и печали у читателей: «Отселе убо что реку и что возглаголю? Слез настоящее время, а не словес; плача, а не речи; молитвы, а не бесед. Или откуду начну произносити слово плачевнаго повествования? Кое ли престав–лю начало слезнаго излития? Како ли возвещу время скорбного рыдания? Како же и коснуся делу преисполнену уныния?» и т. д. (ПЛДР 9, 116). Подобные приемы и образы искусственного повышения эмоциональной компоненты характерны для словесности XVII в.

Одну из главных задач своей деятельности писатели первой половины века и их средневековые предшественники усматривали в правдивом запечатлении событий своего времени. От Смуты сохранилось большое количество описаний одних и тех же событий разными авторами. При этом каждое из них претендует на полную правдивость и объективность[404].

Бурные исторические события начала века выдвинули на первое место в литературе исторические жанры—исторические повести, исторические размышления. Правдивость и точное следование в описании ходу реальных событий возводятся авторами этих сочинений в главные принципы их деятельности. Иван Тимофеев завершает свой «Временник» рассуждениями о том, что писать можно только о том, что хорошо знаешь, и рекомендует излагать события в той последовательности, в какой они совершались. «Поносно бо есть, —пишет он, —писателю, не ясно ведуще, сущая вещи описывать, извет полагая постиженми, и бывшая деянми неиспытне воображати, предняя последи писати, последняя же напреди, ниже подробну» (ПСВ 470).

Писатели Смуты стремились, как мы уже отчасти видели, избежать и чисто субъективных оценок. Так, ни один хронист (кроме патриарха Иова, но он писал не хронику, а житие) не пишет с одобрением о Борисе Годунове, хорошо помня легенду об убиении законного наследника престола царевича Димитрия. Тем не менее, подробно поведав о злых делах Бориса, автор начала XVII в. переходит и к его добрым деяниям, полагая, что не имеет права утаить ничего. Лучше уж похвалить ненавистного правителя, коль скоро есть за что, чем исказить истину. В результате к образу отрицательного персонажа прибавляются черты кроткого и добродетельного правителя (339—340).

Князь И. М. Катырев–Ростовский завершает свою историческую повесть стихотворным резюме о характере труда писателя–историка и о значении исторических сочинений. Главный смысл их он видит в сохранении для потомков памяти о событиях тех «мятежных времен», когда «славные роды отечества своего отступили».

При этом Катырев подчеркивает объективность своего описания:

Понеже бо он (автор. —В. Б.) сам сие существенно видел

И иные его вещи от изящных безприкладно слышел

Елико чего изыскал,

Толико сего и написал[405].

Идеи эти традиционны для древнерусских летописцев и писателей позднего Средневековья, но автор XVII в. не ограничивается только ими. Писательская психология нового времени дает себя знать и на Руси. При всей объективности повести русский книжник уже гордится своим авторством, своим личным писательским трудом и считает необходимым увековечить не только сами исторические события, но и имя хрониста. Личность писателя, его труд, в сознании автора начала XVII в., достойны памяти на одном уровне с событиями, которые он описывает. Более того, автор считает важным подчеркнуть, что свой тяжкий труд (писательство сознается как тяжелая работа!) он выполнил бескорыстно.

Сие писание в конец преити едва возмогох

И в труде своем никоея ползы обретох[406].

Период Смуты, как и другие трудные времена в истории Руси, способствовал активизации писательской деятельности, он существенно повлиял на рост писательского самосознания. И хотя писатели этого времени продолжают в духе средневековой традиции утверждать позицию беспристрастного отношения к описываемым событиям, их авторская активность существенно возрастает, повышается национально–патриотическое самосознание. И если в рядах тех, кто должен был с оружием в руках блюсти интересы отечества, наблюдался постоянный разброд, то ряды книжников были более монолитны и целенаправленны. Они все единодушно осуждают Смуту и, описывая к, ее историю, не скрывают своих чувств, своди их симпатий и антипатий, своей четкой авторской позиции.

Автор «Иного сказания» не без гордости сообщает, что он писал свою повесть, «не слухом уверяяся», за исключением событий, происходивших с Отрепьевым в Литве, «а что сотворися въ Росийском государстве, то вся сия зря своима очима». И зрелище этих событий произвело на него. такое горькое впечатление, что он «не возмогох умолчати таковаго зловостания въ нынешнем веце, написах прочитающим на ползу» и в назидание «зломысленником» (ПСВ 64—65).

Причину Смуты автор усматривает в Борисе Годунове, будто бы убившем царевича. Дмитрия, несправедливо занявшем престол и навлекшем этим гнев Божий на себя и на весь русский народ. Свою задачу писатель видит в разоблачении злодея и его недоброго умысла, в выявлении «истинных» причин бедствий народа. Если другие берутся за перо, чтобы воздать хвалу достойным, то «азъ же, —пишет автор, —абие подвизаюся, явити еще вам хощу злаго и лукаваго злое умышление», из‑за которого пострадала вся земля Российская. Писатель убежден, что он не имеет права умолчать о неправедном убийстве, приведшем к ужасным последствиям. «О како могу премолчати о сем? аще мы умолчим, то камение возопиет»  [407].

В борьбе Бориса с Лже–Дмитрием ни один из противников не вызывает симпатий автора. Оба они враги русского народа: один—несправедливый «святоубийца», другой— «еретик», ведущий на свой народ иноверцев—поляков. К сожалению, сетует сочинитель «иного сказания», они «не сами собою сражаются, но человецы от них умирают и кровь проливают» (31—32). Сочувствие писателя—очевидца этих трагических событий на стороне бессмысленно гибнущего народа независимо от того, чью сторону он держит в этой братоубийственной войне. Рассказывая о бессмысленных убийствах и злодеяниях, автор не скрывает своих переживаний: «О люте! да како о сем слезы моя не пролию? или како может десница моя начертати тростию о сем?» (6).

Кровь простого народа льется не только во время бессмысленных битв, но и после них. Борис, победив в одном из сражений войско «Ростриги», предал лютой казни всех жителей Комарицкой волости за то, что они помогали Гришке.

Позиция беспристрастного хрониста чужда авторам Смутного времени, глубоко переживавшим трагедию своего народа. Дьяк Иван Тимофеев, начавший свой «Временник», в центре которого стояли события Смуты, с царствования Ивана Грозного, уже в тех временах усмотрел начало трагических бедствий народа. Осуждая введение опричнины, Тимофеев осмысливает поведение Грозного как ужасную игру людьми («тако Божиими людьми играя» (271)), приведшую к «великому расколу» земли русской, к сомнениям и Смуте. Кровавый террор Грозного Тимофеев переживает как свою личную трагедию, ибо ощущает свое полное единство со страдающим народом. Царь Иван, пишет он, «упоил бо всю землю мою кровми, различными муками вся люди моя умучая, нетокмо сушу покры, но и водное естество ими згусти». Звери не успевали пожирать трупы по всей русской земле (273). Ощущение своей неразрывной связи со страдающим народом—характерная черта духовного мира и творческой позиции книжников и писателей русского Средневековья, унаследованная и многими русскими писателями последующих времен.

Другой автор того же времени, Авраамий Палицын, также очевидец многих событий Смуты, с содроганием пишет о злодеяниях на русской земле поляков, пришедших с Отрепьевым. Они бросали не покоряющихся им людей с башен, топили в реках с камнями на шее, расстреливали из луков и самопалов; «инех же голени наполы преламляху; у инех же чадо восхитивше и пред очима родителей на огни пряжаху; инех же от сосцу и от пазуху материю отторгающе, о землю, и о пороги, и о камение, и о углы разбиваху; инех же на копиа и на сабли взоткнувше пред родительми ношаху. Красных же жен и девиц на мног блуд взимаху, и тако во многом сквернении нечисты умираху» (САП 123—124). Бесчестью подвергались и малолетние девочки, и монахини.

Многие женщины сами принимали смерть, чтобы избежать осквернения. Дети, мужья, братья, отцы принимали мученическую смерть, защищая своих родственниц.

Все это усугублялось стихийными бедствиями, сопровождавшимися голодом, болезнями, мором среди населения, стычками между господами и их холопами. Авраамий с осуждением пишет о богатых, которые равнодушно смотрели на страдания и смерть бедняков; «отпускали» (выгоняли) «рабов своих» из дому без средств к существованию. В результате бесчинства и разбои развернулись с небывалой силой по всей стране (106 и далее).

Сочувствуя народу в его бедствиях и страданиях, Авраамий осмысливает их причины в традициях чисто средневековой к историософии: «Сиа же вся попусти Господь М за безакониа нашя» (125). «Ложные цари», принесшие страдания народу, допущены были к власти из‑за неправедности, воцарившейся в самом народе. Мотив «правды», «справедливости», особо остро поднимаешийся русской публицистикой в начале XVI столетия, опять выдвигается на одно из первых мест писателями Смутного времени и рассматривается не в узкосоциальном, а в широком этическом аспекте. Главные нравственные ценности осмысливаются Авраамием как созидательные, а отход от них ведет, по его убеждению, к нарушению всего строя человеческого бытия, всего созданного уклада жизни. «Во истинну, —пишет он, —благий совет, правда же и любовь все созидает и воедино совокупляет, неправда же и созданнаа вся и созидаемаа разоряет и сокрушает» (212). Многие великие царства древности (Содом, Вавилон, Ниневия, Троя, Ерусалим) пали «неправды ради и беззаконна». По этой же причине был захвачен и Константинополь. «Сице бысть и над царьствующим градом Москвою за премножество беззаконий наших» (212).

Традиционный мотив христианской средневековой историософии о справедливой каре за грехи и беззакония, за снижение уровня нравственности и благочестия всего народа приобретает у писателей XVII в. особую напряженность и наполняется новой семантикой. В нем, как и во многих других средневековых мотивах, сознательно заостряемых в это время, теперь ясно звучат трагические ноты кризиса средневекового мироощущения, миропонимания.

Плач о Москве, разоренной поляками, которым Авраамий завершает свое «Сказание», обретает значение плача о разрушающемся «строе» града средневековой культуры: «Кто не восплачется и не возрыдает и теплых слез источники не излиет, аще есть и каменосердечен и жестосерд, о велицем сем царствующем граде, иже прежде бысть велик и превысок, непобедим же и прекрасен и всем прелюбезен во очию зрящим его?» (211—212).

Такое же историософское значение имеет и специальное произведение, созданное в жанре «плача» в Смутное время, — «Плач о пленении и о конечном разорении Московского государства» (ПСВ 219 и далее). Патриотические и религиозно–православные чувства у многих писателей Смутного времени неразрывно слиты; они дополняют и подкрепляют друг друга, сохраняя значение двух главных столпов русской культуры и государственности, какими они выступали на протяжении всего Средневековья. Характерно в этом плане анонимное послание ко всем патриотам земли русской, озаглавленное «Новая повесть о преславном Российском царстве и великом государстве Московском»[408], в котором рассказывается о героической обороне Смоленска от поляков.

Восхваляя смолян за мужество и поддерживая их боевой дух в борьбе с врагами отечества и «истинной веры», автор приводит им в пример не какой‑нибудь аналогичный случай из героической истории Руси, а духовное мужество патриарха Крмогена, отстаивавшего в Москве своим учением православную веру от притязаний католиков. Он «аки исполин муж безо оружия и безо ополчения воинскаго, токмо учение яко палицу въ руку свою держа противу великих агарянских полков и побивая всех» (197). Далее идет параллельное восхваление мужества и стойкости Гермогена и Смоленска как двух равноценных и равновеликих защитников Отечества и православия—духовного и физического. Ход мыслей автора глубоко традиционен. Средние века духовную стойкость и мужество ценили, как мы уже видели ранее, выше стойкости физической[409]. Автор XVII в. полностью уравнивает их и призывает защитников Смоленска препоясаться «телесным же и духовным» оружием, относя к последнему молитву, пост и всякие добрые дела. Смоленск выступает в повести символом физического сопротивления врагу, а Гермоген—духовного. И то и другое равно необходимы, по мнению автора, ибо физическое нападение врагов на Русь не только обыденное историческое событие, но и акт божественной кары за «грехи», за отступление от истинного духовного пути. Поэтому для полной победы необходимо прежде всего встать на путь благочестия и добродетели, но не следует и спускать захватчикам. Физическая борьба с ними понимается автором также как акт благочестия. В этой совокупной духовнофизической борьбе народа с врагом автор «Новой повести» четко определяет место писателя. Не дело пастыря духовного (патриарха) посылать людей на кровопролитие, даже за истинное дело, полагает он. Его дело молиться и творить добро. А вот себе, писателю, он отводит роль вдохновителя народа на вооруженную борьбу с врагом (211) и не устает исполнять ее на протяжении всей повести. «Что стали? —взывает он к соотечественникам. —Что оплошали? Чего ожидаете и врагов своих на себя попущаете и злому кореню и зелию даете въ землю вкоренятися и паки аки злому горкому пелыню, распложатися?» (210).

В период суровых испытаний народа и Отечества автор «Новой повести» видит писателя вдохновителем патриотических сил[410] на борьбу за Родину и главные духовные ценности народа, против всех посягающих на них. Это позиция, характерная для всей русской прогрессивной книжности и литературы.

Бурные события Смутного времени привлекли к себе главные литературные силы своего, времени, стали центральной темой всей письменности. Однако за ней авторы первой половины XVII в. не забывали и о некоторых других проблемах, не только государственной жизни, но и самой писательской деятельности, искусства слова.

В своем «Временнике» Иван Тимофеев помещает описание психологии писательского творчества, близкое к тому, которое в свое время дал Епифаний Премудрый[411]. Но если у последнего речь шла о борьбе некоторых внутренних сил его души «за» и «против» творчества, то Тимофееву побудителем писательского труда представляется некая внешняя «мысль», настойчиво посещающая его и заставляющая описывать трагические события земли нашей как акт «богонаказания»: «Нахожаше бо ми часто и восхищением обуревая мысль облакоподобная по всему и скоролетящая высокопарне, яко по воздуху птица, позыбанием же потресая нестоятелное ми ума… яко перстом тыкаше въ моя ребра, понужая же недостойного мя и не на удобная поущая… поне мало что отчасти написати богонаказания днешняя, иже въ нашей земли бывшая» (402). Писатель же сам вроде бы и не имеет сил и желания писать, но «мысль» нездешняя постоянно подталкивает его, обновляет память, и автор в «бессилии своем» не в состоянии с ней бороться.

Он образно описывает свой диалог с этой внешней побудительной «мыслью», попытки доказать ей, что он не имеет права для такого писательства, у него нет сил и способностей. «Та же отрецанию моему не внимаша» (403). Автор объясняет «мысли», что у него нет помощников для такой трудной работы, и слышит в ответ притчу, напоминающую, что человек в любом деле должен уповать на Бога. И автору ничего не остается, как под давлением «мысли», «презрев свою худую меру», ввергнуться «въ непроходимую быстрину таковы глубинныя широты» писательского труда (405).

Писатель XVII в. хорошо сознает свою деятельность как большой и сложный труд, почти непосильный для человека. Завершая свое сочинение, он здесь же стремится критически оценить его, выявить слабые стороны и как‑то осмыслить причины их появления, несколько оправдать себя как писателя.

Тимофеев с сожалением отмечает, что его «Временнику» не хватает целостности, что он, как «риза новоскроена», но не сшитая или как ветхая одежда, распадается на части: «Моего же скудоумнаго сего составления писателство совокуплением не купно бе, но друг друзе разстоящеся по всему» (406). Помимо использования традиционной средневековой формулы писательского самоуничижения автор XVII в. пытается наметить и объективные причины несовершенства своего произведения. В частности, он справедливо замечает, что писать в окружении врагов, наводнивших Москву в дни правления Самозванца, было трудно, постоянно приходилось скрываться. Так что записи получились отрывочными, и их пришлось обрабатывать позже, что, по его мнению, не привело все‑таки к необходимой целостности (407).

Из этих скупых сообщений мы видим, что писатель XVII в. видит свое место в центре исторических событий. И хотя вдохновила его на этот «труд мног», как он полагает в духе еще живой средневековой традиции, некая «мысль» извне, собирать и обрабатывать материал он обязан был сам.

Интересно заметить, что при написании вроде бы чисто исторических сочинении (и это характерная черта всей древнерусской книжности, как мы уже не раз замечали) авторы XVII в. активно (может быть, даже в большей мере, чем ранее) используют художественные приемы. Неуклонно возрастает эстетика словесного искусства. Тот же Иван Тимофеев перемежает свое историческое повествование длинными притчами, помогающими читателю уяснить историософский смысл происходящих событий; активно пользуется яркими метафорами, сравнениями, гиперболами; вводит, например, плач города (страны) к Богу о неправедностях, творимых его властителем, и т. п. В прозаическом тексте активнее используются разнообразные приемы ритмизации, иногда появляется синтаксическая рифма, повышается общий уровень орнаментализации прозы[412], авторы исторических сочинений все чаще включают в них большие фрагменты силлабической поэзии[413]. В литературе возрастает роль личностного начала, развивается процесс «эмансипации личности» [414]; уже в этот период начинает складываться, как подчеркнул Д. С. Лихачев, наиболее значимая черта литературы XVII в. — «сознание ценности человеческой личности самой по себе, со всеми дурными и хорошими чертами ее характера»[415].

В сочинениях этого времени нередко встречаются фольклорные элементы, выполняющие здесь художественно–эстетические функции. Особенно часты они в описаниях различных чудесных видений (сказочные элементы) или сражений (былинные). В уже упоминавшейся «Повести о чудесных видениях въ Нижнем Новгороде и Владимире» «жена въ светлых ризах», явившаяся некой Мелании, грозит народу, если он не обратится к делам благочестия, чисто сказочными наказаниями: необычайным жаром и множеством «ползущего гада» —и показывает Мелании различных гадких червей, жужелиц, «змия превелика и страшна зело» в яме (241—242). Авраамий Палицын описывает среди защитников Троицкого монастыря фигуру почти былинного богатыря Анания Селевина (САП 175—176). Много фольклорных мотивов и в «Повести об азовском осадном сидении» Например, главным стимулом для борьбы осажденных казаков с турками выступает «слава молодецкая», которая протечет о них «во веки по всему свету», если они сложат на головах и костях осаждающих новый «Азов город лучше прежнева» (РП 70).

Таким образом, книжная словесность первой половины XVII в., особенно активизировавшаяся в первые десятилетия после Смуты, явилась ярким выразителем тех новых процессов в эстетическом сознании, которые уже почти целое столетие постепенно назревали внутри русской культуры.

Было бы, однако, неверно утверждать, что новые принципы и приемы художественного мышления, новые элементы понимания словесности и—шире—искусств, новые повороты авторской позиции писателей первой половины XVII в., вообще новые элементы эстетического сознания легко и безболезненно утверждались в культуре того времени. Как и всегда в человеческом обществе, все новое рождалось в полемике и борьбе с традиционным.

Особой остроты эта полемика достигла в конце XVI—начале XVII в. в юго–западных землях, у украинцев и белорусов, которые первыми среди православных славян восприняли волну экспансии западной культуры. Украинские и белорусские мыслители уже с конца XVI в. окунулись в ту борьбу идей вокруг духовной культуры славян, которая полностью) захватила Москву только во второй половине XVII столетия, —борьбу православия с иными конфессиональными влияниями, борьбу традиционалистов и грекофилов с латинствующими («латинниками»).

Известный украинский книжник того времени Иван Вишенский, творчество которого отечественные исследователи сопоставляли с литературной деятельностью Аввакума[416], в полемике с ректором Виленской иезуитской академии Петром Скаргой активно боролся с проникновением в православный< мир «внешней мудрости», «прелести художества языческаго», «латынских басней», то есть светских наук и искусств, особенно грамматики, диалектики и риторики[417]. Философии и «свободным наукам» он противопоставлял традиционную христианскую ценность—простоту веры, а латинскому языку, который активно внедрялся в духовных школах Западной Руси, —язык славянский.

Национальный и традиционалистский пафос Вишенского разделял и Захарий Копыстенский, написавший в 1621 г. грандиозный трактат «Палинодия», который он сам назвал также «книгой обороны» православной церкви против западных влияний. «Обороняя» в нем славянскую духовную культуру от «латинских» притязаний, он встает на грекофильскую позицию. Латинянам, по его мнению, нечем кичиться перед Востоком, так как вся их мудрость фактически та же, на которой стоит и славянская культура, то есть греческая: «Грецкии то суть мудрости—Платонова и Аристотелева и иных философов грецких мудрость, отчасти им (латинянам. —В. Б.) уделеная»[418]. Он перечисляет множество византийских мыслителей и ученых, которые способствовали проникновению «грецкой» мудрости на Запад.

Из латинских авторов Захарий с уважением упоминает лишь «великого мудреца Августина» [419].

Там же, на юго–западных окраинах России, находившихся под сильнейшим польско–литовским культурным влиянием, зрели и формировались и новые просветительские силы, начавшие уже в первой половине века проникать в Московскую Русь. Среди них в первую очередь достоин упоминания видный просветитель Лаврентий Зизаний (Тустановский), автор известной «Грамматики словеньска совершеннаго искуства» (1596). В первой четверти века он привез в Москву свой «Катехизис», в котором содержались многие естественнонаучные знания (по астрономии, метеорологии и т. п.)[420] того времени. «Катехизис» не был отпечатан в Москве, но знаменательна полемика, возникшая по его поводу в столице.

Просветительские идеи начали пробивать себе дорогу и крепнуть в Московском государстве к середине «бунташного века».

В 1648 г. в Москве переиздается «Грамматика» Мелетия Смотрицкого, вышедшая в Литве еще в 1619 г. и оказавшая огромное просветительское воздействие в России i XVII в. Как известно, еще М. Ломоносов Ш высоко оценивал ее в качестве первого своеV го руководства к знаниям.

М. Смотрицкий вслед за Максимом Греком определял грамматику как «известное художество благо и глаголати и писати учащее» [421]. Он выделял четыре раздела грамматики: орфографию, этимологию, синтаксис и просодию. Четвертый, учивший «метром или мерою количества стихи слагати», являлся фактически краткой поэтикой, то есть для образованного человека XVII в. стихосложение составляло один из элементов грамоты. Этим, в частности, объясняется и появление стихотворных вставок и целых трактатов у самых разных авторов XVII в.

Создание славянских «Грамматик» в ЮгоЗападной Руси явилось естественным следствием борьбы православно–славянской культуры с католически–латинской. Написанием славянских «Грамматик» просветители типа Зизания или Смотрицкого утверждали равенство книжного языка славян книжному языку западного мира—латыни. Упоминавшийся уже Петр Скарга признавал только два языка богословия, философии, науки — греческий и латинский. «При употреблении славянского языка, —писал он, —не может образоваться ни один ученый; к тому же теперь его никто хорошо не знает»[422]. Славянские просветители делом ответили своему католическому оппоненту, предложив славянскому миру учебники грамматики книжного языка славян. Введение обучения по ним в Московской Руси свидетельствовало о росте национального самосознания россиян как представителей славянского мира, с одной стороны, и о закреплении своеобразной аристократизации образования, культуры, религии, об узаконивании двуязычия культуры—с другой.

Как отмечал в конце ХVII в. западный исследователь русского языка Г. В. Лудольф, издавший в Оксфорде первую грамматику русского языка, в России того времени «разговаривать надо было по–русски, а писать по–славянски»[423]. Пожалуй, единственным памятником литературы того времени, написанным на языке, близком к разговорному русскому, было «Соборное уложение 1649 года»[424].

Появление в Московской Руси «Грамматики» Смотрицкого, а несколько ранее букваря Василия Бурцева[425], издание азбук–прописей и азбуковников, организация первых школ на основе специальных учебников— свидетельства нового этапа в русском просвещении, в русской культуре в целом. Не случайно в этот же период усиливается пропаганда знаний, науки, обучения, возникают различные наставления к учителям, специальная литература по воспитанию и педагогике[426]. С новой силой начинает звучать в России первой половины ХУГГ в. похвала учению и мудрости. «Свирепо есть человеку неучение, —писал И. А. Хворостинин, —яко конь и москъ [мул] не имуще бразды востегновение». Если же юноша «навыкнет философ быти изначала», то есть овладеет знаниями и мудростью, то он стяжает богатство, «всякого богатства болши»[427]. Об этом же писал и автор стихотворного «Прещения вкратце о лености и нерадении…», который подчеркивал еще и эстетический аспект учения и знания:

реки и источники и вся животная напояют,

не менее ж того и мудрые мужие учением

своим всех наслаждают.

Дар учения усиливает и телесное «благолепие» ученика:

Красно убо есть воистинну учена мужа зрети,

яко злата сосуда подобает его имети [428].

Почтительное отношение к учению и знаниям как к необходимым ступеням мудрости становится к середине XVII в. в кругах светской и духовной интеллигенции достаточно устойчивым фактом.

Уже отмечавшиеся новые тенденции в понимании словесности в первой половине XVII в. возникли не без влияния бурного развития стихосложения, то есть своеобразного осознания новых для Руси эстетических принципов организации словесного материала. При этом сразу же возникла опасность чрезмерного увлечения этими принципами. Составитель одного из стихотворных сборников вынужден специально подчеркнуть (тоже в стихотворной форме!), что при чтении стихов все‑таки главное внимание надо уделять смыслу, содержанию текста, чему должно способствовать и правильное чтение стихов.

Ведати подобает, како вирши читати:

Чтобы читателю речь с речью не смешати.

На запятых бы речь препинати:

А на крыжиках доканчивати [429].

Знаки препинания должны способствовать в стихе уяснению смысла.

Эстетизация словесности, в целом усилившаяся в XVII в. под влиянием западноевропейской поэзии и «Поэтик», приводила даже к тому, что некоторые авторы стали и грамматику понимать как некое эстетическое средство для украшения мудрости. В «Двоестрочии о грамматице» первой половины XVII в. читаем:

Аще кто философию постигнет

и чрез естественную богословию достигнет,

грамматики же не разумев, не совершено мнится—

кроме бо украшения вещь не удражится.

Обычай неким некая брашна сладостию услаждати,

подобие ж и сребро украсительно позлащати.

Тако и нам украшати свой ум достоит,

украситеьнаго же ума цена паче не восходит [430].

Грамматика осмысливается здесь в первую очередь как средство украшения ума, мудрости. Далее автор, вспомнив, видимо, мысли широко известной в этот период «Похвалы грамматике» Максима Грека[431], разъясняет, что это украшение особого рода, не просто внешняя красивость. Как в храм можно войти только через двери, так и мудрости можно достичь только через грамматику.

Только тот, кто сумеет «отомкнуть» врата грамматики, может попасть в хранилище мудрости:

Тогда и внутрь комары да внидеши,

и обрящеши в ней безценное сокровище,

ему же и вседрагое земное недостойно суще[432].

В заключение имеет смысл еще раз напомнить о переходном характере XVII в. в культуре (и эстетике) России. Сложная со–циально–историческая ситуация первой половины (особенно первой трети) века породила в духовно–интеллектуальной среде нации тенденции к сохранению и восстановлению разрушающихся средневековых традиций.

Но здесь мы уже незаметно подошли к эстетическим проблемам, которые только начали возникать в первой половине XVII столетия, а развитие их приходится на его бурную вторую половину, о которой речь впереди.

Однако она оказалась неорганичной для всего исторического хода развития русской культуры и привела, в частности в сфере художественного мышления и эстетического сознания, к некоторым эклектическим и ма–ньеристским явлениям. С другой стороны, на протяжении всего столетия ощущается нарастание новых тенденций в эстетике и в художественной культуре во многом под влиянием западноевропейской культуры постренессансного времени. Последний щит Средневековья, каким можно еще считать духовную и художественную культуру конца XVI —первой половины XVII в., дал сильные трещины под напором новых веяний и фактически распался к середине века.

Начинался последний, длительный и достаточно болезненный этап перехода русской культуры от Средневековья к ее качественно новому состоянию.

Глава VII. Раскол