Духовность искусства Русь унаследовала от Византии, трансформировала и в какой‑то мере обострила в соответствии со своими духовными потребностями. Софийность—сугубо местное явление, она возникла на основе глубинного синтеза мифологического (невербализуемого) сознания восточных славян с основными парадигмами христианской духовной культуры.
В софийности и обостренной духовности древнерусского искусства наиболее адекватно воплотилась мудрость русской средневековой культуры, ее национальный дух, не получивший столь полного выражения ни в каком ином феномене этой культуры.
Глава I. Истоки и влияния
Восточные славяне
Русская средневековая эстетика возникла не на пустом месте, и вполне закономерно поставить вопрос о ее истоках. Как я уже отметил во вводном слове, их было несколько, но главными следует считать два— художественно–эстетическую культуру восточных славян и византийскую эстетику как в чистом виде, так и прежде всего в древнеболгарской интерпретации. Эстетика древних болгар IX‑X вв. явилась тем первым мостом, через который многие идеи византийской эстетики были перенесены в славянский мир и на Русь в частности. Поэтому в данной главе необходимо уделить внимание древнеболгарской эстетике, тем более что она до сих пор еще практически не исследована.
До официального принятия Русью христианства в 988 г., существенно повлиявшего на развитие ее культуры, славянская культура имела уже многовековую и богатую историю. В связи с отсутствием дохристианских славянских письменных источников ее трудно реконструировать в целостном виде, хотя такая работа ведется, в основном силами археологов, этнографов, фольклористов, историков. Для нас важно, что сохранились большие фрагменты художественно–эстетической культуры древних славян в виде археологического материала и древних пластов словесного фольклора, на основе которых в принципе возможна реконструкция эстетического сознания восточных славян дохристианского периода. К сожалению, до сих пор никто этой работой не занимался, причины чего вполне понятны. Исследователю, пожелавшему посвятить себя данной теме, пришлось бы с первых же шагов ступать по зыбкой почве бесконечных гипотез, предположений, реконструкций как в области археологии, так и в сфере фольклористики без особой надежды когда‑либо выбраться на твердую почву. И это при условии, что он прекрасно владеет всем доступным современной науке огромным конкретным материалом и результатами его научной обработки, что само по себе проблематично, во всяком случае для одного ученого.
Если мы обратимся хотя бы только к словесному фольклору, то обнаружим, что в нем крайне трудно выделить древние, дохристианские пласты (записан он только в XVIII‑XX вв.), а в них высветить собственно восточнославянскую специфику. «Фольклор, — как подчеркнул еще В. Я. Пропп, —интернациональное явление»[19]. Известный наш фольклорист, а до него еще в прошлом столетии А. Н. Афанасьев хорошо отметили это на материале русского фольклора, показав его родство с индоевропейским фольклором и типологическую близость к нему по всем основным параметрам.
Но если даже крупнейшие фольклористы пока не ставят задачи специального выявления хотя бы региональных особенностей фольклора, то тем более трудно решить ее в историко–эстетическом плане. Я не напоминаю уже о том, что и сама проблема реконструкции эстетического сознания древних народов на основе фольклора пока специально не только не решалась, но и практически не ставилась. В надежде на то, что эти задачи и проблемы когда‑то все‑таки будут поставлены и решены наукой, я имею возможность здесь лишь указать на этот мощный источник архетипов русской средневековой эстетики и, может быть, попытаться выявить на его основе лишь некоторые черты эстетического сознания восточных славян без каких‑либо претензий на нечто завершенное и окончательное.
Научные исследования русского фольклора и культуры восточных славян в целом, предпринятые в последние полтора столетия, начиная с уникального труда А. Н. Афанасьева «Поэтические воззрения славян на природу» и кончая последними фундаментальными, хотя и не бесспорными, работами Б. А. Рыбакова и трудами других современных ученых[20], убеждают нас в том, что духовный мир восточного славянина формировался в процессе сложных взаимоотношений с природой, что во многом определило и его эстетическое сознание.
Многовековый опыт постоянного контакта древнего человека с миром, по крайней мере с тех пор как он более–менее ясно осознал свою, хотя и достаточно относительную, обособленность от него, свое противостояние ему внутри его, —весь этот опыт постепенно воплощался и закреплялся в обрядово–ритуальной деятельности и в мифологических представлениях.
На уровне сознания сложный комплекс обыденных и особенно ритуальных взаимоотношений с природой, а через нее и с универсумом отражался в системе мифологических представлений, которая в свою очередь влияла и на ритуал, и на повседневную жизнь древнего человека. Действие и сознание, ритуал (охватывавший и всю трудовую деятельность) и миф, функционируя в теснейшем взаимопереплетении, взаимоперетекании друг в друга, образовывали некий подвижный континуум, некое почти независимое от человека поле древней культуры, которым и определялась жизнь каждого конкретного индивида того времени, его основные ценности, в том числе и эстетические.
Чтобы правильно понять характер эстетического в культуре того времени, необходимо хорошо представлять себе, что мифо–ритуалъный континуум древнего человека—это некое нерасчленимое единство действия и сознания. В нем нашли адекватное выражение прежде всего коллективное бессознательное первобытного социума, глубинный духовно–практический опыт славянской родо–племенной общности. Собственно «сознательный», а точнее, осознанный, или осмысленный, элемент играл в этом континууме вторичную роль, а вот «бессознательные» процессы культуры находили более полное и непосредственное выражение в чувственно воспринимаемых формах, а именно в формах мифа и ритуала.
Таким образом, современному исследователю необходимо ясно представлять, что семантика многих обрядово–ритуальных действий, ритуальных символов и древних мифологем во многом неформализуема, топ есть не может быть «переведена» без потерь (иногда сущностных!) на «язык» науки или современные разговорно–литературные языки. Сами древние изначально не осознавали значения многих ритуальных символов и мифологем, а только переживали их сакральный смысл. Соответственно неверно было бы считать, что на каких‑то последующих этапах культуры якобы был утрачен смысл многих древних символов и мифологем, но сохранились их формы—в обрядах, фольклоре и т. п. Что‑то, несомненно, было утрачено, но чего‑то и не существовало вообще, именно формальнологического, дискурсивного осмысления многих древних образов, символов, знаков, действий. Они выступали непосредственными выразителями уровней коллективного бессознательного древнего социума и в меньшей мере бессознательного психического каждого индивида.
Отсюда ясно, что хтетическое сознание, как изначально неформализуемое, должно было играть видную роль в процессе создания мифо–ритуального континуума на уровне оформления мифа и ритуала. Соответственно и выявление элементов этого сознания сейчас возможно только на основе соответствующего анализа мифо–ритуала древности.
Если обратиться теперь к восточному славянству, то следует заметить, что сейчас не удается полностью реконструировать его мифо–ритуальный континуум, но многие его символы и мифологемы сохранились в более поздних формах фольклора, в частности в древнерусской обрядовой поэзии, заговорах, былинах и сказках, в малых жанрах фольклора. Об уровне и характере эстетического сознания языческих славян свидетельствуют и памятники декоративно–прикладного искусства первого тысячелетия нашей эры. Ясно, что эстетические реконструкции на основе такого материала будут гипотетичны, но у современного исследователя нет иного пути. Он вынужден довольствоваться тем, что для него сохранила история, и обязан бережно обращаться с этим драгоценным наследием, если действительно желает проникнуть в глубь веков.
В сознании древних славян космос, природа, весь окружающий мир противостояли человеку сонмом богов, божков и бесчисленных мифологических существ, находившихся в постоянно менявшихся отношениях дружбы или вражды с ним. Это и бог неба Сварог (или Стрибог), и Мать–сыра земля, и бог солнца Дажьбог, и бог грозы Перун, и «скотий бог» Велес, и боги плодородия Ярило, Род, и многие другие божества славянского «Олимпа»; это и многочисленные существа низшего ранга типа бабы–яги, кощея, чуда–юда, морских и лесных царей, домовых, леших, кикимор, русалок и т. п.[21] Вся жизнь древнего славянина протекала в постоянных контактах с этим фантастическим миром. Священный трепет, страх, почитание, стремление умилостивить и расположить к себе с помощью жертвоприношений, заклинаний и магических действий, превратить в своих друзей и помощников — вот комплекс чувств и желаний, преоблада вших в отношениях наших предков с обита телями верхних этажей пантеона. И напротив, стремления обмануть, перехитрить, переселить, а иногда и задобрить характерны для отношений древнего славянина с природными существами низшего ранга. Комплекс этих имевших яркую эмоциональную окраску взаимоотношений древнего человека с мифическим миром нашел глубокое художественное отражение в русском фольклоре.
Предварительный анализ его показывает, что для эстетического сознания восточных славян были характерны яркая образность и богатая фантазия, хорошо развитая ассоциативность мышления, полисемия в отношении главных символов культуры, преобладание сакральных отношений с мифологическим миром. Интересно отметить, что в дошедшем до нас фольклоре многие элементы сакральных отношений превратились уже в единицы эстетического сознания, то есть общая тенденция развития мифологического сознания имеет направленность от сакрально–магического уровня к эстетическому. Опираясь на материалы древнерусских книжников, оставивших много свидетельств о языческой обрядовости и мировоззрении древних русичей[22], можно заключить, что в последний период перед принятием Русью христианства и в первые века уже христианизированной Руси в сознании язычников сакральные и эстетические элементы были тесно переплетены и активно поддерживали друг друга.
Свет, например, имел для древнего человека глубокое сакральное значение. Славянская мифология сблизила его со зрением, которое невозможно без света, почти отождествило свет и глаз, сияние и зрение, а поэтическое мышление древних славян создало целый ряд образов космических очей, наделив ими практически все небесные тела и само небо[23].
Исследователи находят в фольклоре и много других примеров художественной модификации изначально сакральных образов. Так, былинного Илью Муромца А. Н. Афанасьев считал поэтической трансформацией древнего Перуна[24], а во многих эпизодах с водой, пивом, медом и другими жидкостями усматривал символические образы явлений, связанных с космогоническим браком, оплодотворением Земли Небом. Древние архетипы родового мифологического сознания хорошо просматриваются и в сюжетах единоборства Ильи Муромца со своими сыном и дочерью и умерщвления их[25].
На уровень эстетического сознания выходит в русских былинах и сказках древний сакральный мотив оборотничества—превращения в животных, птиц, насекомых, в неодушевленные предметы. В фольклоре он занимает видное место. Богатырь Вольта, например, совершал свои деяния—и охотился, и защищал Русь от врагов—путем постоянных превращений в зверей, птиц, рыб (см.: Гильф. II 91). Это искусство оценивается в фольклоре как высокая мудрость:
Похотелося Вольгй да много мудростей:
Щукой рыбою ходить Вольги во синих морях,
Птицей соколом летать Вольги под облоки,
Волком и рыскать во чистых полях.
(Гильф. II 73, 4)
«Премудростями» именуется искусство оборотничества и в другом варианте былины—о «Волхе Всеславьевиче»:
и т. д.
Важно заметить, что оборотничество представляется здесь искусством, которому можно научиться. С оборотничеством связано множество сюжетов волшебных сказок, где превращение в животных и другие предметы часто является следствием злых чар, которые герои в конце концов преодолевают. Отсюда и особая любовь древнего человека к животным, в каждом из которых может быть потенциально скрыт человек (юноша, девушка). В обрядовой и лирической поэзии часты поэтому териоморфные метафоры и сравнения. Юноши сравниваются с соколками, девушки и женщины—с уточками, лебедушками, павами и т. п.
В зооморфных мотивах фольклора ясно слышны отголоски древних магических способов общения человека с природой. Особенно сильны они в ремесле—в создании многих предметов быта, а также лодок, кораблей в виде животных. Вспомним для примера описание корабля Соловья Будимировича:
Нос корма по звериному,
А бока у корабля всё по туриному,
А вместо бров было вдергивано
А по дорогой куницы по пещерскии,
А вместо ушей было повешивано
А по дорогому соболю заморьскому,
А вместо очей было врезывано
А по дорогому камню самоцветному,
А не для ради красы–басы угожества,
Ради темный ноченки осеннии.
(Гильф. III 199, 24—25)
Все описание дышит реминисценциями древней магии.
Для фольклорного сознания, только начавшего отходить от своих сакральных основ, характерно отождествление мудрости с силой. Микула Селянинович упрекает в физической слабости «дружинушку» Вольги Святославовича.
То не мудрая дружинушка хоробрая твоя,
А не могут оны сошки с земельки повыдернуть.
(Гильф. II 73, 8)
Отсюда эстетизация силы в богатырском эпосе. Сила—это дар природы, древней Матери–сырой земли. Она приобретается или через непосредственный контакт с Землей, или путем испития жидкости (чаще всего чаши зелена вина в полтора ведра), символизирующей животворные природно–космические силы. Богатырь выступает мифологическим воплощением части этих сил. Человеку, даже богатырю, тяжело вмещать и носить их:
Космические силы играют в богатыре. Ему необходимо с кем‑то ими «померяться». В поисках достойных соперников он и гуляет по «чисту полю». Так, Илья Муромец ищет великого богатыря Егора–Святогора, «силушки» которого он еще «не попробовал», а сам Святогор замышляет поднять всю землю, если бы нашлась «тяга земная», за которую ее можно было бы ухватить. Однако космические силы в богатырях небесконечны. Илья вместе с конем попадает в карман к Святогору, а сам Святогор надрывается, пытаясь поднять Землю.
Поэтическое мышление древних славян стремится «укротить» природные силы и направить их на выполнение полезных для людей (социума) деяний, прежде всего направить силу богатырскую на защиту Руси от враждебных ей сил. Однако управлять этой силой не просто даже легендарному князю Владимиру, о чем свидетельствует хотя бы былина «Илья в ссоре с Владимиром», когда рассердившийся Муромец посшибал своей «стрелочкой каленой» все кресты и все маковки с «божьих церквей» Киева.
Трудноуправляемость со стороны человека, социума космическими силами хорошо выражена в былинах о Василии Буслаевиче, который уже с детства
Стал по улицкам похаживать,
С робятами шуточки пошучивать:
Кого за руку дернет—рука с плеча,
Кого за ногу дернет—нога с колен,
Кого за голову дернет—голова с плечи вон.
(Гильф II 141, 429)
В другой былине о Василии изображен кровавый разгул богатырской стихии в побоище с новгородцами[28], его земляками.
Сила в представлении древнего человека являлась, видимо, одним из главных свидетельств полноты жизни, поэтому в эпосе практически всех народов мы постоянно встречаемся с культом силы и с ее эстетизацией. Чтобы убедиться в этом, достаточно раскрыть «Илиаду» или эпос любого из восточных народов. Ярко выражен этот мотив был и у северных племен, например в германском эпосе, наиболее полно запечатленном в «Песни о нибелунгах». Славянский фольклор сохранил его в былинах, где он, однако, претерпел вполне определенную «культурную обработку» в период Средневековья.
Созерцание и описание сверхчеловеческих сил и страшило, и радовало древнего человека, и это хорошо ощущается даже в дошедших до наших дней текстах былин. Здесь мы как бы находимся у истоков того принципа эстетического сознания, который в процессе дальнейшего развития культуры сформируется в чувство возвышенного. В былинах, однако, это пока лишь смешанное чувство восторга и страха перед неуправляемой стихией физических сил. Чувствуется, что сказители былин наслаждаются молодецкой удалью своих героев, их далеко не всегда оправданными с позиций христианской или современной нравственности «подвигами». Сказитель былины о том же Василии Буслаеве явно любуется, как его герой сорокапудовой железной осью помахивает да мужичков новгородских, то есть своих земляков, «пощелкивает».
Махнет Васильюшка—улица,
Отмахнет назад—промежуточен,
И вперед просунет—переулочек.
Мужиков новгородских мало ставится,
Очень редко и мало их.
Видят князья беду неминучую —
Прибьет мужиков Василий Буславьевич,
Не оставит мужиков на семена[29].
В большинстве же дошедших до нас былин эта древняя хтетизация силы под влиянием более поздней обработки приобрела нравственно–патриотическую ориентацию—богатырь подобным образом обращается с врагами «святой Руси», то есть «игра» богатырских сил получает моральное оправдание, хотя эстетический смысл ее остается тем же. Волх Всеславьевич, узнав, что «индейский царь» собирается войной на Киевскую Русь, сам приводит в его царство свою дружину и дает ей указание в духе того жестокого в нашем понимании времени:
Гой еси вы, дружина хоробрая!
Ходите по царству Индейскому,
Рубите старого, малого,
Не оставьте в царстве на семена,
Оставьте только вы по выбору,
Не много, не мало—семь тысячей
Душечки красны девицы [30].
И дружина лихо исполняет приказ.
Во многих былинах с любованием описаны схватки могучих богатырей. Однако древний человек не просто любовался игрой богатырских сил, созданной поэтическим воображением народа, но и мечтал об овладении этими силами. Из олицетворения космических, природных сил богатырь в русском фольклоре постепенно превратился в героя, наделенного всей совокупностью идеальных для человека качеств, готового бесстрашно вступить в бой как с земными, так и с небесными силами, чтобы отстоять свое человеческое достоинство, защитить свой род, своих близких, свою родину, то есть превратился в идеал человека своего времени. И здесь любование богатырской мощью и удалью обращается к нам еще одной своей гранью—возникновением в эстетическом сознании древнего славянина идеала, на основе которого стало возможно формирование реального человека.
С эстетизацией силы связан в былинах еще один интересный, восходящий к дохристианским временам мотив—описание богатырского снаряжения, одежды, жилища. Здесь поэтическое воображение народа нашло богатую пищу, а эстетическое сознание—более адекватные формы выражения. В былинах сказитель неспешно описывает, как богатырь собирается в поход: основательно заседлывает своего коня, берет «саблю вострую», «копье муржамецкое», «палицу тяжелую» весом в «девяносто пуд», «тугой лук разрывчатый» да много «стрелочек каленыих»[31].
Перед нами развитый динамический экфрасис (описание процесса), характерный для древних культур[32]. Сказитель, а за ним и слушатели любуются постепенно возникающей в воображении картиной богатырского «снаряда», фиксируя внимание на каждом из его элементов. Эстетизация силы ι через описание богатырских элементов оружия и доспехов усиливается здесь достаточно развернутым описанием декоративного украшения седла.
Седлу уделялось в древности особое внимание. Оно и физически, и метафорически связывало человека с конем, т. е. Повышало его боеспособность, увеличивало силу. От удобства и надежности седла (его крепления) впрямую зависела жизнь конного воина. Поэтому созданию и украшению седел, укреплению их на коне так, чтобы и всаднику, и коню было удобно, чтобы конь «спод седелышка не выскочил», с древности уделялось огромное внимание. В русском былинном эпосе оно нашло достаточно полное выражение, особенно в былинах о Добрыне Микитинце и Дюке Степановиче. В одной из них поется:
Стал добра коня Добрынюшка заседлывать,
Стал заседлывать добра коня улаживать;
На добра коня подкладывает потничек,
А он потничком до то клал войлочек,
Да под потником подпотничек шелковенькой.
На подпотничек седелышко черкасское,
И черкаское седелышко хорошенько,
Да которое седелышко было да изукрашено,
Дорогима‑то шелками пообшйвано,
Да й червоным золотом обвивано;
То он подпруги подтягивал шелко веньки,
Да й шпилечки он встягивал булатнии,
Пряжечки он полагал до красна золота,
А двенадцать подпругов подтягал настоящиих,
Да й тринадцатой–тот подпруг он подкладает запасный.
(Гильф. II 80, 74)
Форма и красота древнерусских седел, богатство их декора, как и всей конской сбруи, поражают эстетическое восприятие и современного зрителя, хотя до наших дней дошли лишь более поздние образцы. Однако древний славянин любовался их красотой не ради нее самой. В ней видел он выражение богатырской силы. Сказитель достаточно регулярно сопровождает свой эстетический по существу экфрасис разъяснением, что все это делается «не для красы–басы» молодецкой, а «для укрепушки‑то было богатырский»[33]. Это же касается и доспехов, которые описываются менее подробно, и в них сказитель, любуясь их сказочной красотой (дорогими материалами—сафьяном, шелками, серебром), не забывает подчеркнуть их вес как выражение силы их носителя.
Не ради красы–басы молодецкии,
Ради крепости богатырский,
Одевал он лату богатырскую,
Не грузную лату, в девяносто пуд,
Одевал он платьицо цветное,
Кладывал он шляпу пуховую,
Не грузную шляпу, во двенадцать пуд.
(Гильф. III 206, 50)
В русском фольклоре, дошедшем до наших дней, достаточно ясно выражены два слоя эстетического сознания восточных славян. Для одного из них, более древнего, характерна эстетизация природы, ее пугающих, но влекущих к себе стихий. К этому уровню относится и эстетизация силы во всех ее проявлениях, и поэтика всевозможных обращений и превращений, обрядоворитуальная эстетика, и вообще все многообразные формы выражения человеком своего родства с природным (космическим, животным, растительным) миром. Другой, более поздний уровень может быть условно обозначен как эстетика искусства, под которой имеется в виду эстетизация искусной деятельности человека, прежде всего в сфере многообразных ремесел.
В дошедшем до нас фольклоре эти слои эстетического сознания сильно переплелись между собой в результате многовековых трансформаций и постоянной творческой переработки народным сознанием. Однако в одной из былин о Дюке они не только ясно выражены, но даже и противопоставлены друг другу. Былина возникла достаточно поздно, но в ней хорошо слышны мотивы более древнего эпоса. Здесь изображено уникальное в своем роде состязание богатырей Чурилы Пленковича и Дюка Степановича—древний, так сказать, конкурс красоты, а точнее, моды. Чурила и Дюк бьются «о велик заклад» во пятьсот рублей перещеголять (перещапитъ) друг друга в одежде, меняя ее ежедневно в течение трех лет. В качестве арбитра выступает народ киевский. И вот богатыри начинают «щапить–басить» по стольному городу Киеву. Чурило
Обул сапожки–ты зелен сафьян,
Носы—шило, а пята—востра,
Под пяту хоть соловей лети,
А кругом пяты хоть яйцо кати.
Да надел ён шубу–ту купеческу,
Да во пуговках литы добры молодцы,
Да во петельках шиты красны девицы,
Да наложил ён шапку черну мурманку,
Да ушисту–пушисту и завесисту…
Молодой же Дюк Степанович «не снаряден шол» по Киеву
Обуты‑то у его лапотци–ты семи шелков,
И в этые лапотци были вплетаны
Каменья всё яфонты.
Да который же камень самоцветные
Стоит города всего Киева,
И надета была у его шуба–та расхожая,
Во пуговках литы люты звери,
До во петельках шиты люты змеи.
Да подёрнул Дюк–от по пуговкам,
Да заревели во пуговках люты звери;
Да подёрнул Дюк–от по петелькам,
Да засвистали во петельках люты змеи.
Да подёрнул Дюк–от по пуговкам,
Да заревели во пуговках люты звери;
Да подёрнул Дюк–от по петелькам,
Да засвистали во петельках люты змеи.
От этого рева и свиста все—и стар, и млад— «на земли лежит», мало кто устоял на ногах. За такое удовольствие весь город единодушно признал победителем Дюка:
— Тебе спасибо, удалый дородний добрый
молодец!
Перещапил ты Чурила сына Плёнковича.
(Гильф. III 225, 196—197)
Для нас здесь важен не характер описаний одежд—он явно соответствует позднесредневековому уровню эстетического сознания, —а результат состязания. Признание киевлянами победы за звериным ревом и свистом, выражавшими в уже предельно эстетизированной форме древний культ силы, —свидетельство устойчивости древнего слоя эстетического сознания. Звериный рев. и свист в древнерусском фольклоре—достаточно регулярный образ для выражения силы, и отнюдь не всегда в ее отрицательном значении. От «посвиста соловьиного» и «покрика звериного» Соловья–разбойника люди «вси мертвы лежат». Однако князь Владимир не может преодолеть искушения услышать этот свист и крик. Подобным же криком и сам Илья Муромец извещает противника о своем приближении:
Да из далеча‑то Илья закричал по звериному,
Засвистал‑де старик а по змеиному,
Да под богатырем конь на колени пал.
Противопоставление природного начала и культурного (искусного), ярко выраженное в былине о Дюке, видимо, было характерно для достаточно древнего периода. В основном же фольклор сохранил в качестве более постоянного мотива единство этих начал, выраженность одного через другое. На социальном уровне одним из выражений силы служило богатство, а искусственная красота (роскошная утварь, одежда, украшения, искусная работа) являлась для древнего человека знаком богатства. Поэтому прямая эстетизация силы (в ней как‑никак была заключена и разрушительная энергия) в народном сознании восточных славян приняла более опосредствованные формы—в эстетизации богатства, роскоши, искусных украшений, которыми наделяется носитель силы. Последняя в фольклоре нередко облечена в прекрасные формы, и на них сделан смысловой акцент. Эстетизированный образ силушки молодецкой, не находящей себе достойного выхода, изображен в былине «Молодость Чурилы». Дружинушка его из пятисот добрых молодцев разбойничает в Киеве, а сказитель, не скрывая своих чувств, любуется ею. Он с восхищением описывает прекрасных коней разбойной дружины, роскошные одежды молодцев, которые «на конях как свечи горят», и без осуждения сообщает об их бесчинствах (Гильф. Ill 229, 229). Это 23–строчное описание многократно повторяется в былине. Народ жалуется князю Владимиру на бесчинства Чуриловой дружины, и тот вроде бы пытается урезонить разгулявшегося молодца.
С точки зрения поведенческой или нравственной эстетизация Чуриловой дружины совсем неуместна. Однако в былине нашел выражение пласт древнего сознания, далекий от обыденной назидательности и плоского описания событий реальной действительности. Есть в ней, конечно, и последний мотив, связанный с междоусобной княжеской борьбой, и он достаточно регулярно привлекал внимание исследователей[34]. Однако он в ней самый поздний и самый поверхностный, а поэтому не находит подкрепления в глубинных слоях эстетического сознания. Там же былина поет о сущностных истоках жизни, о могучих природно–космических силах, разрушительных и созидательных, оплодотворяющих ниву жизни, воплотившихся в человеке и именно этим возвысивших человека в глазах восточных славян. Игра космических сил, поэтически преломившаяся в народном воображении, плохо, естественно, согласовывалась с обыденной жизнью человеческого общества. Это разные уровни бытия; в фольклоре же в процессе его многовековой истории они составили один своеобразный палимпсест.
Об эстетике космических сил свидетельствует и описание двора Чурилы, который предстает в былине образом Вселенной:
В терему пол–середа одного серебра,
Стены потолок красна золота,
На неби сонце и в тереми сонце,
На неби месяц и в тереми месяц,
На неби звезды россыплются,
В тереми звезды россыплются,
Вся небесная луна в терему приведена.
(Гильф. III 229, 232)
Не вдаваясь здесь в толкование во многом уже утраченной семантики древних космогонических символов, восходящих еще к праславянским временам, отмечу, что подобные древние мифологемы не редкость в русском фольклоре. В былине «Садко» в аналогичном духе описаны палаты Садко.
Теми же космическими образами «красна солнышка», «светла месяца» и «частых звезд» «изукрасил Садко свои полаты белокаменны» (Гильф. I 645). И «пекут» они там одновременно с небесными светилами.
В обрядовой поэзии сохранился интересный и, видимо, древний мотив перенесения космогонической семантики на семью. Посреди Москвы, поется в одной из колядок,
Стоят три терема златоверховые;
Во первом‑то терему млад светел месяц,
Во втором‑то терему красно солнушко,
В третьем‑то терему часты звездочки.
Млад светел месяц‑то хозяин наш,
Красно солнушко‑то хозяюшка,
Часты звездочки—малы детушки[35].
И подарки таких хозяев—золотой перстень, золотая гривна, частый бархат—также имеют глубинную семантику, о которой далеко не всегда помнили сами колядовщики, да и их слушатели.
В рассмотренном ключе и восхваления богатств, которых немало в фольклоре, могут быть поняты уже не в качестве символов силы, а как своеобразная эстетизация природных ценностей, даров природы. Вспомним богатства Садко, морских и лесных царей, Кощея Бессмертного или отнюдь не осуждаемую былиной похвальбу своими несметными богатствами Дюка Степановича (Гильф. III 225).
Богатство, драгоценные металлы и камни имеют в фольклоре отнюдь не только утилитарное, но и эстетическое значение, хотя глубинная причина этого—связь богатства с природой—или вообще не была до конца осознана древним человеком, или постепенно наполнилась им социальным значением. Остались только поэтические образы, изменившие со временем свою семантику.
С дорогими металлами связана в фольклоре, например, иерархия красоты. Меди,
серебру и золоту соответствуют свои ступени красоты. В сказках о трех царствах самая прекрасная девица живет в золотом царстве, и степень красоты девушек снижается до медного царства[36]. «Золотой» в фольклоре—всегда высшая степень оценки.
У Кирея‑то у Митрича
Золотая борода,
Золотая борода
Да позолоченный усок,
Позолоченный усок,
По рублю–το волосок,[37], —
поется в одной из колядок. Мотив драгоценных материалов преобладает и в поэтических описаниях златоверхих теремов, вознесшихся на семи столбах, обнесенных серебряным тыном с жемчужинами «на всякой тынинке»[38]. Подобным же образом описываются и сказочные врата Казани в одной из величальных песен:
Ворота были стекольчатыя,
Подворотня решётчатая,
Да защёлка серебряна,
Да кольцо позолочено,
Да бульё‑то бульчистоё,
Да бульё чисто золото,
Да бульё чисто серебро[39].
Так что еще одним из достаточно очевидных аспектов восточнославянского эстетического сознания можно считать эстетизацию драгоценных материалов. Одной из причин ее, несомненно, был их блеск, сверкание, то есть родство со светом, который, как было указано, во всем древнем мире обладал эстетическим значением. Здесь, однако, нет смысла подробнее останавливаться на этом, так как эстетика света и блеска драгоценных материалов была унаследована от древности средними веками и мы будем говорить о ней специально.
Попытки реконструировать эстетические представления восточных славян на материале фольклора, как я уже подчеркивал, отнюдь не бесспорны, прежде всего в плане хронологии. И если эстетизация силы как некоторой природно–космической энергии, влияющей на жизнь людей, почти бесспорно принадлежит к древнейшему, дохристианскому пласту фольклора, то этого нельзя с уверенностью сказать о фольклорном понимании красоты. Скажем, образы прекрасных юношей и девушек. Чаще всего они встречаются в песнях свадебного обряда, но когда они возникли, сейчас трудно устано вить. Может, это уже и не исток, а одна из линий собственно средневекового эстетического сознания и—шире—вообще фольклорного сознания, так как его формы были живы в народной культуре еще и в XIX в.
Как бы там ни было, здесь все‑таки имеет смысл отметить, что в древнерусском фольклоре сложились четкие представления о красоте юного человека, вступающего в жизнь в полноте своих сил, и они были закреплены в соответствующих словесных формулах. Девушка обязательно тонка, как «тетивочка», лицом «белёхонька» и «румянёхонька», щеки, «как маков цвет», «ясны очи ясней сокола, черны брови черней соболя», походка у ней «павиная», а речи «лебединые»[40]. Специально подчеркивается, что все эти признаки красоты у девушки естественные и в этом их особая прелесть:
Без белил–το лицо белое,
Без румян–το щечки алые,
Без сурмянки брови черные,
А походочка павиная,
Разговоры лебединые,
А наречье—серой утицы![41]
Ссылки на косметику здесь, видимо, позднего происхождения, а вот сравнения с птицами—явно древний мотив, который свидетельствует о том, что прекрасным в человеке древнему славянину виделось то, что имело сходство (а следовательно, и магическую связь) с природными феноменами, хотя сам человек понимался как выделенный из природы, противостоящий ей. Природная метафорика занимала видное место в художественном мышлении славян. Девушка— «зелена идет травиночка», а кудри у юноши «ровно жар горят» и уподобляются «золотым рогам» месяца, «золотому лучью» солнышка. Девушка— «земляничкаягодка», березка кудрявая, а юноша «ясён сокол», «косатый селезень». У девушки
Со бровей соболь бежит, с очей сокол летит,
Повздыханье белкино, поговорка кункина[42]
Главной красотой юноши считались кудри—русые, желтые, золотистые; иногда упоминаются «белые зубеньки», «глаз с подволокой» да «походь с утолокой» (притопом). Стереотипный образ природной красоты дополняется нередко в фольклоре и описанием, столь же условным и стереотипным, одежд юноши и девушки, украшений. Приведу в заключение один из образов красоты в фольклоре. Это—известный богатырь–крестьянин Микула Селянинович:
А у оратая кудри качаются,
Что не скатен ли жемчуг рассыпаются.
У оратая глаза да ясна сокола,
А брови у него да черна соболя,
У оратая сапожки зелен сафьян:
Вот шилом пяты, носы востры,
Вот под пяту пяту воробей пролетит,
Около носа хоть яйцо прокати,
У оратая шляпа пуховая,
А кафтанчик у него черна бархата.
(Гильф. II 156, 538)
Последнее, что хотелось бы здесь отметить, это общий мажорный настрой восточнославянской художественно–эстетической культуры, всего миропонимания славян. Об этом прежде всего свидетельствует обрядовая поэзия и отчасти образцы древнего декоративно–прикладного искусства. Все календарные обряды, связанные со сменой времен года и носившие в древности сакрально–магический характер, пронизаны у славян высоким оптимизмом, наполнены светом, весельем, радостью, верой в доброе расположение природных сил к человеку, надеждой на их помощь. Жизнерадостность и оптимизм славянского миропонимания сохранились в древнерусской народной культуре на протяжении всего Средневековья, составляя ее отличительную черту.
Древний славянин и средневековый русич не чувствовали себя подавленными, угнетенными природой и ее стихиями, хотя и во многом зависели от них, побаивались их. Они не видели и не признавали какого‑то изначального, хтонического зла в природе. В целом окружающий мир всегда воспринимался как позитивный и дружественный, как дарящий жизнь человеку. И он почти на равных общался с ним. Даже русские мастерицы–вышивальщицы изображают на своих вышивках не какие‑то обыденные сюжеты, а основные составляющие Универсума: «светел месяц со лунами, со частыми со звездами», «красно солнце с маревами», «сыры боры со лесами… со рыскучими зверями», «сине море со волнами, со черными кораблями», «да божью церковь с образами, со чудными со крестами»[43]. Речь идет, конечно, не о натуралистически–реалистических пейзажах, а о некоторых условносимволических орнаментальных изображениях, которые действительно складывались в древнерусской вышивке из многих природно–космических знаков, смысл которых был ясен русским вышивальщицам и в средние века, и даже в Новое время[44]. Цвет, ритм, весь орнаментальный строй вышивок носят радостный, жизнеутверждающий характер, хорошо выражая центральный тон древнеславянского эстетического сознания.
Таким образом, даже на основе приведенных материалов можно сделать вывод, что одним из главных факторов формирования эстетического сознания у восточных славян, нашедших затем отражение и развитие в средневековом фольклоре, явилось отношение человек—природа. Сложные ритуально–обрядовые контакты с ней и мифологические представления о ней, о космосе в целом и месте в нем человека, опосредованные трудовой деятельностью и социальной практикой, и определили основные принципы эстетического сознания восточных славян. Они во многом были общи с соответствующими принципами других народов древности, но имели свою региональную окраску, что нашло яркое выражение в древнерусском фольклоре. С этим фольклором эстетика восточных славян вошла и в русскую средневековую культуру, образуя фундамент собственно средневековых эстетических представлений.
Византия
Принятие Русью христианства в качестве официальной государственной религии открыло древним русичам возможность систематического приобщения к лучшим достижениям европейско–средиземноморской культуры, которые в тот период в основном были сосредоточены в Византии. Сильное влияние на формирование и развитие эстетического сознания средневековой Руси оказали византийская эстетика и художественная культура, достигшие своего расцвета в X‑XII вв.
Здесь нет необходимости, да и места подробно говорить о византийской эстетике, тем более что кое‑что для ее изучения уже сделано, в том числе и автором этих строк[45], однако и совсем умолчать о ней здесь было бы неверно. На протяжении практически всего Средневековья для русской культуры было характерно обращение к духовному и художественному наследию Византии практически как к своему собственному, как к своей древности, и этот важный факт истории культуры необходимо постоянно иметь в виду. Поэтому здесь имеет смысл в самом общем виде обрисовать состояние византийской эстетики ко времени активного проникновения византийской культуры на Русь.
Эстетическое сознание византийцев X— XII вв. достигло, пожалуй, высшей ступени развития в рамках своего региона и многообразных форм выражения как в сфере художественной практики, так и на уровне теоретического осмысления. В развитой византийской эстетике можно выделить несколько направлений, которые на практике были тесно переплетены между собой, хотя и имели достаточно определенную локализацию в пестром мире византийской духовной культуры.
Главным и определяющим на протяжении всей истории Византии было церковно–патристическое направление. Это основное теоретическое направление византийской эстетики. Оно начало складываться на основе ближневосточной и греко–римской эстетик еще в предвизантийский период, у первых представителей патристики II‑III вв.[46] и в основных чертах сформировалось в IV— VI вв. Большой вклад в его развитие внесли Афанасий Александрийский, Григорий Нисский, Василий Великий, Иоанн Златоуст, Псевдо–Дионисий Ареопагит и другие отцы церкви. Сочинения многих из них были уже в Киевской Руси переведены на славянский язык и оказали влияние на становление собственно русской богословской литературы[47].
Сфера эстетического привлекла особое внимание представителей патристики в связи с тем, что в ней, точнее, в ее феноменах они усмотрели один из путей преодоления главной антиномии христианского миропонимания — «трансцендентное–имманентное».
По христианской доктрине, Бог—первый и высший Художник, Творец мира и человека, бескорыстно любящий свое творение, созданное по законам красоты и искусства. Особую любовь[48] Он питает к «венцу творения» —человеку, наделенному им своим образом и свободой воли, приведшей, однако, последнего к грехопадению, «порче» изначально прекрасного образа, утрате божественного подобия. Чтобы спасти свое любимое детище, вернуть его в рай духовных наслаждений и показать ему свою безграничную любовь, Бог идет на умонепостигаемое сакральное действо—Он приносит сам себя в жертву, вочеловечившись в Иисуса Христа и добровольно приняв крестную смерть.
Божественная любовь должна пробудить и ответную любовь человека, тем более что Бог предстает, по христианскому учению, абсолютной красотой, первопричиной целой иерархии прекрасных феноменов и вещей духовного и материального миров. Отсюда патристика уделяет большое внимание красоте во всех ее проявлениях как объекту любви, ведущему в конечном счете к абсолюту. Особый интерес у отцов византийской церкви вызывала нравственная и духовная красота. Здесь видели они реальные стимулы и пути к восхождению от суеты обыденной жизни к высоким духовным идеалам.
К материальной, чувственно воспринимаемой красоте отношение в византийской культуре было двойственным. С одной стороны, они почитали ее (особенно природную) как результат божественного творче–ства, как образ и отблеск более высоких уровней красоты, а с другой—порицали как источник чувственных вожделений, возбуждающий греховные помыслы к плотскому обладанию носителем этой красоты.
Главной модификацией прекрасного выступал в патристике свет, также осмысленный византийцами в иерархической структуре от видимого света небесных светил и огня через ряд ступеней духовного света к его первоисточнику— «сверхсветлой тьме», по выражению Ареопагита, —Богу. С помощью различных форм сияний и озарений Бог, по убеждению византийцев, передает необходимое знание людям, а свидетельством усвоения его служит неописуемое наслаждение. Наиболее полно и глубоко разрабатывал в период классической патристики проблему света автор «Ареопагитик», а в поздней Византии—Григорий Палама.
Другой модификацией прекрасного в патристической эстетике являлся цвет. В Византии была разработана богатая цветовая символика, нашедшая свое художественное воплощение в церковной живописи, обогатившей историю мирового искусства многими бесценными шедеврами. Редкий пурпурный цвет почитался божественным и царским; голубой и синий—цветами трансцендентных сфер; белый—цветом чистоты, святости, жизни, божественного сияния; черный—символом смерти, ада; красный—цветом жизни, огня, но и цветом спасения, как цвет крови Христовой, и т. д. Многозначна была символика золотого цвета, выступавшего прежде всего образом божественного света и реально выражавшего его в храмовых мозаиках.
Псевдо–Дионисию принадлежит и наиболее полная в патристике теория символа[49], берущая свое начало еще в ближневосточных, позднеантичных и раннехристианских учениях. Согласно этой теории, весь Универсум предстает перед человеком сложной системой символов, образов, знаков, с помощью которой передается знание от абсолюта человеку. Мир символов создан Богом и дополнен человеком. Его назначение двойственно—одновременно выявлять и скрывать (от непосвященных) истину, служить посредником между человеком и трансцендентным абсолютом. Только в символах, по мнению Ареопагита и его последователей, может быть выражено то, что не поддается постижению человеческим умом, не выговаривается в слове. В символе умонепостигаемая истина выражается в особых формах, которые воздействуют в первую очередь на душу человека, на его эмоциональную сферу. Среди них видное место отводится «красоте, скрытой внутри» символа.
Не отрицает Ареопагит и того, что в современном языке названо знаковой функцией символа, связанной с передачей сознательно закодированной информации. Главное же внимание уделяет он образам, в том числе и словесным, несущим в самих себе квант неформализуемого знания. Основное назначение образов—приблизить человека «неизреченно и непостижимо к неизглаголанному и непознаваемому». Образ, по глубокому убеждению Псевдо–Дионисия, многозначен, и его конкретное содержание зависит от субъекта восприятия. Исходя из своей концепции двух способов богословствования, или двух способов обозначения божества, —катафатического (утвердительного) и апофатического (отрицательного), — он различает два типа образов: сходные, подобные, и несходные, неподобные.
Суть первых заключается в том, чтобы запечатлеть духовные сущности в формах, «им соответствующих и по возможности родственных», заимствуя их у наиболее почитаемых существ и явлений. «Сходные» образы должны представлять собою совокупность в высшей степени позитивных, идеализированных свойств, характеристик, качеств предметов и явлений материального мира. Это запечатленные в слове, камне, красках идеальные представления о совершенстве материального мира. В «сходных» образах сконцентрированы, по Псевдо–Дионисию, все «видимые красоты» мира. Бог в этой системе образов именуется умом, словом, красотой, благом, светом, жизнью и т. п.
Однако эти образы для автора «Ареопагитик» слабо выражают сущность духовного абсолюта, и он отдает предпочтение «несходным» образам, «неподобным подобиям». Они строятся на принципах, диаметрально противоположных античным идеалам. В них должны полностью отсутствовать свойства, воспринимаемые людьми как благородные, красивые, световидные, гармоничные и т. п., чтобы человек, созерцая образ, не представлял себе архетип подобным грубым материальным формам (даже если они среди людей почитаются благороднейшими) и не останавливал на них свой ум.
Совершенство Бога настолько несоизмеримо с человеческими представлениями о совершенстве, что для его выражения, по Ареопагиту, больше подходят формы, заимствованные у предметов низких и презренных, таких, как животные, насекомые, растения, камни и даже черви. При таком символическом способе изображения, полагал Псевдо–Дионисий, божественным предметам воздается значительно больше чести, чем при использовании «сходных» образов. Их семантика строится на законах контраста, значение которых высоко ценил основатель антиномического способа философствования. Несходные образы обладают знаково–символической природой особого рода. Подражая «низким» предметам материального мира, они призваны нести в их «недостойной» форме знание, не имеющее ничего общего с этими предметами. Самой «несообразностью изображений» несходные образы поражают зрителя (или слушателя) и направляют его разум на нечто противоположное изображенному—мир абсолютного духа. Здесь, к примеру, все плотские, чувственные, даже непристойные явления, влечения и предметы могут означать феномены самой высокой духовности.
Несходные образы ориентированы прежде всего на глубинные, бессознательные уровни человеческой психики. Они должны возбуждать их в направлении «возвышения» человеческого духа от чувственных форм к духовной сущности. Ареопагит называл эти образы «возвышающими» (анагогическими). Идея «возведения» (’αναγωγή) ума и души человека с помощью образа к истине и архетипу стала с этого времени одной из ведущих идей византийской эстетики.
В период иконоборчества (VIII‑IХ вв.) была подробно разработана теория изобразительного образа—иконы[50]. Волна борьбы с культовыми изображениями, захваh тившая в то время всю Византию, активизировала теоретическую мысль защитников иконопочитания, среди которых были крупные мыслители: Иоанн Дамаскин, Феодор Студит, патриарх Никифор, патриарх Герман. Их усилиями была создана уникальная в своем роде, подробная теория культового образа, послужившая основанием средневековому восточнохристианскому искусству, в том числе и древнерусскому; был разработан ряд общих проблем эстетики, таких, как соотношение образа и архетипа, «отношение изображения», значение символических и миметических (подражательных) изображений, и т. п.
Иоанн Дамаскин систематизировал многие представления отцов церкви, изложив общую теорию образа, теорию живописного изображения и теорию иконы (сакрального образа); он разработал классификацию образов, найдя в ней место и образам искусства, осмыслил функции изображения в средневековой духовной культуре.
Проходивший в Никее в 787 г. VII Вселенский собор, посвященный вопросам иконопочитания, целым рядом решений сформулировал православное понимание культового изображения. Отцы собора отдали предпочтение экспрессивно–натуралистическим изображениям, выдвинув на первый план три, с их точки зрения, главных аспекта: дидактический, психологический и догматический. Икона должна быть книгой для неграмотных; она призвана возбуждать эмоциональную реакцию зрителей на изображенные события (жалость, сострадание, почтение и т. п.) и должна служить «документальным» свидетельством реальности, истинности изображенных на ней событий и персонажей.
В частности, иконы Христа представлялись иконопочитателям одним из главных доказательств истинности его вочеловечивания. Икона, таким образом, была призвана выполнять функции документальной фотографии: если существует фотография, следовательно, был и сам материальный оригинал. Именно поэтому христианская традиция начинает бесчисленный ряд изображений Христа с его «нерукотворных образов», сделанных, по легенде, самим Иисусом «механическим» способом—путем прикладывания матерчатого плата к лицу. Последующая иконописная традиция только размножила это точное «документальное» изображение. Поэтому‑то иконы и служили в глазах иконопочитателей важным доказательством истинности воплощения Сына Божия, то есть—христологического догмата. Не случайно окончательная победа иконопочитания в Византии празднуется церковью как «триумф православия».
Феодор Студит внес в теорию изображения неоплатоническую идею «внутреннего эйдоса». Он тоже считал, что икона—это отпечаток, но не сиюминутного внешнего вида оригинала, а его идеального «видимого образа», в котором он был замыслен Творцом, изображение его онтологического облика, практически не подверженного никаким изменениям. В направлении создания именно таких образов развивалось зрелое византийское искусство, а вслед за ним и древнерусская живопись. Своей теорией Феодор фактически обосновал принцип иконографической каноничности искусства.
Патриарх Никифор много внимания уделил проблеме соотношения образа и архетипа, введя понятие «отношение изображения», дал классическое для византийской эстетики определение художественного изображения, или миметического образа, суть которого сводится к тому, что «оно есть произведение искусства, созданное в подражание первообразу и отличающееся от него по сущности и по материалу». Он попытался доказать преимущество миметического образа перед символическим, живописного, перед словесным. Им же были обоснованы Р принцип традиционализма в культуре, идея законности неписаного предания.
Во второй половине IX в. известный собиратель античного литературного наследия, инициатор его систематического научного изучения патриарх Фотий сформулировал идею высшего творческого вдохновения.
В качестве одного из главных ответвлений церковно–патристического направления можно выделить интериорную (внутреннюю) эстетику, или эстетику аскетизма[51], сложившуюся в среде византийского монашества и оказавшую сильное влияние на развитие многих сторон византийской культуры и родственных ей культур Средневековья. Полный отказ от чувственных наслаждений в пользу духовных, «уподобление» Христу в его земной жизни, идеал нестяжательной жизни как нравственно–эстетическая позиция, система особых духовных упражнений («умного делания»), приводящих к созерцанию разнообразных видений, световых прежде всего, и состояние высшего духовного наслаждения в мистическом акте единения с абсолютом—основные принципы этой эстетики, имеющей эстетический объект во внутреннем мире самого эстетического субъекта. Среди основных теоретиков и практиков этой эстетики можно назвать имена Макария Египетского, Нила Анкирского, Иоанна Лествичника, Исаака Сириянина, Симеона Нового Богослова, Григория Синаита, Григория Паламы.
Интериорная эстетика имела яркую этическую ориентацию, с одной стороны, и мистическую—с другой. Она была направлена на формирование особого образа жизни человека, посвятившего себя «духовному подвигу», в результате которого должен преобразиться внутренний и внешний облик подвижника.
Внутри этого направления была продолжена, в частности, разработка эстетики света, начатая еще автором «Ареопагитик». Особое внимание уделил ей известный аскет X‑XI вв. Симеон Новый Богослов. Он традиционно различал два вида «света» и два их источника: «чувственный» свет солнца для видения предметов материального мира, а для узрения «мысленных вещей» — «свет умный», источником которого является Иисус Христос, «подающий свет умным очам душевным, чтобы они мысленно видели мысленное и невидимое»[52]. Повторяя известную евангельскую мысль о том, что Бог сам есть свет, Симеон уверен, что он уделяет от «светлости своей» всем, кто соединяется с ним «по мере очищения». Именно этот «умный свет» помогает читающему постигать смысл читаемого, «ибо сей сокровенный свет божественного ведения есть некая мысленная сила, которая окружает и собирает подвижный ум, отбегающий обычно туда и сюда» во время чтения (83). Однако человеку, получившему этот свет, уже, собственно, и нет надобности ничего читать, ибо световая стихия, в которую он погружается всей своей сущностью, и есть цель всех устремлений подвижника.
Здесь высшее знание нераздельно с высшим наслаждением; ум человека становится светом и сливается, хотя и постоянно осознавая себя, с высшим светом и источником всякого света. Ум «весь освещается, — пишет Симеон, —и становится, как свет, хотя не может понять и изречь то, что видит. Ибо сам ум тогда есть свет и видит свет всяческих, то есть Бога, и свет сей, который он видит, есть жизнь, и дает жизнь тому, кто его видит. Ум видит себя совершенно объединенным с этим светом и трезвенно бодрствует». Он ясно сознает, что свет этот «внутри души его, и изумляется»; изумляясь же, он видит его уже как бы пребывающим вдали, а придя в себя, «опять находит свет этот внутри» и не хватает ему ни слов, ни мыслей, чтобы подумать или сказать чтолибо об этом свете (173). Воссияв в человеке, свет этот изгоняет все помыслы и страсти душевные, исцеляет телесные немощи; душа видит в этом свете как в зеркале все свои прегрешения, приходит в полное смирение и одновременно наполняется радостью и весельем, изумляясь увиденному чуду. Человек весь изменяется к лучшему и познает абсолютную истину.
Высшая ступень познания осмысливается Симеоном как слияние световых сущностей объекта и субъекта познания. Происходит это слияние в душе субъекта, но таким образом, что душа как бы сама покидает этот мир, прорывается в иные измерения и там объединяется с божественной сущностью. Она, пишет Симеон, «некоторым образом выходит из тела своего и из этого мира и восходит на небеса небес, воспаряя туда на крыльях божественной любви и успокаиваясь там от подвигов своих в некоем божественном и беспредельном свете» (198). И все это, по глубокому убеждению Симеона, происходит еще при жизни подвижника. Именно это делает его световую мистику и эстетику особенно привлекательной в средние века.
Сходя на человека, невидимый свет настолько сильно преображает всю его не только духовную, но и телесную структуру, что его тело начинает излучать видимое сияние, на что постоянно указывают агиографы.
Идеи Симеона пользовались особой популярностью на Афоне и в средневековой Руси, находя там своих приверженцев.
Интериорная эстетика, ориентированная исключительно на духовные феномены, актуализирующиеся во внутреннем мире человека, негативно относилась ко всем внешним формам проявления эстетического, и прежде всего к видимой красоте и к произведениям искусства.
Наиболее полную, пожалуй, со времен Псевдо–Дионисия Ареопагита эстетику и мистику света мы находим у главного теоретика исихазма XIV в. Григория Паламы. Он, так же как и автор «Ареопагитик», видит всю духовную сферу пронизанной светом.
Согласно с евангельской традицией, Палама называет Христа светом, а его деятельность— просвещением. Учение Святого Духа излучается людям в виде света; а Петр и Павел предстают в сочинениях Григория как два сияющих светила, два «великих света». Тело Христа же имело внутри себя источник божественного света, который сиял из его ран, и, распространяясь, преображает все вокруг.
Пещера, в которой произошло воскресение Христово, была наполнена «светом Воскресения», хотя снаружи было еще темно. При этом свете Мария Магдалина увидела и пустой гроб, и ангелов на нем в светозарных одеждах (PG 151, 268 В). Ангелы у Паламы, который следует патристической традиции, суть сами световидны. Перефразируя «Ареопагитики», он говорит, что не отпавшие от Бога ангелы «являются светом, и всегда исполняются светом, и постоянно все более и более просветляются, блаженно пользуясь врожденным изменением и радостно ликуя близ первого Света, взирая на него, непосредственно от него просвещаясь, воспевая неиссякаемый Источник света, и ниспосылая, как служители Света, светотворящую благодать тем, кто менее совершенен в светопросвещенности» (288 CD). Напротив, Сатана и отпавшие с ним ангелы погрузились во мрак, сами стали этим мраком— «самотемными».
В «будущем веке» праведники, узрев «Свет более яркий, чем солнечный», станут «детьми этого Света», «иными светами» (296 А); «сами воссияют как солнце в царстве Отца их» (220 А). Участником «этого божественного сияния и светозарности» был и Адам до грехопадения. Он был тогда воистину облечен в «одеяние славы» и поэтому не стыдился наготы своей. Собственно, он и не был наг; в одежде божественного света он был украшен значительно роскошнее, чем «носящие на себе ныне золотые диадемы, украшенные множеством драгоценных камней». Именно это наше первозданное естество, только еще более сильной светозарности, Христос показал ученикам на Фаворе, для того чтобы верующие представляли себе, какими они будут в будущем веке.
Залоги этого совершенства были даны святым уже здесь, на земле. На славу лица Моисея не могли смотреть сыны Израилевы, лицо мученика Стефана было подобно сияющему ангельскому лику, и многие другие святые мученики приобщились «оному божественному сиянию и светозарности» (220 АС).
Итак, у Паламы все, так или иначе причастное Богу и духовной сфере, пронизано божественным сиянием, светозарно и светоносно. В наиболее чистом и в какой‑то мере доступном человеческому восприятию виде Христос показал этот свет на Фаворе. О нем много писал Палама и другие исихасты, он неожиданно стал одной из причин бурных богословских споров последнего века Византии. Суть их сводится к следующему[53]. Палама, его сторонники и последователи утверждали, что в акте Преображения на Фаворе ученикам Иисуса был явлен несотворенный («нетварный») свет, доступный их восприятию, через посредство которого возможно приобщение к трансцендентной божественной сущности. Именно узрение этого света сверхчувственно–чувственным видением в акте особой мистической практики— «умного делания» —было главной целью монахов–исихастов, подвизавшихся в то время на Афоне. Противники паламитов, главой которых был ориентирующийся на латино–итальянский мир образованный монах Варлаам, отрицали возможность существования чего‑либо «нетварного», отличного от божественной сущности. Фаворский свет, как и другие «энергии» Бога, они считали сотворенным и соответственно бесконечно далеким от божественной сущности. Тем самым подвергалась сомнению, если не отрицалась вообще, духовная ценность исихастской мистической практики. В результате бурных споров, в которых важную роль наряду с богословием играла и политика, победила партия паламитов, исихастское духовенство пришло к власти в византийской церкви, практика исихии возобладала в монастырях и скитах не только Афона и Синая, но и всей Византии.
Нам в данном случае интересна не столько богословская или политическая сторона паламизма, сколько его эстетический аспект, который, вообще говоря, преобладал в учении Паламы. Его утверждение возможности чувственного восприятия (хотя и в определенной ситуации) «нетварного света» открывало широкий простор эстетическому сознанию и художественному творчеству, что не замедлило проявиться уже в конце этого—начале следующего столетия в искусстве как самой Византии, так и в еще большей мере в древнерусском мире. Поэтому имеет смысл здесь несколько N подробнее всмотреться в паламитскую концепцию Фаворского света, самую форму и способ ее изложения, то есть всмотреться в ее собственно эстетический абрис.
К проблеме Фаворского света Палама обращался во многих своих сочинениях—и беседах с верующими, и в философскобогословских трактатах, и в наставлениях к практикующим исихию. Прежде всего он стремится доказать (а точнее, показать) принципиальную «нетварность», то есть трансцендентность, света божественного преображения.
Уже то, что Иисус взял с собой на гору только избранных учеников, ясно свидетельствует, по мнению Паламы, что он собирался показать им «нечто великое и таинственное», а не просто чувственно воспринимаемый свет (PG 151, 433 С). Христос сам от вечности свет (432 А), и именно этот «нетварный» свет был явлен ученикам на Фаворе (425 АВ). Только «приверженцы эллинской науки», полагает Григорий, могут считать тварным и чувственным этот «невещественный, невечерний, присносущный и превышающий не только чувства, но и силу ума» свет (432 CD). Если бы он был тварным и каким‑то новым светом, то мы должны были бы признать в Христе три природы: божественную, человеческую и «природу этого света», что противоречит христологическому догмату. Отсюда следует, что Христос показал на Фаворе не иное какое сияние, но изначально скрытое в нем под плотью «сияние божественной природы; так что свет этот является светом божества и несотворенным» (433 А).
Во многих других местах Палама также утверждает «нетварность», сверхъестественность, недоступность, то есть трансцендентность, божественного света[54], который тем не менее был явлен ученикам на Фаворе и виден ими. Таким образом, Палама полагает и его имманентность тварному миру. Здесь он прибегает к авторитету ранней патристики, и в первую очередь автора «Ареопагитик»: «И великий Дионисий, заявляя, что тот неприступный свет есть мрак, в котором, как сказано, обитает Бог, утверждает, что в нем бывает всякий, удостоенный знания и видения Бога» (PG 151, 444 А). Избранные ученики Христа были также удостоены приобщиться к этому свету.
В «Главах физических, богословских, нравственных и практических» Палама писал о причастности небесных чинов к божественному свету: «А о том, что и ангелы причастны ему и что он нетварен и не являа ется Божественной сущностью, знают все, Щ достаточно знакомые с трудами богомудрых апостолов и богословов» (PG 150, 1168 В). И далее, опять цитируя Ареопагита, он показывает, что ангелы объединены «с безначальным и бесконечным сиянием прекрасного–и–благого», но отделены от сущности Бога. Полемизируя с рационалистами, Палама вынужден постоянно заострять внимание на том, что, хотя божественный ^ У свет несотворен и предвечно присущ Богу, он не является его сущностью. Именно поэтому к нему причастны ангелы и святые. И обратно, так как многие сотворенные существа имеют причастие к этому свету, он не относится к сущности Бога, ибо она проста, «совершенно неделима и неприступна» (PG 151, 448 С).
Божественному свету, настойчиво повторяет Палама и в «Главах физических», были причастны и Адам и апостол Павел. Отблеск этого света узрел Савл на пути из Иерусалима в Дамаск и приобщился к тем, кого беспощадно преследовал до этого (PG 150, 1168 D—1169 А). Нет физических или каких‑либо иных принципиальных препятствий для узрения божественного света. Необходим только соответствующий образ жизни, и Бог дарует любому такую возможность. Все праведники, утверждает Палама, просветятся в царстве Божием и, сами «став всецело божественным светом как порождения божественного света, они узрят Христа, божественно и неизреченно сверхсияющего». Слава неземного сияния явилась на Фаворе как всецело присущая телу Христа «вследствие единства ипостаси» (PG 151, 432 С).
Свет этот не был чувственно воспринимаемым, и люди, обладающие обычным физическим зрением, не могли его видеть. Однако ученики Христа на Фаворе видели его и физическим зрением, так как оно было у них «приуготовано силою Божественного Духа» для такого видения. Так же увидят его и праведники в будущем веке; таким видением были наделены мать Иисуса Мария, пророчица Анна, Симеон–Богоприимец (433 В). Праведники могут обрести дар видения Фаворского света путем добродетельной жизни и неустанной молитвы. Сам Христос просиял во время молитвы, чем наглядно показал ученикам, что именно «молитва является подательницей этого блаженного видения» (432 А).
Фаворский свет меняется по своей силе. (I Палама подчеркивает, что апостолы сначала видели свет физическим зрением, затем он начал усиливаться и превзошел порог их восприимчивости и как бы скрылся в светлое облако (444 А) И далее он замечает, что божественный свет «дается мерою и способен увеличиваться или уменьшаться» в зависимости от способностей воспринимающего (448 В).
Итак, все усилия Паламы направлены на то, чтобы убедить своих читателей и слушателей в одновременной недоступности и доступности Фаворского света, в его принципиальной непостигаемости и чувственной воспринимаемости вплоть до видения физическим зрением, в его, говоря философским языком, одновременной трансцендентности и имманентности тварному миру.
Размышляя о метафизике и мистике света, Палама хорошо ощущал эмоциональноэстетическое значение Фаворского света и нередко делал акцент именно на нем. Своим озарением на горе, подчеркивал он, Христос радует всех—и видевших его учеников. и слышащих об этом христиан. Эта радость была предсказана еще псалмопевцем Давидом (Пс. 96, 11; 88,13) и затем сбылась на Фаворе (PG 151, 437 В) Для достижения наслаждения Фаворским светом ныне необходима как благодатная помощь свыше, так и внутренняя активность субъекта. Палама призывает жаждущего этой радости напрячь, возвысить «очи души» и, привлекши таким способом божественное озарение, стать «со–образным» подобию славы Господней (437 В). Духовное наслаждение Фаворским светом возможно только при активной позиции созерцающего, когда он соответствующим образом сформирует подготовит свой внутренний мир, а довершит это формирование божественная энергия в процессе осияния его, преображения в более прекрасный.
Для Паламы Фаворский свет адекватеь высшей красоте, что вытекает из многих его суждений. «Истинную и привлекательнейшую красоту» может узреть только очистивший свой ум, писал Григорий, в виде некоего яркого сияния, которое пронизывает и самого созерцающего (432 АВ). Сияющие белоснежные одежды Христа в Преображении представляются Паламе сверхприродной красотой (440 D), а явленный там свет он называет божественной славой, царством, красотой, благодатью (445 В, ср. 425 В). Размышляя о тайне Преображения Господня, призывает Григорий, «пойдем к сиянию оного света и, возжаждав красоты его неизменной славы, очистим зрение ума своего от земных скверн», привлекающих нас своей преходящей сладостью (436 ВС). Из этих и подобных высказываний хорошо виден собственно эстетический аспект Фаворского света.
Помимо тождества с красотой здесь обращает на себя внимание и постоянно фигурирующее понятие славы (δόξα), которая еще с ветхозаветных времен утвердилась в иудейско–христианском мире в качестве своеобразного посредника между трансцендентным Богом и миром[55]. У Паламы слава теснейшим образом связана с Фаворским ι светом и предстает иногда совершенно адекватной ему, а иногда—его заместителем, имеющим, может быть, меньшую силу сияния. Для нас важны сейчас не нюансы понимания Паламой славы, а художественно–эстетические последствия пристального интереса исихастов к этому феномену. С XIV в. изображение славы на иконах получило широкое распространение как в самой Византии, так и в славянских странах, особенно в Древней Руси. Глубинная связь трансцендентно–имманентного (нетварного) Фаворского света с красотой и славой давала новый и сильный импульс одухотворению изобразительного искусства, что с особой силой проявилось уже на русской почве в конце ХГУ—XV в. Творчество ряда поколений очень разных древнерусских иконописцев, от новгородского грека Феофана до Дионисия Ферапонтовского, в глубинных своих основаниях питалось исихастской эстетикой света—красоты—славы.
Оппозицию монастырскому направлению в византийской эстетике составляла антикизирующая эстетика, Ее представители сохранили и в чем‑то продолжали традиции дохристианской эллинистической эстетики. Это направление существовало практически на протяжении всей истории Византии и поддерживалось в основном придворной неклерикальной интеллигенцией, в том числе и многими императорами. Свое прочное место в византийской культуре оно занимает со второй половины IX в., когда даже образованные клирики самого высокого ранга начинают проявлять научный интерес к памятникам античной литературы и искусства. В период X‑XV вв. в трудах многих византийских мыслителей и историков, у авторов романов и в поэзии мы встречаем многочисленные реминисценции античных эстетических идей, получивших, однако, новые оттенки в духовной культуре средних веков.
Большой вклад в антикизирующую эстетику внесли такие мыслители и писатели, как патриарх Фотий, Симеон Метафраст, Михаил Пселл, Анна Комнина, Евстафий Солунский, Феодор Продром, Феодор Метохит, Никифор Влеммид, авторы византийских романов, получивших широкое распространение в XII‑XIII вв. Две главные проблемы стояли в центре внимания представителей этого направления—красота и искусство.
Историографы и авторы византийских романов воздают должное видимой, физической красоте человека. Никита Евгениан, Евматий Макремволит и другие романисты возрождают гедонистический аспект физической красоты, на котором основывают хорошо разработанную эстетику эротизма. В романах XII‑XIII вв. много внимания уделено описаниям красоты юношей и девушек, возбуждающей непреодолимое любовное влечение, описанию любовных игр и переживаний влюбленных, их авторы размышляют о смысле и значении чувственной любви в жизни человека.
На основе античных и библейских эстетических принципов в этом направлении формируются собственно византийские идеалы мужской и женской красоты и закрепляются в стереотипных формулах. Эти идеалы, по мнению Анны Комниной, несовместимы со знаменитым «Каноном» Поликлета, ибо последний ничего не давал для выражения внутреннего мира человека, а для византийца и внешняя красота должна обязательно нести на себе отпечаток духовных и душевных движений человека. Традиционные для греко–римского мира атрибуты видимой красоты—гармония членов и приятный цвет—органично сочетались в этом направлении с восходящими к библейской эстетике признаками прекрасного: сиянием, звучанием, возвышенностью красоты до такой степени, что на нее и смотреть‑то невыносимо.
Именно так выглядит под пером Анны ее мать императрица Ирина— «одухотворенной статуей красоты, живым изваянием гармонии»: «Она была подобна стройному, вечно–цветущему побегу, части и члены ее тела гармонировали друг с другом, расширяясь и сужаясь где нужно… Лицо ее излучало лунный свет; оно не было совершенно круглым, как у ассирийских женщин, не имело удлиненной формы, как у скифянок, а лишь немного отступало от идеальной формы круга. По щекам ее расстилался луг, и даже тем, кто смотрел на нее издали, он казался усеянным розами. Голубые глаза Ирины смотрели с приятностью и вместе с тем грозно, приятностью и красотой они привлекали взоры смотрящих, а таившаяся в них угроза заставляла закрывать глаза, и тот, кто взирал на Ирину, не мог ни отвернуться, ни продолжать смотреть на нее… Зрачки ее глаз напоминали спокойное море и светились синевой морских глубин.
Белки ее глаз блистали вокруг зрачков, распространяя необоримую прелесть и доставляя взору невыразимое наслаждение»[56].
Я привел это длинное, но крайне характерное для антикизирующего направления описание, чтобы наглядно показать, насколько все‑таки сильно идеалы этого направления отличались от классических античных идеалов и как хорошо соответствовали они духу средневекового эстетического сознания. Оно интересно и в плане сравнения его с аналогичными древнерусскими описаниями.
Много внимания уделялось в этом направлении красоте искусства и теоретическому осмыслению различных его видов. И это вполне закономерно, ибо в X—ХИ вв. византийская архитектура, живопись, прикладные искусства, поэзия, литература, музыка, Ир искусство красноречия достигают необычайного расцвета.
На уровень высокого искусства был возведен в Византии придворный церемониал. Наделенный еще с римских времен сакрально–литургическими чертами[57], он представлял собой сложное художественно–символическое действо. Эстетике церемониала много внимания было уделено в «Книге церемоний» императора Константина VII (X в.). По мнению ее автора, пышный, предельно эстетизированный церемониал придает царской власти гармоничность, величие, красоту и блеск, «уподобляет ее началу всевышнему и благоустраивающему, и предстает она достойной восхищения и для нашего народа и для иноземцев»[58].
Наряду с архитектурой и живописью представители антикизирующего направления отдают должное внимание и искусству садов и парков, рассматривая их в едином ансамбле с соответствующей архитектурой.
В XI‑XII вв. в Византии возрождается драматическое искусство и появляются теоретические трактаты (Иоанна Цеца, Ев; стафия Солунского и др.), посвященные анализу этого долго находившегося под запретом вида искусства.
Особое внимание в антикизирующем направлении было уделено словесным искусствам[59]. Активно развивается риторика, ведутся дискуссии по поводу границ применения «украшенной» речи в тех или иных жанрах словесного искусства и т. п.
Симеон Метафраст, например, вступает в прямую полемику с представителями патристического направления, утверждая превосходство искусства слова над живописью в деле «подражания» жизни. «Сколь ни мудра рука живописца в искусстве подражать жизни, —писал он, —и сколь ни изощрена воспроизводить образы предметов, слово сравнительно с изображением много искуснее показывает то, что ему угодно, и делает это наглядным, в более сильной степени побуждая к подражанию»[60].
Историки много рассуждают об искусстве истории. Одни из них, как Михаил Пселл (кстати, автор интересной теории красноречия), выступали против словесных украшений в исторических описаниях; для других, как для Никиты Хониата, сами занятия историей становятся источником необычайных наслаждений; по мнению третьих, историк должен использовать весь арсенал художественных средств, чтобы полнее донести до читателя истину об исторических событиях. Так считал, например, известный писатель Евстафий Солунский.
Активизируется в данном направлении и чисто филологическая деятельность. Фотий, Арефа Кесарийский и тот же Евстафий Солунский много сил отдали изучению художественных особенностей античной литературы. Анализ «Одиссеи», например, дает Евстафию повод для размышлений об истинном и ложном в поэзии, о художественном значении вымысла, о великой «мудрости поэзии» Гомера.
Много внимания, наконец, в антикизирующем направлении уделяли принципам аллегорического изображения как в живописи, так и в искусстве слова.
Наряду с этими главными направлениями византийской эстетики можно указать и еще на некоторые, не имевшие столь ярко выраженной самостоятельности, как уже описанные, и тем не менее занимавшие видное место в общей картине эстетического сознания византийцев. Я имею в виду прежде всего литургическую эстетику и особый жанр византийской литературы—экфрасис (описание) произведений искусства, положивший начало византийскому искусствоведению.
Вся церковная жизнь византийцев была пронизана эстетикой. Само культовое действо представляло собой сложное художественно–эстетическое явление, основывавшееся на тенденциях синтеза многих видов искусств (архитектуры, живописи, певческо–поэтического и декоративного искусств)[61]. Византийские богословы (среди них прежде всего следует назвать имена Кирилла Иерусалимского, Германа Константинопольского, автора «Комментария на литургию» ХГГ в., Симеона Солунского) предложили теоретическое осмысление церковного действа как динамической, развивающейся в пространстве и во времени сакрально–символической системы[62], основу которой составляют особые «реальные символы», наделенные энергией архетипов. Согласно этой концепции символизма, все элементы богослужебного действа не только служили символами тех или иных событий из жизни Христа, но и одновременно реально являли их верующим, как бы перенося последних из потока времени в вечность, где все события священной истории имеют непреходящее бытие. Для литургической символики византийцев характерна принципиальная многозначность.
Особый интерес к описанию произведений искусства византийские мыслители унаследовали от поздней античности. Эта традиция практически никогда не прерывалась в греко–римско–византийском мире. Византийские писатели (Евсевий Памфил, Прокопий Кесарийский, Роман Сладкопевец, Астерий Амасийский, Хорикий Газский, патриарх Фотий, Николай Месарит и др.[63]), продолжая и развивая античные и библейские традиции описания произведений изобразительного искусства и архитектуры, разработали практически все виды известных на сегодня науке исторических типов описаний, которые здесь можно только назвать[64]. Главные из них: дескриптивный (буквальноописательный) и толковательный. Дескриптивный в свою очередь подразделяется на ι статические описания и динамические. В первом случае описывается более или менее точно внешний вид произведения, а во втором—или технология (процесс) изготовления произведения, или результат его восприятия зрителем (впечатление от произве, дения, его осмысление).
Толковательные описания были направлены на выявление глубинного, образносимволического содержания архитектуры или живописи. Они как бы переносили на эти виды искусства методы экзегезы словесного текста. В религиозной живописи, например, Николай Месарит склонен был видеть два слоя—феноменальный (буквальное, как правило, экспрессивно–натуралистическое изображение) и ноуменальный—усмотренный умом в картине духовный смысл. В светской живописи авторы описаний часто видели аллегории исторических событий или душевных переживаний (Евматий Макремволит, Никита Хониат).
Дескриптивный тип описаний способствовал сохранению в византийской эстетике традиций античного (как греко–римского, так и ближневосточного) понимания искусства. Напротив, толковательные описания, находя мощную опору в общей теории христианского символизма, стали одной из главных форм выражения собственно средневековых представлений об искусстве и играли видную роль в византийской эстетике.
С момента официального принятия христианства Древняя Русь регулярно получала из Византии произведения культового искусства, на Руси работали византийские мастера (строители, живописцы, иконописцы) и византийское духовенство, велась активная работа по переводу византийских богослужебных и святоотеческих книг. Основные произведения многих византийских мыслителей были известны уже в Киевской Руси. На них ориентировались и учились первые русские книжники Иларион, Нестор, Феодосий Печерский, Кирилл Туровский и др. Таким путем Русь усваивала или переосмысливала и многие эстетические взгляды и представления византийцев. И процесс этот продолжался, как мы увидим, вплоть до конца XVII в. Именно поэтому о византийском феномене в русской культуре не имеет права забывать исследователь любой сферы средневековой культуры, и, может быть, в первую очередь эстетики.
Древняя Болгария
Регулярное знакомство славян с византийской духовной культурой началось с середины IX в., когда Кирилл и Мефодий, разработав славянскую азбуку, перевели первые христианские богослужебные книги на старославянский язык. Они и легли в основу общеславянского фонда памятников средневековой культуры южных и восточных славян. Начал формироваться этот фонд в Древней Болгарии, занимавшей в период IX‑X вв огромную территорию на Балканах и в Юго–Восточной Европе.
С получением письменности древнеболгарские мыслители и книжники, многие из которых получили образование в Византии, начали активно формировать свою книжную культуру—переводить наиболее значимые для славян того времени византийские книги, в основном богослужебные и нравственно–религиозного содержания, и писать на их основе собственно славянские произведения, в какой‑то мере отражавшие своеобразие местного образа жизни. Начался первый этап славянской интерпретации византийской культуры.
Первый просветитель славян, создатель славянской письменности Константин–Кирилл Философ в «Прогласе святого Евангелия» с пафосом писал о письменном слове как о целителе всех болезней души. «Слово буковное» доступно даже глухим. Теперь оно пришло к славянам и приобщает их к Истине. Слово священных книг, имея божественное происхождение, питает души человеческие, укрепляет сердца и умы людей Как глаз без света не радуется красоте сотворенного мира, так и душа без письменности («без буковь») не видит ясно божественного закона, возводящего человека к истине, «закона книжна духовнаго, закона рай божии являюще». Без письменности, без книжной культуры, полагает Кирилл, невозможна настоящая жизнь человеческая, ибо «душа безбуковна мертва являет се вь чловецех»[65].
От Кирилла этот пафос книжной (= духовной) культуры был унаследован древнеболгарской, а затем и древнерусской культурой.
Особого расцвета духовная деятельность южных славян достигает во время правления болгарского царя Симеона (893—927).
Этот период по праву называют золотым веком болгарской литературы. В главном культурном центре южных славян того времени Преславе работали такие известные книжники, как Наум, Черноризец Храбр, епископ Константин, Иоанн Экзарх; в Охриде в IX в. творил известный мыслитель Климент, один из учеников Кирилла и Мефодия[66].
На основе собственно славянских представлений о мире и человеке, философских идей античности и христианских религиозных концепций староболгарские книжники разработали философскую картину мира, систему духовных ценностей, а также славянский философский категориальный аппарат, получившие распространение в средневековых культурах южных и восточных славян, в том числе и на Руси.
Большое значение для формирования и развития древнерусских философских и эстетических представлений имел «Шестоднев» Иоанна Экзарха, пользовавшийся особой популярностью на Руси. Наряду с ним древнерусскому читателю были хорошо известны и «Жития» Константина–Кирилла Философа и Мефодия—знаменитых просветителей славян, и небольшое сочинение Черноризца Храбра «О письменах», повествующее о начале славянской письменности, и отдельные слова и поучения Климента Охридского, и некоторые другие южнославянские сочинения. Их анализ может дать достаточно полное представление о том начальном антично–византийско–южнославянском духовном потоке, который, соединившись с духовной и художественной культурой восточных славян, породил русскую средневековую культуру, и в частности древнерусскую эстетику. Имеет смысл поэтому хотя бы кратко остановиться на некоторых основных философско–эстетических идеях, принесенных на Русь ранней южнославянкой книжностью, тем более что они очень слабо изучены.
Уже в написанном в IX в. «Пространно житии Константина Философа»[67], ученш известных в свое время византийцев Лы Математика и патриарха Фотия (ЖК 4), встречаем ряд довольно интересных филосос ско–эстетических идей, усвоенных славянской культурой.
Начать его можно с Константинова οπρι деления философии, из которого становитс понятным употребление этого термиЕ в славянском мире. По Константину, философия—это «божиам и чловечям вещем разум [знание] елико можеть чловек приближитися бозе, яко детелию [делами] учить чловека по образу и по подобию быть сътворшему его» (4). Это интересное οπρι деление построено на объединении традиционной стоико–платонической формулы с христианской концепцией реального совершенствования человека путем восстановления утраченного богоподобия. Вполне вероятно, что это определение возникло, как считает американский исследователь[68], в кружке византийских ученых IX в., активно изучавших и собиравших античное литературное и философское наследие.
Для нас важно, что Константин Философ, а вслед за ним и его жизнеписатель используют именно его и как бы завещают в наследие славянскому миру. И хотя определение состоит из давно известных в греко–византийском мире формул, их объединение в единое целое утверждало некоторый новый этап в развитии понимания философии. Знаменательно, что этот этап совпадает с началом формирования славянской философии, а само определение дошло до нас на славянском языке и вложено в уста первого просветителя славян, первого славянского философа.
В определении Константина закреплено то синтетическое понимание философии, которое на протяжении веков вырабатывалось византийской философской мыслью на основе античных и христианских традиций. Античной сугубо умозрительной (созерцательной) философии («знание вещей божественных и человеческих») первые христианские философы противопоставили философию «практическую», философию реального «дела» совершенствования и спасения человека на путях религиозной практики Начиная уже с IV‑VI вв. византийская философская мысль постоянно стремилась найти некий компромисс и точки соприкосновения между чисто теоретической философией и религиозно–этической практикой, понимаемой в определенных кругах византийцев (в частности, теоретиками монашества) как собственно единственная и истинная форма философии (любви к мудрости). Мудрость, по определению ранней патристики, состоит не в знати о жизни, но в умении правильно жить. И вот в IX в. в славянском житии Константина Философа мы встречаем определение, объединившее в краткой формуле две долго существовавшие порознь формы философствования—теоретическую и «практическую». Философия, по определению Константина, это знание, которое учит человека делами своими стремиться к совершенству, к идеалу, который христианская мысль еще с патристического времени выразила в формуле «богоподобия», восстановления утраченного первочеловеком совершенства.
Таким образом, славянский мир уже у истоков своего существования воспринял понимание философии как единства знания и дела, теории и практики; как единства античного и христианского духовных начал.
Истинная мудрость, по Константину, как способствующая совершенствованию человека, не просто полезна, она возводится им в разряд высших, внеутилитарных духовных ценностей, она прекрасна. По утверждению агиографа, она предстала еще отроку Константину во сне в облике прекрасной девы. Рассмотрев показанных ему во сне сверстниц, будущий философ «видех едину краснеишу всех лицем светящуся и украшену вельми монисты златыми и бисером и въсею красотою, ей же бе имя Софиа, сиречь мудрость», ее–тο он и избрал (ЖК 3).
Осознание неразделенности мудрости и красоты, узрение их глубинного единства уже на раннем этапе становления славянской эстетики знаменательно. Именно под знаком этого единства и суждено будет формироваться и достичь своих высот древнерусскому эстетическому сознанию на путях его практического выражения.
Более того, П. А. Флоренский усмотрел в символе Софии, благоговейно пронесенном Кириллом–Константином через всю его жизнь и переданном затем Киевской Руси, «первую сущность младенческой Руси, имевшей восприять от царственных щедрот византийской культуры». Со времен древнего Киева и древнего Новгорода, строивших свою духовную жизнь вокруг храмов Св. Софии, образ Софии–Премудрости лег в основу одной из «двух основных идей русского духа»[69]. Другой идеей, по Флоренскому, стала идея Троицы уже в московский период (со времени Сергия Радонежского).
Одна из действенных форм выражения и сохранения мудрости—письменное слово. Поэтому славяне так высоко чтят принесшего им славянскую письменность Константина Философа, а самую письменность осознают как высочайшую ценность, дар Божий, который «честнешии паче всего злата и сребра, и камения драгаго и богатьства преходяшаго» (ЖК 14).
Своя письменность позволила славянам перевести на родной язык книги, напитанные духом мудрости, содержащие сакральные истины, до того времени передававшиеся только на греческом, еврейском и латинском языках. Присоединение к ним еще и славянского—а по агиографическому преданию славянские буквы «открыл» Константину сам Бог (14)—включало славян в их собственном представлении в группу избранных народов, которым доверена божественная мудрость. Теперь и они могли «досьти наслаждь» (досыта наслаждаться), по выражению агиографа, «медвеныа сладости словесы святых книг» (10).
Итак, у автора одного из первых славянских текстов («Житие Константина» написано в последней третий IX в.) мы находим поле взаимосвязанных понятий—философия (как единство слова и дела), мудрость, красота, письменность, сладость (наслаждение). Оно и характеризует тот пласт эстетического сознания, который начал возникать в IX в. на стыке византийской и славянской культур. Это по существу уже не византийская в строгом смысле слова, но еще и не славянская эстетика, точнее, это славянская интерпретация византийской эстетики. Именно ее унаследовала впоследствии от южных славян и Древняя Русь.
Одна из главных проблем византийской эстетики, особенно активно обсуждавшаяся в VIII‑IX вв., также нашла свое отражение в тексте «Жития Константина», свидетельствуя о том, что и славяне не остались к равнодушными. Речь идет о проблеме образа (гл. 5), обсуждаемой на диспуте между Константином и Иоанном Грамматик (Аннием). И хотя идеи, изложенные здесь в основном традиционны, принадлежат скорее всего самому Константину[70], а не автору «Жития», тем не менее важно и значимо для истории славянских культур, что агиограф счел необходимым именно их включить в свой текст.
Из достаточно широкого круга вопросов иконоборческой проблематики автор «Жития» останавливается лишь на нескольких имевших, однако, как мы увидим в дальнейшем, важное значение для эстетики всего старославянского изобразительного искусства.
Один из упорных идеологов иконоборства, Иоанн Грамматик, выведенный в «Житии» под именем Анния, спрашивает Κонстантина: почему если крест разбит, то его частям никто не поклоняется, а если на иконе дано только погрудное изображение, то иконопочитатели поклоняются ему как иконе? На это Философ ответил: «4 бо части кръст имееть и аще едина его чясть убоудет, то уже своего образа не имееть, а икона от лица образ являет и подобие того, егоже ради будеть писана. Не львова бо лица, ни рысьа зрить, иже видить, но прьваго образ» (ЖК 5). Речь здесь идет, как мы видим, прежде всего о сущности образа—о характере его соотнесенности с архетипом. Для Константина и автора его «Жития» она заключается в определенном изоморфизме, или в передаче образом характерных черт оригинала. Для креста—это его четырехконечная форма; для человека—его лицо.
Именно в нем запечатлены индивидуальные его особенности человека; лицом он и может быть наиболее полно представлен в образе. Поэтому сущность иконы святого (а именно о них идет речь в данном случае, а не о сюжетных иконах) заключена в его лике Пока сохраняется изображение лика, сохраняется ситуация изоморфизма, а следовательно, сохраняется и икона. Это сведение сущности иконы к лику станет впоследствии одним из основополагающих принципов древне–русского художественного мышления, во многом определит весь образный строй иконы.
Существенными для понимания эстетики иконы являются второй вопрос Анния и ответ на него Константина. Почему, интересуется старец, кресту мы поклоняемся, даже если на нем нет никакой надписи, «икона же, аще не будеть написано имени, егоже будеть образ, то не творите ей чьсти»? На это Константин дает краткий ответ: «…всяк бо кръст подобен образ имееть Христову кръсту, а иконы не имеють все образа единаго» (5).
Из этого лаконичного диалога можно заключить, что уже к последней трети IX в. надписи заняли прочное место на иконах и без них изображение практически не обладало в глазах верующего своим сакральным, то есть собственно иконным, значением. Надпись на иконе идентифицировала изображение, утверждала однозначность соответствия между образом и оригиналом и тем самым как бы удостоверяла истинность изображения.
Подобие облика и тождественность имени—вот в общем случае главные признаки адекватности образа для византийских иконопочитателей. А в связи с тем что подобие облика в византийской художественной практике IX в. было достаточно условным и речь могла скорее идти о подобии складывавшемуся к этому времени иконографическому типу, то надпись приобретала для иконы первостепенное значение. Эта мысль, собственно, и содержится в ответе Константина. Знаковая функция иконы, четко выражающаяся в надписи, выдвигается в славянском тексте на один уровень (если даже не выше) с миметической.
В традиционном для иконопочитателей духе толкует Константин и божественный запрет изображений (Исх. 20, 4): «не сотвори всякого подобия». Если Бог не сказал: «Не сотвори никакого подобия», то, полагает Константин (и этот аргумент станет общим местом во всей древнерусской культуре), он запрещает творить лишь недостойные изображения (ЖК 5).
Развивая эту мысль уже в полемике с иудеями, Константин рекомендует им не смешивать икону с идолом. Сам Бог, по его мнению, показал Моисею образ и повелел его воплотить. «Образ ли скинья, —спрашивает он иудеев, —юже виде в горе Моисии и изнесе, или образ образа художеством сдела, прикладом образ, клины и усмы и серестеми и херовим изрядны?» (и не сделал ли он искусством образ образа, образ по образцу, прекрасный своими украшениями из кож и шерсти, изображениями херувимов) (10).
Здесь в славянском тексте кратко выражена целая эстетическая концепция, которая легла в основу и древнерусской эстетики. Сам принцип образного выражения дал людям Бог, показав Моисею скинию как образ неких более высоких и невидимых реальностей Человек же своим искусством только воспроизводит этот богоданный образ, создает «образ образа»[71] и, что особенно следует подчеркнуть, украшает его своим искусством. Суть творческой деятельности художника, по автору «Жития Константина», состоит именно в том, что он с помощью искусства воспроизводит путем подражания божественный образец в модусе прекрасного. В действительности образ искусства есть прекрасное отображение богоданного образца.
Много сделал для пропаганды и популяризации христианства среди славян непосредственный ученик Кирилла и Мефодия Клемент Охридский (ок. 830—91 б)[72]. В своих многочисленных «Словах» и «Поучениях он, пожалуй, одним из первых в славянском мире ярко и образно изложил почти все основные положения христианского учеия, дав образцы и словесные стереотипы славянской интерпретации многих идей патристики. В «Слове о святой Троице», полувшем впоследствии распространение на Руси, Климент популярно пересказал общую концепцию христианского миропонимания, изложив тринитарный и христологический догматы, историю грехопадения человека и основы христианской этики. В других своих «Словах» и проповедях он постоянно возвращается к тем или иным проблем нового для славян учения, разъясняя более подробно каждое из них.
Климент тщательно подбирает славянскую терминологию для выражения сложных антиномических идей византийского богословия, нередко придавая ей эмоционально–эстетическую окраску. Проблемы возникают и при стремлении обозначить ипостаси Троицы, и при попытках выразить трансцендентность христианского Бога. В поисках адекватного обозначения Клименту приходится перебирать ряды терминов. Троицу он осмысливает как единую державу, единое царство, единую власть нераздельно «в триех собьствех соущоу, сиречь ипостасех, еже ся и лица и состави могуть разумети» (639); Бога–Отца исповедует «нерождена и несотворена, несозданна, безначальна, бесконечна, бессмертьна, превечна». От него «безъначальна и безъвременьно, коупнородно восия Господь нашь Иисус Христос, свет от света…» и т. п. (639).
Особое внимание уделял Климент важнейшему догмату христианства о воплощении, вочеловечивании одной из ипостасей Троицы в истинного человека Иисуса Христа. Он неоднократно разъясняет, что акцию эту Бог предпринял из любви к людям, желая избавить их от первородного греха и дать им шанс к спасению, поднять их до первоначального высокого положения или, как пишет Климент, желая «своимь въчьловечениемь обожити» их (545). Тайна божественного воплощения, когда в Иисусе «слитно соединились» два естества—божественное и человеческое, умонепостигаема, и Климент неоднократно подчеркивает это: «…неизреченно бо зачатие его. Слово бо сы Божие во ипостаси своей волею плоть бысть. И вселися въ ны и бысь въкоупе coyгoyбь естеством, Бог и чловек» (641). Христ имел два умонепостигаемых рождения: первое—от Отца без матери «безначальное и превечное» и второе—без отца от Девы (371; 641).
Отсюда принципиальный антиномизм образа Христа, который хорошо разработан в патристике, но пока трудно выражался по–славянски. Климент тем не менее всячески пытается показать, что в Христе соединилось принципиально несоединимое с точки зрения обыденной логики—совершенный Бог и обычный человек (348). В «Поучении на Благовещение» он пытается, следуя византийским богословам и текстам церковной службы, выразить христологическую антиномию в более «доступных» образах: «Днесь невъместимыи въ небеса въ чрево въмещается девическо; днесь невидимыи видим бывает», рожденный прежде веков без матери на небе «ныне же страшно и дивно на земли без отца… в деву въплощается» (545).
Многие страницы своих сочинений Климент посвятил изложению христианской этики, основные заповеди которой были чужды славянству, в котором культ силы, право сильного выступали основными аргументами в социальной и личной жизни. Господствующие в мире зло и несправедливость, по мнению Климента, —результат первородного греха, введшего людей в «скотское житие». Христос своей смертью на кресте открыл возможность к выходу из этого состояния и дал людям заповеди человеческой жизни, ведущей к спасению. И Климент не устает повторять эти заповеди, взывая к совести своих читателей. Любовь друг к другу, совершение добрых дел и уклонение от злодеяний, молитвы, пост, память о Боге приведут их к вечному блаженству (348 и др.). Климент призывает людей очищаться от всякого зла,«чистота бо на небо възводить и равна ангелом творит» (618). Устремленность к небу, к умонепостигаемому Богу как цель земной жизни—новая область в сознании древних славян, и поэтому она часто у Климента, может быть, сильнее, чем у византийцев, приобретает эмоционально–эстетическую окраску, хорошо акцентирующую то, что не всегда удается выразить в понятиях. Чтобы подчеркнуть возвышенность Бога, чего не знал еще славянский мир, Клига, мент показывает страх и удивление людей, как‑либо причастных к божественным чудесам. В «Похвальном слове Иоанну Крестителю» он подробно описывает внутреннее состояние Иоанна, когда Иисус пришел креститься от него на Иордан. Ужас, страх и трепет охватили Предтечу. Он хотя и знает о своем предназначении, но не может понять, как от него может креститься тот, которого не могут вместить небо и земля. Даже водные стихии (море и Иордан) пришли в ужас и устремились вспять, увидев Иисуса. «А азъ како приступлю к Неприступному?» —со страхом восклицает Иоанн (392).
Сам акт этого умонепостигаемого таинства и отверзшиеся небеса с Духом Святым «в видени голубини» вызывают у Иоанна Крестителя страх и ужас, хотя. Климент вкладывает в уста Христа, а затем и Бога на небе подробные разъяснения этого таинства. Иоанн предстает в них носителем и выразителем тех умонепостигаемых истин, которые были утаены от пророков и небесных чинов, очевидцем явления Бога миру во всем его величии: «Ты бо бысь неизреченьней той тайне самовидьц и слуга страшному тому смотрению и повестник неизглаголемыих чюдес» (394). С помощью подобных образов и выражений в славянском мире начала формироваться по сути своей эстетическая концепция возвышенного. Страх и ужас, испытываемые христианами перед неприступным Богом, сопровождались и противоположной эмоциональной реакцией—наслаждением. Его доставляли прежде всего религиозные праздники, посвященные главным событиям из жизни Христа. В разговоре почти о каждом из них Климент не забывает сказать о «радости духовной», которую праздник несет верующим (594; 327; 394 и др.). Духовное наслаждение испытывает, по Клименту, человек при святом причастии (610); «радостью исполнив ся» и старец Симеон, приняв на руки младенца Иисуса (413). Почти все религиозные действа связаны у Климента с духовным наслаждением, ибо вся сфера духа пронизана, в его изложении, красотой и сиянием.
Троица сияет в трех своих «своиствех» (413); Иисус по воскресении «неиздреченьным светъм» озарил глубины сокрушенного ада (609); все праздники сияют своей красотой, а самый светлый—Вознесение — «всех светозарными лучами облистает» (618). Духовной «красотою въсия на земли яко солнце» мудрый философ Кирилл, принесший славянам свет веры. Премудрость Божия создала в сердце его храм, а на языке его, как на херувиме, вечно пребывает Святой Дух, красноречиво восхваляет Климент своего учителя (426). Поэтому уста его всегда источали «сладость духовную», а уму его дано было создать «златозарны писмены», доставившие славянам «животворную пищу» (427; 439; 473).
Носитель духовного света Кирилл Философ предстает в «Похвале» Климента весь пронизанный светом и окутанный сиянием.
Световые метафоры преобладают в Климентовом энкомии. Ученик восхваляет «многопресветлое лице» учителя, «озарившеся от Святаго Духа», его «златообразнеи очих разогнавшие слепоту человеческого неразумения, его «ангелообразнеи зеныци», озренные божественной славой, его «светозарную утробу», источающую всем странал воду живую, его «светозарней нозе» и т. п (439).
Эстетической терминологией наполнень у Климента и другие «Похвальные слова» Так, пророк Илья именуется у него свето зарной денницей, огненосным предтечей Хри ста, пречистым сосудом, светозарным солн цем, златозарным лучом и т. п. (702), а воск решенный Христом Лазарь—красной лето раслью Божия сада, источником благодатх духовной, неувядающим цветком райског(сада, светозарным сопричастником ангелал и т. п. (574).
Итак, Климентий Охридский, многие сочинения которого дошли до нас только в составе древнерусских рукописных сборников, был одним из тех мыслителей, которые активно работали над преобразованием византийского духовного наследия в ценности славянской культуры, среди которых свое место занимали и эстетические.
Не останавливаясь здесь на эстетических вопросах, затронутых в других ранних памятниках древнеболгарской письменности, обратимся к «Шестодневу» Иоанна Экзарха Болгарского—главного «трансформатора» византийских философско–эстетических идей в славянскую культуру[73].
Иоанн получил прекрасное образование, видимо, в Константинополе, где под влиянием кружка патриарха Фотия сформировался и основной круг его мыслей. Он хорошо усвоил основную христианскую литературу, великолепно знал патристику, но, пожалуй, не в меньшей мере владел и основным корпусом естественнонаучных и философских знаний античности. Его «Шестоднев» —это раннесредневековая энциклопедия знаний, накопленных античностью и переосмысленных христианством. Иоанном была предпринята грандиозная и успешная попытка впервые изложить на славянском языке систему христианского миропонимания в единстве онтологических, гносеологических, антропологических, естественнонаучных, этических и эстетических представлений на основе антично–византийских знаний того времени[74]. Трактат Иоанна, пользовавшийся большой популярностью на Руси и в других славянских странах, —прекрасный и показательный пример того, что и как славяне воспринимали из антично–византийского наследия для формирования своей культуры, как из кирпичей и блоков старых построек воздвигали новое здание.
Сам Иоанн не считает зазорным не скрывать это. В конце Пролога он пишет, что собрал свою книгу из мыслей других писателей, действуя, как неимущий человек при постройке дома, —собирая материал у богатых соседей. Кое‑что, однако, скромно сообщает Иоанн, он добавил и от себя (Прол. 6 bс I 8)[75]. Эти добавления, замечу, не так уж незначительны. Но главное своеобразие «Шестоднева» —в его концепции, духе, пафосе, которые определяются характером организации выбранного из Аристотеля, Ва4 силия Великого, Севериана Гавальского, Феодорита Кирского, Псевдо–Ареопагита, Иоанна Дамаскина и других авторов материала, в стремлении осмыслить и понять всеобъемлющую гармонию мира, его красоту и возвышенность, уяснить место в нем человека, его совершенство и высокое назначение.
Одно из главных значений «Шестоднева» для становления и развития славянских духовных культур состоит в разработке славянского философского категориального аппарата[76]. Иоанну практически первому пришлось столкнуться с проблемой перевода на славянский язык развитой и часто утонченной греческой философской терминологии, включая и ряд эстетических понятий. Многие из введенных им терминов и категорий использовали последующие славянские и древнерусские мыслители.
При всей глубине философско–богословской учености автора его «Шестоднев» пронизан сиянием удивительной, беспредельной радости и благоговения перед природой, человеком, космосом, которых мы не находим уже в собственно византийских текстах того времени. Иоанн Экзарх, как отмечают исследователи, предстает перед нами не только мыслителем, но и «художником слова, писателем и даже лириком, создавшим эстетически воздействующее произведение, удовлетворявшее не только философским и научным, но и эстетическим потребностям эпохи»[77]. Понятно, что при подобном эмоционально приподнятом, художественно–эстетическом отношении к миру Иоанн не мог не уделить в своем труде внимания эстетической проблематике[78].
Переходя к ней непосредственно, будем помнить, что Иоанн, как и любой другой мыслитель его времени, не занимался ею специально, но только в связи с какой‑либо более актуальной (например, с философскорелигиозной) проблематикой. Только в контексте более широкой тематики могут быть правильно осмыслены эстетические представления одного из первых славянских мыслителей.
Термин красота нечасто встречается в «Шестодневе», однако самой проблеме прекрасного его автор уделяет достаточное внимание, чаще используя в качестве синонимов «красоты» (красьнь) термины «лепота» (лепъ) и «доброта» (добръ)[79].
Он традиционно различает красоту духовную и материальную, при этом первой в отличие от византийских мыслителей уделяет значительно меньше внимания. Рассказ о сотворении мира, образующий сюжетную основу труда Иоанна, предоставляет ему возможность вслед за ранневизантийскими мыслителями подробно и с восхищением поговорить о целесообразности, красоте и гармоничности мироустройства[80].
Идея божественного творчества открывала перед христианскими мыслителями возможность если не исследовать, то по крайней мере с восхищением созерцать красоту мира, которая с раннехристианских времен служила важным аргументом в доказательстве бытия Бога, а также путем к божественной красоте, к самому нашему Творцу. Именно так и подходит к ней славянский мыслитель.
Все прекрасно в окружающем нас мире— и на земле, и на небе. Божественный Творец «сию утварь [творение] знаемуу утвори вьсеми красотами, слънцем и месяцем и звездами небо, а етиром и въздухом междю небесем и землею, землю же цветом вьсем и садом вельми удобри (украсил) и вьсу тварь различьныими добротами ухытри» (III 71с)[81]. Широко используя тексты Василия Великого и Севериана Габальского, Иоанн не устает удивляться тому, как небо украшено бесчисленными «звездными цветами», земля—растениями и животными, вода—рыбами, а воздух—птицами.[82]
По собрании вод в определенные места воссияла красота растительного мира:
«…просия ту абие вса красота—бечисменьных и всех цветов, и трав и цветилнк, и нив, и садов плодотворивых и неплодных» (III 80 b). Но и сами воды обладают не меньшей красотой. «Сам зрак красен морскыи». С явным наслаждением перелагает Иоанн эстетические сентенции Василия Великого о красоте морского пейзажа: «Сладък бо позор [вид] бльщущюсе морю, егда се утишит зело; сладък же, егда и егда и кротъкым подыханием въздвижет си плещи и акы багренами вльнами играя, пририщет к земли суседе; ти, акы мировныма рукама приемлющи ю целует» (III 96 аb).[83]
Красота мира, по Иоанну, в его устроенности, гармоничной и согласованной организации. Строй (устрой), когда все занимает свое место и выполняет свою функцию, в отличие от первобытной неустроенности (хаоса) и составляет основу красоты мира. Земля, к примеру, «устроена» лишь тогда, когда она имеет весь свой растительный наряд с деревьями, травами и цветами (I 29 b)[84]. Не вся эта устроенность была явлена сразу. По мнению Иоанна, опирающегося здесь на Василия, она была создана в потенции, заложена Богом в виде творческой силы в землю.
Постоянное преклонение перед творческой мощью и мудростью природы, характерное для славянского сознания дохристианской эпохи, здесь подкрепляется ссылкой на авторитет божественного Творца, то есть возвышается и одухотворяется.
Приведенные высказывания Иоанна, отчасти усвоенные им у византийских мыслителей, отчасти оригинальные, казалось бы, почти тяготеют к чистому эстетизму. Однако такой вывод был бы поспешным и неверным. При всей своей любви к красоте окружающего мира средневековый мыслитель остается человеком своего времени. Его любование материальной красотой никогда не превращается в самоцель. Высоко развитое эстетическое чувство теснейшим образом соединено у него с особым утилитаризмом, духовным и обыденным, и именно благодаря ему эстетическое занимает свое прочное место в строе («чине») средневекового миропонимания.
Бог создал мир прекрасным, в понимании Иоанна, отнюдь не для собственного наслаждения. Хотя он и сам не лишен эстетического чувства, но не глазами, как люди, созерцает он красоты творения, а «неизглаголаною премудростию видит бываемая» (ΠΙ 96 а). Однако не для себя только сотворил он мир столь прекрасным, а в первую очередь для людей, которые, как ему изначально было известно, отойдут от дарованной им красоты и будут нуждаться в посредниках для возвращения к ней. Одним из таких посредников, по замыслу Творца, и должна была стать красота мира. Удивляясь ей, человек, по Иоанну, должен задуматься о ее Творце, воздать ему хвалу и поклонение, попытаться приблизиться к нему: «Нам же подобает, помышляющем творьца и тварь красную сию, чюдити ся вельми ей, кланеющемъ творцю богу» (III 71 с).
Интересно заметить, что в этой практически дословно переведенной из Севериана Габальского фразе (PG 56, 447) Иоанн добавляет от себя слова «тварь красную сию», то есть усиливает ее эстетическое содержание. И этот пример не единичен. Интерес именно к эстетической стороне творения у Иоанна значительно вьппе, чем у его византийских предщественников. В его понимании, а это характерная черта и всего славянского средневекового миропонимания, красота мира—важнейшее свидетельство о его Творце, так сказать, наглядный документ.
Устроенность мира, и в частности природы, не сводится, по Иоанну, к самодовлеющей красоте. Последняя чаще всего показатель целесообразности природы. Так, практически весь бесконечно прекрасный растительный мир создан для нужд человека (III 80 b). И прекрасные цветы, «иже в цветилницех, различаа красота», и многочисленные травы, и «яже ест по нивам лепота много различия имуще, житнаа и сочивнаа», и овощи огородные, и плоды садовые — «все же се на потребу сы чловеком въставлеет я на похвалу богу и прославление» (III 82 аb). Многие растения предназначены в пищу людям, другие на корм скоту, третьи для лечения недугов человеческих.
Удивления и восхищения достойно все в этом прекрасном мире. Взять хотя бы хлебный колос, вырастающий из малого зерна и служащий основной пищей человеку. Не будь его, человека не спасли бы от голодной смерти ни золото, ни серебро, ни какие‑либо иные ценности (III 86 cd). Или виноградная лоза, взращивающая прекрасные и полезные гроздья. Ее достойные удивления листья созданы как своего рода дверцы, которые пропускают внутрь солнечные лучи, и как раз столько, чтобы не повредило растению (III 83 cd). Человеческий ум, заключает Иоанн, не в состоянии проникнуть в удивительные тайны растительного мира, постичь его законы. Во всем многообразии творения обретает человек «недомыслимую премудрость творьчу» и, восхищаясь ею, славит «недоведимое величьство божия разума [и] силу» (III 83 аb).
Здесь мы встречаемся с одной из характерных особенностей средневекового мироотношения. Осознание ограниченности человеческих возможностей в познании многих закономерностей бытия, природы, высшей премудрости, как правило, не воспринималось человеком того времени трагически, как бессилие, беда или ущербность. Он не впадал в безысходный пессимизм от понимания того, что есть нечто высокое и ему недоступное. Напротив, именно принципиальная непостижимость абсолюта, создавшего столь прекрасный и целесообразный мир, и основных законов мироустройства усиливает религиозно–эстетическое чувство восхищения и возвышенным, вознесенным над эмпирией абсолютом, его «недомыслимой премудростью», и неописуемой и непостижимой красотой и целесообразностью созданного им мира.
Гносеологизм, или пафос беспредельного познания, столь характерный для человека Новейшего времени, еще не преобладал в средние века над своего рода онтологизмом—ощущением устроенности, укорененности человека в определенном месте бытия; и над своего рода эстетизмом—ощущением радости, духовного наслаждения от осознания этой своей уместности, прекрасно и мудро определенной и организованной. Человек ощущал, что он существует там и так, где и как ему определено быть; познает то и столько, сколько ему отведено познавать; наслаждается в меру возможности и бытием и знанием, но, главное, уповает на более высокое и вечное наслаждение, обещанное ему, гарантом которого как раз и является принципиальная непостижимость Творца и неописуемая красота творения.
Сознание очевидного для средневекового человека наличия возвышенного над эмпирией мира, порождением и отблеском которого являются земной мир и сам человек, наполняло его оптимизмом и верой в реализацию своих высоких идеалов.
Я не случайно употребил словосочетание «неописуемая красота». Именно такой она и представлялась одному из первых славянских мыслителей. Сопоставляя красоту мира с красотой богатого княжеского подворья, Иоанн не находит слов для их описания. «И азъ не могу достоине тоя доброты и чина сказати», —заключает он (VI 206 а) «Видя бо небо утворено звездами, слъньцем же и месяцем, и землю [украшеннук злакъм и древом, и море рыбами въсечьс ками исплънено, бисром же и златы рунес! пиньскыми», видя всю эту красоту, челове не может ничего сказать о ней, но способе] только удивляться и восхищаться (чюдится) ею (VI 206b). Эмоционально–эстетическая реакция в данном случае оказывается для него более емкой и действенной формо–выражения этетического мироощущения чем словесное описание.
Итак, суть красоты видимого мира, по Иоанну, состоит в его устроенности, в «чине» и целесообразности, которые доставляют наслаждение человеку. Не случайно синонимом прекрасного (красьнъ) у него иногда выступает прилагательное сладъкъ (см. III96 а)[85]. Но человек воспринимает далеко не всю красоту творения. Он ограничивается, как правило, только ее внешним выражением, не исчерпывает ее до конца. Поэтому то, собственно, она и неописуема—в ней всегда остается тот глубинный уровень, который не постигается человеком. Полное восприятие (приимание) красоты под силу только ее Творцу. Опираясь на Василия Великого, Иоанн пишет: «Не очима божиями красоту (τερψιν—у Василия) дает, яже им сут сътворена дела; ни тако приимание от него добрааго, якоже и от нас; нъ добро, еже словесем хытрым съвръшено и на коньчьное добротребование ключая ся» (II 70 с)[86].
Итак, глубинный уровень красоты основывается на некоем божественном «законе искусства»[87] где данная вещь создана, и на конечной позитивной цели, ради которой она создана. К сожалению, ни Иоанн, ни Василий Великий, которого он здесь переводит, не разъясняют, что они имеют в виду под «законом искусства» (или «словесемь хытрымь»), а вот с «конечной целью» более ясно. Приведенной фразой Иоанн (Василий) комментирует библейское выражение: «…и виде богъ, яко добро» (Быт. 1, 8), завершающее второй день творения. Бог, поясняет далее Иоанн, хвалит здесь уже часть творения потому, что знает конечный прекрасный результат (существующий пока в замысле). Так и художник хвалит красоту отдельных частей статуи (рук, глаз и т. п.), так как видит их как части общего прекрасного, гармоничного целого, которое будет из них составлено. Когда же все части объединятся воедино, то и профан увидит («явитъся и грубуму знаемо»), что в прекрасном целом прекрасны и части. «А хытрыи же и прежде сложения весть, еже коегождо добро» (II 70 d). Как художник прозревает в каждом элементе красоту целого произведения еще до его завершения, так и верховный Творец видит красоту Универсума в каждом его элементе. Эта красота Целого, которую не дано постичь во всей полноте человеку, и высвечивается по частям в любом элементе творения, в любом предмете материального мира. Она‑то и является той «благой конечной целью», на которую ориентированы все красоты материального мира.
По убеждению средневекового мыслителя, Бог создал «тварь великую и красную» (IV 128 d) и человек переполнен радостью от сознания того, что весь этот прекрасный мир создан для него и ради него. И как людям не радоваться, постигая, для кого «се ест небо солънцем и звездами украшено, кого ли ради и земля садом и дубравами и цветом утворена и горами увяста», для кого море и реки наполнены рыбами, для кого, наконец, уготовано и само царство небесное. Понимая, что все это создано не для кого иного, как для самих людей, как им не радоваться и не веселиться, славословя Творца, риторически вопрошает Иоанн (Прол. I bс).
Традиционные христианские идеи о прекрасном мире, созданном для человека, и о человеке как венце творения были восприняты и пережиты первыми славянскими мыслителями как откровение. Тем более что они как нельзя лучше соответствовали общему оптимистическому, пластически заостренному мировосприятию славян. Пафос раннехристианских мыслителей по поводу красоты и совершенства человека[88], порядочно поостывший в Византии к IX в., с новой силой вспыхивает у первых славянских книжников, с головой ушедших в изучение и перевод классической патристики.
Шестая книга «Шестоднева» целиком посвящена человеку, много интересных сентенций о нем находим мы и в других книгах. Мир и человек в их взаимосвязи составляют главное содержание этого первого большого славянского философского компендиума.
По Аристотелю, Платону и ранней патристике излагает древнеболгарский мыслитель физиологию и «психологию» человека, дает славянскому читателю свод основных известных к тому времени знаний о человеке. Но особенно увлекает его идея представить человека в качестве высшей цели творения, показать его превосходство над всем миром, его совершенство и высоту цели, для осуществления которой он был введен в Универсум.
Человек был создан последним из всех тварей, и в этом Иоанн вслед за Северианом усматривает высокую честь, оказанную ему Творцом, — «не бечьстьем быст послежде чловек, нъ почьстьем» (V 194 b). Сначала был приготовлен дом—весь тварный мир, а затем создан и хозяин. При этом если весь мир Бог творил своим словом сразу, ни с кем не советуясь, то перед сотворением человека он как бы совещается с кем‑то, возглашая: «Сотворим человека». Множественное число этого обращения означает три лица Бога, а имя собеседника, к которому он обращается, еще патристика усмотрела в пророчестве Исаии— «великааго съвета аггел, чюден съветник» (V 198 b). В этом христианская традиция также видит особую честь, оказанную Богом человеку еще до его создания.
Совет же о человеке Бог творит потому, полагает Иоанн, что создает его по своему образу и сознает ответственность этого акта. Особую значимость своего последнего творения он подчеркивает и тем, что созидает его своими руками, а не одним только словом, как весь остальной мир (VI 208 аb).
Образ Бога в человеке Иоанн, опираясь на патристическую традицию, видит в духовной сущности человека, в его разумной душе, которая принципиально отличается от душ животных и птиц. Последние, по убеждению славянского мыслителя, лишь кровь и плоть, взятые от воды и земли, а душа человека—часть божественного духа— «вдунута» в человека Творцом— «чловечьска бо душа въдуновена творьцем» (VI 210 с). Именно благодаря этому человек и возвышается надо всем тварным миром, приближается к высшей духовности, и именно духовными способностями человека не устает восхищаться Иоанн, высвечивая славянскому миру как раз тот аспект человека, который там еще был слабо осознан.
«Образ» Божий в человеке Иоанн по установившейся в патристике традиции видит в его разумной душе, способности говорить И В свободной воле, а «подобие» —в его добродетельном образе жизни (VI 215 bс). Отход от «истины» Адама привел к утрате «подобия», но «образ» в человеке сохраняется всегда и именно благодаря ему человек находится на вершине иерархии материального мира. При этом, в представлении Иоанна, он оказывается выше не только ЖИВОТНЫХ и растений, то есть всего земного, но даже выше недосягаемых небесных светил.
Человек благодаря своей духовности, утверждает Иоанн, —высшая ценность («чъстнеи всего») в материальном мире, который и создан‑то для него и благодаря ему наделен бытием и красотой. Без человека некому было бы пользоваться его благами и наслаждаться его красотой. Поэтому в его бытии (в том числе и всех небесных светил) не было бы никакого смысла. А это означает, по Иоанну, что и солнце, и луна, и звезды не почетнее, а «хужде есть» человека— «чъстнеи же чловекь всего того» (Курсив мой. —В. Б.) (IV 126 cd). А коль скоро человек выше и ценнее небесных светил, то заблуждаются, по мнению Иоанна, астрологи, утверждающие, что звезды могут влиять на судьбы людей. И не только потому, что имеют душу, люди несравненно почетнее и лучше («бес приклада… честьнеише и славнеише и уньше») звезд, но и потому, что наделены разумом и свободой воли. Они вольны делать то, что хотят, отличают доброе от злого и господствуют над всеми живыми существами, обитающими на земле и в воде, даже если те сильнее и быстрее людей. Разум дает людям власть над всем («нъ съмысльни суще и теми могут власти»), ибо ради человека все и сотворено (IV 131 bс).
Даже над звездами господствует человек благодаря своему уму. Он изучает законы и скорости их движения и на этом основании может предсказывать их поведение, например затмения светил. «Звезды бо хуждьше сут при всемъ чловека. Чловек бо ум имьш, вышии ест всея твари видимыя. Ельма и един ест всей жизни чловек знаемеи и видемеи живот хытрьш и съмыслъньш, якоже и един. тъчию имат душу разумичну и по образу и по подобьству творьца своего невидимааго бога по истине сътворен» (IV 132 а). Человек—вершина творения, самое совершенное произведение. Создавая его. Бог, по мнению Иоанна, желал показать.«величьство свое изрядное, и разум, и силу» (IV 133 bс). Не мудрено, что человеку остается только восхищаться самим собой как проявлением высших творческих способностей верховного Художника.
Созерцая человека, пишет Иоанн, я «ум си погублю чюдя ся, и не домышляю себе, [како] в коль мале теле толика мысль высока, обидущи вьсу землю и выше небес възидуши» (VI 206 b). Возвышенность, легкость беспредельность человеческой мысли, ее свободный полет и одновременное пребывание в теле поражают Иоанна, и он признается в невозможности постичь ее суть. «Где ли ест привязан [закреплен] умтъ? Како ли ИЗИДЫ [исходит] ис тела пройдет кровы насобьныя [всякие покровы], пройдет въздух и облакы, минет слънце и месяць и все пояся и звезды, етирь же и вси небеса; и том часе пакы в теле ся своем обрящет. Кыима крилома възлете, кыимь ли путем прилете? — не могу иследити» (VI 206 bс). Возвышенным, одухотворенным гимном человеческой мысли, самому человеку звучат эти слова Иоанна. И хотя много добрых слов и восхвалений в адрес человеческого ума, мысли, духа найдем мы и у античных мыслителей, и у представителей ранней патристики, эти вдохновенные и оригинальные строки (Иоанн изливает здесь свои чувства своими словами, не обращаясь к авторитету византийских отцов) звучат по–новому, нестандартно и выражают живой интерес к человеку в славянском мире, совсем недавно приобщившемся к мировой культуре, и в частности к осознанию человека в качестве существа духовного.
Здесь следует отметить интересную особенность в трансформации одних и тех же по существу христианских идей в разные исторические периоды и в разных культурных регионах. Когда в первые века нашей эры христианство как новая идеология пришло на смену сложным, имевшим многовековую историю философско–религиозным представлениям поздней античности, его теоретики выдвинули на первый план в концепции человека материальную сторону, человеческое тело. В противовес восточным и эллинистическим дуалистическим системам, резко противопоставлявшим в человеке духовную часть материальной (как низшей и греховной), и философскому интеллектуализму платоновской ориентации раннее христианство утверждало нерасчленимое единство в человеке духовного и материального начал. Греховно не тело, не плоть сама по себе, утверждали первые отцы церкви, но плотские вожделения души. И хотя душа, естественно, почиталась ими выше тела (что было тривиально для мира поздней античности), основное свое внимание и весь пафос в полемике с языческой философией апологеты II‑III вв. направляли на «реабилитацию» тела как прекрасного и совершенного творения Божия. Гимном человеческому телу звучат многие строки Тертуллиана, целые страницы у Лактанция, трактат «О природе человека» Немесия Емесского[89].
Иную ситуацию наблюдаем мы в славянском мире. Здесь до принятия христианства не знали и не имели каких‑либо развитых духовных систем—ни религиозных, ни философских, ни тем более научных. Вся духовность древних славян выражалась в достаточно примитивных религиозных верованиях, связанных с культом природных сил и явлений. «Перекос» был не в сторону духовности, как в позднеантичной философско–религиозной культуре, а в направлении грубой материальности. Молодые в культурном отношении славянские народы впервые приобщились к высотам средиземноморских духовных культур через христианство. И откровением для них в сложной христианской диалектике духа и тела была не «телесность», в которой они постоянно пребывали, а духовность. Именно духовное начало в человеке явилось тем принципиально новым знанием, которое так поразило и увлекло лучшие славянские умы. Отсюда понятны восторг и неподдельное, почти детское восхищение, с какими крупнейший славянский мыслитель болгарин Иоанн не устает восхвалять и одновременно проповедовать своим соотечественникам духовность в человеке—именно то, на что в славянском дохристианском мире не обращали внимания, о чьем существовании просто не знали. С первых и до последних страниц «Шестоднева» звучит гимн красоте и величию человеческой духовности.
Уже в самом начале своего сочинения, рассуждая о сотворении света, Иоанн вспоминает о человеке. Первое творение Божие—свет, размышляет он, последнее—человек. Бог начал творение со света и закончил светом, ибо разум человека—свет духовный— «пръвое делает бог словесем свет, послежде же словесем[90] чловека, от света в свет сконьчавае» (I 15 b). Эта изысканная формула риторско–философского мышления зрелой патристики увлекла и пришлась по вкусу первому славянскому мыслителю, и он с удовольствием подробно разъясняет ее словами Севериана Гавальского. «А како ти ест человек и свет? Слыши: свет (естественный—5. Б.) показает сущее все, свет мира сего—чловек; въшед показает свет хытростныи, свет гораздьству» (I 15 b), то есть свет выявляет весь видимый мир, а человек приносит в этот мир свет науки и искусства (ремесла). Здесь следует обратить вниадние и на терминологию, ибо она от Иоанна войдет далее во всю южнославянскую и древнерусскую эстетику. Греческое τέχνη (искусство, ремесло, искусная деятельность) Иоанн переводит как хытрость. а επιστήμη (наука, знание, теоретическая деятельность)—как гораздьство.
Далее идет разъяснение этой мысли: свет показал пшеницу, а разум человеческий «оумысли», как из нее хлеб делать; свет показал виноградную гроздь, а «свет мысленный» изобрел вино, скрывавшееся в грозди; свет показал шерсть, а «свет человеческий» создал из нее одежды; свет показал гору, а «свет разумный» научил, как из нее добывать камни для нужд человеческих (I 15 bс)[91].
Параллель человека со светом служит Иоанну и дополнительным аргументом в пользу эсхатологических чаяний. Как видимый свет к вечеру меркнет, а утром является снова, так и человек, сойдя в гроб, восстанет из него по воскресении (115 cd).
Славянская культура впервые в сочинениях Иоанна Экзарха и других южнославянских мыслителей пришла к осознанию огромной и даже первостепенной значимости в человеке его духовной основы—разума, мысли, ума. Это открытие настолько поразило и увлекло первославянских книжников, что они сущность человека полностью свели к его духовности. Самую жизнь человеческую Иоанн склонен понимать лишь как жизнь духовную и только в ней усматривает смысл и цель человеческого бытия.
«Что ест дух жизньныи? —вопрошает он и сам себе отвечает: —Рекъше, яко духовьное, сиречь разумьное сущие исплънь жизни, нъ не плътную имуще бытие» (VI 210d). Средоточием духовной жизни в человеке является душа, которую в отличие от некоторых античных и византийских мыслителей Иоанн понимает как чисто духовную сущность, лишенную какой бы то ни было, даже самой утонченной, телесности. Бог вложил в человека чисто духовную душу: «Того цеща хытре намещет и мудре зело духовьную жизнь, рекше: дух жизньны; дух бо ест, а не тело человеча душа» (VI 210 d). Как чисто духовная и разумная сущность, душа лишена всякой телесной грубости (плътнааго дебельства— VI 211 b), поэтому и человек должен устремлять все свои помыслы к духовной жизни, отказавшись от жизни «по плоти».
Предназначенность человека к духовной жизни выражена не только в его чисто духовной душе. Форма его тела—вертикальная ориентация (направленность вверх)—также свидетельствует об этом. Да и само греческое имя человека —которое Иоанн вслед за раннехристианскими мыслителями переводит как «смотрящий вверх (ан)», ясно говорит о его сущности (VI 225 d—226 а).
Из всех живых существ только человек имеет родство с небесными чинами и силами, ему одному доступно их созерцание (VI 226 а). А коль скоро человек по природе своей так высоко вознесен над остальными тварями, то он, в понимании Иоанна, и должен вести соответствующий возвышенный образ жизни. Болгарский мыслитель обращается со страстным призывом к человеку своего времени не подчинять своей духовности плотским влечениям и мелким земным страстям, не порабощать ум телом, вести духовную жизнь, для которой человек и предназначен: «Тело бо воин ест, а ум кънязь и цесарь. Не мози николиже погубити толикы высости, ни толика сана гонезни [достоинства высокого] житием слабыим (недостойным)» (VI 226 b). Призыв этот в качестве заманчивого и недосягаемого идеала звучал на протяжении всего Средневековья и сохранил свою актуальность до наших дней.
Весь «Шестоднев» Иоанна—это практически развернутая философия божественно го творчества, в которой Бог осмыслен ка) верховный Творец, Художник, а весь универсум и человек‑как его прекрасные творения, произведения божественного искусства. По сути дела вся система христианского миропонимания представлена в «Шесто дневе» в хтетическом модусе, ибо рассматривается под углом зрения творчества, и, более того, творчества неутилитарного, в результате которого возникает некое прекрасное произведение искусства—гармонически и целесообразно, по «закону искусства» (словесели хытрымь) организованный Универсум.
Если подходить к «Шестодневу» с позиций последовательного историзма и попытаться точно определить содержание эток универсальной книги, то труд болгарского мыслителя предстанет перед современньш читателем не столько средневековой философией (хотя ее в нем много) и не столько средневековым богословием (хотя есть в нем и оно), сколько в прямом и полном смысле слова средневековой эстетикой. Тема творчества наряду с темой главного творения—человека пронизывает весь «Шестоднев», составляет его сквозную, глубинную идею. Вслед за византийскими мыслителями Иоанн рассуждает о творчестве на двух уровнях—божественном и человеческом. Преимущества верховного Творца он показывает, сопоставляя его с земным художником, в результате чего проясняются многие аспекты понимания древнеболгарским мыслителем и проблем творчества вообще, и конкретных вопросов искусства в частности.
Уже в Прологе вслед за Феодоритом Кирским Иоанн утверждает, что Бог и люди творят по–разному. Ремесленнику или художнику для создания каких‑либо изделий требуются их готовые образцы, материалы и орудия труда, которые они заимствуют друг у друга. Богу же достаточно только помыслить, чтобы создать предмет, который никогда не существовал. «Не бо требуе ничесо же бог, чловечскые хытрости [искусства] друг другые требует» (Прол. 2а)[92].
Искусства нуждаются друг в друге. Кузнец не может ничего сделать, пока другие мастера не построят ему кузницу, а третьи не изготовят инструменты и т. д. Для твор–чества земному художнику требуется материал, инструменты, время, труд, умение (хытрость), старание. Ни в чем этом не нуждается божественный творец, ему достаточно только проявить волю (хотение) (Прол. 2 b). Даже в материале он не нуждается, так как все создал сам из небытия. «Удобь бо ему и от небытия и от бытия творити» (Прол. 5 с). Человеческие искусства (хытрости) были изобретены для нужд людей. Особенности каждого вида искусства определяются материалом, с которым оно имеет дело. Искусство мастера по дереву носит один характер, а мастера по железу—иной (127 d). От художника зависит, какой образ придать материалу и как его исполнить. В целом же творчество земного художника определяют две вещи— материал, из которого он творит, и его искусство (хытрость), умение обработать этот материал, придать ему образ. В процессе творчества мастер берет материал, осмысливает образ предмета, который он желает сделать, и затем воплощает свой замысел в материале (I 28 а). Не так творит Бог. Замыслив что‑либо, он сразу создает предмет в единстве его формы и материала— «ту же и купьне помыслив, како утвари [творению] сеи быти ест, и образы ей подобьныя с вещию [материалом] роди» (I 28 d)[93].
В каждом виде искусства человек применяет свои способы творчества, соответствующие материалу, — «своиськы куюждо хытрость на дело съвращает. Аще и на различье противу вещи [материала] различие творити нужда» (VI 224 с). Так, живописный образ он начинает писать с головы, а затем пишет всю фигуру, кончая ногами. Статуи же, которые создаются из твердого материала (например, из меди), мастер отливает по частям и затем соединяет все в единое произведение. Главной особенностью творчества художника является принцип подражания. Своим искусством он подражает внешнему виду живых существ, создает их подобия, лишенные жизни, души. Художник «ти сътворит без душя чловека, или льва, или коне, тъчию творя подобьно[94] образом» (VI 224 cd). Не так творит «прехытрыи творьц». Он ничему не подражает, ибо является первопричиной всех архетипов, которые используют художники–люди, и его творения одушевлены, если речь идет о живых существах. Таким образом, в понимании искусств, прежде всего изобразительных, Иоанн занимает традиционную для антично–византийского мира позицию —они основываются на подражательном (миметическом) принципе, и эта позиция будет на многие столетия усвоена и староболгарской, и древнерусской эстетикой.
Для понимания метода «прехитрого» Творца Иоанну приходится внимательнее всматриваться в творчество реальных, земных мастеров. Показательно в этом плане, что приведенные рассуждения о работе живописцев и скульпторов, видимо, вывод из собственных наблюдений Иоанна. Во всяком случае Р. Айцетмюллер не находит здесь греческих параллелей. Изучение реальной художественной практики определило понимание Иоанном и земного, и божественного творчества. Даже там, где Иоанн пытается показать превосходство Бога над человеком в этой деятельности, он не всегда остается последовательным. Указав в одном месте, что Бог сразу творит замысленную вещь в единстве ее образа и материала (см. выше: I 28 d), он сам не очень ясно понимает, как это возможно. Более регулярной для него является представление о временной расчлененности этого акта: сначала Бог создал материю (вещь = ϋλη), а затем из нее творил (почти как земной мастер) все остальное по образам, возникавшим у него.
Об ЭТОМ свидетельствуют, собственно, и шесть дней творения. «В пръвыи бо день створил бог вещи всего здания, —а в другые дни образы и утварь здания» (I lid). И в другом месте, полемизируя с Платоном (Тим. 30 аb), утверждавшим, что бог лишь упорядочил хаотическую материю, существовавшую вечно, Иоанн опять настаивает на том, что Бог сначала сотворил из ничего материю, а затем из нее—весь видимый мир, все формы и образы (VI 225 cd).
В целом Бог предстает в «Шестодневе» в виде идеального мастера, отдающего много сил и внимания своему творению. Начинает он его с добротного фундамента {корение\ которым Иоанн считает небо и землю. Как храм нельзя соорудить без фундамента, «такожде и утвари сея добротами нелзе просияти, еще здания сего начело не сияет» (I 7 d). Аналогия Вселенной с храмом (домом), а Бога со строителем проводится Иоанном достаточно регулярно. «…Ти яко в полате преграда посреде премощена ест, —пишет он, —тако же и господь акы и един храм створи… —посреде землю и вчшниим небесем преграду небо въторое сътвори и выше его воды» (I 12 а). В результате активной творческой деятельности первого художника возникло прекрасное здание Универсума, включающее в себя как видимые, так и невидимые элементы (117 b)[95]. В нем в полной мере воплотилась мудрость Творца, достойная безмерного восхищения и по мере человеческих возможностей подражания. В первую очередь это касается главного принципа, на основе которого Творцу удалось объединить в гармоническое целое столь различные и даже противоположные элементы, как огонь и вода, земля и небо, твари материальные, плотские, и невидимые, духовные существа Этим принципом Иоанн вслед за Василием Великим объявляет любовь (у Василия—φιλία). Создав множество различных частей и элементов мира. Творец «любовию неразменною все свезав в едино обьщство и съчетание съпряже, якоже и еже дроуг от дроуга далече местом сы, то акы въскраи ся его мнит съкупною любовию» (I 28 d—29 а), то есть даже то, что пространственно удалено друг от друга, всеобщей любовью представляется близким. Любовь, по мнению Иоанна, а он здесь поддерживает патристическую традицию, является основой космической гармонии, главным принципом бытия Универсума и двигателем идеальной творческой воли.
Упорядоченность и разумность организации Универсума, в частности небесных светил, вызывают у человека, по мнению Иоанна, сильную эмоциональную реакцию — удивление, восхищение, слезы радости: «Къто ся убо может достоине чюдити недоведимеи ширине и премудрствнеи благыни и величьству неислежденуму творчу и разуму и силе неприкладнеи никдеже [ни с чем несравнимыми]! И то все помыслив реками слъзы пролеет из очию своею» (IV 124 с).
Великое произведение первого Художника воспринимается славянским мыслителем почти чисто эстетически. Хотя этот «эстетизм», как я уже указывал, сугубо средневековый, он всегда неразрывно связан с определенной пользой эстетического объекта, которая в какой‑то мере и сама выступала для средневекового человека источником радости и наслаждения. Вообще эмоционально–эстетическая оценка произведений как божественного Творца, так и земного мастера занимает у автора «Шестоднева» видное место. Из приведенной выше цитаты (I 7d) ВИДНО, что для Иоанна «сияет красотами и само «здание» Универсума, и его фунд| мент («начало»). Когда воды были собран в определенные места, просияла и красо! земная (III 80 b). Даже на самого Творг Иоанн распространяет эстетическую оце1 ку: «сладък и бесприклада [несравним н с чем] творьц» (I 9 с). Интересно, что Э1 фразу Иоанн добавляет от себя в почт дословный перевод текста Василия Велике го, то есть перед нами элемент собственно славянского эстетического сознания, та сказать, славянские вариации на темы византийской эстетики.
Восхищаясь красотой (сиянием) и совершенством произведений творческого гения средневековый болгарский мыслитель делает принципиальное различие между предметами и явлениями природного мира (= произведения божественного Творца) и произведениями искусства. Когда человек видит изображенный на стене красками портрет князя во всей его красе— «в сраце [рубашке] златами нищьми [нитями] шьвена, и на вы гривну злату носяща, и поясом вълрьмитом препоясана, и по плещьма бисром покыдана, и мьч носяща злат», —он удивляется ем и думает, а как же прекрасен сам оригинал если таков образ— «како тъ си сам буде истовыи [в действительности] красен, ели тъ образ сиць его ест чюден» [I 25 bс). Произведение искусства понимается здесь чисто миметически (как подражание); изображение не является самоцелью, а от него (его красоты) восприятие средневекового человека обязательно устремляется дальше к объекту изображения, к оригиналу, запечатленному в образе. Из красоты образа, полагает Иоанн, познается более высокая красота первообраза— «въ образе бо ся познавает доброта [= красота], ея же образ тъ ест» (VI 208 b). Схема художественной коммуникации здесь выг'лядит следующим образом: зритель—произведение (изображение)—изображаемое. Художник в этой системе для средневекового сознания как бы не существует, хотя его мастерство оценивается достаточно высоко, но лишь как подсобное средство для создания максимально совершенного центрального звена системы произведения.
Напротив, при восприятии произведений божественного Творца (в первую очередь красоты предметов и явлений природы), которые были созданы не по миметическому принципу, внимание зрителя переключается («возводится») от произведения к самому Творцу.
Так, одним из прекраснейших, по мнению средневекового мыслителя, творений является видимый свет. Он освещает и украшает все мироздание, радует людей, и Иоанн не устает восхищаться его красотой: «колико [= како ли] мы можем и[з]глаголати или съказати доброту световную» (I 23 d). Свет создан Богом на радость («на сласть и чьсть сътвори») людям, и его природа и красота превосходят их понимание— «его же (света. —В. Б) естьства ни домыслити ся можем чловечим умом коль ест красно» (I 32 bс). Мысль человеческая невольно восходит от неописуемой красоты света к его Творцу—человек «световьную сию доброту видет, достоини сут дивитися и к творьцу световноому мыслию възлетети и поклонитися ему, и прославити и» (I 25 с). Таким образом, в случае с восприятием природной красоты, или, в понимании средневековых мыслителей, творений божественного Художника, устанавливается иная коммуникативная цепь: зритель—произведение—Художник.
Обе описанные цепочки вместе составляют картину художественно–эстетической коммуникации, в результате которой, по убеждению средневековых книжников, осуществляется постижение человеком и видимого мира и его творца. От красоты произведений природы зритель восходит (умом) к ее творцу, а от красоты произведений искусства—к изображаемому оригиналу.
| Зритель | произведение природы—Творец | произведение искусства—прообраз. |
Это понимание коммуникативного аспекта творчества вообще и искусства как одной из форм человеческой деятельности в частности, с большой полнотой выраженное в «Шестодневе» Иоанна, лежит в основе всего средневекового, в частности византийско–славянского, эстетического сознания.
Средневековый человек, а из материалов «Шестоднева» это видно с особой ясностью, различал два типа творчества и соответственно два вида произведений, соответствующих каждому из них. Первый—это демиургическое творчество—создание произведений (предметов, явлений) никогда не существовавших на основе оригинального замысла творца; второй—миметическое— создание образов вещей, существующих или существовавших. Только второй вид творчества присущ человеку. Однако в представлении средневековых людей он отнюдь не является недостойным, ибо основы его заложены самим Богом. Именно с его помощью Творец создал лучшее и прекраснейшее свое проговедение—человека, использовав в качестве оригинала самого себя. И хотя Бог и в этом случае творил не как человек, тем не менее именно здесь был дан, по мнению средневековых мыслителей, первый пример создания образа «по подражанию» оригиналу, который затем и использовали художники.
Не обошел вниманием Иоанн Экзарх и символико–аллегорический аспект византийской эстетики. Вслед за Северианом Габальским он повторяет некоторые традиционные толкования. Херувимы, окружающие престол Господа, закрывают крыльями лицо и ноги не для того, чтобы скрыть их, но желая показать, «якоже не ислеждено ни достижимо умом рождьство его и коньц; бес коньца бо ест» (II 44d). Двенадцать крыльев херувимских означают 12 апостолов; четыре крыла—символ четырех евангелистов и т. д. (II 44 d). Дым же в храме иудейском— «опустению ест образ» (II 45 b). Растительный мир отражает (знаменует) картину человеческой истории. Создав прекрасные цветы. Бог снабдил затем некоторые из них шипами, а между другими взрастил волчцы и тернии в знак грехопадения, наполнившего прекрасную до того жизнь человека страданиями и печалями (III 104 b). Символико–аллегорические толкования, однако, не часто встречаются у болгарского мыслителя, и в каждом случае их использования он дословно переводит византийский оригинал, ничего не добавляя от себя. Этот способ мировосприятия пока оставался чужд славянскому эстетическому сознанию, поэтому он и не привлекает особого внимания одного из первых славянских мыслителей. Для эстетического восприятия Иоанна и всего древнеславянского мира характерен не символический, но конкретнопластический и даже буквалистский способ восприятия искусства, как изобразительного, так и словесного. Сталкиваясь в словесных текстах и в изобразительном искусстве с некоторыми отклонениями от буквального (логически непротиворечивого) или чисто подражательного изображения, он вынужден развести два типа отображения в человеческом творчестве— «по обычаю» и «по истине». Когда описание или изображение буквально следует за изображаемым, является точной копией или даже двойником его, это изображение «по истине», а когда оно в чем‑то отклоняется от оригинала, это не тождественное изображение, но бытующее в силу традиции— «по обычаю».
Так, известный библейский образ: «и вси людие видеаху глас» (Исх. 20, 18), характерный для древнееврейской поэтики[96], Иоанн рассматривает как традиционный, но не отражающий реальной действительности: «по обычаю то рече, а не по истине; нест бо льзе видети гласа николиже, нъ слышати тъчию» (I 22 а). И таких мест много в Писании, когда события изображаются не точно «по истине» {не стръмь), но «по подобию», «по обычаю», когда подобие между образом и оригиналом состоит не в тождестве естества («не сут естьством тождьства»), но в тождестве наименования только («имены бывают тождьства по обычаю»). Так и изображение человека или коня называется человеком или конем, но «не по истине ест стръмь тако» (I 22 bс). Сам Иоанн отдает явное предпочтение предельно тождественным образам, выполненным «по истине», оставаясь целиком и полностью в русле древнеславянского эстетического сознания.
Итак, анализ первых основных памятников славянской письменности, возникших в IX в., показывает, что средневековая славянская культура начинала с активного усвоения и творческого переосмысления применительно к особенностям славянского образа жизни и миропонимания основных традиций византийской культуры. На славянскую почву были перенесены новые духовные ценности, в том числе и эстетические, которые в соединении с местными и составили фундамент средневековых духо–вных культур южных и восточных славян. Если мы вспомним, что и «Жития» Константина и Мефодия, и «Поучения» Климента Охридского, и особенно «Шестоднев» Иоанна Экзарха Болгарского получили в последующие столетия достаточно широкое распространение на Руси, то мы должны по достоинству оценить значение начальной славянской книжности для становления русской средневековой культуры и эстетики в частности.
Сильные творческие импульсы получала русская культура из Болгарии и в последующие периоды, в частности во второй половине XIV—начале XV в., когда Русь познакомилась с трудами Евфимия Тырновского, митрополита Киприана, Григория Цамблака, восприняла от тырновской школы книжников приемы повышенной эстетизации речи—стиль «плетения словес» и получила новые произведения византийских авторов в славянских переводах.