Русская средневековая эстетика XI‑XVII века — страница 6 из 22

Заря немеркнущего дня

Формирование эстетического сознания средневековых русичей, достаточно полно отраженное в ранних памятниках отечественной письменности, приходится на период расцвета первого могущественного государства—Киевской Руси[97]. Переход от родового строя к феодальному, возникновение государства, принятие новой мировоззренческой системы, создание своей письменности, регулярные культурные и политические контакты с Западом характеризуют социально–политическую и культурно–идеологическую ситуации того времени.

Для становления собственно русской средневековой эстетики особое значение имело принятие Русью новой системы миропонимания, активно способствовавшей установлению феодальных отношений на Руси и включавшей молодую русскую культуру в систему более развитых культур средиземноморского региона, центром которой, как уже указывалось, была тогда Византия.

Принятие христианства Русью в X в. было вполне естественным и закономерным явлением. В процессе становления феодальных отношений и более или менее регулярных контактов с Византией общественное сознание восточных славян достаточно быстро прогрессировало в направлении осознания христианского монотеизма в качестве более совершенной формы религии, чем бытовавший у них первобытный культ многих богов. Христианизация Руси не была единовременным актом[98], и автор «Повести временных лет», называя 988 год годом крещения Руси, показывает, что христианство начало проникать на Русь значительно раньше. Уже к 945 г. он отмечает как вполне естественное явление, что у киевского князя Игоря в дружине и среди народа было немало христиан, имевших даже свою церковь. Заключая договор с византийцами о мире, сам Игорь и языческая часть населения присягали Перуну, а «хрестеяную русь водиша роте [к присяге] в церкви святаго Ильи», там же присягали и варяги, служившие Игорю, ибо среди них тоже было много христиан (ПЛДР 1, 68). Жена Игоря княгиня Ольга приняла крещение в Царьграде в 958 г., а византийский патриарх Фотий еще в 866 г. писал, что русские «сами переменили нечестивое языческое суеверие на чистую и непорочную христианскую веру». Так что ко времени массового крещения Руси князем Владимиром в 988 г. и в последующие годы христианство не было чем‑то совершенно новым и неожиданным для русского народа, уже на протяжении столетия знакомившегося с ним. Вполне понятно, что не всем русским населением христианство было принято сразу. Разрушение традищ! Й и внедрение чего‑то нового—всегда болезненный процесс в истории культуры. И Русь отнюдь не была исключением. Она, как и любая другая страна или культура, имела своих многочисленных приверженцев старины, своих блюстителей отеческих обычаев, которые на протяжении многих веков (аналогичный процесс протекал в свое время и в Византии) продолжали держаться языческих традиций, иногда лишь внешне замаскировав их под христианские[99].

Как свидетельствовал краковский епископ Матвей в XII в., русский народ «Христа лишь по имени признает, а по сути и в глубине души отрицает»[100].

Однако логика исторического развития такова, что наиболее совершенные и прогрессивные на данном этапе культурного развития явления в конечном счете одерживают верх. Так было и в Древней Руси. Христианство в его византийско–православном варианте, как более совершенная форма религиозного сознания с его возвышенными духовными идеалами, с развитой и более прогрессивной системой нравственно–этических норм, в центре которой стоял человек, с пышным эстетизированным культовым действом, наконец, с духовным обоснованием нового социального строя—феодального, вытеснило примитивные языческие верования и варварский культ с человеческими жертвоприношенями (ПЛДР 1, 94; 96).

Уже первое дошедшее до нас произведение русской письменности знаменитое «Слово о законе и благодати» Иларион написанное между 1037 и 1050 гг. по сути дела развернутый энкомий христианству и князю Владимиру, утвердившему эту самую совершенную, по мнению автора, ступень веры на Руси. «Вера бо благодатьнаа по всей земли простреся и до нашего языка рускааго доиде», —с радостью сообщает Иларион (Слово 180 б)[101] и с пафосом неофита показывает ее преимущества перед языческими обрядами. Мы уже не идолослужителями зовемся, а христианами, уповающими на вечную блаженную жизнь; мы уже не строим капищ, но воздвигаем храмы; «уже не закалаем бесом друг друга, нъ Христос за ны закалаем бывает и дробим в жертву Богу и Отьцю. И уже не жерьтвеныа крове въкушающе погыбаем, нъ Христовы причастыа крове въкушающе съпасаемся» (181 а). Христианство было воспринято на Руси после кровавых языческих жертвоприношений как «истинный свет» знания, как «свет разума», как путь к спасению и к жизни вечной (1816—182 а). Восхваляя Владимира за крещение Руси, Иларион оценивает это событие как «великаа и дивнаа» (184 б). Так же понимал его и мудрый летописец Нестор. Называя Владимира «новым Константином великого Рима», он писал: «Дивно же есть се, колико добра створил Русьстей земли, крестив ю» (ПЛДР 1, 146).

Отечественная историческая наука уже давно и однозначно оценила факт христианизации Руси как позитивный. Известный историк С. В. Бахрушин еще в 1937 г. писал, подтверждая свою мысль подробной аргументацией: «Переход в христианство имел, объективно говоря, очень большое и, несомненно, прогрессивное для данного отрезка времени значение. Те исследователи, которые в сохранении языческих верований в народных массах хотели видеть доказательство ничтожной роли крещения, мало вникали в исторические факты в их совокупности. Из‑за домовых и леших они не замечали тех крупных процессов, которые происходили в стране»[102]. Основу их, как показала наша историческая наука, составлял переход от общинно–родового к феодальному способу производства, и христианская церковь, будучи в это время в Византии крупнейшим феодальным институтом, активно способствовала «ликвидации остатков родового строя» и «ускорению развития феодального способа производства в Киевской Руси»[103].

В мировоззренческом и нравственно–этическом планах философско–религиозная система христианства, возникшая на основе[104] многих достижений греко–римской и ближневосточной мудрости, давала возможность Руси, как и многим другим странам Европы, сделать качественный скачок на новую ступень духовного развития. Как указывал еще Б. Д. Греков, «византийская церковь, приобщая Русь к византийской культуре, способствовала поднятию культуры в нашей стране»[105]. Официальное принятие христианства привело к углублению культурных контактов с европейскими странами. При этом, отмечает далее Греков, принятие христианства было обусловлено многими внутренними потребностями развития древнерусского общества Уже с конца X в. христианство интенсивно распространяется на Руси. Однако в процессе этой экспансии оно, встречая активное сопротивление местного язычества, претерпевает определенные изменения под его воздействием. Многие элементы языческих представлений и культа постепенно внедряются в христианское мировоззрение и в церковный культ—идет процесс активного «обрусения», по выражению Грекова[106] христианства. Многие языческие праздники славян сливаются с христианскими, сохранив свое языческое содержание, а главные языческие боги идентифицируются с теми или иными христианскими святыми[107]. И хотя церковное руководство на Руси постоянно боролось с проникновением языческих элементов в церковный культ и в церковную идеологию, на уровне массового общественного сознания в течение первых веков по принятии христианства выработался особый вариант русского православия, включавший в себя многие элементы восточнославянского язычества. Как справедливо писал Б. Д. Греков, «христианизация медленно шла из городов по деревням и весям и, проникая в толщу масс, сливалась со старым, привычным образом мыслей и чувств. Под пером старых и новых русских книжников это были две веры, живущие рядом, «двоеверие», но в подлинной жизни этого не было и быть не могло: это была одна синкретическая вера, явившаяся результатом претворения христианства в русской народной среде, иначе—его обрусение»[108]. На эту специфическую особенность русского христианства указывал еще в XV в. кардинал д’Эли: «Русские в такой степени сблизили свое христианство с язычеством, что трудно было сказать, что преобладало в образовавшейся смеси: христианство ли, принявшее в себя языческие начала, или язычество, поглотившее христианское вероучение»[109]. Подобный же процесс наблюдался в Древней Руси и в области художественной культуры, но развивался он глубже и шел дальше, чем в сфере религиозной.

Прежде чем перейти непосредственно к хтетике, вспомним хотя бы кратко тот культурно–идеологический и мировоззренческий контекст, в котором она формировалась и развивалась в Киевской Руси, те новые проблемы и идеи, которые стали достоянием русской культуры, оказав сильное влияние и на хтетическое сознание.

Уже в первом произведении древнерусской книжности, посвященном, по точному выражению Д. С. Лихачева, «сложнейшей историософской проблеме»[110], «Слове о законе и благодати» Илариона в центре внимания стоит совершенно новая для русичей того времени духовная ценность—благодать. Это понятие используется Иларио–ном не в узко богословском смысле слова, как у византийцев χάρις, χάρισμα, а в широком, как сказали бы мы теперь, аксиологическом. Благодатью, пришедшей на смену закону, Иларион обозначает весь комплекс духовных ценностей, принесенный Христом на смену древнееврейскому закону, всю веру христианскую и, наконец и прежде всего, олицетворение этих ценностей—самого Иисуса Христа. Закон, по Илариону, был лишь первой ступенью к Истине, ее тенью («стень»); благодать—сама Истина. Весь трактат посвящен обоснованию исторической закономерности смены закона благодатью и приобщению к ней русского народа. Принятие благодати Русью и неприятие ее древним народом—иудейским Илариону представляется исторической закономерностью: «лепо бе благодати и истине на новы люди въсиати; не въливают бо по словеси господню вина новааго учениа благодатьна въ мехы ветхы». Для нового учения нужны новые мехи—новые народы (Слово 180 аб).

Так что русский народ, по мнению первого А русского мыслителя, вполне законный и достойный наследник новых ценностей— самой Истины. Ведь не бедной и безвестной страной была Русь, с гордостью замечает Иларион, но «ведома и слышима есть всеми четырьми конци земли» (185 а).

Почетный титул «золотого века», по праву присвоенный Д. С. Лихачевым первому периоду русской литературы, без натяжек может быть перенесен и на всю сферу духовной (включая художественную) культуры Киевской Руси. Удивительной тонкостью и восприимчивостью отличалась и философско–религиозная мысль этого времени. Иларион, Феодосий Печерский, Кирилл Туровский, летописец и агиограф Нестор дают нам образцы тонкого и глубокого усвоения и переосмысления на славянской почве основных идей византийско–христианского миропонимания. В частности, именно в этот период на Руси был с наибольшей полнотой воспринят антиномизм византийского мышления. Для Руси, не отягощенной, как греко–римский мир в период принятия христианства, развитой философской традицией логико–дискурсивного мышления, богословские антиномии[111] не казались чем‑то неприемлемым. Напротив, они во многом были созвучны мифологическому сознанию восточных славян, оперировавшему не столько логическими формулами, сколько древними сакральными образами, изначальный смысл которых часто бывал утрачен, многочисленными архетипами, антитетическими выражениями, многие из которых сохранились в русском фольклоре вплоть до наших дней.

Особенно восприимчивым к антиномизму оказался Иларион. Он, может быть, глубже своих современников, да и большинства последователей почувствовал, что сущность умонепостигаемого абсолюта может быть выражена только с помощью антиномий, и попытался донести это до русского читателя. Комментируя «Символ веры», Иларион поясняет тринитарный догмат, который в нем выражен еще весьма смутно, и делает акцент на его антиномизме. Троица единосущна в трех лицах, которые «съвокупляются несмесно и разделяются неразделне».

И я, подчеркивает Иларион, верую в этого единого Бога и «не съливаю разделениа, ни съединениа разделяю» (Исп. 200 б)[112]. Указывает он и на отличительные признаки ипостасей Троицы: нерожденность (Отец), рождение (Сын), исхождение (Дух Святой). Особое же внимание Иларион уделяет антиномизму христологического догмата (о неслитном единстве божественной и человеческой природ в Христе). С нескрываемой радостью первооткрывателя превращает он богословскую формулу в развернутый гимн двуединой природе Богочеловека. В «Исповедании веры» Иларион утверждает, что Сын, сойдя на землю, чтобы спасти род человеческий, «небес и Отца не отлучился» (201 а), то есть, став человеком, остался Богом. В «Слове о законе и благодати» в поэтических образах воспевается и разъясняется это умонепостигаемое антиномическое единство, возникшее исключительно, как подчеркивает Иларион, из неистощимого человеколюбия Творца. Учитывая огромное значение образа Богочеловека в древнерусской художественной культуре, имеет смысл привести здесь фрагменты этого «гимна» в русском переводе[113]:

«Прежде веков от Отца рожден, один сопрестольный и единосущный Отцу, как солнца свет сошел на землю, посетил людей своих, не отлучаясь от Отца, облекся плотью от девы чистой, безмужней, неоскверненной, войдя вошел сам ведает как, и плоть обретя вышел, как и вошел, один из Троицы в двойном естестве—Бог и человек: настоящий человек по плоти, а не привидение, но и настоящий Бог по божественной сути, а не обычный человек, показавший на земле божеское и человеческое».

Далее следуют 17 пар антитетических характеристик Христа, соответствующих основным моментам проявления его человеческой и божественной природ. Приведу из них лишь некоторые, нашедшие впоследствии воплощение в древнерусской живописи. Иисус «как человек растягивал материнскую утробу и как Бог вышел, не повредив девственности»; как человек был овит пеленами при рождении, а как Бог указывал волхвам путь звездою; как человек лежал в яслях, а как Бог принимал дары волхвов и поклонение; как человек пришел креститься к Иоанну, но как Бога его устрашился Иордан и потек вспять; как человек восседал на брачном пиру в Кане и как Бог превратил воду в вино; как человек оплакивал Лазаря, а как Бог воскресил его; как человек был распят с разбойниками и как Бог ввел одного разбойника в рай; как человек был погребен и как Бог сокрушил ад и освободил души; «как человек запечатан был в гробу и как Бог вышел из него, печати целыми сохранив; как человека пытались утаить иудеи его воскресение, подкупив стражу, но как Бог стал известен и признан во всех концах земли. Воистину, какой бог больше, чем Бог наш?» (Слово 176 а—177 б).

У Илариона, как видим, христологическая антиномия складывается из антитетического ряда, в который он выстроил основные события земной жизни Христа, изложенные в Евангелиях и послужившие основой христианских праздников и церковного богослужения, христианской гимнографии и религиозной иконографии. Илариона не волнует вопрос, несколько веков будораживший умы византийских отцов церкви— как возможно (и возможно ли) неслитное соединение двух природ, двух воль, двух действий в Христе. Новозаветные события, выстроенные в антиномический ряд ясно читаемых пластических формул, служат ему бесспорным доказательством и выражением истинности догмата, который, что хорошо ощущал Иларион, был доступен сознанию древних русичей более в художественно–эстетической форме, чем в чисто богословской. Зрительные (иконографические) аналоги практически всех перечисленных Иларионом антиномических действий Христа ве1 рующие могли видеть на стенах храма, 4 в котором они слушали эту проповедь.

Еще, пожалуй, более эмоционально и образно выражает христологическую антиномию другой крупный мыслитель Киевской Руси—Кирилл Туровский. В «Слове о снятии тела Христова с креста» Иосиф Аримафейский, погребая тело Иисуса, в прощальном обращении к нему в ярких образах живописует антиномизм Богочеловека: «солнце незаходяй, Христе, Творче всех и тварем Господи!» Как прикоснусь я к телу твоему, неприкосновенному даже для небесных чинов, служащих тебе в страхе! Какой пеленою обовью тебя, повивающего мглою землю и облаками небо! Какие надгробные песни воспою исходу твоему, который уже немолчно славят в небе серафимы! Как понесу я на моих тленных руках тебя, невидимого Господа, носящего на руках весь мир! Как положу в моей жалкой гробнице тебя, утвердившего словом небесный круг! (ТОДРЛ 13, 422)[114].

Подобная риторская образность давала древним русичам значительно более глубокое представление о христианском абсолюте, чем любые богословские разъяснения. Большинство богословско–философских произведений первых русских книжников было облечено в форму красноречивых проповедей и было рассчитано больше на эмоциональноэстетическое воздействие, чем на интеллектуально–рассудочное. Так, сложная антиномическая диалектика закона и благодати Павловых посланий[115] воплощается у Илариона в антитетическую систему художественных образов–аллегорий, которую он строит на основе оппозиционного соотношения (сопоставления) ветхозаветных и новозаветных образов–событий. Образами закона и благодати у Илариона выступают рабыня Авраама Агарь и жена Сарра, а сама благодать творческим воображением русского книжника персонифицирована в Бога–Слово и дает советы самому Богу–Отцу.

Традиционное в целом для христианского мира соотнесение (по принципу прообразования) ветхозаветных событий с новозаветными приобретает у Илариона некоторый новый, весомый, художественно выраженный смысл.

«Сарра же сказала Аврааму: «вот обрек меня Господь Бог не рожать. Войди к рабыне моей Агари и родишь от нее». Благодать же сказала Богу: «Если еще не время сойти мне на землю и спасти мир, сойди на гору Синай и дай закон».

Послушался Авраам речей Сарриных и вошел к рабе ее Агари. Послушался и Бог Слов Благодати и сошел на Синай.

Родила раба Агарь от Авраама раба, сына рабыни, и назвал его Авраам именем Измаил. Вынес же и Моисей с горы Синай закон, а не благодать, подобие, а не истину» (Слово 170 6 — 171 а).

Зачатие же состарившейся Саррой Исаака прообразует зачатие Марии, а рождение Исаака—образ рождения «Благодати и Истины», то есть Христа (171 а). И далее эта цепочка оппозиций–аналогий продолжается, утверждая в сознании слушателей более высокую ценность и истинность благодати перед законом, Нового Завета перед Ветхим, христианства перед иудаизмом, принявших христианство (в данном случае русичей) перед не принявшими.

Художественно–эстетическое восприятие и выражение сложной философско–религиозной проблематики станет со времен первых русских книжников нормой и специфической особенностью всего древнерусского философствования.

Эстетизация христологического антиномизма достигает своей высшей точки, пожалуй, в «Слове в неделю цветную» Кирилла Туровского. Размышляя о празднике «Входа Христова в Иерусалим», он пишет: ныне вся тварь веселится, а бесовские силы ужасаются. «Днесь горы и холми точат сладость; удолья [долины] и поля плоды Богови приносят; горнии [небесные чины] въспевают, а преисподняя рыдают; ангели дивятся, видящи на земли невидимаго на небесах, и на жребяти седяща—сущаго на престоле херувимсте; обступаема народы—неприступнаго небесным силам». Ныне младенцы с радостью восхваляют того, кого со страхом славят на небе серафимы; ныне въезжает на осле в Иерусалим тот, кто пядью измерил небо и дланью—землю; ныне «в церковь входит невъместимый в небеса» (ТОДРЛ 13,411).

Подобные поэтические (гимнографические) вставки наполняют слова, поучения и трактаты древнерусских мыслителей, что свидетельствует о характерной особенности древнерусского общественного сознания— философствовать и богословствовать в образной, художественной или полухудожественной форме, обращаться прежде всего не к разуму, но к чувству, к сердцу слушателей и читателей.

В эстетизированную форму, использующую яркие образы, облечена и новая этическая система, установившаяся с принята–ем христианства на Руси, в «Поучении» одного из самых образованных князей того времени—Владимира Всеволодовича Мономаха (1053—1125)[116].

Владимир призывает своих детей и всех, кто слушает «сю грамотицю», постоянно иметь страх Божий в душе своей и творить милостыню «неоскудну», ибо в этом он видит «начаток всякому добру» (ПЛДР 1, 392). Далее со ссылкой на библейские и раннехристианские тексты он поучает хранить душу и тело в чистоте, быть кроткими и почтительными к старшим, негневливыми, немстительными, не увлекаться едой, питьем и женщинами, остерегаться лжи, пьянства и блуда, быть гостеприимными и милостивыми к больным и нищим, хорошо помнить все, что знаешь, и изучать то, чего не знаешь, быть трудолюбивыми и добродетельными, врагов своих побеждать покаянием, слезами и милостынею (396—400).

Основной свод этических норм, выработанный человеческой культурой с древности до раннего Средневековья и закрепленный в христианской этике, был с пониманием принят на Руси. И хотя он здесь, как, собственно, и повсеместно, оставался в целом лишь идеалом, практически и в принципе недостижимым для обычного человека, живущего в реальном историческом обществе, именно в качестве идеала он оказался вполне отвечающим нравственным потребностям русского человека раннего Средневековья.

С особым воодушевлением воспринята была на Руси основная идея христианской этики—идея любви к ближнему, которую по патристической традиции основывали на любви Бога к людям [117]. Феодосий Печерский (середина XI в.) проникновенно и ярко описывает божественное человеколюбие и призывает людей подражать ему. Из любви к человеку Бог сотворил его и согрешившего не оставил в погибели, но ради снятия с него греха сам претерпел страдания и смерть, и на своих плечах внес человека на небо и посадил его «одесную Отца» (ПДРЦУЛ 1, 38). Много о человеколюбии и милосердии Христа писал и Кирилл Туровский, призывая людей следовать божественному примеру—возлюбить Бога и своих ближних.

Основы христианской этики, в центре которой стоит принцип любви к ближнему, еще в середине XI в. кратко изложил новгородский епископ Лука Жидята. «Любовь имеите со всяцем человеком, а боле з братиею, и не буди ино на сердци, а иновъ устех»[118], —писал он, излагая основные христианские заповеди о справедливости, милосердии, негневливости, терпении, великодушии, смирении, добродетельной жизни.

Феодосий Печерский со ссылкой на Бога призывал русичей быть милостивыми не только по отношению к своим единоверцам, но и к иноверцам. Если встретишь голодного, нищего или больного иудея, сарацина, булгарина, латинянина или какого иного еретика или язычника, «всякого помилуй и от беды избави я, яже можеши, и мъзды от Бога не лишен будеши», Бог ведь и сам заботится ныне о неверных (ТОДРЛ 5, 173).

Проповедь любви к людям в противовес вражде и распрям, постоянно царившим между русскими князьями, с особой силой звучит у русских летописцев, которые наиболее ясно видели печальные последствия для всего народа неисполнения этой вроде бы простой, но трудноосуществимой нравственной заповеди. Народ с неприязнью относился к братоубийственным стычкам между князьями, часто бывшими родственниками или братьями, как многочисленные дети князя Владимира. Не случайно первыми русскими святыми стали жертвы княжеской междоусобицы братья Борис и Глеб. Широко распространившийся в народе культ Бориса и Глеба, целый ряд литературных памятников, им посвященных[119], ясно выражают неприязнь народа к княжеским распрям. Именно поэтому христианская заповедь любви к ближнему под пером русских летописцев и в понимании их читателей часто превращалась в конкретный призыв к конкретным людям о прекращении взаимной вражды или в восхваление братской взаимопомощи. Прославляя князя Изяслава, пролившего кровь свою за брата, Нестор создает настоящий гимн любви как главному принципу бытия, сформулированному еще в Евангелии. «Аще кто речеть: любьлю Бога, а брата своего ненавижю, ложь есть». Как можно любить невидимого Бога, если не любишь брата своего, которого видишь? От Бога идет заповедь: «…да любяй Бога, любит* брата своего. В любви бо все свершается. Любве ради и греси расыпаются. Любе бо ради сниде Господь на землю и распятъся за ны грешныя, взем грехы наша, пригвозди на кресте,…Любве ради мученици прольяша крови своя. Любве же ради сий князь пролья кровь свою за брата своего, свершая заповедь господню» (ПЛДР 1,214—216). Христианские формулы основных нравственных норм и законов сразу же наполнялись на Руси конкретным историческим, социальным или бытовым | содержанием, переносились на почву реаль — «ной действительности и или укоренялись Щ в ней в качестве жизненно значимых ориентиров, или отбрасывались как не имеющие практического применения. Во многом этот вывод относится и к сфере эстетики.

Для правильного понимания роли христианства в становлении русской средневековой эстетики и художественной культуры необходимо вспомнить мотивы принятия византийского христианства Русью, на которых делает акцент автор «Повести временных лет» (ПВЛ). Хорошо и во многих тонкостях знавший христианскую догматику и этику с их неоспоримым преимуществом перед славянскими духовными ценностями того времени, он тем не менее считал,, что для Руси X в. главными в христианстве были не они, а высокоразвитая художественная культура византийцев, именно изобразительное искусство и предельно эстетизированный культ. Они, по мнению Нестора, и сыграли важную роль в официальном выборе веры.

Византийский «философ», изложивший князю Владимиру краткое содержание Ветхого и Нового Заветов и основы христианской веры, показал ему, как писал Нестор в подтверждение своих слов, изображение «Страшного суда», которое произвело сильное впечатление на князя.

Отправленные затем Владимиром в разные страны посланники для изучения на местах религиозных обрядов были потрясены красотой византийского богослужения. «И приидохом же въ Греки, —докладывали они затем Владимиру, —и ведоша ны, идеже служать богу своему, и не свемы, на небе ли есмы были, ли на земли; несть бо на земли такаго вида ли красоты такоя, и недоумеем бо сказати; токмо то вемы, яко онъде бог с человеки пребываеть, и есть служба их паче всех стран. Мы убо не можем забыта красоты тоя, всяк бо человек, аще вкусить сладка, последи горести не приимаеть» (ПЛДР 1, 122—124).

Красота византийского культового действа, сильный эстетический эффект, произведенный на русских послов православным богослужением (а содержания и смысла его они, естественно, не понимали), явились для них, по мнению образованного летописца, главным аргументом в доказательстве истинности православной веры. Свидетельство это не следует понимать излишне прямолинейно и односторонне, но от него нельзя и просто отмахнуться.

Социально–экономические и политические причины принятия Русью православия изучаются историками, но для анализа эстетики Древней Руси важна в первую очередь эстетическая причина, и именно на ней акцентирует внимание летописец. И здесь, пожалуй, находится ключ к пониманию характера развития русской средневековой эстетики, художественной, а может быть, и всей духовной культуры.

Неоднократное подчеркивание автором «Повести временных лет» эстетического аспекта в восприятии христианства «русью» (см. также ПЛДР 1,52) свидетельствует о высоком уровне эстетического сознания у людей Древней Руси. Их обостренный интерес к «красоте церковной», к обрядовой стороне христианства и достаточно равнодушное отношение к чистой догматике, к христианской гносеологии во многом определили и характер развития русской средневековой духовной культуры. Сущность византийской духовности языческая Русь усмотрела не столько в религии, богословии и философии, сколько в художественной культуре во всех ее формах и видах, и именно ее, полно восприняв и глубоко прочувствовав, она достаточно быстро довела до качественно новой ступени.

Если мы внимательно всмотримся в древнерусскую духовную культуру, то увидим, что и религия, и основы философских знаний, и начала многих наук были восприняты Русью от Византии, соотнесены с уже имевшимися знаниями, в какой‑то мере эстетизированы и приспособлены к русским условиям, но практически не имели сколько‑нибудь существенного развития вплоть до середины XVII в Совершенно иную картину наблюдаем мы в истории древнерусской художественной культуры. Получая основные парадигмы и творческие импульсы из Византии, русская художественная культура в основных своих видах (архитектура, живопись, музыка, литература, декоративно–прикладное искусство) сразу начала активно вырабатывать свои 4 самостоятельные формы и после периода вынужденного спада в годы татаро–монгольского нашествия вновь достигла удивительных высот к концу XIV—первой половине XV в.

Что же способствовало столь активному и плодотворному развитию русской средневековой художественной культуры?

Прежде всего необходимо вспомнить об истоках этой культуры—о материально–художественной культуре и искусстве восточных славян дохристианского периода. К сожалению, памятников этой культуры сохранилось не так много, но и они дают возможность сделать некоторые важные выводы. Их хорошо сформулировал М. В. Алпатов в своей «Всеобщей истории искусств»: «По уровню своего исполнения древнеславянские памятники занимают среди созданных позднее шедевров русского искусства скромное место. Значение этого древнейшего периода не столько в его художественных достоинствах, сколько в том, что в памятниках этого времени проявилась… близость наших предков к живой природе… Радостное ощущение близости человека к земле, как к главному источнику всей жизни, составляет основное содержание древнейшего искусства славян»[120]. М. В. Алпатов прекрасно сформулировал сущность эстетического сознанря древних славян. В конечном счете она сводилась именно к комплексу положительных эмоций (радости) от ощущения человеком своей близости к земле, природе как источнику жизни. Сакральная близость человека к природе, возведенной на уровень божества, была хорошо выражена во многих произведениях старославянского искусства, она сохранялась в многочисленных памятниках народного творчества и в фольк–лоре на протяжении всего Средневековья, она же в одухотворенном и возвышенном аспектах составляет глубинную, архетипическую основу многих выдающихся произведений древнерусского искусства, ориентированного на христианский культ; наконец, обостренное ощущение этой таинственной близости придавало своеобразную окраску всей древнерусской эстетике, существенно отличая ее от любой другой средневековой эстетики.

В родинных и других обрядах древних славян в полухудожественной форме были воплощены их восторг и ужас, радость и удивление от ощущения своей реальной причастности к тайне постоянно возникающей и также постоянно уходящей в глубины природы жизни. Вся эмоционально–эстетическая жизнь древнего славянина вращалась вокруг этой таинственной связи человека и природы. Выразить ее он пытался в своем искусстве, а повлиять на нее старался с помощью культовых обрядов и всевозможных магических действ. Природа в целом и в отдельных ее проявлениях, а также в своих персонификациях в виде славянских богов и божков занимала главное место в системе ценностей древних славян.

Ощущением глубинной связи человека с природой пронизано «Слово о полку Иго-, реве». Здесь птицы и звери, деревья и травы, солнце и ветры, тучи и зори—все природные существа, силы и явления активно участвуют в событиях. Они провидят их ход, предупреждают о нем Игоря, содействуют и сочувствуют ему, скорбят и радуются вместе с ним. Но Игорь не понимает языка природы, не внемлет ее сигналам. Зато читателю «Слова» природная образность была хорошо понятна, и автор активно пользуется ею как художественным средством. Наделяя природу человеческими чувствами, автор «удесятеряет», по выражению Д. С. Лихачева, эмоциональную силу ее образов[121], ибо в XII в. для многих русичей природа занимала еще видное место в ряду жизненно важных ценностей.

Перед византийцем, воспитанным в христианском духе, не стояло подобной проблемы. Уже со времен поздней античности и раннего христианства природа в значительной мере утратила в греко–римском (а еще раньше—в ближневосточном) мире свою сакральную значимость. Соответственно системообразующим принципом эстетического сознания христиан выступало не отношение человек—природа, а оппозиция человек—Бог.

Принятие Русью христианства не могло поколебать глубинной архетипической связи славянской духовной культуры человек— природа, но существенно одухотворило ее, подняв на новый уровень. Это дало новый творческии импульс развитию эстетического сознания. С другой стороны, христианская оппозиция человек—Бог не была сразу воспринята на Руси во всей ее византийской утонченности и глубине. При первых контактах с христианской духовной культурой древнерусские люди оказались наиболее чувствительны к конкретным художественноэстетическим реализациям этой оппозиции.

В их сознании она (сверху) приблизилась к традиционному для них отношению человек—природа, но выступила в более совершенных формах художественного выражения, что и предоставляло реальные возможности новому этапу развития художественной культуры на основе единения, казалось бы, столь далеких друг от друга мировозренческих систем, как восточнославянская и христианская. Более того, именно развитие древнерусской художественной культуры на основе христианского мировоззрения и формирование нового эстетического сознания способствовали более глубокому восприятию Русью философско–религиозных идей христианства. Христианство на Руси, как мы уже отчасти убедились, было воспринято прежде всего и глубже всего на уровне художественно–эстетического сознания. И именно на этом уровне Русь наиболее активно, плодотворно и самобытно развивала на протяжении всего Средневековья свою духовную культуру. Практически на протяжении всего русского Средневековья мы не встречаемся с тенденциями оригинального систематического развития или хотя бы прилежного изучения ни наук, ни философии, ни даже богословия в их традиционном, то есть дискурсивно изложенном, виде. Однако было бы неверно утверждать, что эти формы духовной культуры не существовали на Руси. Просто они были выражены, как правило, по–иному—не на уровне столь близкого новоевропейскому человеку ratio, а в конкретных результатах предметно–практической и чаще всего художественной деятельности. Сложнейшие «умонепостигаемые» догматы христианства (тринитарный и христологический прежде всего) и богатый мир религиозных переживаний средневекового человека были выражены русскими иконописцами в цвете и форме, пожалуй, не менее глубоко и тонко, чем это удавалось сделать наиболее талантливым византийским мыслителям в слове. Даже слово на Руси чаще всего использовалось не в аспекте его жестко заданной семантики, а в многозначности его смысловых и эмоциональных оттенков, то есть прежде всего в структуре художественных образов[122]. Отсюда повышенный интерес русичей к гимнографии, активное использование ярких образов и фигур красноречия в проповедях и т. п.

«Слово о полку Игореве» не просто поэма о неудачном походе русского князя, это высокохудожественная философия русского духа, размышления в поэтических образах о судьбах Руси, о ее месте и роли в Универсуме (природном и социальном) и в истории. Практически вся древнерусская литература наполнена философией в поэтических образах. Даже такое, казалось бы, традиционно богословское произведение, как «Слово о законе и благодати» Илариона, поднимается на уровень высоких философских и историософских обобщений прежде всего благодаря своей образно–поэтической форме. Художественными образами наполнены и первые русские летописи, и первые «Жития святых», и многочисленные «Слова», «Поучения» и проповеди, не говоря уже о «Похвалах».

Образ, в том числе и словесный, играл в мышлении древних славян большую роль, чем слово в его узколингвистическом смысле; система образов и мифологем составляла основу их мифологического сознания.

С принятием христианства в этом синкретическом сознании произошли (не сразу, естественно, но на протяжении ряда столетий) существенные изменения. Не вдаваясь здесь подробно в анализ этой сложнейшей проблемы, отмечу лишь, что они связаны отнюдь не только с ударом, нанесенным христианством по основным славянским мифологемам. Не меньшую роль в трансформации старославянского сознания сыграла качественно новая значимость слова (прежде всего написанного, книжного) в культуре открывшаяся славянскому миру благодаря созданию своей письменности и с получением тех поистине безграничных знаний и мудрости, которые потоком хлынули на Русь после принятия христианства в форме «Писаний», написанного слова.

Особой популярностью пользовались переводные сборники энциклопедического характера и собрания всевозможных «Поучений» и «Слов» типа «Изборников» 1073 и 1076 гг., «Пчелы», «Физиолога», патериков, разнообразных античных, восточных, византийских сказочных повествований.

Образ как основа мышления не утрачивал своего главенствующего положения в сознании древнерусского человека на протяжении всего Средневековья, но существенно возросшая значимость слова и письменного словесного выражения основной культурной информации не могла не сказаться на всей системе мышления человека средневековой Руси, повлияв на какие‑то глубинные основы его сознания, в том числе и эстетического.

Слово, прежде всего письменное, книжное— «писание», воспринималось на Руси с особым чувством уважения, благоговения и безграничного доверия. Практически до середины XVI в. почти все написанное считалось истинным уже потому, что это было написано. Мудрость, открывшаяся первым русским читателям в написанных словах, так поразила их воображение, что «книжное слово» обрело в их сознании почти сакральное значение и превратилось в священный символ, новый архетип мифологического сознания. «Книжник» было почетным званием на Руси, часто тождественным с «философом» и мудрецом.

Один из первых составленных на Руси сборников византийских и русских текстов — «Изборник 1076 года» —начинался «Словом о чтении книг», в котором древнерусский автор показывал первым русским читателям глубину и значение книжного слова. «Добро есть, братие, почетанье [чтение] книжьное», ибо в книге запечатлено божественное, то есть истинное, учение. Однако, чтобы постичь книжную мудрость, необхо, цимо читать внимательно, вдумчиво, неоднократно возвращаясь к прочитанному. «Егда чьтеши книгы, не тыпти ся бързо иштисти [не стремись быстро дочитать] до другыя главизны, нъ поразумеи, чьто глаголють книгы и словеса та, и тришьды обраштаяся о единои главизне». Истинные «писания» управляют жизнью человеческой, как уздой управляется конь. Нельзя стать праведным человеком без чтения книжного.

«Красота воину оружие и кораблу ветрила, тако и правьднику почитание книжьное».

Автор призывает читателей послушать «разумьными ушима» и поразмыслить над силой и мудростью святых книг. Ведь все древние мудрецы и праведники «из млада прилежааху святъхъ книг» и только после этого подвиглись на совершение добрых дел. В мудрости святых книг видит автор «начатък добрыим делом» [123].

Столь высокая значимость книги на Руси объясняется тем, что первые книги были духовного содержания, то есть несли информацию о неутилитарных вещах, о высших духовных ценностях, о божественном. Они почитались священными, и эта святость с древности была перенесена практически на любое «книжное слово», авторитет которого был непререкаем не только для основной массы русского населения, но даже и для многих образованных людей того времени. Соответственно и одно из главных значений принятия христианства наиболее умудренные русские люди уже в XII в. усматривали в том, что оно способствовало активному проникновению на Русь книжной культуры. По образному выражению Нестора, князь Владимир землю русскую «взора [вспахал] и умягчи, рекше крещеньемь просветивъ». Ярослав же, занимаясь активной переводческой деятельностью (ибо он «книгамъ прилежа [книги любил], и почитая е часто в нощи и въ дне. И собра писце многы и прекладаше отъ грекъ на словеньское писмо»), «насея [засеял] книжными словесы сердца верных людий, а мы пожинаемъ, ученье приемлюще книжное» (ПЛДР I, 166).

Русскому человеку того времени книги открывали духовные ценности, накопленные средиземноморской культурой за многие столетия (если не тысячелетия), и он по достоинству оценивал это, активно приобщаясь к лучшим достижениям мировой культуры [124]. «Велика бо бываеть полза от ученья книжного, —писал автор «Повести временных лет», —книгами бо кажеми [наставляемы] и учимы есмы пути покаянью, мудрость бо обретаемъ и въздержанье от словесъ книжныхъ. Се бо суть рекы, напаяюще вселеную, се суть исходяща (источники) мудрости; книгамъ бо есть неишетная глубина» (166). Насколько плодотворно усваивалась на Руси книжная мудрость, ярко свидетельствует уже сама «Повесть временных лет» —выдающийся памятник русской словесности, ни в каком отношении не уступающий близким ему по типу произведениям, вышедшим из‑под пера крупнейших византийских писателей[125]. На этом же уровне находятся и «Слово о законе и благодати» Илариона, и «Слово о полку Игореве», и целый ряд других произведений русской словесности домонгольского периода.

Судя по летописным свидетельствам, на Руси и до принятия христианства были люди, владевшие грамотой и заключавшие с Византией письменные договоры о мирном сосуществовании, но круг их был явно незначителен и интерес к книге еще никак не дал о себе знать. С принятием же христианства Русь уже не могла обходиться без книг, в первую очередь необходимых для ведения богослужения. Владимир организует первую школу для обучения детей из знатных семей книжной грамоте. Дело это казалось тогда таким новым и страшным, что матери, отдавая детей в обучение, «плакаху по них… акы по мертвеци плакахся» (ПЛДР 1, 132). А уже через столетие на Руси имелся большой фонд переводной литературы, появились первые памятники отечественной словесности. И, как свидетельствует Кирилл Туровский, теперь властители мира сего и люди, погрязшие в житейских делах, «прилежно требують книжнаго поучения» (ТОДРЛ 12, 341). Русь начала активно приобщаться к мировой культуре в ее наиболее для того времени развитом варианте—к культуре византийской[126].

«На образцах византийской литературы, —писала Н. А. Демина, —в то время воспитывались все образованные люди христианского мира. Она отвечала запросам людей, стремившихся к нравственному усовершенствованию и созерцательной жизни»[127]. Книжность, принесенная на Русь из Византии, открыла наиболее чутким к духовной жизни русичам новые горизонты и новые уровни бытия—прежде всего сферу христианской духовности, а вместе с ней и духовные миры греко–римской умственной жизни и ближневосточной религиозности. Неофиты Киевской Руси, пожалуй, впервые именно при соприкосновении с византийской литературой ощутили себя причастными к миру более древних культур других народов, к вселенскому бытию, к самому Богу.

Потребности русской жизни, однако, невозможно было удовлетворить только византийской книжностью, и на Руси уже с XI в. появляются русские писатели, более полно выражавшие чаяния своего народа, чем заезжие греки. Удивительно быстро растет книжный фонд русской культуры. По подсчетам Б. В. Сапунова, в период с X до середины XIII в., то есть в домонгольской Руси, он исчислялся не менее чем 130— 140 тысячами томов рукописных (!) книг[128]. В русских городах активно распространяется грамотность, чтение входит в обиход даже простых горожан[129]. Вслед за богослужебными книгами на Руси были переведены, а затем и стали составляться многочисленные сборники, содержавшие произведения или отрывки из них многих византийских и античных писателей и мыслителей, в которых находились сведения по философии, поэтике, риторике, а также многие эстетические суждения. К XIV в. на русский язык были переведены многие основные сочинения крупнейших византийских мыслителей (Василия Великого, Григория Нисского, Иоанна Златоуста, Псевдо–Дионисия Ареопагита, Иоанна Дамаскина, Феодора Студита и многих других). Из них, а также на основе постоянного общения с образцами византийского искусства древнерусские люди достаточно полно познакомились с хорошо развитой византийской эстетикой, творчески усвоив многие ее положения и обогатив ими собственное эстетическое сознание.

Духовное как эстетическое

Первые века русской средневековой культуры, приходящиеся в основном на период Киевской Руси, пронизаны светлой радостью узнавания нового, открытия неизвестного. В свете нового миропонимания иными предстали перед славянином и мир природы, и сам человек, и их взаимоотношения, не говоря уже о духовном абсолюте, осветившем все давно вроде бы знакомые вещи и явления новым светом. До бесконечности раздвинулись традиционные достаточно узкие горизонты—географический и исторический, социальный и духовный.

Осознавая все это, а главное, себя целью и вершиной творения, образом самого Творца, человек Киевской Руси с детской непосредственностью радовался открытию мира. Радостным мироощущением наполнены вся его жизнь и творчество, им одухотворено его эстетическое сознание; оно выступало, наконец, важным стимулом быстрого взлета культуры в Киевской Руси.

Всматриваясь как бы в только что открывшийся ему мир—в природу, в историю, в общество, в самого человека и в творение рук его, древний русич прежде всего переживает все это эмоционально–эстетически—он радуется, изумляется, удивляется, скорбит, страшится, восхищается. И из этих эмоциональных реакций на мир, зафиксированных древними книжниками, и выявляется комплекс его эстетических представлений. Что же больше всего радовало человека Киевской Руси, доставляло ему духовное наслаждение? Опираясь на дошедшие до нас литературные источники, мы можем заключить, что таковым для древних русичей была в первую очередь открывшаяся им с принятием нового мировоззрения сама сфера духа, которая до этого оставалась у восточных славян уже вне поля их осознанного внимания.

Книжная мудрость, сами книги прежде всего являлись для людей Киевской Руси источником духовного наслаждения, радости приобщения к истине. Уже Иларион имел круг образованных читателей, «насытившихся книжной сладостью», ведь не «къ неведущиимъ бо пишемь, нъ преизлиха насыштьшемся сладости книжныа», —писал он (Слово 169 б). Чтобы конкретнее выразить наслаждение, получаемое от книг, древнерусские писатели регулярно сравнивают его со сладостью меда и сахара, подчеркивая, что последняя значительно слабее. У Кирилла Туровского читаем: «Сладко бо медвеный сот и добро сахар, обоего же добрее книгий разум: сия убо суть сокровища вечныя жизни» (ТОДРЛ 12, 340).

Традиционным становится для русского книжника сравнение своего труда с трудом пчелы, собирающей сладость по многим цветам. Средневековый писатель также видел свою заслугу прежде всего в том, что он собрал «сладость» знаний по многим книгам и изложил ее для своих читателей. Даниил Заточник не без гордости писал: «Азъ бо, княже, ни за море ходилъ, ни от философъ научихся, но бых аки пчела, падая по розным цветом, совокупляя медвяный сотъ; тако и азъ, по многим книгамъ истьбирая сладость словесную и разум, и съвокупих аки в мех воды морскиа» (ПЛДР 2,398). Составитель «Киевско–Печерского патерика» выражает читательскую реакцию: «…еже мы почитающе, наслаждаемся духовныхъ тех словесь» (562). Древнерусский человек не просто получал новые знания, которые мог использовать в своей жизни, но еще и наслаждался и ими, и процессом их получения—чтением. Понятно, что наслаждение относилось прежде всего к знаниям необыденного характера—духовным, к сакральной мудрости, которая далеко не вся, в представлении средневекового человека, была доступна разуму. Вот эта ее неполная открытость пониманию, а также направленность на глубинные истоки бытия, на его первопричину, ее соприкосновение с вечным и непреходящим и доставляли первым русским читателям неописуемое наслаждение.

Вчитываясь в тексты древнерусских авторов, мы замечаем интересный феномен общественного сознания того времени. Многие явления, связанные так или иначе с новой религией, вызывали у древних русичей, принявших ее, светлую радость, духовное наслаждение. Ничего подобного у них не наблюдалось по отношению к своим отеческим богам. С ними были установлены чисто прагматические отношения. Их побаивались, старались умилостивить, принести им дары, жертвы, к ним обращались с просьбами о помощи, но их могли и высечь, если они, приняв жертву, не выполняли просимого. Однако ни о каком духовном наслаждении при взаимоотношениях с ними, при упоминании о них, при созерцании их изображений ни фольклор, ни древнерусские книжники не сообщают. Совсем по–иному восприняли на Руси христианство с его духовным абсолютом. Уповая на обещанное грядущее райское наслаждение (ничего подобного не обещали языческие боги славян), человек Древней Руси уже в этой жизни испытывал наслаждение ото всего, лишь указывавшего ему на блаженство «будущего века». А таковым для него выступала новая вера во всех ее проявлениях и—шире—вся сфера духовности, в которую Русь окунулась, приняв христианство.

Наряду с книгами особое наслаждение доставляли людям Древней Руси беседы с подвижниками, посвятившими всю свою жизнь духовному служению. Десятки паломников и окрестных жителей постоянно стекались к «пещерам» и кельям прославленных «пустынножителей», чтобы послушать их или спросить о чем‑то, получить благословение. Нестор в «Житии Феодосия Печерского» неоднократно указывает, что и князья, и простые люди часто приходили к Феодосию насладиться «медоточивыми речами», исходившими из уст его[130].

Здесь мы сталкиваемся с интересным феноменом древнерусского эстетического сознания. Русичи шли к подвижникам прежде всего с неутилитарной целью—именно насладиться их речами, насладиться мудростью. Формально они, как правило, приходили к мудрым старцам за советом по какой‑либо житейской проблеме или вопросам веры, но фактически мало кто из них использовал эти советы в реальной жизни. Главная цель посещения монастырей, скитов и пустыней состояла в желании увидеть и услышать живого носителя святости, насладиться общением с существом, уже в этой жизни стоящим над ней, знающим некие сокровенные тайны, не выразимые человеческим языком. Именно ради этих сокровенных знаний и тянулся древний русич к подвижнику, именно они непонятно каким образом—но не в буквальном содержании речи, а скорее в интонациях, ритмике, тембре голоса и даже где‑то между самих звучащих слов—содержались в его речи, придавали ей невыразимое благозвучие, «медвяную сладость», доставлявшую слушателям духовную радость. И уходили они от подвижника не только с запасом житейских советов, но и с просветленным духом, легким сердцем и очищенной и ликующей душой— духовно обогащенные. Передать словами, что же они получили от общения с подвижником, они, естественно, не могли, ибо обретенные ими духовные ценности не поддаются вербализации. Однако устойчивое обозначение эмоциональной реакции на них такими словами, как «наслаждение», «сладость», позволяет заключить, что мы имеем дело с чисто средневековым типом эстетического отношения, практически утратившим свою значимость в настоящее время и поэтому не сразу воспринимаемым как таковое человеком XX века В период формирования средневековой эстетики на Руси оно было, однако, господствующим, определяя во многом и специфику эстетического сознания того времени, и его художественную культуру.

Все знаменующее собой сферу духа, указывающее на нее и направляющее так или иначе к ней человека доставляло древнему русичу духовную радость, постоянно противопоставляемую им чувственным наслаждениям. Славянам, привыкшим не отказывать себе в земных радостях, «Киево–Печерский патерик» —одна из популярнейших книг того времени—внушает, что все беды человеческие проистекают от страстей, поработивших человека еще со времен Адама. Созданный руками самого Бога и предназначенный для жизни духовной, Адам «земнаа любя, къ сласти поплъзеся, и сласти ему преложишася, и обладанъ бысть оттоле род человечь страстию, и въ ины сласти уклонися, и боримы есмы всегда» (ПЛДР 2,538). Истйнность этих слов ни у кого не вызывала сомнений, хотя, конечно, далеко не все в древнерусском мире считали эту власть страстей негативной и губительной И вот русские книжники, начиная с Илариона, активно и последовательно внедряют в общественное сознание идею приоритета духовных наслаждений. Только иудеи, полагает Иларион, как не постигшие истину наслаждаются земными благами («о земленыих веселяахуся»), христианам же уготованы наслаждения небесные (Слово 173 б). Само христианское учение обозначается Иларионом в эстетической терминологии. Обращаясь с риторическими вопросами к князю Владимиру о том, как пришел он к христианству, Иларион вопрошает: «Откуду ти припахну воня [благоухание] святаго духа? Откуду испи памяти будущая жизни сладкую чашу? Откуду въкуси и виде яко благъ Господь?» (188 а).

Кирилл Туровский возвещает, что толкование (понимание смысла) пророчеств доставляет наслаждение: «Се убо пророчество разумеюще веселимся» (ТОДРЛ 13, 409).

«Киево–Печерский патерик» призывает монахов духовно радоваться, созерцая гробницу усопшего святого: «Днесь нам, братие, радоватися и веселитися духовно подобаеть и благоукрашатися и праздновати радостно, имуще всегда пред очима нашима раку преподобнаго отца нашего Феодосиа…» (ПЛДР 2, 460).

Особую радость вызывают у христиан воспоминания о событиях священной истории, эмоционально пережить которые помогают им церковные праздники, посвященные этим событиям. Об атмосфере духовной радости религиозных праздников много писал Кирилл Туровский. Если уже золотая цепь, унизанная жемчугом и драгоценными камнями, радует глаз и сердце видящих ее, то тем более приятна нам «духовьная красота, праздьници святии, веселяще верьныих сердца и душа освящающе» (ТОДРЛ 13, 419). Духовной красотой праздника наслаждаются на земле и на небе; ее воспевают небесные чины, люди и даже «горы и холми точат сладость». На праздник «Вознесения», пишет Кирилл, весь Универсум пронизан весельем и радостью— «небеса веселяться, своя украшающе светила… земля радуеться… и вся тварь красуеться, от Елеоньскыя горы просвещаема» (15, 341). Люди украшают праздник «песнями, яко цветы», воспевая славословия. Все в мире ликует, прозревая в празднике высшие истины бытия, жизнь вечную. «Да поистине сий праздник, —пишет Кирилл о «Вознесении», — пълн есть радости и веселиа! Радость на небесех, възнесъшюся Христу к Отцю, и на земли веселие всей твари, обновлыпися от истления» (343).

Конечно, далеко не каждый человек Древней Руси вдумывался в философско–религиозный смысл того или иного праздника, но каждый (а праздники очень скоро стали всенародными) знал, что празднуется нечто возвышенное и достойное ликования, что есть в празднике нечто возвышающееся над человеческой жизнью, но имеющее позитивное влияние на эту жизнь. Позитивный смысл празднуемых событий если не понимал до конца, то хорошо ощущал каждый участник такого праздника. А чтобы не ломалась традиционная хронология и сакральная значимость праздников, к которой издревле привыкли славяне, многие христианские праздники постепенно заняли место языческих, и в народном сознании новое, не совсем понятное содержание их получило глубинное подкрепление за счет соотнесенных с ними языческих архетипов и древних мифологем[131].

Духовную радость, восторг и умиление испытывали древние русичи от соприкосновения с христианскими святынями, от посещения святых мест, особенно связанных с жизнью Христа. Этими чувствами проникнуты все сохранившиеся до наших дней описания так называемых «хождений» по святым местам.

Игумен Даниил, посетивший в начале XII в. Палестину, так описывает эмоции русских, перед которыми открылся вид на Иерусалим: «И бываеть тогда радость вели‑ка всякому християнину, видевше святый град Иерусалимъ; и ту слезамъ пролитье бываеть от верных человекъ. Никто же бо можеть не прослезитися, узревъ желанную ту землю и места святаа вида, иде же Христосъ богъ нашь претрьпе страсти нас ради грешных. И идуть вси пеши с радостию великою къ граду Иерусалиму» (ПЛДР 2, 32). Здесь мы встречаемся с выражением духовного наслаждения особого рода. Радость от соприкосновения со святыней, с возвышенным соединена со слезами сострадания и умиления. Святыня эта живо напоминала средневековому человеку о страданиях и позорной смерти, которые и ради него тоже претерпел Сын человеческий, и он сострадает ему. Но это сострадание не житейскому несчастью какого‑то человека, а сострадание Богу, претерпевшему поругание и мучительную смерть, воскресшему и искупившему своими страданиями и смертью грехи человеческие. Это сострадание родственно состраданию зрителя трагическому актеру, но оно осложнено здесь осознанием истинности происшедшего события и его сакральной и именно позитивной значимости для каждого человека. Если попытаться описать подобное эмоци–ональное состояние в традиционных категориях эстетики, то, судя по характеристике Даниила, оно складывается из одновременного переживания возвышенного и трагического, выраженного в модусе просветленного умиления. Это сложное эмоциональноэстетическое переживание, которому сами средневековые люди не нашли словесного обозначения, а современной науке его трудно обозначить, так как оно редко встречается в эмоциональной жизни людей XX века.

Для средневекового человека оно было достаточно регулярным. Он переживал его не только при посещении святых мест (что было уделом лишь единиц), но и практически на любой литургии, в процессе которой повторялась мистерия «страстей» Христовых, и особенно в дни великого поста перед праздником Пасхи; нечто подобное переживал он и в праздники, и в дни памяти христианских мучеников. Более того, созерцание икон и храмовых изображений «страстей», и распятия Христа, и изображений сцен мученичества древних праведников вызывало подчас у древнерусского человека именно это сложное и столь трудно описуемое чувство возвышенно–трагического умиления, сопровождавшееся переживанием благодати.

Главное же духовное наслаждение, согласно «Киево–Печерскому патерику», ожидает человека в мире ином, где он в сонме праведников будет наслаждаться «неизреченных онех небесных красоть» неиссякаемой пищей духовной (ПЛДР 2, 474), когда, как надеялся Феодосий Печерский, мы войдем в божественный покой и «оноя радости'неизглаголанныа насытимся» (ТОДРЛ 5, 183).

Итак, общественное сознание Киевской Руси, открыв бытие духовной сферы, восприняло ее в первую очередь эстетически, усмотрело в ней высшую красоту, то есть обрело новый эстетический идеал.

Обостренная эстетическая реакция на духовные феномены, эстетическое прежде всего восприятие многообразных явлений духовной культуры особенно характерны для первого этапа истории русской эстетики, этапа активного приобщения к достижениям мировой культуры, счастливого времени бесконечных духовных открытий и обретений.

Прекрасное

Усмотрев эстетический идеал в духовной сфере, древнерусские книжники связали с ним и основные свои представления о прекрасном. Практически все то, что доставляло человеку того времени духовное наслаждение, обозначалось им как прекрасное. Таковой прежде всего почиталась сфера небесных чинов, «царства небесного», но эта красота мыслилась «неизреченной» и неописуемой и практически не давала никакой пищи эстетическому сознанию русичей. Прекрасным почитался и духовно–нравственный мир человека. Князь Владимир, по выражению Илариона, «красовался» своим духовным обликом— «правдою бе облеченъ, крепостию препоясанъ, истиною обутъ, съмысломъ венчанъ и милостынею яко гривною и утварью златою красуяся» (Слово 194 а).

Однако духовная красота привлекала человека Древней Руси не столько сама по себе, сколько своей выраженностью в чувственно воспринимаемых предметах и явлениях, которые он также и с большим энтузиазмом почитал за прекрасные. Отсюда и красоту духовную, в частности «царства небесного», он постоянно стремился представить себе по аналогии с земной красотой, только возведенной в более высокую степень совершенства. Популярными, например, были на Руси различные апокрифические изображения красоты рая земного и небесного. Рай земной, находящийся где‑то «за морем», изобилует удивительными деревьями, цветами и плодами, которых никто никогда не видел. На деревьях сидят птицы с удивительным опереньем—золотым, багряным, красным, синим, зеленым «и различьныими красотами и пьстротами украшены». Щебечут они на разные голоса, и «песни же ихъ и слава велика, яко яже никъто же слышал на семь свете ни видети имать» (ПЛДР 2, 156). Прибывшего в небесный рай поражает ослепительное сияние— «светъ седмерицею [в семь раз!] светлей сего света», но также и необычайные яства, вкус которых невозможно описать словами, — «несть бо имъ притъча [ничего подобного] на семь свете. Их же бо сласти и воне [запахе] человечьска уста не могуть исповедати. Простая же ядь [еда] яко и млеко и медъ…» (160).

Ярко выраженный чувственно воспринимаемый характер духовной красоты был присущ эстетическому сознанию самых широких слоев древних русичей (отклики чего мы находим и в фольклоре, особенно в сказках) и сохранял свою актуальность на протяжении всей истории Древней Руси. Здесь мы сталкиваемся как раз с тем пластом эстетического сознания, который опирался на ощущение глубинного родства древнего человека с природой и основы которого были заложены еще в дохристианский период. В апокрифических сказаниях о рае древний русич нашел новый поворот хорошо известного ему мотива идеализации природы и окружающего его быта и более современную форму его выражения. Понятно, что он с воодушевлением воспринял эти представления.

Не уставая восхищаться красотой, совершенством и многообразием природного мира, русич усматривает теперь в нем выражение высшей творческой мудрости и, радуясь красоте творения, славит Творца. «Велий [велик] еси, господи, и чюдна дела твоя», — восклицает Владимир Мономах вслед за Иоанном Экзархом, —и кто не прославит и не похвалит великих чудес и красот, устроенных тобой на этом свете: «како небо устроено, како ли солнце, како ли луна, како ли звезды, и там и свет… зверье розноличнии, и птица и рыбы украшено твоимъ промыслом, господи! И сему чюду дивуемъся, како от персти создавъ человека, како образи розноличнии въ человечьскыхъ лицих…» (ПЛДР 1, 396; 398). Многообразие природного мира особенно поражало воображение древнего человека и служило в его глазах подтверждением беспредельности творческих возможностей Демиурга.

Как правило, древнерусские книжники не стремятся к описанию природной красоты. Обычно они ограничиваются лишь указанием на красоту того или иного места; развернутая экфраза не характерна в целом для древнерусского эстетического сознания. Одно из немногих исключений представляет уже упоминавшийся игумен Даниил (начало I XII в.). В его «Хождении» встречается такое количество описаний (хотя и не столь развернутых, как у византийцев), в том числе и пейзажных, какого не наберется, пожалуй, во всех остальных древнерусских «Хождениях», вместе взятых, не говоря уже о других жанрах словесности того времени. Эти описания, несомненно, отражают один из аспектов эстетического сознания человека Киевской Руси, хотя они и не получили широкого распространения в литературе того времени. «И есть земля та, —читаем у Даниила, —около Вифлеема красна зело въ горах, и древеса многоплодовита овощнаа [фруктовые] стоатъ по пригориемъ темъ красно: масличие, и смоквие, и рожцие много бес числа, виногради мнози суть около Вифлеема и нивы по удолиемъ многи суть» (ПЛДР 2, 66). Несколько дальше он обращает внимание на прекрасное поле с богатой нивой, а вблизи Хеврона отмечает красивые и плодородные угодья и мне пчел, обитающих «по горамъ темным» (70). Даниил, хотя и любуется той «святых мест», далек от чистого эстетизма. В описаниях красота невольно соединяется с пользой для человека, и в прекрасном пейзаже его глаз постоянно подмечает в первую очередь то, что полезно человеку. В этом плане русскому эстетическому сознанию оказывается очень близким образ из переводной «Повести об Акире Премудром»: «древо с плъдомъ прегне [склоняется к земле] е с твердостию своею, тако в красе пребываеть…» (250).

Едва ли не единственным образцом неутилитарного описания природной красоты во всей литературе Киевской Руси является Даниилово изображение горы Фавор. «Фаворская же гора чюдно и дивно, и несказанно, и красно уродилася есть; от бога поставлено есть красно и высоко велми и велика; и есть посреди поля того красного, яко же стог кругол; гора та уродилася есть красно; и есть кроме всех гор подале. И течет река подле гору ту по полю доле. И есть по всей горе Фаворьсте росло древо всякое: смоковь, рожьци и масличие много зело. Вышши же есть Фаворьскаа гора всех, сущи окресть ея, и есть уединена кроме всех горъ, и стоить посреди поля красно зело, яко стогъ будеть гораздо зделан, кругло и высоко велми и великъ ободом [в окружности]» (96). Из этого описания видно, что в качестве характеристик природной красоты у древнерусского автора выступают величина, высота, округлость, выделенность в пространстве, «искусная сделанность». Гора прекрасна потому, что она напоминает произведение рук человеческих—искусно сделанный стог. Природа осмысливается средневековым автором как произведение и оценивается им во многом по критериям, с которыми он подходил к произведениям рук человеческих; даже и деяния Бога мерит человек по своей мерке. В природных закономерностях, в ее совершенстве и упорядоченности усматривал средневековый автор следы высокого мастерства, некоего устройства, которое он и называл красотой. «Красота же строй есть некоего художника» (курсив мой. — В. Б.), —мог повторить древнерусский книжник вслед за автором популярной на Руси с XI‑XII вв. «Повести о Варлааме и Иоасафе» [132]. Усмотрение в природе глобальной устроенности, подчиненности всех ее элементов каким‑то (непонятным еще) общим закономерностям возбуждало удивление и восхищение у человека Древней Руси, наводило на мысль об аналогии с произведениями человеческого искусства, а сам «строй» оценивался им как красота.

В отличие от византийцев XI‑XII вв., много внимания уделявших физической красоте человека, особенно женской, создавших в этот период целую эстетику эротизма [133], книжники Киевской Руси почти ничего не пишут о ней. Увлеченные только что открывшейся им сферой духа (византийцам‑то она уже порядочно надоела почти за тысячелетний период существования христианства), русские мыслители считали, видимо, недостойным делом касаться письменным (высоким и почти священным на Руси) словом столь низкой с позиции новооткрытого духа темы, как физическая (телесная) красота человека.

Они, конечно, не превратились за одно–два столетия в суровых ригористов духа, продолжали любить телесную красоту, но практически не оставляли ей места на страницах своих сочинений.

Библейская легенда о грехопадении первого человека, видимо, так сильно поразила воображение древнерусских писателей, что во всей литературе Киевской Руси мы не встречаем практически ни одного даже указания на женскую красоту, не говоря уже о ее описании, хотя византийский роман этого времени изобиловал такими, обычно достаточно стереотипными, описаниями, как, видимо, и русская фольклорная традиция (обрядовая поэзия в первую очередь). Мужская красота (князя, воина), как тправи–ло, только называется в одном ряду с другими лаконичными характеристиками, из которых древнерусский писатель складывал идеализированные образы своих героев.

Приведу некоторые примеры таких образов, встречающихся в «Повести временных лет». Варяг Якун: «…и бе Якунъ съ лепъ [красив], и луда [плащ] бе у него золотомь истъкана» (ПЛДР 1, 162). Князь Мстислав: «Бе же Мьстиславъ дебелъ теломь, черменъ лицем, великыма очима, храборъ на рати, милостивъ, любяше дружину повелику, именья [для нее] не щадяше, ни питья, ни еденья браняше» (164). Князь Ростислав: «Бе же Ростиславъ мужь добль [доблестный], ратенъ, взрастом [сложением] же лепъ и красенъ лицемь, и милостивъ убогымъ» (180). Изяслав: «Бе же Изяславъ мужь взором красенъ и теломъ великъ, незлобивъ нравомъ, криваго [ложь] ненавиде, любя правду. Не бе бо в немь лети, но простъ мужь умом, не вздая зла за зло» (214).

Телесная красота, как мы видим даже из этих нескольких примеров, представляется древнерусскому книжнику неотъемлемым элементом идеального образа князя, одной из характеристик наряду с доблестью, великодушием, честностью, то есть не выделяется особо из целостности воинско–этических характеристик.

Более развернутый идеальный образ князя дан в «Сказании о Борисе и Глебе», в самостоятельной главке «О Борисе, каков был видом», которую, учитывая ее краткость и значимость для понимания древнерусской эстетики, имеет смысл привести здесь целиком. На ее основании можно составить достаточно полное представление о древнерусском идеале человека. «Сь убо благоверьныи Борись благога корене сын послушьливъ отцю бе, покаряяся при всемь отцю. Телемь бяше красьнъ, высокъ, лицьмь круглъмь, плечи велице, тънъкъ въ чресла, очима добраама, веселъ лицьмь, рода [возрастом] мала и усъ младъ бо бе еще, светяся цесарьскы, креепъкъ телъмь, вьсячьскы украшенъ акы цветъ цвьтыи въ уности своей, в ратьхъ хръбъръ, въ съветехъ мудръ и разумьнъ при вьсемь и благодать божия цвьтяаше на немь» (302).

Лаконично, но выразительно начертанный здесь образ юного Бориса станет идеалом для всей художественной культуры Древней Руси. Последующие летописцы при описании русских князей и живописцы при изображении воинов–мучеников и князей на стенах и столпах храмов будут постоянно опираться в своем творчестве на этот ранний словесный прототип.

Книжники Киевской Руси разработали и канонический тип, или идеал, духовного лица. Мы находим его в «Повести временных лет». Восхваляя усопшего митрополита Иоанна, Нестор рисует его идеальный облик: «Бысть же Иоанъ мужь хытръ книгамъ и ученью, милостивъ убогымъ и вдовицямъ, ласковъ же ко всякому, богату и убогу, смеренъ же и кротокъ, молчаливъ, речистъ же, книгами святыми утешая печалныя, и ся–кого не бысть преже в Руси, ни по немь не будеть сякъ» (218).

Как видим, эти два идеала при общей основе (мудрость и добродетельность) существенно отличаются. В идеальном облике князя больше внимания уделено внешнему виду—красоте, стройности, силе, веселью.

В образе духовного наставника внешний вид не играет роли—о нем не сказано ни слова Главное внимание летописец уделяет нравственно–пастырским качествам своего героя—он мудр и начитан, смирен, кроток и молчалив, милостив и ласков к людям, к постоянный их утешитель в несчастьях и по*4 мощник.

Духовная красота обладала в глазах древнерусского мыслителя самодовлеющей ценностью и не нуждалась в красоте физической. Напротив, последняя приобретала особую значимость лишь как знак и указатель на красоту духовную. Физическая красота юного князя Бориса, князя–мученика, погибшего от руки сводного брата, для древнерусского человека еще и знак его чистоты и святости, знак праведности; она призвана усилить у читателя и слушателя «Сказания» сочувствие безвременно погибшему юноше, возбудить благочестивые чувства. В представлении автора того же «Сказания о Борисе и Глебе» нетленность физической красоты служит знаком праведности и святости. Тело подло убитого Святополком брата Бориса—Глеба, пролежав несколько лет в том месте, где его убили и бросили, никак не изменилось, но оставалось «светьло и красьно и цело и благу воню имущю» (298).

Внешняя красота привлекала внимание древнерусского книжника, как правило, лишь тогда, когда она выступала в его понимании выражением или знаком красоты духовной. Отсюда особое внимание писателей Киевской Руси к красоте культового искусства, всего того, что связано с религией, с церковью.

Одна только связь с духовной сферой может наделить невзрачную с виду вещь в глазах древнерусского книжника красотой.

И обратно, вещи бездуховные, антидуховные—безобразны. Бесы, например, в представлении древних русичей скверны видом («худи взоромь») (192).

У Илариона церковный клир выступает украшением церкви— «и весь клиросъ украсиша и въ лепоту одеша святыа церкви» (Слово 187 а). Сам великокняжеский град Киев сияет своим «величьствомъ» (192 а, 193 а), красуется церквами, иконами, святыми песнопениями и множащимся христианством (193 а). Постоянно привлекает внимание древних писателей красота церковная, которую они, как правило, усматривали не в архитектуре, как византийцы, а в самом церковном действе и в изделиях декоративно–прикладных искусств. Блеск и сверкание драгоценных камней и металлов, сияние множества светильников, красивая церковная утварь—все это понималось древним русичем как красота церковная. Как и в случае с пейзажем и с человеком, русский автор редко распространяется об этой красоте. Его описания лаконичны и стереотипны. В духе средневекового символизма и каноничности он использует определенные словесные формулы для передачи своего эмоционального состояния, которые были достаточны для средневекового читателя и говорили ему значительно больше (в силу устойчивых ассоциаций), чем человеку нашего времени. Ярослав, по Илариону, «всякою красотою украси» храм Св. Софии: «златом и сребромъ, и камениемь драгыимъ, и сосуды честныими» (Слово 192 а). В «Повести временных лет», как мы помним, послам князя Владимира была показана такая «красота церковная», что им показалось, будто они уже находятся на небе. Об украшении Софии Ярославом Нестор повторяет ту же фразу, которую использовал и Иларион: «Украси ю златомь и сребромъ и сосуды церковными». Митрополит Ефрем построил в Переяславле большую церковь Св. Михаила с пристройками, «украсивъ ю всякою красотою, церковныими сосуды» и т. п.

Древнерусский книжник писал для людей, которые почти ежедневно бывали в церкви и видели «красоту церковную», поэтому ему достаточно было только указать на нее. Но и эти указания, несмотря на их стереотипность, свидетельствуют о том, что красота и эстетическое чувство было одним из важных стимулов приобщения древних русичей к христианской духовности. Да и прямые указания на это мы встречаем не только у Нестора. Автор «Повести об убиении Андрея Боголюбского» также утверждает, что красота храмов, выстроенных Андреем, способствовала обращению язычников в христианство: «…и крестяться и болгаре, и жидове, и вся погань [язычники], видивше славу божию, и украшение церковьное!» (ПЛДР 2, 334).

Этот же автор дает нам и более подробные сведения о представлениях его времени о «красоте церковной». Андрей, по его убеждению, уподобился царю Соломону в своей строительной деятельности, когда соорудил посреди города каменную церковь Рождества Богородицы «и удиви [украсил] ю [ее] паче всихъ церквии;…и украси ю иконами многоценьными, златомъ и каменьемъ драгымъ, и жемчюгомъ великымъ безценьнымъ, и устрой е различными цятами [плитами] и аспидными цатами украси и всякими узорочьи, удиви ю светлостью же, не како зрети, зане вся церкви бяше золота. И украсивъ ю и удививъ ю сосуды златыми и многоценьными, тако яко и всимъ приходящимъ дивитися, и вси бо видивше ю не могуть сказати изрядныя красоты ея», и далее автор перечисляет многие другие золотые, драгоценные и полудрагоценные культовые изделия, сосуды, украшения, подчеркивая высокое искусство, с которым вся эта «красота» выполнена— «измечтана всею хытростью» (324).

Это пространное описание окончательно убеждает нас в том, что церковную красоту человек Киевской Руси усматривал (на уровне осознания) главным образом в предметах декоративно–прикладного искусства и в блеске драгоценных камней. Собственно архитектура (кроме величины храма) и изобразительное искусство пока не включаются в это понятие красоты. Не архитектурные объемы сами по себе, но их украшение (наполнение) привлекает древнерусского книжника, не сами изображения, но их расцветка представляется ему прекрасной[134]. «Драгоценные иконы» перечисляются автором в одном ряду с золотом, жемчугом и «дорогими каменьями», то есть рассматриваются им как элемент декорации храма. С восторгом перечисляя роскошные церковные украшения, древнерусский автор констатирует, что все видевшие их могут только удивляться им, но выразить словами эти «изрядные красоты» не в состоянии.

Важнейшей модификацией прекрасного для человека Киевской Руси выступал свет. Византийская эстетика света нашла благодатную почву у славян, с древности почитавших огонь и исходящий от него свет. В отличие от античности и Византии, где наряду с эстетикой была сильно развита и метафизика света, на Руси свет, в том числе и духовный, воспринимался в основном в эстетическом модусе. Свет во всех его проявлениях доставлял русичам именно духовное, неутилитарное наслаждение («радование») или выступал выражением, чувственно воспринимаемым знаком духовных феноменов.

Рождение Феодосия Печерского Нестор по известной традиции сравнивает с появлением утренней «звезды пресветлой», к которой стекаются люди, оставив все, чтобы насладиться ее светом («тоя единоя света насытитися». — ПЛДР 1, 306). В представлении Илариона благодать и истина «сияют» людям (Слово 180 а), вера христианская— «истинный свет» (1816). Княгиня Ольга, одной из первых на Руси принявшая христианство, сияла, по выражению летописца, своей праведностью среди тьмы языческого заблуждения: «Си бысть предътекущия крестьяньстей земли, аки деньница предъ солнцемь и аки зоря предъ светомъ. Си бо сьяше аки луна в нощи, тако и си в неверныхъ человецехъ светящеся, аки бисеръ в кале…» (ПЛДР 1, 82). Борис и Глеб в представлении Нестора сияли среди сыновей князя Владимира, «аки две звезде светле посреде темных…»[135]. Свет, наконец, выступал знаком надэмпирического бытия; он, как правило, сопровождал всевозможные видения, явления, чудеса, был одним из главных указателей святости.

Так, в световых образах и метафорах изображает Нестор посмертное бытие Бориса и Глеба. На небе соединились телами и душами убиенные братья «во свете неиздреченьнемь». И далее в хвалебном гимне братьям он восклицает: «Радуйтася, божьими светлостьми яве облистаема, всего мира обиходита [обошедшие], бесы отгоняюща, недугы ицеляюща, светилника предобрая, заступника теплая, суща съ богомъ, божественами лучами ражизаема воину, добляя страстьника, душа просвещающа верным людем. Възвысила бо есть ваю [вас] светоносная любы небесная; темь красных всехъ наследоваста въ небеснемь житьи, славу и райскую пищю, и светъ разумный, красныя радости» (152). Райское бытие мучеников предстает здесь наполненным светом и красотами, доставляющими им бесконечное наслаждение и радость.

В сиянии является Феодосию отрок в воинской одежде и приносит ему «гривьну злата». По ночам молящийся Феодосий и сам нередко излучал «светъ пречюдьнъ», а над его монастырем люди иногда видели яркое сияние (350; 372; 374). «Киево–Печерский патерик» сообщает о свете, исходившем от иконы «Богоматери», который побудил увидевших его вступить «в духовное братство» (2, 428). Там же Иоанн Затворник повествует о том, как после многих тяжелых подвигов на него сошел «свет неизреченный», в котором он пребывает постоянно и не нуждается теперь в светильниках ни днем, ни ночью. Более того, «и вси достойнии насыщаються таковаго света, приходящей къ мне, и зрять яве такового утешениа, еже яве нощию освети, надежа ради оного света» (542).

Все многообразие световой метафизики, мистики и эстетики, доставшееся Киевской Руси от Византии, первые древнерусские книжники интерпретировали в духе, имевшем прочные корни в восточнославянском мировосприятии. Многочисленные формы духовного света они представляли в качестве различных по силе и яркости модификаций видимого (но «неизреченного»!) света, который доставляет видящим его наслаждение и радость. Именно этот свет выступал для русичей одним из притягательных факторов христианской религии. Ее адепты, опираясь на опыт византийских подвижников, обещали верующим бесконечное наслаждение им (светом) в жизни вечной и узре–ние его на земле при достижении определенных ступеней совершенства.

С ярким примером чисто славянского (конкретного и осязаемого) восприятия духовного света мы встречаемся у игумена Даниила. Он выразительно описывает исхождение света от гроба Господня в Иерусалиме, который был настолько материален в представлении русского автора, что от него возгорались свечи у присутствующих. «И тогда внезаапу восиа светъ святый во Гробе святемь: изиде блистание страшно и светло из Гроба Господня святаго». От солнечного света это сияние отличалось яркостью, цветом и еще чем‑то, что не удается выразить словами. «Свет же святы не тако, яко огнь земленый, но чюдно инако светится изрядно, и пламянь его червлено есть, яко киноварь, и отнудь несказанно светиться» (110). И возбуждал этот свет у всех видевших его особую радость.

Со времен Киевской Руси свет становится одним из видных эстетических феноменов в древнерусской культуре.

Художество

Как мы уже имели возможность неоднократно убеждаться, древние русичи активно реагировали на красоту искусства, особенно декоративно–прикладного. Это вполне понятно. До принятия христианства у восточных славян наиболее развитым и повсеместно распространенным был именно этот вид художественной деятельности. Практически все предметы, окружавшие древнего славянина в быту, были в большей или меньшей степени художественно обработаны. Ни архитектура, ни живопись, ни пластика, судя по данным археологии, не получили скольА ко‑нибудь заметного развития. Конечно, у славян с древности высекались и вырезались изваяния богов, а позже сооружались и терема. Как свидетельствует летописец, еще и князь Владимир ставил на холме деревянного Перуна с серебряной головой и золотыми усами, а также и других кумиров, которым киевляне приносили в жертву своих сыновей и дочерей (ПЛДР 1, 94). Однако все эти сооружения и изваяния (тем более что мы можем только догадываться об их внешнем виде) не дают нам достаточных оснований для вывода о существовании у древних славян достаточно развитого искусства архитектуры или ваяния.

Сохранившиеся до нашего времени немногие образцы восточнославянских изделий домашнего обихода свидетельствуют, однако, о достаточно высоком мастерстве славянских ремесленников и развитом художественно–эстетическом вкусе.

Древнерусский словесный фольклор, дошедший до наших дней в сильно измененном виде, дает тем не менее возможность почувствовать, что восточные славяне издавна приобрели вкус к художественно обработанному слову и создали богатую, к сожалению устную, во многом ныне утраченную фольклорную культуру[136].

Именно эта многовековая эстетическая традиция и позволила славянам почти сразу воспринять многие эстетические феномены византийского искусства и начать формировать свои представления об искусстве, в том числе о таких его видах, как архитектура и живопись; книжники стали, хотя и робко, размышлять о своем труде.

Уже автор «Слова о полку Игореве» указывает на два типа писательской деятельности, или, сказали бы мы теперь, на два творческих метода. В основе каждого из них лежит изображение действительности, но способы изображения различны. «Не лепо ли ны бяшетъ, братие, —начинает автор «Слова» с обозначения своего метода, —начяти старыми словесы трудныхъ повестии о пълку Игореве, Игоря Святославлича? Начата же ся тъи песни по былинамъ сего времени, а не по замышлению Бояню» [137].

Автор противопоставляет свой метод как более конкретный и близкий к действительности методу легендарного песнопевца Бояна [138], отличавшегося, судя по характеристике автора «Слова», большим полетом поэтического воображения и богатством выразительных средств. «Боянъ бо вещии, аще кому хотяше песнь творити, то растекашется мыслию по древу, серымъ вълкомъ по земли, шизымъ орлом под облакы». Автор «Слова» отнюдь не осуждает метод Бояна. Напротив, он с восхищением говорит о своем предшественнике: «О Бояне, соловию стараго времени! А бы ты сиа плъкы ущекоталъ [походы эти воспел], скача, славию, по мыслену древу, летая умом под облакы, свивая славы оба полы сего времени, рища въ тропу Трояню чресъ поля на горы» (44). Однако сам автор «Слова» настроен изложить свою «трудную повесть» в другом ключе—не столько в поэтическом, сколько в конкретно–историческом («по былинамъ сего времени»). Судя, однако, по тексту «Слова», ему эта задача не вполне удалась. В своем историческом повествовании он не остается простым протоколистом событий, но поднимается до высот настоящей поэзии, образы которой и сегодня восхищают читателя своей художественной силой и гуманистическим пафосом. Вспомним хотя бы знаменитый плач Ярославны или запоминающийся своей экспрессией и поэтической точностью лаконичный образ–реквием погибшим русичам:

«Ту крававаго вина не доста, ту пиръ докон^ чаша храбрии Русичи: сваты попоиша, а сами ^ полегоша за землю Рускую. Ничить [никнет] трава жалощами [от жалости], а древо с тугою [с тоскою] къ земли преклонилось» (49).

Коль скоро мы коснулись здесь художественно–поэтической образности «Слова» [139], нельзя не подчеркнуть еще раз, что ее сила заключена в глубинной укорененности древнерусского эстетического сознания в природе, в ощущении той интимной и сокровенной связи с ней, о которой уже шла речь выше. Природа, представленная в «Слове» как живое, сопереживающее русичам существо, как бы провидит ход событий и предостерегает людей. «Игорь къ Дону вой ведетъ. Уже бо беды его пасетъ птиць по дубию, влъци [волки] грозу въсрожатъ [накликают] по яругамъ, орли клектомъ на кости звери зовутъ, лисици брешутъ на чръленыя щиты. О Русская земле! Уже за шеломянемъ [за холмом] еси!» (46).

Итак, независимо от того, в каком ключе изображал события сам автор «Слова», для нас здесь важно подчеркнуть, что он уже различал два способа, или метода, словесного изображения реальных событий и задумывался о том, какой из них выбрать для своей «повести».

Не только для автора «Слова», но и для других книжников Киевской Руси авторская позиция, вопросы о том, что описывать и как писать, не были безразличными. Авторское самосознание начало проявлять себя на Р, уси буквально с первых книг. Игумен Даниил, например, хорошо сознает, что он описал свое путешествие «не хитро, но просто», и просит у читателя прощения за безыскусность, но он одновременно гордится тем, что описал все без ложных прикрас, а «как видел»: «Обаче аще и не мудро написах, но не ложно: яко же видех очима своима, тако и написах» (ПЛДР 2, 104). Гордость безыскусным, но неложным изображением событий, явлений и предметов присуща многим авторам историко–летописно[го] жанра.

Уже с Нестора у русских книжников устанавливается чисто средневековая традиция самоуничижения, принижения своих знаний, умения, таланта и упования в своем творчестве на благодатную помощь свыше. Начиная «Житие Феодосия Печерского», Нестор пишет: «…понудихъ ся и на другое исповедание приити, еже выше моея силы, ему же и не бехъ достоинъ—грубъ сы и неразумичьнъ. Къ симъ же яко и не бехъ ученъ некоеиждо хытрости…» (1, 304). Однако надежда на божественную помощь придает ему силы и уверенность в успешном завершении трудного дела (322).

На подобной же позиции стояли и другие книжники Древней Руси. Кирилл Туровский в одном из своих «Слов» обращается к читателям: «Нъ молю вашю, братие, любовь, не зазрите ми грубости; ничто же бо от своего ума еде въписаю, нъ прошу от Бога дара слову на прославление Святыя Троица, глаголеть бо: отверзи уста своя и напълню я» (ТОДРЛ 12, 344).

Перед нами стереотипы средневекового эстетического сознания, возникшие в европейской литературе уже с середины IV в. [140] В них закреплялось и свидетельство о благочестии автора, и указание на его смирение и, возможно, выражалась, как подметил А. М. Панченко, его гордыня [141]. В Древней Руси «самоуничижительные» формулы свидетельствовали одновременно и об отнюдь не лицемерном почтении русичей к словесному творчеству. Уничижая себя как авторов, утверждая несоразмерность предмета изображения со своими творческими силами, они стремились тем самым подчеркнуть высоту и значимость и предмета изображения, и самого способа изображения. Удовлетворительность последнего, по их мнению, возможна только в случае божественного «дара слова». Отсюда книжник на Руси с первых лет существования письменности рассматривался как человек, отмеченный божественной печатью, как «одаренный» свыше. Отсюда и особое почтение к книге, к писателю и самому акту писания на Руси.

Главную цель своего творчества книжники видели прежде всего в передаче знания о тех или иных событиях, свидетелями которых они были или о которых узнали от других. Книга воспринималась как некая историческая память. «Азъ же от него вся си слышавъ, оному съповедающю ми, и въписахъ на память всемъ почитающимъ я» (его, то есть Феодосия), —пишет Нестор (ПЛДР 1, 322). Книжное знание важно, по мнению Нестора, не только само по себе, но и как изображение некоего достойного деяния (недостойные вещи книжники Древней Руси описывали редко, и то лишь в определенных морально–этических целях), подвига, который должен служить читателям образцом для подражания, чтобы они, «тако видяще мужа доблесть», сами вдохновлялись на подобные подвиги (304).

Правдивое изображение достойных дел героя повествования служит также, по мнению Нестора, его прославлению, а также и прославлению Бога, с чьей помощью и ради которого эти подвиги совершены. Таким образом, уже в представлении первых русских писателей произведение словесности призвано было выполнять ряд функций — информативную, побудительную (побуждать к подражанию изображенному герою), лаудационную (восхвалять героя, а через него и Бога). Реализации последней функции активно способствовали особые приемы словесного «украшения» и возвеличивания изображаемых героев. Это хорошо подметил уже Кирилл Туровский. «Якоже историцы и ветия, рекше летописыда и песнотворци, приклоняють своя слухи в бывшая междю цесари рати и въполчения, да украсять словесы и възвеличять мужествовавшая крепко по своем цесари…» (ТОДРЛ 12, 344). Сам Кирилл не жалел красноречия для восхваления деяний христианских святых, проявляя незаурядный риторский дар. «Красныя обители, в них же святая почиваеть Троица! Неувядающий цвети райскаго сада! Небеснаго винограда красныя леторасли! Благоплодьная древеса, наслажающе верных душа же и сердца!» —воспевал он древних отцов церкви (15, 348). Сами эти образы и фигуры во многом неоригинальны. Мы найдем их и в патристике, и у древнеболгарских писателей (у того же Климента Охридского). Однако на русской почве, в устах русского проповедника они звучали по–новому, открывая новый этап в развитии собственно русского средневекового эстетического сознания.

Еще выше, чем свое собственное словесное творчество, ценили мыслители Киевской Руси книги «Святого Писания». Тот же Кирилл Туровский призывает своих читателей учиться понимать смысл этих книг, ибо он раскроет им законы правильного образа жизни, соблюдение которых приведет их к наслаждению «неизреченными благами будущего века» (12, 340).

Большой интерес для понимания древнерусского эстетического сознания представляют те немногочисленные сведения об изобразительном искусстве и архитектуре, которые сохранились в памятниках словесности XI‑XII вв. —первого периода активного знакомства русичей с религиозной живописью и архитектурой и начала создания собственных живописных произведений (икон, росписей в церквах) и христианских храмов.

Древнерусский книжник не видит ничего удивительного в том, что на иконе могут быть изображены события, которых мастер, сделавший это изображение, не мог видеть. С первых опытов знакомства с религиозными христианскими изображениями русские люди отнеслись к ним как к предметам священным, «чюдесным», наделенным тайной силой и энергией, которая вложена в них отнюдь не мастером, их написавшим. Ко времени Нестора, как мы узнаем из его труда, русичи уже знали, что почитать иконы завещали сами апостолы, а первую икону написал евангелист Лука и послал ее в Рим; известна была и мысль Василия Великого о том, что честь от иконы переходит к первообразу: «Яко же глаголетъ Василий: икона на первый образъ приходит» (ПЛДР 1, 130).

Знали в домонгольской Руси и восходящую к византийским иконопочитателям концепцию отличия иконы от идола. В одном из древних сборников толкований разъясняется, что икона (подобие)—это изображение, имеющее реально существующий первообраз, а идол никакого первообраза не имеет: «Идол убо не бывши вещей есть идол, подобие же бывши вещей есть подобие. Преже бо творяху елини образныя образы, то суть идоли». При этом подчеркивается, что языческие идолы были выполнены в пластике, а истинные подобия— это живописные образы: «Не суть бо бывши вещей подобие, но излияно или выдолото, а не писано, яко же по подобию написаны образ»[142]. Отсюда неприязнь христианизированных русичей к скульптуре и почтительное отношение к живописным изображениям.

Иконопочитание было усвоено на Руси наряду с остальными основными положениями христианства. Не случайно «Киево–Печерский патерик» в «Слове о первом русском иконописце Алимпии» почти ничего не сообщает ни о его жизни (кроме того, что он учился у греческих иконописцев, расписывавших печерские церкви), ни о его работе, кроме чудес, творимых им или происходивших с ним и с иконами. Для религиозного сознания русича того времени именно эти аспекты иконописи были наиболее значимыми. С ними были связаны и его религиозные, и его эстетические чувства.

В представлении человека Киевской Руси иконописец выступал не ремесленником, но чудотворцем и почти кудесником. Чудесная сила не только содействует ему при написании икон, но и позволяет с помощью той же кисти и краски исцелять больных. Сжалившись над одним прокаженным, Алимпий, поучив его о спасении души, закрасил красками язвы на его лице и на теле. После причастия и омовения святой водой все струпья опали с тела больного и он исцелился (2, 590; 592).

Подобный мотив мы не встречаем в Византии; он мог возникнуть только на славянской почве, где живопись не имела такой длительной истории развития, как в антично–византийском мире. С этим еще сплавилось религиозное преклонение славян перед языческими идолами (тоже изображениями, хотя и пластическими). Отсюда и получилось, что изображение было воспринято на Руси прежде всего в модусе его сакральности, который оно сохраняло на протяжении всего Средневековья. А главной функцией изображения стала поклонная, то есть в иконе видели в первую очередь священный объект поклонения. Такому пониманию иконы способствовали и многочисленные легенды о чудесном появлении и написании икон с помощью божественных сил, о чудотворных иконах.

По свидетельству «Киево–Печерского патерика», когда Алимпия пытались оклеветать монахи, за него чудесным образом было написано с большим искусством («написаны зело хытры») семь икон. Видя это, «вси удивишася и ужасни бывше, съ трепетом ници на земли падоша и поклонишася нерукотворенному образу господа нашего Иисуса Христа и пречистыа его матере и святых его» (594). Представления об участии высших сил в создании икон увеличивали значимость их духовной ценности в глазах средневекового человека, способствовали возвышению их над обычными произведениями рук человеческих. В другой раз, сообщает «Патерик», уже перед смертью, Алимпий не смог из‑за физической слабости выполнить заказ. Тогда к нему явился ангел, написал вместо него икону и установил ее в надлежащем месте храма. Выглядел он, как обычный человек, «но скорость дела сего бесплотна показа. Овогда убо златом покладываше икону, овогда же на камени вапы [краски] тряше, и всем писаше, и въ 3 часы икону написа, и рече: «О калугере, егда что недостаточно, или чим грешихъ?» Преподобный же рече: «Добре сътворилъ еси. Богъ поможеть тобе зело хытро написати сию икону, и се тобою съделалъ ю есть»» (596). Здесь помимо кратких сведений по технологии изготовления иконы мы находим еще два важных момента, характеризующих древнерусскую эстетику. Мастерство иконописца так высоко оценивается русским книжником, что он заставляет даже божественного посланца обращаться к Алимпию за оценкой своего труда, а последнему позволяется похвалить работу бесплотной силы. И далее, сам Бог рассматривается в качестве помощника иконописца, действующего через ангела. Знаменательно, что Алимпий не усмотрел в этом ничего необычного. Он не удивился помощи высшей силы, но лишь констатировал, что высоким искусством икона обязана Богу. Так же человек Киевской Руси смотрел и на труд самого иконописца.

Отсюда понятно и особо почтительное и благоговейное отношение к иконам на Руси. В них древнерусский человек прозревал сами первообразы и как бы общался с ними. Иларион писал, что он веселится, созерцая икону Богоматери с младенцем Христом, радуется, видя изображение распятого Господа, и поклоняется воскресшему и восходящему на небеса Иисусу (Слово 2026). Внутренним взором Иларион проникает за изображение и получает духовную радость от контакта с первообразами, побудившими иконописца к творчеству.

Князь Андрей Боголюбский, как пишет автор «Повести» о его убиении, по ночам ходил в церковь, зажигал свечи и, «видя образ божии, на иконах написан, взирая, яко на самаго творця; и вси святее написаны на иконах видя, смиряя образ свои скруш номь сердцем и уздыханье от сердца износ и слезы от очью испущая…» (ПЛДР 2, 32).

Важной характеристикой эстетического сознания человека Киевской Руси являет наличие в этот период достаточно развитого (во всяком случае, забегая вперед, можно сказать, что большего развития он не получит за весь период русского Средневековья) экфрасиса—описания произведений искусства. Автор этих строк имел уже возможность достаточно подробно проанализировать византийский экфрасис[143]. На этой о нове не представляет большого труда пок; зать некоторые особенности русского эстетического сознания, проявившиеся при описании произведений искусства.

С образцом одного типа экфрасиса мы уже встречались. Автор «Повести об убиении Андрея Боголюбского», восхваляя благочестивую деятельность князя по сооружению церквей, подробно описывает их украшение драгоценными материалами и предметами из них. Мы познакомились уже с описанием церкви Рождества Богородицы в Боголюбове. Не менее подробно и в том же духе описывает автор и Владимирский собор: «…и доспе [создал] церковь камену сборъную святыя Богородица, пре–чюдну велми, и всими различными виды украси ю от злата и сребра, и 5 верхов ея позолоти, двери же церковьныя трое золотом устрой. Каменьем дорогымь и жемчюгом украси ю мьногоценьным и всякыми узорочьи удиви ю, и многими поникаделы золотыми и серебряными просвети церковь, а онъбон [амвон] от злата и серебра устрой, а служебных сьсуд и рипидьи и всего строенья церковнаго златом и каменьемь драгим и жемчюгом великим велми много…» (326).

По своему характеру этот экфрасис восходит к библейским динамическим описаниям, когда произведение искусства рассматривается не как статический объект, но как бы в динамике его создания: создал, осыпал, вызолотил, выложил, украсил и т. п. Самой архитектуре здесь почти не уделяется внимания (хотя описывается храм!). Об архитектурных элементах (пять куполов, три двери) мы узнаем только потому, что они были украшены золотом и драгоценными камнями. Фактически храм для автора «Повести» не произведение архитектуры (он не чувствует еще специфических особенностей этого вида искусства, не осознает его самостоятельности и символической значимости), но скорее огромное произведение ювелирного или декоративно–прикладного искусства. Если мы для сравнения вспомним некоторые образцы византийского архитектурного экфрасиса, то самобытность древнерусского восприятия архитектуры станет для нас еще более очевидной.

Так уже один из первых византийских писателей, Евсевий Памфил (260—340), подробно описывал многие архитектурные сооружения своего времени, уделяя большое внимание функционально–смысловому назначению отдельных архитектурных форм и конструктивных решений (Hist, eccl. X 4). Другой известный византийский мыслитель IV в., Григорий Нисский, в одном из писем приводит подробное описание проекта задуманной им часовни, так называемого октогона: «Внутри же крест–на–крест лежащих четырехугольных помещений должны быть поставлены равные по числу колонны, как ради красоты, так и ради прочности. На них также покоятся арки, устроенные одинаково с внутренними. Над восемью этими последними арками [октогона] высота восьмиугольного помещения поднимается еще на четыре локтя ради должной соразмерности выше лежащих окон, а отсюда пусть будет конусообразный волчок, фигура того сокращения, посредством которого крыша, начинаясь с широкого круга, завершается в острый клин» (PG 46, 1096 В—1097 А; перев. В. П. Зубова). В отличие от библейских описаний (храм Соломона, ковчег завета) проект византийского мыслителя основан не только на утилитарных функциональных принципах, но и на эстетических. Многое подчиняется в нем законам красоты и соразмерности («ради красоты», «ради соразмерности»). Григорий Нисский большое внимание уделяет конструктивным особенностям архитектуры. А вот в сирийском гимне ГУ в., посвященном храму в Эдессе, акцент перенесен на символическое значение как всего сооружения в целом, так и его отдельных элементов[144].

Замечательным представляется автору гимна именно тот факт, что столь небольшое по размерам сооружение заключает в себе огромный мир. «Его свод простира ется подобно небесам—без колонн, изогну: и замкнут и более того, украшен золото! мозаикой как небесный свод сияющими зве здами. Его высокий купол сравним с «He6oN небес»; он подобен шлему и его верхняз часть покоится на нижней… С каждой стороны [храм] имеет идентичные фасады, форма всех трех едина, так же как едина форма Св. Троицы. Более того, единый свет освещает хоры через три открытых окна, возвещая таинство Троицы—Отца, Сына и Св. Духа». Остальные окна, несущие свет всем присутствующим в храме, представляются автору гимна апостолами, пророками, мучениками и другими святыми; пять дверей храма уподобляются пяти разумным девам со светильниками из евангельской притчи, колонны символизируют апостолов, а трон епископа и ведущие к нему девять ступеней «представляют трон Христа и девять ангельских чинов». «Велики таинства этого храма, —поется в конце гимна, —как на небесах, так и на земле: в нем образно представлены высочайшая Троица и милосердие Спасителя». Здание храма представляется автору гимна сложным образом и космоса (материального и духовного), и христианского социума (в его историческом бытии), и христианского Бога.

Византийский поэт X в. Иоанн Геометр в своих стихотворных описаниях храмов сплетает воедино образное и символическое понимание архитектуры (PG 106, 942—944). С одной стороны, он видит в храме «подражание вселенной» во всей ее многообразной красоте. Здесь и небо со своими звездами, и эфир, и бескрайние просторы моря, и водные потоки, низвергающиеся с гор, и вся земля, как прекрасный сад неувядающих цветов. С другой стороны, эти яркие архитектурные образы ясно показывают ему и весь «мысленный космос» во главе с Христом.

Именно в храме, по мнению Иоанна, и осуществляется единство (и единение) двух миров (космосов)—земного и небесного:

Но если и есть где слиянье враждебных начал

Мира всего—дольнего с горним,

Здесь оно и отныне только ему пристойно

Зваться у смертных вместилищем [всех] красот

Образный и символический уровни толкования храмового пространства у Иоанна не просто возможные варианты подхода к пониманию христианского храма, но оба необходимы ему для раскрытия полного духовного содержания, глубинного смысла архитектурного образа. Суть его, как это хорошо видно из стихотворения Иоанна Геометра (а он здесь следует уже установившейся в византийском мире традиции), состоит в том, что храм является для людей центром единения духовного и материального миров, средоточием всех красот.

Ничего подобного не встречаем мы ни у автора цитированной «Повести», ни у других книжников Киевской Руси, за исключением, может быть, игумена Даниила (о нем см. ниже). Создается впечатление, что руси–чи, еще со времен князя Владимира «уязвленные» блеском, роскошью и сверкающей красотой царьградской Софии, стремились в своих храмах не отстать от византийцев именно по этим параметрам. С ними они и связывали свои представления о церковной красоте. «И в Боголюбом и в Володимере городе верх [купола] бо златомь устрой и комары [закомары] позолоти и пояс златом устрой, каменьемь усвети, и столп позлати, и изовну церкви и по комаром [сводам] же поткы [птицы] золоты и кубъкы, и ветрила [паруса] золотом устроена постави, и по всей церкви и по комаром около» (ПЛДР 2, 326). Если мы забудем, что речь идет о храмах, то перед нами по сути дела описание произведений ювелирного искусства, выполненных только и исключительно из драгоценных материалов. Интересно, что в этих достаточно пространных для древнерусской культуры описаниях храмов автор не обращает внимания не только на собственно архитектуру, но даже и на живопись, хотя из дальнейшего изложения выясняется, что иконы там были.

В данном случае мы имеем дело практически с чисто эстетическим восприятием храма, характерным для древнерусского эстетического сознания. Именно произведения ювелирного искусства, несмотря на их большую материальную ценность, а может быть, и благодаря ей выступали для средневекового человека источником эстетических переживаний. Поэтому и в архитектуре, и в живописи (в текстах это отразится позже) эстетическое сознание древних русичей улавливало в первую очередь элементы ювелирного искусства. Ну а там, где они были преобладающими, например в культовом декоративном искусстве, древнерусский книжник видел недосягаемые высоты чувственно воспринимаемой красоты.

С нескрываемым восхищением описывает автор «Сказания о чудесах Романа и Давида» (Бориса и Глеба) красоту их раки, которая сверкала золотыми, серебряными и хрустальными украшениями. Красота ее была столь велика, что автор не находит слов для ее описания: Владимир Мономах «тако украси [ее] добре, яко не могу съказати оного ухыщрения по достоянию довълне». Все приходящие, даже греки (!), с гордостью пишет автор, отмечали, что «никде же сицея красоты несть» (Усп. сб. 69).

В известном «Сказании о Св. Софии в Царьграде», написанном в конце ХII в. на основе византийских источников, главное внимание также уделено не архитектуре, а всевозможным отделочным материалам и предметам декоративно–прикладного искусства, количеству драгоценных материалов, пошедших на их создание. Из «Сказания» читатель узнает о многочисленных колоннах и блоках языческих храмов из прекрасного мрамора, привезенного со всей ойкумены для сооружения Софии, о золоте, серебре и драгоценных камнях, пошедших на сооружение и украшение трапезы, амвона, дверей и т. п. В результате, сообщает автор, был воздвигнут не храм, а настоящее чудо, блистающее неописуемой красотой: «Чюдо же одержаша тогда, видяще таковую церковь, како блещашесе, и бе вся светла от злата ж и сребра и от жемьчюга, и от прочаго всякого украшениа; под же не мало удивлиние видящим, моромором бо различным, акы море видимо бяше» [145]. Именно этот аспект привлек внимание русского автора в шедевре византийской архитектуры и в его греческих описаниях, среди которых, кстати, были описания и архитектурностроительных особенностей Софии.

Совсем с иным типом описания и, пожалуй, с самым подробным во всей древнерусской литературе мы встречаемся в «Хождении» игумена Даниила, написанном в начале XII в.

Мы уже имели возможность познакомиться с Данииловыми описаниями природы. В том же плане, но с еще большей доскональностью он подходит и к описанию произведений искусства (архитектуры, живописи). Особую значимость всем им в глазах русского паломника придает их связь со святыми для каждого христианина местами жизни, страстей и смерти Иисуса Христа. Святость мест переходит и на воздвигнутые там в память о знаменательных событиях храмы и другие сооружения, наполняя особым благоговением сердце автора «Хождения». Именно уникальная религиозная значимость памятников «святой земли» заставляет Даниила пристально вглядываться в них (как и в сами «святые места») и стремиться как можно подробнее описать их для своих соотечественников, не имеющих возможности увидеть их воочию.

Творческая задача, стоявшая перед Даниилом, —подробно описать (для тех, кто не видел) реликвии—в корне отличалась от задачи автора «Повести об убиении Андрея Боголюбского» —выразить значимость (а она оказалась прежде всего эстетической) самих сооружений Андрея. Отсюда и совсем иной характер экфрасиса Даниила. Он стремится описать точный облик архитектурных сооружений, даже дать основные размеры и указать на изображения, помещенные в них. В связи с уникальностью описаний Даниила в древнерусской культуре, а также с их значимостью для понимания русского эстетического сознания того времени всмотримся в некоторые из них внимательнее[146].

«Церковь Воскресения Господня такова. По форме она круглая; в ней двенадцать круглых цельных (обьлых) столпов, а шесть квадратных сложенных (зданых); она красиво вымощена мраморными плитами; дверей у нее шесть; а на хорах у нее шестнадцать столпов. А над хорами на потолке мозаичное изображение святых пророков‑как живые стоят. А над алтарем мозаикой изображен Христос. В алтаре же великом мозаика изображает воздвижение Адама, дальше кверху—мозаичное изображение Вознесения Господня; на обоих столпах по сторонам Алтаря изображено мозаикою Благовещение. Верх же церкви не до конца сведен камнем, но расперт каркасом из тесаного дерева, так что она без верха, ничем не покрыта. Под самым же тем непокрытым верхом—гроб Господен» (ПЛДР 2, 35). Далее Даниил подробно описывает сам «гроб» —маленькую пещеру с каменной скамьей, на которой, по преданию, лежало тело Христа, с указанием всех размеров в локтях. Снаружи та пещера отделана «красным мрамором наподобие амвона, и столбики из красного мрамора стоят вокруг числом двенадцать. Сверху же над пещеркой построен как бы теремец красивый на столбах, а на верху того теремца стоит Христос, изваянный из серебра, выше человеческого роста; это фряги сделали…» (35) и т. д. В диаметре церковь Воскресения имеет тридцать саженей.

Совсем по–иному выглядела церковь Рождества Христова в Вифлееме. Над самим «вертепом», пишет Даниил, в котором, по преданию, родился Иисус, была «выстроена большая церковь в форме креста с прямоугольным, высоко поднятым верхом. Покрыта же оловом вся та церковь Рождества Христова, вся украшена мозаикой, столпов же у нее восемь цельных мраморных; вымощена плитами белого мрамора; дверей же у нее трое; в длину она пятьдесят саженей до великого алтаря, а в ширину двадцать саженей. Вертеп же и ясли, где было рождество Христово, находятся под великим алтарем. Как бы пещера большая сделана красиво, и семь ступеней у нее, по которым сходят к дверям вертепа святого… Исписана же пещера та мозаикой и вымощена красиво» (65).

В таком же плане описаны Даниилом и некоторые другие сооружения «святой земли». Перед нами уже экфрасис не библейского и даже не византийского типа. В большей степени он приближается к античным описаниям, но своей подробностью и детальностью отличается и от них.

Для византийских авторов, как правило, были характерны или описания впечатлений, производимых храмом на находящегося в нем человека (экфрасис Прокопия Кесарийского, патриарха Фотия), или символико–толковательные описания. У Даниила мы сталкиваемся с новым типом. Перед нами практически образцы документальноискусствоведческого описания памятников архитектуры. Если многие византийские экфрасисы важны для анализа эстетического сознания, но почти бесполезны для искусствоведов, так как не дают представления о том, как выглядел тот или иной памятник, то описания Даниила прежде всего интересны искусствоведам и археологам. По ним можно составить достаточно полное представление и об архитектурном облике описанных сооружений, и об их размерах, и об их живописном декоре. Мы по праву можем считать Даниила предтечей русского искусствознания.

Чисто религиозная установка на восприятие «святых мест» никак не мешает его эстетическому восприятию и оценке памятников архитектуры и живописи. Начать с того, что храм Даниил рассматривает как некую художественную целостность в единстве его архитектурно–строительных, декоративно–отделочных и живописных элементов. В одном ряду он перечисляет и архитектурные детали и формы, и облицовку стен и полов, и мозаичные росписи стен и сводов. При этом все в целом и в частностях регулярно получает у него эстетические оценки: прекрасно, очень красиво, искусно, удивительно, чудесно, не передаваемо словами.

Церковь Воскресения «мощена же есть дъсками мраморяными красно», над пещеркой построен «теремець красен»; свод сооружения на Лобном месте «исписан мусиею дивно», а на кресте мозаикой изображен Христос «хитро и дивно, прям яко жив», там же помещено изображение «Снятия с креста» «тако же дивно»; церковь Святая Святых «дивно и хитро создана моисиею [мозаикой] издну, и красота ея несказанна есть», она «извну написана хитро и несказанна», свод ее был покрыт мозаикой «хитро и несказанно»; здание дворца Соломона «зело красно», внутри его были прекрасные помещения, искусно украшенные мозаикой, а ворота его «красно зело и хитро покрыта оловом, мусиею исписана и покована медию позлащеною», другие ворота были изнутри «исписана хитро по меди»; сооружение над гробом св. Саввы «учинено красно» и т. п. (ПЛДР 2, 34; 36; 42; 44).

Даниил демонстрирует нам высокоразвитое эстетическое чувство. Он хорошо чувствует и красоту архитектурных форм, и с особой силой удивительное искусство живописцев, создающих в мозаике жизнеподобные образы («яко жив»), и, наконец, большое мастерство прикладников и облицовщиков.

О высоком уровне эстетического сознания первого периода русской средневековой культуры свидетельствуют и художественные достоинства русской литературы XI— XII вв., о которых много писали и пишут литературоведы. Отчасти мы уже могли убедиться в этом и здесь по приведенным цитатам из «Слова о законе и благодати» Илариона, «Слова о полку Игореве». Мож но указать еще и на многие высокохудоже ственные страницы «Повести временны: лет». Наряду с развитым историческим со знанием ее автора (1, 17) обращает на себ; внимание и его художественный талант Вот, например, как изображает он русских уводимых в плен половцами: «…стражюще печални, мучими, зимою оцепляеми [цепенеющие от холода], в алчи и в жажи [жажде' и в беде, опустневше [осунувшиеся] лици. почерневши телесы; незнаемою страною, языком испаленым, нази ходяще и боси, ногы имуще сбодены терньем; со слезами отвещеваху друг к другу, глаголюще: «Аз бех сего города», и други: «А язъ сея вси»; тако съупрашаются со слезами, род свой поведающе и въздышюче, очи возводяще на небо к вышнему, сведущему тайная» (234). Художественная сила этого образа, достоверность изображения и яркая выразительность несомненно выводят его в ряд высших художественных достижений русских книжников того времени. И таких образов немало в «Повести временных лет». Есть в ней и целые законченные художественные рассказы, шедевром среди которых может быть назван рассказ об ослеплении Василька (248—254). Целый комплекс художественных средств выражения — от передачи психологических состояний действующих лиц и высокого драматизма события до детального натуралистического описания самого процесса ослепления—находим мы в этом небольшом рассказе.

При изучении древнерусской эстетики этого времени нельзя не остановиться на первом и фактически единственном до XVII в. тексте по поэтике на старославянском языке—трактате «Об образех» византийского автора Георгия Хировоска в «Изборнике Святослава 1073 года». Для славянских культур и эстетики этот текст важен прежде всего тем, что здесь впервые была найдена славянская терминология для обозначения 27 приемов и способов («творьчьстии образи») художественной организации словесного текста (тропов, риторических фигур и т. п.), хорошо и подробно разработанных в греческих поэтиках и риториках. И хотя Древняя Русь практически до конца XVII в. не пыталась создавать собственных поэтик, многие «творьчьстии образи» из славянского текста Георгия Хировоска нашли воплощение и развитие в произведениях древнерусских книжников всех поколений. Большой интерес представляет уже сам перевод греческих названий поэтических образов на славянский[147]: инословие—аллегория; превод—метафора; взъврат—инверсия; съприятие—синекдоха; сътворение— сравнение, уподобление; округословие—перифраза; изрядие—плеоназм; лихоречье— гипербола; приклад—иносказание; поругание—ирония; поиграние—сарказм и т. п. Значимы для славянской культуры и сами формулировки «творческих образов». «Инословие [аллегория] убо есть ино нечто глаголюшти, а ин разум указуюшти». «Превод [метафора] же есть слово от иного на ино преводимо». Автор различает четыре вида метафор по характеру переноса: от одушевленных предметов на неодушевленные и обратно; от одушевленных на одушевленные и от неодушевленных на неодушевленные. Приводятся примеры всех видов метафор.

Интересна формулировка гиперболы: «Лихновьное же есть речь лишиши истины въздраштения ради [речь, лишенная точности ради увеличения]». Так, о быстро движущемся говорят, что он «несется как ветер».

Олицетворение («лицетворение»)— «это когда кто к неодушевленным предметам как к живым странные слова употребляет, л Например, небеса исповедуют славу Божию».

Для эстетики важное значение имеет первое на славянском языке определение иронии и попытки классификации иронических образов. «Поругание (ирония)—это слово, которое лицемерно в противоположном противное выявляет. Поругание имеет четыре вида: 1) поругание (собственно ирония), 2) похухнание (сарказм), 3) поиграние (шутка) и 4) посмеяние (исизмос, насмешка). Поругание—это слово, произносимое с укором. Например, о трусе (дезертире), насмехаясь, скажем: мужественный (воинственный) и храбрый. Похухнание—это слово спорно с другим—осмеянием. Например, о человеке, увязшем во зле, говорим, смеясь: «Доброе дело превосходно сотворил, друг и мудрый муж». Поиграние—это обозначение добрыми словами бесчестья» и т. д.

Подобные дефиниции, несомненно, стали хорошей школой для русских книжников и писателей, не проявлявших особого интереса к самостоятельной разработке формулировок тех или иных художественных образов и тропов, но хорошо ощущавших их смысл и умевших свободно использовать их в своем творчестве.

Анализируя, однако, только высокохудожественные образцы древнерусской или переводной словесности и искусства, а также тексты таких одаренных эстетическим чутьем книжников, как игумен Даниил, мы должны помнить, что это, так сказать, элитарный уровень древнерусской культуры и он отражает не все черты многообразного эстетического сознания древних русичей. На уровне обыденного сознания, который, правда, не так‑то легко реконструировать, мы сталкиваемся с такими чертами эстетических представлений, которые менее заметны в «высокой» литературе, хотя усматриваются и там.

Новое христианское миропонимание формировалось в широких народных маcсах Киевской Руси не с помощью сложных и тонких философско–богословских сочинений византийских отцов церкви. Иоанна Экзарха Болгарского или «Слов» Илариона и Феодосия Печерского, а под влиянием специально для народа составленного «Пролога», известного на Руси уже с XII в., многочисленных апокрифических сказаний, y в яркой, красочной, полусказочной форме излагавших события «священной истории» и положения христианского учения, чудесных историй «патериков» и, наконец, под влиянием специальных, обращенных к народу проповедей.

Выше уже приводилось апокрифическое сказание о земном и небесном рае, популярное в народе. Здесь уместно привести еще не менее популярные апокрифические представления об аде, образно описанные в «Хождении Богородицы по мукам». Авторы апокрифа спускают Богоматерь в ад, чтобы показать, как мучаются грешники. Там кипят огненные реки и озера с греш-; ным людом, его поедают змеи и черви, он | истекает кровью, претерпевая страшные? мучения. С дотошным натурализмом, кото* рый был направлен на возбуждение соот| ветствующих чувств и настроений в народе, описаны в «Хождении» страдания грешников. Одни пребывают в кромешной тьме, другие погружены в огненные реки по пояс, или по грудь, или по шею, а иные и с головой—по мере греховности каждого. Один горемыка висел вниз головой и заживо поедался червями; сплетница была подвешена за зубы, из ее рта выползали змеи и поедали ее. Многие грешники лежали на раскаленных скамьях; клеветники и сводники были подвешены за языки на железном дереве. Эконом, нажившийся на церковном имуществе, был растянут на четыре стороны за руки и за ноги и подвешен «за края ногтей». Он истекал кровью, а язык его от огненного жара скрутился, как сухой лист. Попы, тоже подвешенные «за края ногтей», опалялись пламенем, исходившим от их голов, и т. п. (ПЛДР 2, 173). Как известно, в дальнейшем многие из этих мотивов использовались русскими живописцами и иконописцами в композициях «Страшного суда», которые также были популярны на Руси, занимая обычно западные стены храмов.

Здесь перед нами фактически выступает особый тип народного эстетического сознания, для которого характерны развитое воображение в сочетании с натуралистической конкретностью, стремление к выражению предельной осязательности изображенного, к утверждению его материального бытия.

Он был присущ не только древним русичам, но и другим народам Средневековья[148].

Христианским идеологам первых веков утверждения христианства на Руси приходилось учитывать специфические особенности этого типа обыденного сознания. Часто, чтобы быть понятыми широкими массами, им приходилось специально «снижать», огрублять, или «переводить» на язык этого уровня, многие чисто духовные феномены христианства. Такая ориентация на народное восприятие обычна в проповедях, читавшихся в церквах. В качестве примера можно привести введение конкретизирующих элементов в «Слове на Вознесение Господне» Кирилла Туровского. У врат небесных, сообщает Кирилл, возникла заминка—возносящегося Христа не пускает стража, ибо он имеет человеческий облик, а людей не велено пускать на небо. Ангелы, сопровождающие Христа, пытаются объяснить стражникам, что перед ними сам Бог «в зраке раба», но те неумолимы и хотят слышать голос Господа. И только когда Христос «возгласил» и они признали его голос, он был пропущен в свою обитель. «Силы» же небесные оправдывались перед Христом тем, что они не видели, как он сошел на землю: «Аще не видехом, Владыко, Тебе сходяща, се покланяем ти ся въсходящю в славе». И даже описывается встреча Сына на небе двумя другими лицами Бога: «И Дух Святый на сретение ишьд, въводить равьна собе Сына Божия… И посадив Отещ Сына на престоле и своею венча его дес ницею» (ТОДРЛ 15, 343). Ипостаси Троиць в народном сознании воспринимались ка] самостоятельные существа, этой позицш вынужден был придерживаться и образо ванный богослов, конечно хорошо знавшш тринитарный догмат о «неслитном соедине нии» и «неразделяемом разделении» ипоста сей, которые в принципе недоступны челове ческому пониманию. Однако эта недоступность могла только оттолкнуть ОТ НОВОЕ религии новообращенного славянина, привыкшего всегда иметь «под рукой» своих старых богов. Поэтому и первым христианским идеологам приходилось учитывать эти особенности обыденного сознания своих соотечественников. Наглядная образность, конкретность и почти осязаемая материальность духовной сферы—вот те черты, которые унаследовало древнерусское эстетическое сознание от восточных славян и которые прочно жили в народном сознании на протяжении всего Средневековья и сильно влияли и на «высокую» официально–церковную эстетику, с наибольшей полнотой выразившую себя в литературе, архитектуре и живописи Древней Руси.

Народный пласт эстетического сознания, наиболее полно проявившийся в фольклоре, оказывал влияние не только на древне–русские представления о красоте или об искусстве, имевшие давнюю славянскую традицию, но проявлялся и в таких чисто средневековых эстетических феноменах, пришедших на Русь из Византии, как христианское образно–символическое мышление или эстетика аскетизма.

Уже Иларион активно использовал образно–символический подход при пояснении диалектики закона и благодати. Как мы помним, для него библейские Агарь и Сарра—образы закона и благодати (Слово 170 а), а вся история Авраама и Сарры — прообраз евангельских событий. У Феодосия Печерского звук била—образ гласа, призывающего в церковь, а «кадило образ Святого Духа есть» (ТОДРЛ 5, 179).

Особую же любовь к образно–символическому мышлению питал Кирилл Туровский. Наряду с почти фольклорным изложением христианских событий, образец которого уже приводился, Кирилл много внимания уделил и аллегорически–символическим толкованиям евангельских событий. Приведем некоторые образцы таких толкований, ибо они хорошо выражают характер древнерусского символизма того времени.

На «Вход в Иерусалим»: «Днесь апостоли на жребя своя ризы възложиша, и Христос верху их седя. Оле преславния тайны явленье! Хрьстьаньския бо добродетели апосталския суть ризы, иже своим ученьем благоверныя люди престол Богови и вместилище Святому Духу сътвориша» (ТОДРЛ 13, 410), то есть апостольские одежды в этой сцене рассматриваются как символ добродетелей, которые составляют престол Божий. Встречающие Христа у врат Иерусалима старцы, отроки и младенцы символизируют, по Кириллу, определенные группы людей: старцы — язычников, отроки—иноков, а «младенци же вся хрестьяны прообрази, иже ничто же пытают о Христе, но о том живуще и за того умирающе, и тому обеты и молитвы въздающе» (410).

В такой же своеобразной аллегорической манере понимается Кириллом и эпизод прихода Петра и Иоанна к пустому гробу воскресшего Христа. Иоанн пришел первым, пишет Кирилл, но не вошел в пещеру, а ждал Петра, который, придя позже, вошел первым. Иоанн в понимании Кирилла выступает символом Ветхого Завета, который явился людям раньше, но «не вниде в веру» Христову; а Петр—образом Нового Завета, утвердившего истинную веру (413).

Подобными достаточно свободными аллегорико–символическими толкованиями заполнены «Слова» Кирилла Туровского, да и не только его. В своем увлечении аллегорезой он договаривается почти до еретических идей К примеру, он не склонен считать Христа человеком, полагая в этом лишь иносказание: Христос зовется человеком не по виду, «но притчею: ни единого бо подобья имееть человек божья» (ПЛДР 2, 294).

Не уступает Кириллу в символизме и Климент Смолятич. В известной библейской фразе: «Премудрость созда себе храм и утверди столпов седмь» (Притч. 9, 1) — под храмом он понимает все человечество, а под семью столпами—семь Вселенских соборов (ПЛДР 2, 284). В евангельской притче о некоем человеке, ограбленном и израненном разбойниками на пути из Иерусалима в Иерихон, Климент склонен видеть символическое изображение истории Адама: Иерусалим—Эдем, Иерихон—мир, человек—Адам, разбойники—бесы, обманом лишившие Адама «боготканых одежд», раны—грехи (286).

Подобные почти произвольные и незамысловатые толкования были близки народному сознанию и хорошо им принимались. По духу своему и принципам передачи значения, по характеру организации знаковой структуры они были родственны народным загадкам, разгадки для многих из которых было почти невозможно найти; их нужно Э было просто знать. Слишком велико было поле свободных ассоциаций между знаком и значением. Вот несколько примеров, взятых с первой открывшейся страницы собрания загадок, хотя и более позднего времени, но сохраняющих дух народной загадки древних времен. «По дороге я шел, две дороги нашел, по обеим пошел» (штаны); «летели две сороки, у них четыре хвоста» (лапти); «овца в корове» (чулок в ботинке); «зяб, перезяб в тонких березях» (оконное стекло) и т. д.[149]

Подобными загадками (или толкованиями) наполнены и популярные со времен Киевской Руси многочисленные апокрифы.

Приведу несколько образцов апокрифических загадок, чтобы показать их родство с изложенными выше толкованиями Кирилла и Климента и близость к народным загадкам. Из «Беседы трех святителей»:

«Василий спросил: «Как вода покрыла море?» Григорий ответил: «Вода—учение книжное, а морем называется мир»». Или другая загадка: «Что означает: стоит дерево в цвету, а под ним корыто, а на дереве сидит голубь и, срывая цветы, кидает их в корыто, цветов не уменьшается, а корыто не наполняется? Дерево—земля, а цветы— люди, корыта— могилы, а голубь — смерть» (141). Еще одна загадка из того же апокрифа: «Что значит: птица ростом с воробья, а мяса в ней как в телке? В азбуке слов немного, а написанных книг великое множество» (145).

Эстетическая суть подобных не поддающихся разгадке загадок (а ими переполнен был русский фольклор) проявлялась в момент называния разгадки, когда выявлялась достаточно далекая, трудноуловимая метафорическая связь между разгадкой и загадкой, между знаком (символом) и обозначаемым. Усмотрение этой связи между вещами, вроде бы совсем не связанными, находящимися на различных онтологических и смысловых уровнях, и вызывало в слушателе эстетический эффект. Загадка и разгадка (знак и обозначаемое) образовывали художественную оппозицию[150], приводящую к эстетическому катарсису.

Первые русские идеологи христианства, хорошо зная этот уровень народного эстетического сознания, старались совместить с ним уровень христианского образно–символического мышления, выразить и основы христианского учения, и главные события священной истории в символах и аллегориях того же порядка, что и народные и апокрифические загадки. Увлекшись «фольклоризацией» христианской символики, они нередко доходили до ее вульгаризации, недопустимого упрощенчества и даже искажения. Зато путь этот способствовал приобщению русичей к христианству, а вместе с ним и к ценностям европейской духовной культуры.

Не только библейские тексты и события «священной истории» подвергались символическому осмыслению в Киевской Руси. Весь природный мир понимался и толковался как система символов, указывающих на глубинные основы христианства. Прекрасные картины весеннего пробуждения природы, ее первозданной красоты означают, по Кириллу Туровскому, весну человечества— воскресение Христово и приобщение людей к его учению. «Ныне солнце красуяся к высоте въсходит и радуяся землю огревает, взиде бо нам от гроба праведное солнце Христос и вся верующая ему спасаеть… Днесь весна красуеться, оживляющи земное естьство, и бурьнии ветри тихо повевающе плоды гобьзуют [умножают], и земля семена питающи зеленую траву ражаеть. Весна убо красная есть вера Христова, яже крещениемь поражаеть человеческое паки естьство; бурнии же ветри—грехотворнии помыслы, иже покаяниемь претворыпеся на добродетель душеполезныя плоды гобьзують» и т. п. (ТОДРЛ 13, 416). Таким образом, природная и особенно весенняя красота, столь близкая и родная душе каждого славянина, наполняется теперь для него новым, этико–религиозным смыслом; дается объяснение той глубинной сакральности природы, которую, на что уже указывалось выше, хорошо ощущали, но не могли осмыслить и выразить восточные славяне. Веками они знали (ощущали) только загадку природы. Христианство дало им разгадку, которую они с радостью приняли на целый ряд столетий.

Не красного словца ради употребил я здесь это «с радостью». Разгадки и лаконичные символические толкования действительно доставляли русичам духовную радость, наслаждение. В этом, собственно, и заключалось эстетическое значение символа в средние века. Разгадка загадки, узрение тайны, толкование символа приводили средневекового человека к эстетическому наслаждению. Об этом свидетельствуют и сами древнерусские мыслители.

Символические образы представляются Кириллу Туровскому сладким плодом на духовном пиршестве. Евангелие, пишет он, в притчах «плодъ устенъ на умней трапезе вашего ока предлагающе» (ПЛДР 2, 292). В другом месте он замечает, что понимание пророческого образа вызывает духовную радость: «Се убо пророчество разумеюще веселимся» (ТОДРЛ 13, 409).

Символические образы (или «притчи») нуждаются в объяснении, толковании, по мнению Кирилла, только для людей простых, мудрые же («быстрии умом») прозревают их смысл и до всякого толкования— «преже скззаниа си ведять» (12, 348). Сам он писал проповеди и слова отнюдь не для мудрецов, поэтому стремился дать расшифровку всем элементам любого символического в его понимании образа. В «Повести о белоризце человеце» Кирилл дает толкование одного символического видения (притчи). Представший в нем город он понимает как символ человеческого тела, людей в нем‑как символы органов чувств. Царь—символ ума, гора—символ монастыря, а пещера в ней— символ церкви. «Муж красен и высок» — образ самого Христа и т. п. (348—353).

В другом «Сказании» Кирилл излагает символику монашеской одежды. Острижение головы— «образ тьрноваго венца Христова», стихарь— «по образу смоковных лист», которыми покрывал себя Адам, пояс—символ умерщвления плоти, омофор епископа—символ грешной паствы, которую он несет на плечах своих, и т. п. (356— 360). Этот символизм, как признает и сам Кирилл, не его изобретение. Он почерпнул его из византийских источников, но в его интерпретации он получил дальнейшее развитие на русской почве.

Популярным в культуре Киевской Руси был еще один вид символов, запечатленный в основном в устной и письменной словесности, —это визуальные символы типа всевозможных видений и знамений. Чаще всего они встречаются в летописях и в агиографии и составляют важный элемент древнерусского религиозно–эстетического сознания[151].

Знамения и видения представляют собой, как правило, зрительные образы непривычного, неестественного с точки зрения обыденного сознания содержания—нечто близкое к тому, что в западноевропейской живописи изображали Босх, Брейгель, а в XX в. изображают художники–сюрреалисты. Отсутствие привычной, «естественной» логики в визуальном образе служило древнерусским книжникам, как и их византийским предшественникам, указанием на его особую смысловую нагруженность, на его символическую значимость. Видения, как правило, имели космические масштабы и являлись на небе, включая в свою орбиту небесные светила, но случались и видения сугубо земного характера. В сознании древнерусских книжников, в системе их творческого метода знамения и видения были необходимы им для передачи провиденциальной информации о грядущих социально–исторических событиях, или для подтверждения святости того или иного персонажа, или для выражения расположенности к нему надприродных сил.

Знамения первого типа чаще встречаются у летописцев. Их алогичность, пугающее отклонение от привычных закономерностей знаменовали в сознании древних русичей, как правило, грядущие беды и несчастья.

Так, автор «Повести временных лет» под 1063 г. сообщает, что Волхов в Новгороде в течение пяти дней тек вспять, и истолковывает: «Се же знаменье не добро бысть, на 4–е бо лето пожже Всеслав град» (ПЛДР 1, 176). В те же времена были и другие недобрые знамения. На западе семь ночей появлялась «звезда превелика, луче имущи акы кровавы…». Летописец полагает, что она предвещала многие междоусобицы «и нашествие поганых на Русьскую землю…» (178). Не к добру, считает Нестор, было и другое знамение—выловленный рыбаками мертвый ребенок со срамными частями на лице. Подобные апокалиптические знамения отмечает он и под 1091 и 1092 гг.

Вспоминая об аналогичных видениях в библейские и в ранневизантийские времена, Нестор делает вывод: «Знаменья бо въ небеси, или звездах, ли солнци, ли птицами, ли етеромь чим [или в чем ином], не на благо бываютъ, но знаменья сиця на зло бывають, ли проявленье рати, ли гладу, ли смерть проявляютъ» (178).

Встречаются в летописях и указания на нейтральные знамения, характер которых (ко злу или к добру) неизвестен летописцу. Тем не менее он считает своим долгом описать их. Таковы, в частности, небесно–световые образы. Это им необычайное сияние в ночное время, им видения солнца или луны в сопровождении каких‑либо сияющих дуг, дополнительных светил и т. п. Так, под 1104 г. «Повесть временных лет» сообщает: «В се же лето бысть знаменье: стояше солнце в крузе, а посреде круга кресть, а посреде креста солнце, а вне круга обаполы (по обе стороны) два солнца, а над солнцем, кроме круга, дуга рогома на север; тако же знаменье и в луне…» (272). Вставляя время от времени подобные сверхъестественные визуальные символы в описание хода исторических событий, автор как бы напоминает читателям, что ход этот не произволен, а протекает под постоянным присмотром и по воле божественных сил, которые и извещают о себе знамениями.

В агиографии световые видения нередко служат для указания на святость того или иного персонажа, на богоугодность какогото деяния и т. п. В «Сказании о Борисе и Глебе» говорится, что над телом убитого Глеба, брошенным в пустынном месте, долгое время виделся огненный столп; иногда там видели горящие свечи и слышали ангельское пение (294; 296).

Огненный столп видел над Печерским монастырем и князь Святослав в момент кончины в нем блаженного Феодосия. Три световых столпа указали монахам церковь, в которой следовало похоронить умершего Феодосия. В виде огненного столпа от земли до неба являлся, по свидетельству летописца, ангел в 1110 г. над местом захоронения Феодосия (274; 276).

Подобные видения, как и чудеса, творимые святыми или случавшиеся с ними, возбуждали у людей Древней Руси чувство благоговения перед святостью, чувство возвышенного. Здесь религиозные и эстетические чувства тесно переплетались, составляли практически единое целое, характер которого может быть, пожалуй, с наибольшей точностью выражен понятием возвышенного в его средневековом, то есть религиозно окрашенном, значении, на чем подробнее я остановлюсь ниже.

С появлением в Киеве первых монахов и основанием Киево–Печерского монастыря (летопись рассказывает об этих событиях начиная с 1051 г.) на Руси начинает распространяться и эстетика аскетизма[152]. Ее носителем помимо переводной литературы стали первые русские жития святых и «Киево–Печерский патерик».

В связи с тем что в этот период эстетика аскетизма еще не приобрела специфически русских черт, а практически повторяла византийский оригинал, я не буду здесь останавливаться на ней, а отошлю читателя к указанным работам с обещанием рассмотреть ее и на русской почве, но в более зрелый и самобытный период ее бытия на Руси, который приходится на конец XIV—первую половину XV в.

Таким образом, в первые два века своего существования русская средневековая эстетика, как и художественная культура в целом, сделала необычайный скачок в своем развитии, практически достигнув уровня наиболее развитых соседних культур, и в первую очередь византийской, на которую она активно опиралась. «Достигла уровня» не значит полностью уподобилась. Как мы убедились, Киевская Русь активно восприняла все лучшее из того, что ей предлагали Византия и южнославянские народы, но переосмыслила и переплавила это богатое культурное (и эстетическое в его составе) наследие на своей восточнославянской основе и в связи с потребностями культурного развития молодой, становящейся народности русичей.

Первые два века развития Руси в качестве средневекового государства в русле нового мировоззрения показали, что она обладает мощным творческим культуросозидательным потенциалом, духовным оптимизмом, устремленностью к новым культурно–историческим горизонтам.

Все это нашло яркое выражение и в художественной культуре домонгольской Руси, и в активном развитии ее эстетического сознания.

Всеобъемлющее осознание красоты мира и человека, эстетическое переживание духовности как высшего достояния человека, открытие книжной культуры и неутилитарное восприятие красоты искусства—все это, как хороший разбег, предвещало активный взлет русской художественно–эстетической культуры и, возможно, активное формирование эстетической мысли в самом недалеком будущем. Однако история рассудила по–иному…

Лихая година

Процесс активного культурно–историчес–кого развития на Руси был приостановлен татаро–монгольским нашествием. Бесчисленные полчища кочевников, прокатившись в первой трети XIII в. по всей Азии, хлынули на Русь. В 1223 г. русские потерпели поражение в битве на Калке, а к концу 30–х годов татаро–монголы захватили большую часть русских земель. В 1237 г. была разрушена Рязань, затем пал Владимир, многие другие русские города; в 1240 г. кочевй ники захватили Киев. Начался длительный {период суровых испытаний для русского народа, русской культуры. Были разрушены или пришли в упадок многие культурные центры, разорены крупнейшие города, уничтожены памятники культуры, искусства, письменности. Более чем на столетие русская культура как бы впала в летаргический сон. Волна нашествия не докатилась только до крайних северных и западных центров, но зловещие зарева пожаров, пылавших по всей Руси, болью и страхом наполнили сердца русичей и в этих землях.

Русь напрягала в этот период силы, чтобы выжить, а одним из главных средств к выживанию народа является сохранение основ его культуры, его культурных традиций. Именно на это во многом неосознанно были направлены силы немногочисленных книжников и мастеров того трагического периода русской истории. Сохранить непорванной нить культурной традиции, не дать исчезнуть в забвении духовным и культурным ценностям, накопленным в предшествующий период, донести их до будущих поколений—вот задачи, которые ставит культура в период суровых испытаний перед своими деятелями и которые те, часто совершенно не осознавая их, стараются решить, не щадя ни своих сил, ни таланта, ни самой жизни. Такова суровая, но мудрая логика развития культуры!

Главным хранителем духовных и культурных, а в их составе и художественно–эстетических традиций народа, а также памятником национальной трагедии и скорби народной стала в тот период летопись. Являясь «ведущим жанром» литературы, как отмечает Д. С. Лихачев, она «не только сохраняла память о прошлом, но служила самосознанию настоящего» (ПЛДР 3, 14).

Еще в первой трети XIII в., до начала нашествия, русские летописцы и книжники, как бы предчувствуя внешнюю опасность, усматривали ее причины во внутренних неурядицах—в постоянной княжеской междоусобице, истощавшей и ослаблявшей страну, создававшей благоприятные условия для нападения на нее извне. Летописцы этого времени с осуждением повествуют о постоянных ссорах и распрях между русскими князьями («князем въ Руси велико неустроение и части боеве». —152), ведущих к бессмысленной гибели людей, разорению страны. Описывая кровопролитную битву между суздальцами и новгородцами в 1216 г., летописец показывает жестокость русских князей по отношению к русским же людям, сражающимся на стороне враждебных им князей (их родственников) Владимиро–суздальские князья Юрий и Ярослав дают указание своим людям перед битвой: «Да не оставимъ ни одиного живаго. Аще кто с полку утечет не убит, а имемъ й [а мы его захватим], а тех повелеваемь вешати, а инех роспинати» (118). Другой летописец пророчит Каинову участь, грозит вечной карой князю Глебу Владимировичу и его брату Константину, предательски перебивших у себя на пиру рязанских князей и их бояр и дворян (128).

Обвиняя русских князей, а с ними и весь народ в таких «безбожных» и греховных деяниях, летописцы и книжники склонны усматривать в татарском нашествии божественную кару за эти грехи. С горечью описывая разорение Рязани Батыем, летописец пишет о русских князьях и воеводах: «Вси равно умроша и едину чашу смертную пиша. Ни един от них возратися вспять: вси вкупе мертвии лежаша. Сиа бо наведе бог грех ради наших» (188). Известный мыслитель XIII в. Серапион Владимирский также усматривает в татаро–монгольском и излияние гнева Божия за грехи и бе нравственное поведение русского нapoда (444).

Один из летописцев прямо указывает в качестве основной причины завоевания Руси татарами высокомерие и гордость русских князей, не захотевших в кризисный для страны момент объединиться и совместно дать отпор захватчикам: «Но не сих (татар. —В. Б.) же ради сие случися, но гордости ради и величаниа рускыхъ князь поп; сти бог сему быти» (150).

В скорбную повесть о бедствиях народных, в реквием всем погибшим превращается русская летопись того времени.

Мужественно бились за землю свою рязанцы, но все испили «едину чашу смертную», не выстояв перед несметными полчищами Батыя. Захватив Рязань, татары «приидоша в церковь собръную пресвятыа Богородици, и великую княгиню Агрепену матерь великаго князя, и с снохами и с прочими княгинеми мечи исекоша, а епископа и священическый чин огню предаша, во святей церкве пожегоша, а инеи мнози от ору–жиа падоша. А во граде многих людей, и жены, и дети мечи исекоша. И иных в реце потопиша, и ерей черноризца до останка [без остатка] исекоша, и весь град пожгоша, и все узорочие нарочитое, богатство резянс–кое и сродник их киевское и черъниговское поимаша. А храмы божиа разориша, и во святых олтарех много крови пролиаша. И не оста во граде ни единъ живых: вси равно умроша и едину чашу смертную пиша» (190). Такая же горькая участь ожидала затем и Суздаль, и Владимир, не пришедших на помощь Рязани, и многие другие города русские. В Суздале все старики и больные были перебиты, а молодежь уведена в плен. Владимир был беспощадно разграблен и предан огню, почти все его население уничтожено им уведено в плен. «А епископ Митрофан, и княгыни Юрьева с дчерью, и с снохами, и со внучаты и прочие, княгини Володимеряя с детми, и множество много бояр, и всего народа людий затворишася в церкви святыя Богородица. И тако огнем без милости запалени быша» (138). Подобное творили захватчики по всей земле русской.

Скорбь и стенания наполнили каждый дом на Руси, уцелевший от уничтожения; тоска и страх поселились в сердцах многих русичей. «Бысть убо тогда многи туги [тоски] и скорби, и слез, и воздыханиа, и страха, и трепета от всех злых, находящих на ны», —сообщает летописец (196).

Рисуя картины страшного разорения русской земли кочевниками, описывая гибель князей, их семей, священнослужителей и простого народа, летописцы и книжники XIII в. были убеждены и стремились показать в своих сочинениях, что страшные бедствия поразили Русь лишь внешне, чисто физически, а свободолюбивый дух русского народа остался несломленным, и в этом они видели залог будущего возрождения святой и несгибаемой Руси. Летописцы постоянно показывают мужество и твердость духа русских князей и воинов, попавших в плен, но остающихся верными своей Родине, не идущих на позорную сделку с совестью, предпочитающих мучения и смерть от руки врагов измене своему народу, вере, Родине.

Летописец подробно описывает, как татары принуждали племянника великого владимирского князя Юрия князя Василька, взятого в плен, принять их обычаи и воевать на их стороне, но тот с гневом отверг их предложения, за что и был «безъ милости убьенъ», а тело его брошено в лесу. Затем летописец изображает идеальный образ Василька как добродетельного, благочестивого и мудрого правителя и описывает всенародную скорбь по нему (142—144). Достойно держал себя перед Батыем и князь Федор Юрьевич, возглавлявший рязанское посольство, за что и был умерщвлен (186). Особой популярностью пользовалась на Руси в XIII‑XIV вв. легенда об убиении в Орде князя Михаила Черниговского и его воеводы Феодора. В ставке Батыя они отказались исполнить языческий обряд поклонения огню и идолам, считая это изменой христианской вере, за что были подвергнуты мученической смерти. Когда князь окончательно отказался поклониться идолам, «тогда убийци приехаша, скочиша с конь и, яша Михаила и растягоша за руце, почаша бити руками по сердцю. По семь повергоша его ниць на землю и бияхуть й [его] пятами. Сему же надолзе бывшю. Некто, быв преже христьян и последи же отвержеся веры христьянския и бысть поган законопреступник, именем Доман, сий, отреза главу святому мученику Михаилу и отверже ю проч». За–тем мучители обратились к Феодору, обещая ему за поклонение идолам все княжество убитого Михаила. Феодор же гордо ответил: «Княжения не хочю а богомь вашимъ не кланяюся, но хощю пострадати за Христа, яко же и князь мой!» После сего замучили и Феодора (234).

В период татаро–монгольского нашествия понятие «вера христианская» в понимании русичей имела отнюдь не только узкоконфессиональный, но значительно более широкий и глубокий смысл. Им обозначали весь комплекс национальных духовных ценностей, все самое дорогое и близкое русскому человеку; оно часто выступало синонимом Родины, земли русской. Напротив, все негативное, враждебное, ужасное, принесенное на Русь захватчиками, обозначалось понятиями «поганое», «нехристианское». Такова логика культурно–исторического развития. И она должна быть правильно понята.

В исторические периоды господства религиозного мировоззрения все ценностные ориентиры имеют религиозную окраску, а подчас обладают и религиозным содержанием.

Русич XIII в. сам мог быть в душе почти язычником, но при столкновении с внешней враждебной силой иной духовной ориентации он осознает себя приверженцем единственно верной системы ценностей, единственно истинной религии—истинным христианином, а все враждебное обозначает как «неверное», «поганое». Отсюда понятно, что русичи времен татаро–монгольского нашествия, их летописцы и книжники часто связывали весь комплекс своих высокопатриотических чувств с понятием «вера христианская», а своих национальных героев, особенно погибших от руки завоевателей, возводили в ранг борцов за «веру», мучеников и святых. Именно такими мучениками и выступают под пером летописца князь Михаил Черниговский, его боярин Феодор и многие другие мужественные люди того грозного времени. Христианская героика мученичества за веру, за идеи и убеждения[153] нашла глубокий отклик в сердцах людей Древней Руси трагического периода ее истории.

Осознав татаро–монгольское нашествие как кару Божию за грехи и безнравственность, русские книжники XIII в. усиливают нравственно–этическую направленность своей деятельности; с этого времени, как указывает Д. С. Лихачев, определяется «учительный и патриотический характер русской литературы, ее нравственная бескомпромиссность…» (26).

Особым авторитетом пользовались в те тяжелые времена отличавшиеся высокой нравственностью и глубоким патриотизмом «Слова» и поучения уже упоминавшегося монаха Киево–Печерской лавры, а с 1274 г. епископа Владимирского Серапиона. Он не уставал обличать своих современников, даже в тяжелые для Руси годы не оставлявших безнравственных дел и помыслов. Считаясь православными, с горечью констатирует Серапион, мы «всегда неправды есмы исполнени и зависти, немилосердья; братью свою ограбляем, убиваем, въ погань [язычникам] продаем; обадами [доносами], завистью, аще бы мощно, снели [съели] друг друга, но вся бог боронит [охраняет]. Аще велможа или простый, то весь [каждый] добытка жалает, како бы обидети кого» (454). Весь свой незаурядный проповеднический и ораторский дар, подкрепленный концепцией христианского гуманизма, направляет Серапион на обличение и искоренение этих общераспространенных пороков. «Оканне [окаянный], —восклицает он, —кого снедаеши? не таков же ли человек, яко же и ты? не зверь есть, ни иноверец. Почто плачь и клятву на ся влечеши? или бессмертен еси?» Серапион не устает взывать к добрым началам в человеке, направлять его на пути нравственной жизни: «Лучши, братья, престанем от зла; лишимся всех дел злых: разбоя, грабленья, пьяньства, прелюбодейства, скупости, лихвы, обиды, татбы, лжива послушьства [лжесвидетельства], гнева, ярости, злопоминанья, лжи, клеветы, резоиманья» (454). Только всепрощающая и всепобеждающая любовь должна безраздельно господствовать в сердце человека—свидетельство его высочайшей праведности. Не случайно выспщя божественная заповедь—заповедь любви— «самого владыкы нашего большая заповедь, еже любити другу друга, еже милость любити ко всякому человеку, еже любити ближняго своего аки себе…» (448). «Любовь и Бог—мечта человека», —вторит Серапиону и черноризец Яков в послании к князю Дмитрию Борисовичу (461). Стремл ление к этой мечте должно поднять нравстЛ венный уровень порабощенного народа, ^ объединить его, морально возвысить над захватчиками и в конечном счете привести к освобождению—снятию «божественной кары», об этом страстно мечтали лучшие люди Руси—проповедники, книжники, летописцы, к этому исподволь готовила русский народ литература того скорбного времени.

Однако не только на оплакивание погибших, восхваление героев–мучеников и на нравственное воспитание было ориентировано эстетическое сознание русичей в период нашествия. Не менее важной задачей, стоявшей перед русской культурой того времени, хотя, может быть, и не осознаваемой самими ее немногочисленными деятелями, была задача сохранения эстетических традиций предшествовавшего «золотого века». А так как живопись, зодчество, музыка практически не имели условий для своего полноценного существования в эти годы, то выполнять эту задачу пришлось в основном литературе.

Русские люди на протяжении всего Средневековья с почитанием и глубоким уважением относились к книжникам, к книге. С ней они связывали свои представления обо всем разумном, высоком, мудром. Книга почиталась на Руси главной опорой мудрости, одной из главных ценностей. «Муж мудр, —писал новгородский летописец, —не имея книг подобен есть оплоту без подпор) стоящу, аще будет ветр, то падется. Тако —’ и мудрый, пахнувшу на нь ветру греховному, падет ся не имея подпоры книжных словес. Аще ли мудрость книги, то свершен есть… Именье книг паче злата»[154]. Так высоко ценили книгу и письменное слово русичи и в периоды тяжелых народных бед, и во времена относительного благоденствия. В столетие татарского господства над большей частью русских земель книга выполняла роль хранителя национальных духовных традиций, в том числе и эстетических.

Даже в самые тяжелые годы нашествия русичи не забывают о красоте. Напротив, ее уничтожение захватчиками только обостряет их эстетическое чувство и усиливает боль, ибо гибнет красота родной земли, столь близкая и дорогая сердцу каждого русского человека.

«Слово о погибели русской земли» начинается величественной картиной красоты родной земли, которой суждено быть разоренной беспощадными ордами: «О, светло светлая и украсно украшена, земля Руськая! И многыми красотами удивлена еси: озеры многыми удивлена еси, реками и кладязьми месточестьными, горами, крутыми холми, высокыми дубравоми, чистыми польми, дивными зверьми, различными птицами, бещислеными городы великыми, селы дивными, винограды обителными [садами монастырскими], домы церковьными, и князьми грозными, бояры честными, вельможами многами. Всего еси испольнена земля Руськая, о правоверьная вера хрестияньская!» (ПЛДР 3,130). Природа с ее многообразным растительным и животным мирами, бесчисленные города и села, архитектура и, наконец, высшие слои русского общества—все это входит в широкое понятие «красота русской земли», которая обречена была на бесчестие. Перед описанием взятия и разрушения Киева летописец сообщает, что присланный Батыем к городу Менгухан «удивися красоте его и величьству…» (172).

Книжники XIII в. не только сообщают о красоте русских городов, они хорошо помнят, что и строили эти города русские мастера в прекрасных местах. И хотя многие из них лежали в руинах, мечта о сооружении новых прекрасных городов не покидала русичей. Рассказывая о легендарном граде Китеже, писатель не преминул сообщить, что основан он был в прекрасном месте: и приехал князь Георгий к Светлояруозеру. «И виде место то велми прекрасно и многолюдно. И по умолению их (жителей тех мест B. Б.) повеле благоверный князь Георгий Всеволодович строити на берегу езера того Светлояра град именем Болший Китеж, бе бо место то велми прекрасно, и на другом же брезе езера того роща дубовая» (214).

Все характерные для домонгольской Руси представления о красоте и прекрасном сохраняются книжниками и этого периода. Канонизируется и превращается в устойчивый стереотип идеал князя—человека, прекрасного видом, сильного, храброго, мужественного, благочестивого и добродетельжного. Именно таким изображает галицко–волынская летопись волынского князя Владимира Васильковича. Ростом он был высок, широк в плечах, лицом красив; волосы имел русые, кудрявые, бороду стриг; был начитан и мудр, как философ; храбрый и ловкий охотник. «Кроток, смирен, незлобив, правдив, не мьздоимець, не лжив, татьбы ненавидяще, питья же не пи от воздраста своего (то есть в течение всей жизни — В, Б.). Любь же имеяше ко всим, паче же и ко братьи своей». Усердствовал в доброте, построил много церквей и монастырей; был милостив ко всем. «Мужьство и умь в немь живяше, правда же и истина с ним ходяста иного добродеаньа в немь много беаше, гордости же в немь не бяше…» (408).

В этом нравственно–эстетическом идеале русского князя, сформировавшемся еще в домонгольский период, усматривали русичи времен нашествия средоточие нравственного, духовного и физического потенциалов русского народа; в нем видели залог грядущего освобождения Руси. Не случайно летописец возводит в идеал весь род рязанских князей, первыми вступивших в неравную битву с татаро–монголами и мужественно испивших «смертную чашу». «Бяше родом христолюбивыи, братолюбивый, лицем красны, очима светлы, взором грозны, паче меры храбры, сердцем легкы, к бояром ласковы, к приеждим приветливы, к церквам прилежны, на пированье тщывы [скоры], до осподарьских потех охочи, ратному делу велми искусны, к братье своей и ко их посолником величавы. Мужествен ум имеяше, в правде–истине пребываста, Щ чистоту душевную и телесную без порока соблюдаста. Святаго корени отрасли, и богом насажденаго сада цветы прекрасный. Воспитани быша в благочестии со всяцем наказании духовнем». Были они благочестивы, усердно пеклись о храмах Божиих и об их служителях, вели высоконравственный образ жизни. «Ратным во бранех страшенна ивляшеся, многия враги, востающи на них, побежаша [побеждали], и во всех странах славна имя имяща» (200—202). Оплакивая гибель таких защитников зшли русской, сохраняя их образ в памяти народной, русские книжники XIII в. тем самым поддерживали в своих соотечественниках надежду на появление новой отрасли таких же героев, побуждали оставшихся в живых князей и воевод на подражание рельефно вылепленному идеалу.

Однако, может быть, еще большее значение, чем идеальный образ князя, имел в это время идеал духовного пастыря, добровольно ведшего подвижнический, аскетический образ жизни и умевшего утешить, ободрить и духовно укрепить человека в его самых глубоких несчастьях, помочь ему морально пересилить свою беду; если не победить ее совсем, то хотя бы устоять перед ней. И русская литература XIII в. дала и этот необходимый народу идеал. Он также традиционен, но в период нашествия его значимость существенно возросла в глазах русичей.

Наиболее полно этот идеал воплотил в образе Авраамия Смоленского его ученик и автор его жития Ефрем.

В молодости Авраамий был красив, но аскетический образ жизни вскоре привел к исчезновению телесной красоты. Питался и одевался он очень скромно, жил в постоянном воздержании и духовных деяниях.

В результате этого «образ [лицо] же блаженаго и тело удручено бяше, и кости его, и състави яко мощи исщести (можно было сосчитать), и светлость лица его блед имуще от великаго труда и въздержания, и бдения, от мног глагол, яже тружаашеся, поя и почитая, и молитву принося к богу» (ПЛДР 3, 78). Был он прекрасным знатоком божественных книг, хорошо понимал их и умел растолковать даже самым несведущим людям, которые во множестве приходили послушать его. Он неустанно заботился О красоте церковной, украшал храмы иконами, завесами, свечами. Сам владел иконописным мастерством—Ефрем упоминает две написанные им иконы. Дни и ночи проводил он в слезных молитвах за людей русских, в беседах с прихожанами, вел долгие богослужения. Чтобы подчеркнуть нравственную красоту и величие образа Авраамия, Ефрем строит его на контрастных противопоставлениях со своим собственным образом, в котором он сконцентрировал все осуждаемые христианством недостатки и пороки. Авраамий, пишет Ефрем, плакал в умилении, я же—веселился и развлекался; он спозаранку спешил на молитву, я же—предпочитал долгий сон; он трудился и бодрствовал, я—предавался праздной лени; он вспоминал страшный судный день, я—шумные пиры и обильные трапезы; он думал о смерти, я же—о бубнах, свирелях и плясках; он смирял и уничижал себя, я— веселился и возносился; он любил нищету, я—богатство; он носил скромные одежды, голодал, спал на рогоже, я любил дорогие одежды, имел мягкую постель и теплую баню, ненавидел нищих и т. д. (98). Итак, заключает Ефрем, образ Авраамия «светел ' и радостен, и похвален, образ же мой темен и лукав, и мерзок, и безстуден [бесстыден]» и не подобает мне писать об этом святом муже (98).

Традиционное для агиографии авторское самоуничижение служит здесь Ефрему действенным приемом усиления идеальности образа Авраамия, повышения ценности воплощенного в нем нравственного комплекса. В период длительного иноземного господства для большей части русского населения именно подобные образы, их прототипы и подражатели оставались главными носителями нравственных и духовных национальных ценностей, попранных завоевателями, они выступали средоточием духовной красоты непокорившегося народа.

Будучи свидетелями уничтожения множества прекрасных храмов и монастырей, книжники XIII в. в своих сочинениях не забывают о «красоте церковной». Тот же Ефрем неоднократно сообщает, что Авраамий украшал церковь «яко невесту красну» иконами, занавесами, свечами (94 и др.). Авторы Гагшцко–волынской летописи неоднократно упоминают о храмах, «сияющих красотой». В Сендомире была церковь «камена велика и придивна, сияюще красотою», в Луцке— «церкви же бяше в немь предивна, красотою сияющи» (352; 398).

«Церковная красота» и в этот период сводится в понимании русичей к «украшению» храмов искусно выполненными предметами культа и драгоценными материалами. Об этом подробно сообщает нам автор той же летописи, рассказывая о строительной деятельности князя Владимира Васильковича.

В городе Каменце он «церковь постави Благовещениа святыа Богородица, и украси ю иконами златыми, и съсуды скова служебныа сребрены, и Еуаглие опракос оковано сребром, Апостолъ опракось» и многими другими книгами.

Во Владимире он расписал церковь свято–го Дмитрия, украсил ее серебряными сосудами, завесами золотого шитья и множеством других украшений, воздвиг в ней икону Пресвятой Богородицы в серебряном окладе с драгоценными камнями. В городе Любомле он воздвиг каменную церковь в честь Великомученика Георгия и «украси ю иконами коваными, и съсуды служебные сребряны скова, и платци оксамитны шиты золотом с женчюгом» и другими украшениями (414).

Общие для всего европейского Средневековья эстетические представления поддерживались в этот период на Руси переводной литературой, которая уже воспринималась как отечественное достояние В частности, статья «О красоте» содержалась в древнерусской «Пчеле», известной с конца XII в. Под именем Сираха здесь стоит следующая сентенция: «Не похвали мужа красоты его ради, красота человеческая [мужская] познаеться възрастом седин», а под именем Плутарха читаем: «Приникни къ зерцалу и смотри лица своего: да аще и красен ся явиши, твори протива своей красоте [по своей красоте] и не посрами ее злыми делы; аще же злообразен [уродлив] еси, то личьное оскудение украси добродеяньем». И завершается статья оценкой женской красоты: «Красны жены лобзания блюдися [остерегайся], яко змиина еда злаго» (510). Проблема прекрасного здесь переведена практически полностью в нравственную сферу, что составляет характерную черту всей христианской эстетики.

В той же «Пчеле» под именем Сократа помещена интересная мысль о том, что прекрасная речь является знаком мудрых мыслей: «Лепа бо речь велика знаменья доброумью являет» (488). Эта идея получит свое развитие в русской эстетике последующих периодов, начиная, видимо, с творчества Епифания Премудрого.

Историческая и общекультурная ситуации XIII—первой половины XIV в. еще не позволяют книжникам специально размышлять о красоте речи. Свои задачи они видели в ином, хотя не забывали и об эстетическом эффекте книжного слова, им в не меньшей мере, чем их предшественникам, знакома была «сладость» пищи книжной. Однако не она, но стремление передать описываемые события с максимальной точностью составляет главную задачу книжников этого времени. Над этим задумывались в XIII в. и агиограф, и летописец. Автор «Жития Авраамия Смоленского» Ефрем оправдывает безыскусность своего стиля стремлением к простой передаче информации тем, кто ее не имеет: «Но не зазрите ми, братье, моей грубости, не лжа бо си глаголю или какою хытростью, или мудростью, но многых ради, иже его не видеша и не слышаша» (78).

О непременном следовании реальным событиям в своем творчестве пишет и автор Талицко–волынской летописи, оставляя, правда, за собой право иногда забегать вперед, а иногда отступать назад в своем описании: «Хронографу же нужа есть писати все, и вся бывшая, овогда же писати в передняя, овогда же воступати в задняя. Чьтый мудрый разумееть» (324). Показательно последнее замечание—книжник рассчитывает все‑таки на мудрого читателя!

Писатели XIII—первой половины XIV в. продолжили традицию описания произведений искусства, в частности архитектуры.

О развитии на Руси художественно–эстетических интересов и в этот период свидетельствует описание церкви Святого Иоанна в городе Холме в Талицко–волынской летописи. Ее автор обращает внимание уже и на собственно архитектурные элементы и решения, и на живописные изображения, хотя декоративно–прикладные искусства все‑таки и у него стоят на первом месте. Для большей ясности приведу этот экфрасис в русском переводе: «Построил он церковь святого Иоанна, красивую и нарядную (красну и лепу). Здание ее было устроено так: четыре свода; с каждого угла арка, стоящая на четырех человеческих головах, изваянных неким мастером. Три окна, украшенные римскими стеклами; при входе в алтарь стояли два столпа из целого камня, а над ними своды и купол, украшенный золотыми звездами на лазури; пол же внутри был отлит из меди и чистого олова, и блестел он, как зеркало; две двери были выложены тесаным камнем: белым галицким и зеленым холмским; а узоры, разноцветные и золотые, сделаны некиим художником Авдеем; на западных вратах был изображен Спас, а на северных—святой Иоанн, так что все смотрящие дивились. Он украсил иконы, которые принес из Киева, драгоценными камнями и золотым бисером» и т. д. (345). Для нас особо примечательно, что у автора этого описания церковь вызывает чисто эстетический интерес, о чем он и заявляет с самого начала— «созда церковь… красну и лепу». И далее подробно излагает свое понимание ее красоты, которая складывается в его представлении из архитектурных, декоративных, скульптурных и живописных элементов. При этом автора, выросшего, видимо, в западнорусских землях, не смущает, что эти элементы принадлежат к разным стилистическим направлениям—византийско–древнерусскому и западноевропейскому (скульптурные головы, «римские стекла»). В его представлении они складываются в единую картину церковной красоты, достойной созерцания, описания и восхваления за нее ее создателей. В красоте искусства галицко–волынский летописец усматривает проявление мудрости. Как он пишет несколько далее, князь Даниил вложил в другой храм Холма чашу багряного мрамора из Угорской земли, «изваяну мудростью чюдну» (346).

Концом XIII—началом XIV в. датирует Н. И. Прокофьев реконструированное им анонимное «Хожение в Цapьгpaд»[155], в котором мы сталкиваемся с описаниями иного рода, более характерными для жанра «хождений», имеющими своеобразную религиозно–эстетическую окраску и освещающими интересную сторону средневекового эстетического сознания, на которую я отчасти уже указывал при анализе описаний игумена Даниила.

Древнерусский путешественник, попадавший в «святые места», с особым благоговением и духовной радостью осматривал их, созерцал хранящиеся там реликвии, участвовал в богослужениях, постоянно размышлял о событиях глубокой старины, происходивших в этих местах и очень близких сердцу любого верующего.

Свои чувства и переживания многие паломники фиксировали в «хождениях».

Один из приемов передачи эмоционального состояния, испытанного паломником в «святых местах», состоял в перечислении, даже без подробного описания, реликвий и достопримечательностей, вызвавших это состояние. Так, автор указанного «Хожения в Царьград» перечисляет виденные им орудия страстей Христовых, останки и частицы мощей святых и мучеников, чудотворные иконы и другие реликвии. Из тона «Хожения» чувствуется, что уже сам факт созерцания «святой вещи», одно ее называние в описании, воспоминание событий, с нею связанных, доставляют автору духовное наслаждение. К этому же ряду относится и числовое «документирование» реликвий и священных сооружений, точное указание размеров, количества деталей и т. п.

В Софии Константинопольской на автора «Хожения» производит впечатление не организация внутреннего пространства храма, поражавшая самих византийцев, а его числовые размеры, количество колонн, дверей и т. п. «А от амбона до олтаря 30 лакот [локтей], а олтарь есть 50 лакот в долготу, а ширина 100. А ширина святыя Софея 200 лакот, а высота ея 108. А верхи ея чюдны украшены и утворены; а над прежними дверми на высоте ея написан Соломон мусиею [мозаикой] аки жив в кругу лазурне со златом; 6 сажен, кажут, мера ему; а всех престол во святей Софеи 84, а дверей всех 72; а столпов всех округ ея и внутрь ея 300 и 62» (КХ 83). Число служило здесь и выражению величия знаменитого архитектурного сооружения, и утверждению его конкретности, материальной явленности, и подтверждением реальности посещения храма автором, и, наконец, отвечало его утилитарно–ремесленным интересам (как сделано). Все это было, видимо, в одинаковой мере важно древнерусскому паломнику.

В области искусства особое его внимание привлекает скульптура, с которой в отличие от архитектуры, живописи, декоративного искусства он практически не встречался у себя на Родине. Ее он стремится описать для своих земляков достаточно подробно. «Выйдя из святыа Софеи и с церкви полуденными дверьми есть при правой руце столп камен высок, а на столпе царь Устиниан на кони: царь меден, дръжит в левой руце яблоко злато со крестомь, а правую руку поднял на полдни, а противу ему 3 столпы камены, на столпах 3 цари поганый, все слепи медяны, аки живы стоят, колена поклонили царю Устиниану и городы свои предают ему в руце. Тако рекл Устиниань царь: «Вся земля Сорочиньскаа под моею рукою»» (83). Более подробного описания этой не сохранившейся до наших дней скульптурной группы не дал никто из последующих путешественников—ни русских, ни западноевропейских. Русский паломник, представив читателям внешний вид группы, пытается понять и смысл этого скульптурного изображения. Фраза, вложенная им в уста Юстиниана, дает о нем достаточно ясное представление. В глазах русского путешественника, Родина которого теперь страдала под гнетом таких же вот «царей поганых», покоренных когда‑то Юстинианом, эта скульптурная группа приобретала особое символическое значение, вселяла оптимистическую надежду. Может быть, поэтому так подробно и описал статую великого православного императора русский автор, прибывший из захваченной иноверцами страны.

Внимание русского паломника привлекают и скульптурные изображения животных на «дворе» царя Константина—крылатых псов, орлов, баранов, медведей, и медные змеи, и какие‑то статуи «медных и каменных дворников» с метлами, и изваяния женщин на каменных постаментах. Особое восхищение вызывает у него «реалистичность» скульптуры. Он постоянно подчеркивает, что статуи эти «аки живы». С другой стороны, он хорошо сознает, что перед ним произведения искусства, созданные для украшения города, дело рук искусных мастеров, и часто называет скульптуру «узорочьем», подчеркивая этим ее декоративно–эстетическое назначение. Описание каменных изваяний животных он начинает фразой: «есть на Цареве дворе узорочье» (86). Рассказывая о теремах Константина, он сетует о погибших произведениях, украшавших их: «…многа фрязи истеряли [уничтожили] узорочья» (87). Русский паломник хорошо осведомлен об уничтожении произведений искусства в Константинополе крестоносцами и сожалеет, что ему не удалось попасть в Царьград при «великом Константине», когда «не только еще было чюдес и узорочья» (91). Это сожаление древнерусского путешественника о том, что ему не удалось увидеть произведений царьградского искусства, уничтоженных завоевателями, свидетельствует об удивительно высокой (особенно для тех тяжелых времен, переживаемых Русью) эстетической потребности русского человека. Само обозначение искусства (скульптуры) как «чюдеса и узорочье»[156] показывает, что потребность эта была именно эстетической и была она в русском человеке столь велика, что сохранялась даже в самые тяжелые годы испытаний. Суровая действительность Руси, однако, мало предоставляла в ту лихую годину возможностей для реализации этой потребности. Была уничтожена большая часть древнерусского «узорочья», а для создания нового не было подходящих условий. В руинах лежали многие города, уничтожены были прекрасные храмы и терема, другие были полуразрушены и разграблены. Сгорели многие иконы, шитье, большая часть книжного фонда Киевской Руси, были расхищены произведения декоративно–прикладного искусства, перебиты или угнаны в плен многие русские мастера и их заказчики. Художественная деятельность на Руси приостановилась.

Нельзя, однако, уничтожить потребность народа в эстетическом. Возникнув в глубокой древности, она стала столь же необходима человеку, как пища и воздух, как потребность в труде и в мышлении. Уничтожить эстетическую потребность в человеке можно только с уничтожением самого человечества. Не находя достаточного выхода в сферах внешнего, конкретно–чувственного выражения, в частности в произведениях искусства, в предметах бытового окружения, она уходит в сферы чистой духо–вности—активизирует игру духовных сил человека, возбуждает фантазию, обостряет религиозные чувства, стимулирует развитие мистицизма, визионерства и им подобных феноменов. В Средние века, в частности, легенды о всевозможных чудесах, видениях и знамениях, порожденные религиозной потребностью общества, выступали одновременно одной из важных форм удовлетворения и эстетической потребности человека того времени, особенно в периоды вынужденной приостановки художественной деятельности. Русь времен татаро–монгольского нашествия подтверждает эту закономерность.

Русские книжники, очень серьезно относившиеся ко всем бытовавшим в их время сообщениям о сверхъестественных явлениях и видениях, облекли многие из них в высокохудожественную форму, что усилило их эмоционально–эстетическое воздействие, придало им особую убедительность в глазах средневекового читателя. Автор «Жития Авраамия Смоленского» Ефрем начинает свое повествование с описания видения одной блаженной инокини, в котором предопределяется судьба будущего святого, находящегося еще во чреве матери. Инокине привиделось, как она была призвана в дом новорожденного. «И вшедшу ми в дом къ матери его, яко отроча мыяху мнози же святители священнолепно, яко крещением благодати освящающи, и некая жена вельми пресветла сияющи, предстоящи и одежу белу, яко подобну снегу белеиши, дръжащи. И слугам прашающим: «Кому, госпоже, дати отроча се?» —и повеле им к собе принести. Она же светлою оною ризою яко светом одеже и дасть матери его» (ПЛДР 3,68). Атмосфера света, святости и торжественности, которой пронизано это видение, задает возвышенно–эстетический тон всему последующему повествованию.

В другом месте, рассказывая о подвижнической жизни Авраамия, Ефрем в традициях, восходящих еще к Афанасиеву «Житию святого Антония», образно описывает нападки сатаны на святого. Тот ужасал его по ночам огненными сияниями, являлся в разнообразных устрашающих видах льва, других лютых зверей, воинов, исполинов, избивал его, сбрасывал с постели; днем являлся нередко в своем ужасающем собственном виде или в облике «бесстыдных женщин» (78–80).

Чудесные видения и явления, осмыслявшиеся в Средние века как знаки божественного руководства ходом земных событий, — постоянная принадлежность большинства книжных произведений того времени. Чудотворец Никола является в видении некоему Астафию с приказанием перенести его икону из Корсуня в Рязань; в легенде о граде Китеже целый город пребывает невидимым; тела святых источают благоухания, над ними поднимаются огненные и световые столпы неведомой природы; иконы творят «пристрашнаа чюдеса»; видения предшествуют битвам Александра Невского, а небесные силы активно помогают ему в сражениях, как сообщает его агиограф, и т. п. Все эти в целом стереотипные для средневековой литературы элементы, призванные утвердить провиденциальный характер истории, талантом русских книжников часто превращались в художественные образы, наделялись эстетическим значением. По своему эстетическому содержанию подобные феномены средневекового сознания можно подвести, как я уже указывал, под категорию возвышенного. Для обозначения того сложного чувства радостного благоговения, удивления, преклонения и страха, которое испытывает, по мнению книжников, свидетели чудес и видений, они используют термины «страшное» и «ужасное». И хотя в самих видениях и чудесах, как правило, не содержится ничего страшного, ужасного или представляющего опасность для очевидца, даже напротив, обычно они несут благо, тем не менее сама их сверхъестественность, приобщенность к божественной сфере вызывают священный трепет и страх в душе видящего, ибо возносят его над привычной эмпирией, а это возбуждает одновременно и радость, и страх.

Таким чувством возвышенного наполнена легенда о Меркурии Смоленском, возникшая, как полагают исследователи, в период татаро–монгольского ига, но записанная уже где‑то не ранее второй половины XV— начала XVI в.

Когда полчища Батыя приблизились к Смоленску и готовились захватить город, жители «бяху в велицей скорбе» и день и ночь молились в храме Богородицы. Наконец мольба их была услышана, и Богоматерь явилась известному в Смоленске своим благочестием юноше Меркурию. Вошел он в храм, куда призвала его Богоматерь, «и виде пречистую Богородицу, на злате престоле седяща, Христа в недрах имуща, об–стоима аггельскими вой. Он же паде пред ногама ея поклонися с великим умилением, ужасен бысть» (204, курсив мой —Б.). Богоматерь же, подняв его с земли, приказала идти и отомстить за кровь христианскую—победить Батыя и все войско его. Затем, сказала она, придет к тебе человек красивый лицом. Ты должен передать ему все свое оружие. Он отсечет тебе голову, и ты, взяв ее в руки, иди в город свой. Там примешь кончину, и тело твое будет положено в моей церкви.

Меркурий «зело о том востужи и восплака», но вооружился, получил удалого коня и с Божьей помощью выполнил наказ Богоматери—истребил множество татар, самого Батыя обратил в бегство, и тот, добравшись с малой дружиной до Угорской земли, погиб от руки Стефана–царя. «Та же предста Меркурию прекрасен воин. Он же поклонися ему и вда все оружие свое и, преклонь главу свою, и усечен бысть. И тако блаженный, взем главу свою в руку свою, а в другую руку коня своего, и пришед во град свой безглавен. Людие же, видевше такое, удивляющеся божию строению. И дошед врат Мологинских, ту же вышла по воду некая девица и, зря святаго без главы идуща, и начат святаго нелепо бранити». Меркурий лег у этих ворот и отдал Богу душу, а конь его тут же исчез. Архиепископ пришел с народом, чтобы забрать тело святого, но оно «не вдася им». Три дня пролежал труп без погребения, а затем в ярком сиянии вышла из церкви Богородица с архангелами Михаилом и Гавриилом, взяла «в полу свою честно тело святаго, и принесше во свою соборную церковь и положи на месте своем во гробе, идеже есть и до ныне, всеми видим бысть, солевая чюдеса в славу Христу, Богу нашему, благоухая, яко кипарис» (206—208).

Удивительный даже для средневековой мистики, почти сюрреалистический алогизм этой легенды, сочетание возвышенных «явлений» Богоматери, героических деяний Меркурия и красивой, но жутковатой в своей какой‑то сакральной торжественности и почти языческой обрядовости смерти героя—все это в сочетании с общим удивительно просветленным тоном легенды предвещает пока лишь на уровне художественно–эстетического сознания новый этап и в истории Древней Руси, и в ее эстетике.

Глава III. Под знаком вечности. Конец XIV—начало XVI века