Русская средневековая эстетика XI‑XVII века — страница 9 из 22

1547 год—год венчания на царство Ивана IV—открывал новый этап в истории России—утверждения огромного единого самодержавного государства, в котором уже начинал реально просматриваться, хотя и в видоизмененной форме, возникший еще в первой половине века теократический идеал «Москвы—третьего Рима». Необходимость организации упорядоченного функционирования этого огромного и очень пестрого во всех отношениях общественного организма привела в середине столетия к созданию развернутой системы унификации и нормативизации культуры, направленной на пропаганду, утверждение и конкретное воплощение идеального средневекового централизованного государства. Эта (система закрепляется в целом ряде монументальных памятников письменности: «Стоглаве», регламентирующем церковную жизнь; «Домострое», дающем систему правил и норм организации домашнего быта, «Великих Минеях–Четьях», определявших и реально содержавших весь круг чтения средневекового человека, расписанный на каждый день года; «Степенной книге» и «Лицевом летописном своде», предлагавших концепцию русской истории, как бы изначально ориентированной на создание вселенского православного единодержавного государства.

В этих и в ряде примыкающих к ним грандиозных памятниках русской книжности середины XVI в. хорошо выразилась главная тенденция русской культуры позднего Средневековья—к практически законодательному закреплению средневековой модели культуры во всех ее проявлениях, к ее всеобъемлющей канонизации и нормативизации. Утверждение крепкой централизованной светской и духовной власти в феодальном государстве неумолимо требовало таких мероприятий, но они явились также и следствием глубинных процессов самого культурного развития. С середины XVI в. в России начинает явственно ощущаться начало кризиса средневекового миропонимания, обусловленного и имманентными закономерностями развития русского общества, и влияниями западноевропейской культуры, опережавшей в этом плане Россию. Соответственно и в сфере эстетического сознания мы наблюдаем принципиальную двойственность: с одной стороны, робкое проявление новых, несредневековых элементов, прежде всего на уровне художественной практики; а с другой—активную защитную реакцию на них ставшей уже традиционной средневековой культуры, при этом в первую очередь на уровне теории, то есть вербальной фиксации средневековых норм и идеалов. Перед реальной угрозой гибели и перерастания в новое качество русская средневековая культура во второй половине XVI в. стремится укрепить свои традиционные основы, в том числе и эстетические, чем еще раз как бы обнажает их, делает более осязаемыми и для себя, и для стороннего наблюдателя. Именно этим и интересен данный период для историка эстетики. Новые же элементы эстетического сознания только еще робко заявляют о себе; очередь их становления и яркого проявления наступит лишь в следующем столетии.

Речь здесь, как и в других случаях неких обобщающих культурологических суждений, идет, конечно, лишь о главных тенденциях развития или о характерных чертах лика культуры конкретного исторического этапа. При этом, ествественно, подразумевается, что культура, как крайне сложное многоуровневое, постоянно меняющееся во времени явление, не ограничивается теми или иными характерными для данного этапа истории чертами. Ими как бы намечается ее эйдос, духовно–конструктивное основание, из которого произрастают внешне самые разнообразные феномены, образующие собственно сам живой организм культуры. Это относится и к рассматриваемому здесь периоду, и особенно к эстетическому сознанию, которому посвящена настоящая работа. Общая тенденция к достаточно жесткой нормативизации и канонизации основных составляющих культуры, в целом характерная практически для многих древних и средневековых культур, приобрела на Руси второй половины XVI в. ярко выраженный монументальный характер. Культура, уже прошедшая пик своего расцвета, в ностальгическом энтузиазме стремится навечно закрепить уходящие в прошлое оптимальные формы своего самовыражения. Это ведет к определенной гипертрофии этих форм, утрате их жизненной гибкости, т. е. предвещает их грядущую смену новыми, более жизненными формами.

Наряду с главными ликообразующими тенденциями в культуре и эстетическом сознании этого, как и любого другого, времени существовали и активно функционировали многие другие разнообразные феномены культуры и художественной практики, не только не совпадавшие с главными чертами культурного лика, но и во всем отличные от них, как бы стремящиеся к искажению их, казалось бы, идеально выверенного абриса. Эти оппозиционные феномены являются неотъемлемой частью плоти культуры, хотя и далеко не всегда попадают в поле внимания исследователя, занятого выявлением главных тенденций и черт культуры того или иного периода истории.

Строй и чин культуры

Основные эстетические вопросы, волновавшие русских людей на протяжении всего Средневековья, не остаются без внимания и на его закате и нередко наполняются новым содержанием. Усилившиеся в XVI в. тенденции к чрезмерной эстетизации жизни и культуры с особой силой проявились в праздниках и торжественных обрядовых действах, многие из которых к XVI в. приобрели строгую упорядоченность и регламентацию, зафиксированную в особых письменных руководствах— «чиновниках». От XVI в. сохранились «Чин венчания на царство» и «Чин свадебный», в которых хорошо виден высокий уровень эстетизации этих обрядов. Причем если «Чин венчания на царство» посвящен редкому и не часто совершавшемуся действу, то «Чин свадебный» фиксировал один из самых повсеместно распространенных обрядов. И хотя в нем описывалась некая идеальная модель, рассчитанная на очень состоятельные семьи, многие элементы ее были доступны и использовались на практике самыми широкими слоями древнерусского общества.

Сохранившийся текст «Чина свадебного» (ПЛДР 7, 174—196)—это по существу подробный сценарий многодневного театрализованного свадебного ритуала, в котором художественно–эстетическое начало играло определяющую роль. На его основе в свадебном действе позднего Средневековья были достаточно органично соединены элементы древней языческой сакральности, центром которой являлась тайна брачной ночи, и христианского таинства бракосочетания—церковного обряда венчания. В «Чине» подробно расписаны функции, роли, речи всех основных действующих лиц обряда: родителей, жениха и невесты, дружек, свах и др.; их одежды в различные моменты обряда; подарки, которыми в процессе действа обмениваются главные участники; угощения, соответствующие той или иной фазе обряда; переезды из дома в дом и т. п. С особой тщательностью описана церемония перевоза брачной постели, ее устройство и все действия, сопровождающие акт первой брачной ночи. Строгая ритуальная серьезность действа с помощью художественно–эстетических средств приобретала радостный, торжественный и возвышенный характер. Действующим лицам надлежало быть одетыми в нарядное платье; кони, сани, возки, слуги, комнаты и столы—все украшалось соответствующим образом. Песни, пляски, игра музыкантов сопровождали весь обряд, а в храме—церковное торжество и пение. Весь свадебный ритуал был ориентирован на то, чтобы бракосочетание запечатлелось в сердцах новобрачных и всех присутствующих как уникальный, важнейший сакральный момент в жизни человека. Церемониальная эстетика, подспудно набиравшая силу на протяжении всего Средневековья, в XVI столетии получила вербальное закрепление в подобных «чиновниках». Еще большее внимание русских книжников она привлечет в следующем столетии. Именно тогда в разделе, посвященном эестетике XVII в., имеет смысл остановиться подробнее на этом специфическом направлении средневековой эстетики.

Многочисленные нормативные памятники словесности второй половины XVI в. имеют ясную и вполне конкретную цель — организовать на идеальной основе образ жизни средневекового человека, то есть содействовать внедрению социального идеала того времени в жизнь, которая настойчиво отклонялась от него во все стороны. Одним из важнейших текстов этого рода был «Домострой», составленный духовным наставником Ивана IV протопопом кремлевского Благовещенского собора Сильвестром. «Домострой» явился авторитетным руководством повседневной жизни, основанным на идеализации многовекового опыта средневекового жизненного уклада. Он регламентировал практически все стороны и моменты домашней прежде всего жизни человека, начиная с элементарных правил духовной жизни и кончая бесчисленными мелочами наиболее разумного и целесообразного ведения домашнего хозяйства. «Домострой» наставлял своих читателей, как веровать в Бога, как молиться и чтить духовенство и светскую власть; он регламентировал отношения между родственниками в семье, определял их функции; подробно расписывал роль и место женщины в доме; в нем указывалось, как вести хозяйство наиболее выгодным образом, как и какие производить покупки, как и какое запасать впрок продовольствие; как разводить сад и огород; как варить пиво, «сытить» мед и «курить» вино; как и кого приглашать в гости, о чем беседовать с ними, сколько пить и т. п., как одеваться жене, как хранить одежду; как строить дом или амбар, как обращаться с челядью и с должниками, как самому платить долги и т. п.

Большое внимание «Домострой» уделяет нравственному воспитанию, которым должен заниматься с детьми и домочадцами хозяин дома. Здесь кратко излагается нравственный кодекс средневекового человека, который призван быть добродетельным, рачительным, благочестивым, покорным вышестоящим в социальной иерархии и строгим, но справедливым по отношению к подчиненным. «Да самому себе государю, —наставляет «Домострой», —и жену, и детей, и домочадцов своих учити не красти, не блясти, не солгати, не оклеветати, не завидети, не обидети, не клепати [наушничать], чюжаго не претися [не посягать], не осужатися, не бражничати, не просмеивати, не помнити зла, не гневатися ни на кого, к большим быти послушны и покорну, к средъним любовну, к меншим и убогим приветну и милостиву…» (92). О челяди необходимо заботиться, но держать ее в строгости и страхе; наказывать домочадцев и челядь только в случае их большой вины и без свидетелей, чтобы не наносить наказуемому еще и морального оскорбления, и без гнева (122). Крестьянам «Домострой» рекомендует помогать друг другу всем—скотом, семенами, личной помощью.

Составитель этого уникального памятника, впоследствии один из сподвижников Ивана Грозного, видел главную задачу в том, чтобы помочь человеку своего времени организовать жизнь по законам предельной целесообразности, выработанным многовековой практикой; чтобы она протекала «во всяком покои», «во всяком устрой» и в «благочинии» (70). «Домострой» не оставлял вроде бы ни времени, ни места человеку для неутилитарного созерцания, или чисто эстетической деятельности; этот свод правил житейской мудрости ориентировал людей только и исключительно на полезную деятельность и нравственный образ жизни. Однако уже сам принцип строгой упорядоченности и устроенности жизни, организации ее на основе порядка, «благочиния» являлся принципом эстетическим и содержал в себе возможность и даже необходимость эстетической организации жизни. Косвенные указания на это содержатся и в тексте «Домостроя».

В главе 37–й, например, говорится о том, чтобы следить постоянно за чистотой и порядком в одежде. При этом рекомендуется иметь как минимум три типа одежды: ношеную рабочую, чистую каждодневную и нарядную праздничную; и это касается и господ, и слуг: «а самому государю и государыни, и детем, и слугам в чем делать, то платье ветшано, а остряпавши дело, ино переменить платно чисто вседневное и сапог. А в праздник и в ведро и при людех или к церкви ити, или в гости, ино лучшее платье надети» (118). В нарядной одежде «Домострой» рекомендует ходить осторожно, беречь ее от дождя, грязи и снега, не заливать питьем и не пачкать едой; вернувшись домой, ее следует осмотреть, почистить, высушить, выгладить, хорошенько сложить и спрятать в сундук или в короб до следующего раза. Рабочая и повседневная одежда, как верхняя, так и нижняя, «все измыто всегда бы было, а ветшаное исплачено [заплатано] и исшито, ино людям посмотрити пригоже и себе мило и прибылно» (118— 120). Аккуратность и чистоплотность в хозяйстве способствуют, по мнению автора «Домостроя», достатку и доставляют удовольствие видящим такое хозяйство.

Много внимания «Домострой» уделяет порядку и чистоте в избе. Стол и всю посуду необходимо мыть, чистить и сушить после каждой еды. Посуда должна храниться на своих местах в полном порядке. «Всегда б всякие суды [сосуды] и всякая порядня [посуда] вымыто и чисто бы было, а по лавке и по двору, и по хоромам суды не волочилися бы, а ставцы и блюда, и братены, и ковши, и лошки по лавке не валялися бы, где устроено быти в чистом месте лежало бы опрокинуто ниц» (120). Изба, стены, скамьи, лавки, пол, окна, двери и крыльцо—все в доме всегда должно быть выскоблено и вымыто, а у порога должны лежать рогожи или тряпки для вытирания грязных ног Особое внимание в избе следует уделить развеске икон (по старшинству) и украшению их: «в дому своем всякому христи–янину во всякой храмине [комнате] святыя и честныя образы, написаны на иконах, по существу ставити на стенах, устроив благолепно со всяким украшением, и со светилники, в них же свещи пред святыми образы возжигаются на всяком славословии Божии, и по пении погашают, завесою закрываются всякие ради чистоты и от пыли, благочиния ради и брежения» (76). От пыли иконы рекомендуется обметать чистым крылышком и протирать мягкой губкой. Эстетический идеал «Домостроя» —порядок и чистота в доме: «Ино то у добрых людей, у порядливой жены всегды дом чист и устроен, — все по чину и упрятано, где что пригоже, и причшцено, и приметено всегды». Домашний порядок должен доставить человеку почти «райское» наслаждение: в его «устрой как в рай воити» (120). Дать своему современнику руководство по организации та–кого домашнего «рая», «устроя» и стремился духовный наставник Ивана IV, один из членов его «избранной рады».

Характерное для второй половины XVI в. стремление к нормативизации ирегламентации культуры нашло отражение и в деятельности церковных соборов того времени. Для истории эстетики и художественной культуры особый интерес представляют собор 1551 г., так называемый «Стоглав», и отчасти собор 1554 г., к которому мы обратимся несколько позже.

Собор 1551 г. получил название «Стоглав» по числу глав, на которые впоследствии были разделены его постановления и опубликованы[333]. В отличие от «Домостроя» в «Стоглаве» предпринимается попытка регламентации многих сторон общественной жизни человека позднего Средневековья, так или иначе связанных с церковью. Затронут в этом нормативном документе и целый ряд вопросов художественной культуры, и в частности изобразительного искусства, что не может не интересовать историка хтетики.

На закате русского Средневековья «Стоглав» стремится еще раз напомнить один из главных принципов средневекового мышления, в том числе и хтетического, —символизм. Любой элемент видимого мира несет свою знаково–символическую нагрузку. Всякое украшение помимо красоты, радующей глаз, что‑то еще и означает. Поэтому «Стоглав», в частности, предписывает всем священнослужителям носить одежды «по чину», без излишеств— «а излишним неукрашатися ниже во градех, ниже в домех, на пути в неподобныя ризы одеятися» (90, 258). «Неподобными» являются и излишне украшенные ритуальные облачения, и одежда других чинов, например воинская или женская (видимо, были распространены случаи такого переодевания, раз «Стоглав» специально запрещает их). Одежда в средние века наделялась знаковой функцией, по ней определяли принадлежность человека к тому или иному социальному или профессиональному «чину» — «комуждо бо свое одеяние; о тех же и познавается, кто есть коего чина» (259). Поэтому «Стоглав» и стремится удержать этот уходящий уже в прошлое обычай.

В 25–м царском вопросе собору содержится сетование на то, что стал меняться традиционный внешний вид православного: «а в 30 лет и старые главы и брады бреют, и ус подкусывают, и платье и одежду иноверных земель носят, то по чему познати христианина» (5, 52). И «Стоглав» стремится закрепить эти внешние знаки православного—традиционные одежды «по чину»; (90, 258—259) и бороду с усами (40, 124).

Начавшийся во второй половине XVI в. процесс разрушения средневекового образно–символического мышления побуждает участников «Стоглава» напомнить, в первую очередь служителям культа, некоторые литургические символы, разработанные еще в период патристики и забытые или неверно истолковываемые широкими кругами русского малообразованного духовенства. Алтарь, напоминает «Стоглав», «есть престол Божий и образ Вифлеемскаго вертепа, идеже Христос родися», а также и «образ есть вертепа, идеже погребен есть Христос» (13, 74). Жертвенник в алтаре означает «Голгофу гору», и в него можно вносить только некоторые священные предметы (13, 74).

Возвращаясь к одежде священнослужителей, «Стоглав» указывает на необходимость ношения стихаря и фелони, ибо «стихарь есть правда, а фелонь истина, и прииде правда с небесе и облечеся в истину». Правда же есть Слово Божие, а истина—плоть, в которую оно облеклось на земле, поэтому стихарь и фелонь—знаки двух естеств Христа, разделять которые—ересь (15, 77).

Подчеркивая большую значимость церковного пения, «Стоглав» напоминает, что оно своим эмоциональным воздействием на человека способствует возвышению его к духовному абсолюту, отрешению от земной эмпирии, ибо «от разумнаго и благочиннаго пения приходит всякому человеку умиление в души и страх Божий в сердцы, умиленное покаяние и слезы». Видя и слыша это, Господь, утверждает «Стоглав», «дарует благодать и милость рабом своим, и того ради подобает пети и чести, и тропари говорите, и седальны сказывати, и степенны пети по чину» (16, 80). Сложная и художественно насыщенная система церковного пения, развившаяся к XVI в., призвана, по «Стоглаву», отвлечь человека от земных помыслов и направить его на путь духовного совершенствования.

Однако реальная ситуция в России того времени, как констатирует собор, была далекой от желаемого идеала В храмах люди стоят в шапках, без страха, «яко на торжищах или на позоргаци»; смех, говор, «срамные словеса» и «глумления» заглушают божественное пение; «а попы и церковные причетники в церкви всегда пьяни и без страха стоят, и бранятся, и всякие речи неподобные всегда исходят из уст их… попы же в церквах бьются и дерутся промеж себя, а в монастырех тако же творят» (5, 51).

При столь небрежном отношении народа к официальному церковному культу «Стоглав» с возмущением констатирует повсеместное распространение в XVI в. языческих культовых празднеств. Речь идет, конечно, не столько о сакральной сущности этих культов, так как к XVI в. она почти полностью была утрачена или слилась с христианскими представлениями, сколько о вне–шней обрядовой стороне. Совместив хронологически многие языческие праздники с христианскими, народ перенес веками складывавшиеся формы языческого культового действа, выражавшие какие‑то глубинные сущностные архетипы народного сознания, на христианские праздники, наполнив их каким‑то древним славянским содержанием, которое сохранялось теперь практически только на уровне своеобразной обрядовой эстетики.

Так, «Стоглав» констатирует, что повсеместно в навечерие праздников Рождества Иоанна Предтечи, Рождества Христова, Богоявления проходят языческие игрища: «…сходятся народи мужи, и жены, и девицы на нощное плещевание и безчисленный говор, на бесовские песни и плясание, и на богомерзкие дела; и бывает отроком осквернение и девкам разтление. И егда нощ мимо идет, к реце тогда отходят крепцыи и с великим кричанием, акы беснии, омываются водою» (41, 141). Подобные празднества сопровождались по древней традиции ритуальными играми, плясками, представлениями скоморохов, карнавальным весельем с переодеваниями мужчин в женские одежды и наоборот, гаданием, чародейством, возжиганием ритуальных огней и костров, прыганием через огонь, винопитием. Как следует из постановления собора, в этих игрищах нередко принимали участие или присутствовали на них и церковные клирики (90, 259).

«Стоглав» квалифицирует эти реминисценции старославянских ритуальных празднеств как «еллинские бесования» и распространяет на них запреты древней церкви на участие христиан в греко–римских языческих культовых действах. В «Стоглаве» неоднократно повторяются эти запреты применительно к русской действительности XVI в. При этом «православным христианом» предписывается «вместо сих бесования в такия святыя и честныя праздники приходите ко святым Божиим церквам и упражнятися на молитву, и божественными песньми ублажатися», и участвовать в соборном ликовании и чествовании Бога (92, 261). Таким образом, «Стоглав» ясно показывает, что русскому народному сознанию и в XVI в. древние формы выражения ритуальной духовности представлялись не менее значимыми и органичными, чем формы православного культа, и на практике они объединялись в самых причудливых сочетаниях вопреки всем усилиям высшего духовенства и государственной власти. Об этом же, кстати, ярко свидетельствует и «Чин свадебный», сочетавший, как было показано, языческие и христианские ритуальные элементы в целостной системе многодневного празднества.

Единственный путь борьбы с языческими предрассудками «Стоглав» видит в повышении образованности (в средневековом смысле этого слова) русского народа. Собор констатирует недостаточный уровень грамотности даже среди духовенства, писцов и книжников, в результате чего на Руси бытует множество «неисправных переводов» и книг с ошибками, а по ним учат детей, их читают народу в храмах. В 5–м царском вопросе с осуждением говорится о таком «небрежении великом нашем»: «Божественныя книги писцы пишут с неисправленных преводов, а написав, неисправливают же; и недописи, и точки непрямыя (то есть неуместные. —В. Б.); и по тем книгам в церквах Божиих чтут, и поют, и учатся, и пишут с них» (5, 43). Собор, как видим, поднимает ту же проблему, о которой так много говорил Максим Грек и все образованные люди первой половины века. Однако «Стоглав» практически лишь констатирует факт; как радикально изменить положение вещей в вопросе образования, собор, возглавляемый молодым образованным царем и образованнейшим человеком своего времени митрополитом Макарием, не знает. Он, правда, выносит постановление об учреждении «по всем градом» «училищ книжных», но эти «училища» суть школы начального духовного образования в домах грамотного духовенства, куда «все православные христиане» должны отдавать своих детей «на учение грамоте, книжнаго писма, и церковнаго пения, и чтения налойнаго». Кроме этого духовным наставникам этих училищ предписано воспитывать детей в духе христианской нравственности (26, 93— 94). Если сравнить эту скромную «программу» с рядом предметов, преподававшихся, например, в первых христианских школах Александрии времен Климента и Оригена (II‑III вв.), включавшим помимо изучения христианских источников все науки античной пайдеи, в том числе математику, риторику, философию, то мы увидим, что «Стоглав», несмотря на его благие намерения, остается далек от решения проблемы образования. Вплотную к ней Россия подойдет только более столетия спустя.

Особый интерес для истории эстетики и художественной культуры представляют обсуждавшиеся на соборе 1551 г. вопросы искусства.

Большой пожар Москвы 1547 г., уничтоживший множество храмов и произведений искусства, послужил причиной для грандиозных художественных работ, производимых под непосредственным наблюдением молодого царя и членов «избранной рады» в Московском Кремле. Созданные в короткий срок лучшими мастерами, прибывшими со всей Руси, иконы и росписи для кремлевских храмов и дворцов вызывали жаркие споры в кругах московского духовенства и придворной знати. Решение их было вынесено на соборы 1551 и 1554 гг., и по их актам мы можем судить о новых тенденциях в искусстве и о полемике, вызванной ими. При этом «Стоглав» решает вопросы более общего плана, собор 1554 г. — более частные, связанные с сомнениями дьяка Ивана Висковатого по поводу некоторых новых иконографических изводов.

Первый ответ о церковном искусстве «Стоглав» дает по поводу конкретного вопроса: следует ли при изображении «Троицы» делать перекрестья в нимбах всех ангелов или только у среднего ангела и писать в нем буквы IX ХС, чего в старинных и в «греческих» иконах не было. Ответ собора гласил: «Писати иконописцем иконы с древних преводов, како греческие иконописцы писали, и как писал Ондрей Рублей и прочие пресловущие иконописцы и подписывати святая Тройца, а от своего замышления ничтоже предтворяти» (41, 128). В этом лаконичном ответе «Стоглав» сформулировал главную эстетическую установку русского средневекового эстетического сознания, суть которой состоит в традиционности и каноничности. В качестве образцов для подражания утверждается иконография древних мастеров, византийских и русских, из которых по имени назван лишь Андрей Рублев. Перед нами классическая формула средневековой эстетики, и она не вызывала бы никакого удивления, если была бы сформулирована столетием раньше. Однако парадокс эстетического сознания позднего Средневековья состоит в том, что ее утверждают в качестве нормы и руководства для иконописцев в середине XVI в. те же люди (Иван IV, Макарий, Сильвестр), которые на практике признают и утверждают для храмов и дворцов Кремля живопись и иконопись, совершенно не соответствующую этой формуле. Вместо простых и ясных традиционных композиций для икон и росписей Кремля были разработаны сложные аллегорические сюжеты, вызвавшие недоумение многих верующих того времени[334].

Здесь мы сталкиваемся с достаточно традиционным для восточнохристианской эстетики несоответствием между теорией и практикой искусства. Так, византийские защитники иконопочитания и отцы VII Вселенского собора активно защищали иллюзионистически–натуралистические изображения на христианские темы, а византийское искусство того и последующего времени развивалось по совсем иному пути—создания предельно обобщенных, условных образов–знаков, образов–эйдосов, изобразительных символов священных событий[335]. Теперь отцы «Стоглава» возводят в идеал и образец для подражания именно традиционные и для византииского, и для классического (конец XIV‑XV в.) древнерусского искусства изображения, а художественная практика уже ушла от них, и эти же отцы вынуждены не только признать ее, но даже как‑то обосновать (с чем мы столкнемся на соборе 1554 г.). Таким образом, указанный выше парадокс, собственно, не содержит в себе ничего парадоксального. Несмотря на кажущуюся замедленность развития средневекового художественного мышления, оно тем не менее почти регулярно опережает сопутствующую ему теорию. Последняя, во всяком случае в восточнохристианском регионе, вынуждена утверждать и обосновывать уже пройденный этап художественной практики. Прекрасным примером этого являются постановления «Стоглава», как бы подводящие итог средневековому пониманию искусства, уже уходящему в историю.

Однако «Стоглав» был собран не для «подведения черты» под прошлым, а для осмысления самых злободневных проблем современности, в том числе и в области искусства. Царские вопросы касались новшеств в иконографии, то есть отражали недоумение или сомнения определенной части русского общества того времени. И собор стремился ответить на них, опираясь на устоявшуюся традицию, или предание.

Очередной вопрос—о допустимости изображения персонажей реальной истории, ныне живущих или умерших, на иконах новых изводов, например на иконе «Приидите людие трисоставному божеству поклонимся»[336]. Опираясь на уже существующую иконографическую традицию изображения исторических персонажей, народа и даже «неверных» на иконах «преславущих иконописцов греческих и русских» известных сюжетов «Воздвижения креста Господня», «Покрова Богородицы», «Страшного суда», «Стоглав» утверждает изображение этих персонажей и на новых иконах (41, 130—131).

Целая программа организации иконописного дела, понимания искусства и художника содержится в третьем царском вопросе–указании и в ответе собора в 43–й главе.

«Стоглав» предписывает духовным властям с особым вниманием относиться к иконам и живописцам— «бречи… о святых иконах и о живописцех» (43, 150)—и подробно излагает систему организации и управления иконописным делом. Прежде всего духовные власти должны заботиться о нравственном облике иконописцев, ибо дело их рассматривалось как особо богоугодное и заниматься им предписывалось только благочестивым людям. Поэтому «Стоглав» намечает моральные заповеди живописцу: «Подобает бо быти живописцу смирну и кротку, благоговеину, не празднословцу, ни смехотворцу, ни сварливу, ни завистливу, ни пияницы, ни убийцы, но же всего хранити чистоту душевную и телесную со всяким спасением», постоянно советоваться со своими духовными наставниками, часто исповедоваться, пребывать в посте и молитве, то есть в идеале вести монашеский образ жизни. Если же этот «подвиг» не по силам живописцу, то ему необходимо жениться и жить благочестивой семейной жизнью (150). Тех же живописцев и их учеников, которые не выполняют указанных нравственных норм, «учнут жити не по правильному завещанию—во пиянстве и в нечистоте, и во всяком безчинстве», собор предписывает отлучать от иконного дела как недостойных (152).

Далее «Стоглав» рекомендует духовным властям надзирать за характером деятельности живописцев, следить за тем, чтобы они писали традиционные изображения в рамках установившегося канона и на высоком художественном уровне—с «искуством». Живописцам предписывается «кроме всякого зазора и безчинства и с превеликим тщанием писати и воображати на иконах и на деках Господа нашего Исуса Христа, и пречистую его Богоматерь, и святых небесных сил, и святых пророков, и апостол, и мученик, и святителей, и преподобных, и всех святых по образу, и по подобию, и по существу, смотря на образ древних живописцов, и знаменита с добрых образцов» (150—151). «Стоглав», таким образом, узаконивает практически весь иконографический «репертуар» русского живописца, сложившийся к XVI в., и еще нигде не говорит о новых, аллегорических сюжетах, только что появившихся и бурно обсуждавшихся, видимо, и в кулуарах собора, но явно не получивших всеобщего одобрения. Поэтому собор закрепляет, уже вторично, чисто средневековый метод работы живописцев — «по образу, и по подобию, и по существу» добрых древних образцов. Интересен следний член этой формулы, повторен трижды в «Стоглаве» (дважды в царе вопросе — 5, 42—43 и в ответе—43, 1 Думается, что этим «по существу» сс предостерегает живописцев, с одной стороны от чисто механического копирования (что нередко практиковалось на Руси) древних изображений и ориентирует их на осмысленную работу с образцами, на стремление понять смысл и назначение каждого изображаемого элемента, а с другой—от «самосмышления» и писания божества по «своим догадкам», что также активно практиковалось в XVI столетии. «Существо» иконы, по мнению участников «Стоглава», полно и всесторонне выявили Иоанн Дамаскин и другие византийские мыслители VIII— IX вв. На их понимание и должны ориентироваться русские живописцы. В частности, на известное утверждение, что «Христос бо Бог наш описан плотию, а божеством неописан» (153), то есть изображается только вочеловечившийся Иисус. То есть этим утверждением «Стоглав» отрицал возможность изображения Христа до его вочеловечивания и Бога–Отца в человеческом образе, хотя иконы именно с такими изображениями были написаны для кремлевских храмов после пожара 1547 г. и против нихто и выступил дьяк Иван Висковатый.

«Стоглав» уделяет особое внимание мастерству, таланту живописцев, их обучению. В XVI в. существовало множество ремесленников–самоучек, промышлявших изготовлением дешевых икон низкого качества. Собор запрещает впредь писать иконы этим «иконникам–неучам», которые «по се время писали, не учася, самовольством и самоловкою, и не по образу» и продавали свои поделки «простым людем поселяном невежам» (152). Иконному искусству надобно учиться у «добрых мастеров», и при этом не все могут выучиться, так как иконописание—дар Божий. Поэтому собор дозволяет писать иконы только тому, «которому даст Бог», и он «учнет писати по образу и по подобию», а кто не получит такого дара, тот не должен своим недостойным письмом хулить имя Божие. Ему следует заняться другим ремеслом— «не всем чело-1 веком иконником быти, многа бо различная рукоделия дарованна от Бога, ими же питатися человеком и живым быти и кроме иконнаго писма; а Божия бы образа в поношение не давати» —говорится в «Стоглаве» (153).

Одаренность и мастерство должны быть, по мнению участников «Стоглава», главными критериями оценки иконописца. Но если первое—от Бога, то второе—от учителя, поэтому Стоглав уделяет большое внимание обучению иконному делу. Он предписывает лучшим живописцам «приимати учеников и… учити их всякому благочестию и чистоте» (151), а также учить писать образы «по существу же совершенно… со всяким опасением и искуством» (5, 42— 43). Хорошо зная обычаи в средневековых ремесленных мастерских, где профессиональные навыки и секреты передавались только близким родственникам, даже бездарным, и скрывались от посторонних, участники «Стоглава» стремятся нарушить эту традицию. Собор предписывает церковным властям следить за тем, чтобы мастера не продвигали своих бездарных родственников, выдавая за их работу иконы других мастеров, и, напротив, чтобы не хулили и не притесняли талантливых учеников «по зависти, дабы не приял чести, якоже и он прия». Божественной карой грозит «Стоглав» тем живописцам, которые будут «сокрывати талант, еже дал Бог, и учеником по существу того» не дадут (43, 152).

Наконец, собор предписывает царю и архиепископам талантливых живописцев «бречи и почитати их паче простых человек; а вельможам и всем человеком тех живописцев почитати же во всем и честных имети за то честное и чистое иконное воображение» (153).

Таким образом, ощущая наметившийся в середине XVI в. кризис средневекового эстетического сознания, участники «Стоглава» предприняли хорошо продуманную попытку предотвратить его законодательными мерами. Однако и она оказалась тщетной, что косвенно подтвердил уже через три года очередной церковный собор. Тем не менее для истории эстетики и художественной культуры она крайне важна тем, что при ее осуществлении были ясно сформулированы некоторые из основных положений древнерусского понимания искусства и отношения к нему, то есть наконец было сформулировано то, что осознавалось и отчасти осуществлялось на практике на протяжении всего русского Средневековья.

Один из главных инициаторов всеобщей нормативизации и закрепления средневековых традиций в культуре, один из авторов постановлений «Стоглава», митрополит Макарий, сам был человеком, художественно и эстетически хорошо образованным[337]. В молодости (в начале XVI в.) он подвизался в Пафнутьево–Боровском монастыре, где еще сохранялись память и традиции работавшего там в 70–е годы XV в. Дионисия. Там Макарий приобрел навыки в иконописании, выработал художественный вкус, полюбил искусства и словесность. Все это в дальнейшем положительно сказалось на его грандиозной культуроохранительной деятельности, когда он занял высокие посты в духовной иерархии—сначала новгородского архиепископа, а затем и митрополита «всея Руси». Хорошее знание практики организации иконного дела в монастырях позволило Макарию так глубоко и полно отразить ее проблемы и в постановлениях «Стоглава».

В Новгороде при Макарии активизировались церковное строительство и работы по украшению имеющихся храмов; последние привлекли особое внимание летописцев, оставивших нам интересные образцы экфрасиса этого времени. Продолжая «иосифлянские» традиции, Макарий с особым пристрастием украшал свой кафедральный собор—Святую Софию. По его повелению, сообщает летописец, «иконописцы же и хитрецы устроиша… царския двери велми чюдно видети и вся лепоты исполнены; и крест честный на верее дверей постави от камени хрусталя велми чюдно устроение»; была повешена новая роскошная завеса царских врат, обновлено шитье, поставлены иконы в иконостасе в прекрасных золотых и серебряных окладах. Сообщая о них, летописец дважды подчеркивает красоту именно окладов: «от злата и сребра велми чюдно устроение». Все это роскошное декоративное убранство храма представляется всем входящим в него «лепотой» церковной (ПСРЛ VI 285—286).

Внимание другого летописца привлек резной «амбонъ» Святой Софии, также поставленный Макарием в 1533 г. Он «велми чюден и всякоя лепоты исполнен: святых на нем от верха въ три ряды 30 на поклонение всем христианом, и по всему амбону резью и различными подзоры и златом лиственным велми преизящно украшен, а от земля амбону и удивленна исполнену устроены яко человека два на десят, древяны и всякими вапыу крашены, во одеждах, и со страхом яко на главах держат сию святыню; и велми лепо видети» (ПСРЛ XIII 1, 73— 74). Как видим, амвон этот имел явно западноевропейское происхождение, приближаясь по скульптурному декору к кафедрам католических храмов[338]. И это не смущает летописца, как, видимо, не смущало самого Макария и новгородцев его времени. Организатор грандиозных культуроохранительных мероприятий (а в Новгороде он уже активно работал над составлением Великих Миней–Четьих) отнюдь не был консерватором в художественно–эстетической сфере. Он стремился сохранить и укрепить сам дух средневекового миропонимания, но не был буквоедом и начетчиком в отношении художественных форм выражения. Именно поэтому для составления и художественной переработки житий для ВМЧ, летописей для «Лицевого свода» и текстов для «Степенной книги царского родословия» (составлялась другом Макария митрополитом Афанасием) Макарий привлекал лучших писателей и книжников своего времени, а для сооружения и украшения храмов — лучших мастеров и иконописцев, как русских, так и южнославянских, греческих и, судя по амвону Святой Софии, западноевропейских (или западнорусских). Отсюда понятно и его стремление обосновать новые явления в художественной практике (символико–аллегорическую живопись в Московском Кремле) традиционными аргументами, что особенно наглядно проявится в полемике с дьяком Висковатым.

Традиционное для Древней Руси внимание книжников (а они во многом отражали общую тенденцию культуры) к декоративно–прикладным украшениям храмов и всего быта в XVI в. становится одной из главных линий художественно–эстетической культуры эпохи. Самодержавное государство Грозного тяготело к лицедейству и пышным театральным декорациям. В культуре возрастает осознание эстетической значимости декоративно–прикладных искусств, что находит свое отражение и закрепление и в словесности того времени. Интересные образцы этого находим мы в замечательном памятнике середины XVr в. —в «Казанской истории».

Описывая отъезд пленной казанской царицы в Москву, автор не забывает остановить внимание читателей на прекрасном царском струге, «в нем же иногда сам царь на потеху яздяше, борз хождением, подобен летанию птицы и утворен златом и сребром, и место царицино посреди струга, теремец цклян [стеклянный] доспет, аки фонарь светел, златыми деками покрыт, в нем же царица седяще, аки свеща горя, на все страны видя» (КИ 100).

При въезде Ивана Грозного в Москву после покорения Казани автор описывает парадный наряд царя, подчеркивая при этом, что встречающие наслаждаются его красотой и блеском.

Особой выразительностью, указывающей на высокое эстетическое чувство автора «Казанской истории», отличается его описание искусного шатра, посланного царем Махмет–Амином в дар царю Ивану Васильевичу. Шатер этот был так прекрасен и «драгоценен», что даже всё повидавшие заморские купцы «дивяшеся хитрости его» и не видели ничего подобного ни в одной из заморских стран. Ибо был он «различными узоры красными срачинскими весь исшит, златом и сребром, и жемчюгом усажен и по местом, драгим камением, и соха [столб] шатерная—морская трость, толстотою две пяди, драгою мусиею [росписью] исписана красно, и не мощи назретися до сытости никому, и несть лзе сказати, каков он хитростию и ценою злата и сребра, и не мощи есть купити его… прехитр бе видением и премудростию устроен великою» (64). Для усиления эффекта воздействия на читателя древнерусский книжник использует здесь сложный тип экфрасиса, совмещая описание самого объекта с описанием восприятия его зрителем. На древнерусской почве такой прием встречается не часто и свидетельствует о высоком уровне эстетического сознания своего времени, если не сказать более—об особом эстетизме, который, как мы помним, был присущ определенным кругам русского общества XVI в.

Неуклонный рост эстетизации культуры, на ограничение и упорядочение которого отчасти были ориентированы и грандиозные нормативизаторские мероприятия митрополита Макария, его стремление законодательно закрепить строй и чин средневековой культуры, отнюдь не способствовал сохранению и укреплению древних традиций. В нем таилась пока малозаметная тяга эстетического сознания к новым, уже не средневековым духовным горизонтам.

Традиции духовного делания

Было бы, однако, преждевременным объявлять вторую половину XVI в. концом русского Средневековья, в том числе и в эстетике. Действительно, где‑то в глубинах эстетического сознания, как и всей духовной культуры Руси, уже наметились новые горизонты, но до их практической реализации было еще далеко, и многие чисто средневековые феномены продолжали не только существовать, но и развиваться в рассматриваемый здесь период. Прежде всего это относится к специфически средневековой эстетике духовных феноменов. Она, пожалуй, менее всего ощущала какие‑либо изменения времени, ибо принципиально отказалась от всего временного в своей устремленности к вечности. Этой эстетике я уже уделил достаточно внимания в предшествующих главах, а так как она не претерпевала существенных изменений на протяжении не только Средневековья, но и практически всей 1000–летней истории христианства в России, то я лишь ограничусь здесь только краткой характеристикой ее в данный период, чтобы показать непрерывность развития этой традиции.

Наиболее последовательно и ярко комплекс идей, относящихся к эстетике аскетизма, проповедовал в XVI в. последователь Нила Сорского игумен Троице–Сергиева монастыря старец Артемий[339]. Этот крупный мыслитель XVI в. хорошо почувствовал, что кризис средневекового понимания ведет и к упадку традиционной нравственности, и приложил немало усилий для того, чтобы показать духовно–нравственное значение подвижнической жизни. При этом он сделал акцент не на индивидуальном спасении подвижника, но на общественном значении монашеского подвига, что было не так широко распространено среди аскетов. Артемий подчеркивает, что многие русские подвижники вели девственную и нестяжательную жизнь, преодолевали страсти и боролись с бесами, оставили красоту мира сего и «душа своя положила» не только за свое спасение, но «ближних ради» (Арт. 1203). В этом ключе монашеская жизнь приобретает новое социальное значение: монах предстает своеобразным христианским героем, не только ведущим ангельский образ жизни, но и уподобившимся самому Иисусу Христу, как и он подъемлюшим грехи мира сего и искупающим их своими лишениями, страданиями, самой своей смертью. Монах, как и Иисус, несет свой крест ради спасения грешного, но немощного в духовном плане человечества. Артемий называет эту миссию подвижника «деянием креста». Здесь монах как бы сострадает Христу, причащается его мукам и его делу, а в награду получает «славу креста», наполняющую его душу «неизреченной радостью» (1299— 1300). В «деянии креста» индивидуальное духовное наслаждение, характерное для подвижнической жизни, тесно связано с общественной пользой подвига аскета, чем существенно повышается социальная значимость всей подвижнической жизни: она получает дополнительное оправдание на уровне общественного сознания.

Отсюда понятно и духовное удовлетворение подвижника. Он ощущает себя соучастником Христова подвига и его миссии страдания за людей и надеется на посмертное вознаграждение—вечное блаженство в сонме небесных чинов и праведников.

Артемий не устает напоминать о главной заповеди Христа—любви к ближнему. По мнению старца, это первейшая и, более того, естественная добродетель в людях («любовь естественна в нас добродетель»). Ее только следует развивать и усиливать. Напротив, «злоба же или страсти не суть естественна»; они появляются при исчезновении любви, как тьма наступает при исчезновении света (1203). Любовь не только нормализует отношения между людьми, но и ведет к богу, ибо, напоминает Артемий евангельские идеи, «любовь же есть Бог; не имеяй любве, Бога не имат» (1242). Любовь к людям и к Богу должна постоянно наполнять душу подвижника, без нее аскетическая жизнь не даст духовных результатов.

Одним из путей к развитию любви является милость, которая должна обязательно быть деятельной, то есть проявляться в соответствующих добрых поступках. Без этого человек не достигнет настоящей любви.

«Якоже кто аще не будет внешними милостив, не может внутрь имети милость. И аще не будет в души милость, не приходит в любовь Божию. Путь бо есть к любви милость» (1246). Духовная любовь к людям, по Артемию, это некая очень высокая способность души, которая отличается, к примеру, от человеческой дружбы так же, как живое существо от мертвого (1261— 1262).

Восхождение к духовным состояниям Артемий в традициях византийских мыслителей видит как путь от «телесных» ступеней к более высоким. Поэтому он не игнорирует никаких телесных действий и образов, необходимых для подготовки к чисто духовным созерцаниям. «Тако бо положи чин вещей» —прежде чем достичь высшей ступени, необходимо пройти низшую (1247). В частности, это относится и к молитве. Здесь необходимы и сокрушение, и коленопреклонения, «и биениа в перси, и паданиа на лици, и сладкий плач», и многие другие телесно–физические действия, прежде чем молящийся достигнет «чистыя молитвы… ея же мир вместите не может» (1247). Людям как существам телесным путь к божественному доступен только через телесное.

Однако на телесном пути не следует увлекаться им самим, предупреждает Артемий, ибо тогда недолго и заблудиться, не дойти до истины. Блуд в связи с этим он определяет как излишнее увлечение телесным путем, как всеизлишие, уводящее от духовной цели. «Блуд бо есть всеизлишие или в словесах, или в вещех, сие убо в телесных. Душевный же блуд — всяка ересь и нечестие» (1204). Отсюда понятны и аскетизм, и духовный ригоризм подвижничества как отказ от опасного «всеизлишия». Плоды этого крайне привлекательны. Укротившему в себе земные страсти и вожделения, отказавшемуся от радостей мира сего «дается сила некая души неизреченна—к видению Божественному духом простиратися» (1276). Эти видения и сопровождающее их духовное наслаждение—одна из главных целей подвижнической жизни.

Ее достижению активно содействует молчальничество, исихия, и Артемий относится к ней с особым вниманием. «Но паче безмолвие возлюбим, братие!» —призывает он.

Хотя подвиг безмолвия отнюдь не легок. Исполняющие его нередко терпят всяческие оскорбления, унижение, поругание «даже и до биений» от окружающих. Но сладок плод этого делания. Как птица, называемая «еродие», тогда только радуется, когда уходит в пустыню для сотворения птенца своего, так и «инок премудрый спешит в селение безмолвно, в еже сътворит плод жизни» (1223). Только смиренным и кротким, сосредоточившимся в молчаливом созерцании дает Бог благодать и открывает великие тайны бытия. «Молчание—таинство будущаго века, а словеса же—сосуд мира сего есть. Да не сравнаеши иже в мире творящих знамениа и чюдеса безмолствующих в разуме» (1224). Поэтому Артемий страстно призывает всех внемлющих ему к стяжанию великого подвига безмолвия, содержащего в себе все духовные ценности. «Безмолвие бо еже с расужением вся заповеди в себе съдръжит» (1259). Например, поясняет он, реализуется в нем и заповедь любви к ближнему. Если желаешь стяжать эту любовь, удали себя от него, тогда в твоем сердце возгорится необычная любовь к отсутству–ющему и возрадуешься встрече с ним, как встрече с ангелом небесным (1260).

Наряду с безмолвием страх Божий и нищенская жизнь возносят человека на необычайные высоты духа. «И аще в сем жительстве начнет кто, не вем азъ, колико свет въсиает в души его» (1262).

Итак, подвижник, ведущий аскетическую жизнь в одиночестве и безмолвии, достигает, по Артемию, удивительных духовных высот, на которых ему открываются неизреченные тайны будущего века и он наслаждается неописуемым сиянием, наполняющим его душу. С помощью этого божественного света человек возвращается в изначальную целостность и единство бытия, преодолевает ненавистную рознь и разделение, возникшие «в человеках» с грехопадением Адама. В этом один из удивительных парадоксов пустынножительства и безмолвия и их таинственная сила. Уединяясь от мира, разъединяясь с людьми в своем молчальничестве, подвижник обретает более высокое единение и с ними, и со всем бытием в акте осияния божественным светом— «якоже бо умнаго света Христова разума осиание събрание соединително творит» (1227). Это ощущение своей глубинной причастности к бытию, своей включенности в его нераздельную целостность и доставляло древнему подвижнику высочайшее духовное наслаждение.

Красота и совершенство

Красота природы и в этот период тесно связана в восприятии средневекового книжника с пользой, приносимой ею человеку. Автор «Казанской истории» с восхищением описывает красоту места, на котором возникла Казань: «Место пренарочито и красно велми, и скотопажитно, и пчелисто, и всяцеми земными семяны родимо, и ово–щми преизобилно, и зверисто, и рыбно, и всякого угодия много, яко не мощно обрести другаго такова места во всей Руской нашей земли нигдеже таковому подобно месту красотою и крепостию и угодием человеческим» (КИ 47). Красота для русского книжника—важнейший показатель любой ценности, но основу последней составляет все‑таки польза для человека. В понимании средневековых людей практически все полезное было прекрасным, и красота часто (хотя далеко не всегда) выступала знаком полезного, доброго.

Традиционная в целом для Средних веков знаковая, или семиотическая, функция красоты, в первую очередь видимой, приобретает особую значимость во второй половине XVI в. и часто непосредственно используется в целях прославления и укрепления русского централизованного государства. После крушения Золотой Орды Русь, по образному выражению автора «Казанской истории», стала «обновлятися» и украшаться, как природа после долгой зимы. Красота и величие града, и особенно стольного, значимы для русского книжника не столько сами по себе, но как знак величия и могущества всего Русского государства. Чем прекраснее город, тем сильнее и богаче страна, которую он представляет. Соответственно и уничтожение красоты города служило знаком разорения страны. Именно поэтому русские летописцы и книжники при описании разрушений и пожаров городов практически всегда сожалеют об уничтожении красоты города («хитрая его здания вся разрушишася, и красота его вся погибша» —о Владимире, разоренном татарами. —45); и именно поэтому сразу же после разорения правители стремятся восстановить «красоту» города—его храмы, дворцы, иконы, что мы видим и в Москве после большого пожара летом 1547 года.

Светские и духовные правители украшают города для прославления и себя, и своего отечества в глазах странников и чужеземцев, которые «зряще нань и дивятся и во своя си пришедши, и скажут инем красоты его». При этом царь, если он любит свой город и желает в нем царствовать, украшает его «всяцеми земными вещми драгими и видимыми добротами», а святой отец типа Сергия Радонежского «благими своими знаменми и чюдесы украси и прослави новый град свой» (87—88). Видимые красоты города являются знаком силы, мощи и благополучия государства, а духовные украшения (знамения и чудеса, творимые святыми) означают святость и благочестие живущего в нем народа. Царь рассматривается средневековыми книжниками творцом и носителем всей видимой «красоты сего мира», а духовный глава (митрополит, известный святой)—хранителем и почитателем красоты духовной, знаками чего выступают его смирение и печаль. В популярной в XVI в. «Повести о новгородском белом клобуке» папа Сильвестр, отказываясь от предложенного ему императором Константином золотого венца, поучает его: «Не скорби, царю! Твое есть еже носити златый венець и вся красная мира сего; наше же должно есть о твоем царствии Бога молити и смиренная и плачевная носити на теле своем за царскую красоту» (ПЛДР 7, 208).

В эстетическом сознании второй половины XVI в. символическая значимость красоты стоит на первом месте. Однако не забыта и красота в своем собственном значении. Человек позднего Средневековья с не меньшим восторгом и изумлением, чем его предшественники, радуется и красоте человека, и красоте пейзажа и небесных светил, и красоте творений рук человеческих.

К этому времени полностью выкристаллизовывается средневековый идеал воина, правителя, основанный на единстве внешнего благолепия, мудрости, мужества и благочестия. Таков у автора «Казанской истории» князь Симеон: «…весел всегда и светел лицем, и радостен очима, и тих и кроток, и силен в мужестве, и славен в бедах, и в скорбех терпелив, и научен копьем метати, и укрывателя от стреляния, и мечем сечи, и на обе руки стреляти и в примету не грешити» (КИ 84). Здесь все гармонично уравновешено: радость и веселье—кротостью и терпением, мужество и отвага—благоразумием.

В эстетическом сознании русского человека позднего Средневековья появляется новая и очень важная черта. Оно стремится подниматься над узкоконфессиональными, национальными, даже государственными ограничениями. Русский книжник начинает ценить красоту вне зависимости от всех этих неэстетических, но сильно влияющих на эстетику факторов. Автор «Казанской истории» открыто восхищается красотой и мудростью казанской царицы—мусульманки, которая активно боролась с Русью, пыталась отравить русского царя и вот теперь попала в плен к русским. «Бе бо царица образом красна велми и в разуме премудра, яко не обрестися такой лепоте лица ея во всех в казанских женах и в девицах, но и во многих в руских на Москве, во дщерях и в женах в боярских и во княжнах» (99— 100). С явным сочувствием к пленной царице описывает автор ее горе, а ее длинные плачи по силе, выразительности, по яркой непосредственности передачи чувства, без сомнения, одна из поэтических вершин в древнерусской словесности.

Однако подобные примеры еще единичны в русской культуре. В основном русле эстетического сознания этого времени красота, прекрасное тесно связаны со святостью и благочестием, то есть основываются на прочных средневековых традициях. Для составителей «Степенной книги» даже красота язычницы княгини Ольги одухотворена божественной благодатью, ибо она приехала в Царьград креститься. «И видев ю царь (Иоанн Цимисхий. —В. Б.) зело добру сущу лицем, и в беседовании смыслену, и разумом украшену, и в премудрости доволну, наипаче же Божиею благодатию осияему» (ПЛДР 7, 260—262).

Символ высокой святости и благочестия, особой расположенности Бога белый клобук поражает всех видящих его своей красотой и совершенством: «Царь же видев удивися сотворению сего, тако же и благочинию»; «И зря на нь, дивяся сотворению его и благоуханию чюдному, исходящему от него, тако же дивяся» (212; 220). Храмы христианские восхищают средневекового книжника не только своими архитектурными формами, они прекрасны еще и «священной лепотой» и «святым пением» (204), то есть внешняя красота их одухотворена сакральным содержанием. Именно его ощутив в константинопольской церковности, язычница Ольга восклицает с восторгом: «Ныне же чюдно и велико видение вижю очима моима—красоту непорочнаго закона Божия, иже в вас совершается» (262). Добровольные мученикиЗbа веру Христову, утверждал в «Слове похвальном Михаилу и Феодору Черниговским» Лев Филолог, тленной красоте мира сего предпочитают «небеснаго царствиа красоту» и, подвергаясь мученической смерти, украшаются своею кровью (8, 498; 500).

Старец Артемий, рассуждая о красоте церковной, подчеркивал, что истинным украшением церкви являются заповеди Христовы. Без их соблюдения не имеют никакого значения и пользы ни пост и молитва, ни внешние украшения храма—ни «церковное видимое многоценное украшение, ниже пение великогласное, ниже ино видимое мнимое благочиние кое» (Арт. 1399). Нравственная красота выдвигается им на первое место, а эстетическое сознание оказывается полностью зависимым от нравственно–этической практики.

Артемий напоминает своим корреспондентам и о важной этико–эстетической категории древности—мере. «Всяку вещь, —пишет он, —мера красит. Без меры же имящаяся добра быти на вред устраяются» (1262). Мера и умеренность определяли образ жизни и систему поведения христианских подвижников, хотя и не всегда были основополагающими в их суждениях.

Если красота достаточно устойчиво выступала в Древней Руси символом святости, благочестия и в целом всего комплекса духовных ценностей, то безобразное часто служило ярким выражением анти–святости отступления от веры и т. п. Автор «Повести о белом клобуке» именно таким образом показывает безверие папы римского. За постоянные нарушения божественных заповедей он был наказан страшной болезнью, которую автор «Повести» изображает в подчеркнуто безобразном виде. «И смрад велий исхождаше от него, и черви многи искипеша ис тела его и хребет его сляче вдвое» (ПЛРД 7, 222). Здесь безобразное выступает знаком анти–ценностей, и это характерно для русской средневековой художественной культуры. В Византии, как известно, почти в таких же выражениях описанное безобразное могло служить и знаком особой святости—в случаях с аскетами и юродивыми[340].

Интересные аспекты красоты затрагивает в связи с изложением основных богословских проблем в полемике с еретиком Феодосием Косым ученый инок Отенского монастыря близ Новгорода Зиновий (скончался в 1571—1572 гг.)[341]· Вопросы красоты у него непосредственно соединены с идеей божественного творчества, в понимании которой проявились некоторые народные (почти фольклорные) представления в отношении некоторых положений христианской доктрины.

Усмотрев в Боге творческую способность, христианство привлекло особое внимание своих теоретиков и к самой проблеме творчества, и к его результатам. Древнерусское эстетическое сознание, тяготевшее, как уже было неоднократно показано, к пластической конкретности и материальности, с особой остротой воспринимало и пыталось осмыслить библейскую идею творения мира из ничего, одним только словом, постоянно сравнивая опыт божественного творения с тяжелым трудом человека–творца[342]. Последний, пишет Зиновий, продолжая древнюю традицию, впервые выраженную у славян еще Иоанном Экзархом Болгарским, не может ничего создать, не имея материала, инструментов и многих помощников. «Не можем бо здатели явитися мы, егда не имуще древес, и каменя, и плинф, извести же и глины и воды, ниже кроме орудий таковых, и ниже помогающих создати что колико можем»[343]. Для человека творчество—тяжелая, долгая и часто изнурительная работа. «Бог же всесилен и не изнемогает, не требует вещи, да от нея созижет, не требует времени, не требует орудий и сосуд, имиже да созижет, не требует помогающих» (Ист. 777); он представляется средневековому человеку идеальным творцом, которому творчество доставляет радость. Человеку же остается только мечтать об этом.

Идея творения материального мира из ничего, одним словом, видимо, все‑таки не очень активно резонировала с русским эстетическим сознанием того времени, поэтому Зиновий с особым энтузиазмом останавливается на библейском упоминании о том, что человека Бог создал из праха земного. Он сразу же представляет себе его заправским ремесленником–скульптором, добросовестно и любовно выделывающим своими руками как бы из глины все формы, члены и отверстия человеческого тела. «И аще созидаше Бог Адама и жену его рукою своею, убо созидаше има Бог рукама своима и чревеса и утроба; такоже рукама своима созидаше им Бог и проходы вся. Аще же рукама своима зижет Бог в телеси уды вся Адаму и жене его, тем же персты Божия проидоша всех удов составы, и чревеса, утробы, и входы, и исходы» (287—288). Стремясь таким образом повысить в глазах своих современников значимость и ценность человеческого тела как созданного руками самого Бога, Зиновий косвенно возвышает и деятель ность земного мастера, ибо Бог в его изоб ражении действовал точно таким же мето дом и, значит, освятил не только произведение рук своих, но и способ его создания.

Размышления о Боге–творце заставляюТ средневековых авторов с особым вниманием вглядываться и в само творение, усмат ривать в нем главный аргумент для сомневающихся в пользу божественного творче ства. Красота, величие и многообразие земного мира составляют для Зиновия, как в свое время и для Иоанна Экзарха Болгарского, неоспоримую основу этого аргумента. «Кому же толикое величество небесное, и широту толику земли, и морю пространство, и все, еже в них, сотворите, аще не Богу единому точию, сих всех болыиу сущу?» (63).

Подмечая в природе постоянные процессы движения и изменения, возникновения и уничтожения, а также удивительного сосуществования противоположных стихий: земли, воды, воздуха и огня, Зиновий делает вывод о том, что природа не безначальна и не бесконечна, то есть она сотворена и когда‑то должна будет погибнуть (64—67 Идею творения, по его мнению, подтвеждает и мир небесных тел, которые находятся в движении и противоборстве и удерживаются в согласии и «доброчинии» только «сотворившей их великой силой и премудростью» (68).

Естественное для человека чувство вое хищения величием и красотой природа одухотворяется у христианского мыслител идеей божественного творчества, и он устает прославлять красоту универсум «Яково убо небесное величество; колика широта и глубина земли; колико же и море пространство, и вся, яже в них, бесчисленая, и звездных ликов чины; луны красот и солнца безмерную славу, и самыя ты предстоящая славы божества его ангел свя тых тмы тмами и тысяща тысящами, боль ши паче солнечныя славы блистающих и не заходимо сияющих» (81). И несколько далее Зиновий опять с восхищением восклицает: «Не велия ли убо небеса и не многою ли лепотою украшено, или не велиею ли славою солнце озаряше на нем? Земли же широта и морю пространство коликою добротою утворена?» (82). Средневековый книжник не устает радоваться красоте и величию природного мира, но в еще большее восхищение приводит его красота и совершенство человека—по христианской традиции высшего творения божественного Художника, или, в терминологии Зиновия, «честнейшее здание паче всея твари» (256).

В традициях святоотеческого учения, но с особой обстоятельностью и возникшей отчасти на русской почве аргументацией обосновывает древнерусский инок высокую значимость и ценность человека в универсуме, ибо ими наделил его Бог еще в момент творения.

Повышенное внимание Бога к этому своему творению Зиновий в духе патристической традиции усматривает уже в том, что он не просто создает его своим словом, как остальных животных, но советуется с кемто, призывает кого‑то в соучастники этого творческого опыта, ибо предваряет его фразой: «…сотворим человека…» (80). Как выясняется из дальнейшего изложения, Зиновий считает, что здесь, ощущая особую важность момента, Бог–Отец держит совет с другими ипостасями Троицы—с Сыном и Духом.

Высшую честь оказал Бог человеку тем, что только его создал «по своему образу и подобию» и наделил бессмертием: «Бог убо созда человека на безсмертие, еже быти человеку безсмертну, яко образ Божий и подобие его» (261). Бессмертием наделил он и небесные чины, но ни одно из небесных существ не является его «образом и подобием».

Бог, хотя и создал человека из презренной «персти» земной, высоко вознес его над остальными творениями, наделив властью над ними «по образу Божию» и свободной волей. Весь же совершенный и многообразный мир, красотой которого не уставали восхищаться средневековые книжники, создан был для человека: «…вся тварь человека ради бысть, аще земля, аще моря, аще твердь, аще и вся, яже в них, вся та человека ради сотворил есть Бог» (82).

Особую честь оказал Творец человеку перед остальными тварями тем, что вылепил его тело своими собственными руками — «таковою бо честию над всею тварию Бог почте человека, яко рукою своею взяти персть от земли и создати человека» (82). Поэтому, утверждает Зиновий вопреки суждениям многих христианских хулителей человеческой плоти в человеческом теле, как в мужском, так и в женском, нет ничего нечистого и непрекрасного— «и утроба, и ложесна, и входы, и исходы, вся проходы зело суть добра, и несть в твари Божии ничтоже не зело добро, но вся суть зело добра» (289).

Специально рассуждать о совершенстве и чистоте детородных органов и женского лона Зиновию пришлось, опровергая еретиков, считавших нечестием утверждение христиан о том, что Сын Божий вышел из женского лона обычным путем. Зиновий же не видит ничего в этом постыдного, ибо убежден, что и «женская утроба добра зело перед Богом» (291).

Внимательно всматриваясь в человеческое тело, Зиновий замечает, что члены его находятся в некоторой иерархической зависимости, причем действуют в полном согласии друг с другом и во взаимной поддержке. Высшее положение в этой иерархии занимает голова, далее идут руки и ноги. В голове наиболее почетным является лицо, в первую очередь из‑за красоты его: «…честнейши уд во главе лице есть, имеющи в себе лепоту, очию светлость, слуха, и обояния и уста».

Руки имеют меньшую честь, чем лицо, и их достоинство определяется тем, что они «лице измывают, и вся на нем сущая украшают, и потребу ему всякую навершают», то есть тоже причастны к поддержанию совершенства и красоты человека. Ноги—наименее почитаемые члены, но и без них человек не может обходиться. Они опора и носитель всех членов, заботу о них человек осуществляет с помощью рук, а глаза, как самые почетные в человеке, «не преобидят назирати все тело» со всеми его членами. «И друг о друзе пекутся тоже все уди; не един бо уд без другого безбедне может потребу телеси навершити» (606). Даже кажущиеся совершенно незначительными и бесполезными члены в действительности «нужнейши суть». Ногти, например, на руках и ногах укрепляют пальцы, и без них руки и ноги не могли бы выполнять своих функций; без зубов и языка, которые «такоже немошнейши уди телеси мнятся», человек не может ни говорить, ни питаться (607).

Выявляя функциональную значимость и взаимосогласованность всех членов тела, Зиновий, как мы уже убедились, не забывает и об их эстетических свойствах, которые в человеческом теле особенно показательны. При этом он подчеркивает, что эти свойства не имеют никакого утилитарного значения, они приданы телу исключительно для красоты. «Благообразие же удов, —пишет Зиновий, —ни в едину потребу телеси суть; кую бо потребу телеси принести может белость плоти, и румянство и лепота, и власов съчинение? Яве, яко ничтоже имети в них, обаче ко угожению приемлются комуждо» (607), то есть исключительно для наслаждения глаз. Таким образом, традиционная креационистская теория получает у Зиновия ярко выраженную эстетическую окраску, перерастает в восторженную похвалу красоте и совершенству природного чира и человека, и в первую очередь его тела, что свидетельствует о появлении и росте новых тенденций в эстетическом сознании позднего Средневековья на Руси. Свою реализацию в художественной культуре они получат только в следующем столетии.

У Зиновия Отенского проблема прекрасного поставлена еще в одном интересном ракурсе. Красота, величие и целесообразность природного мира служат ему одним из доказательств ложности эллинских богов. По его убеждению, люди «красотою звездною и времен усладившеся прельстишася обоготворите солнце, и луну, и звезды, и огнь, и воздух, и землю, и воду, весну же, и лето, и осень, и зиму» (373). Созерцательный аспект красоты тесно переплетается у Зиновия с пользой, приносимой природой человеку, и целесообразностью природных явлений. «Понеже красна сия тварь, каяждо доброту свою в себе имущи: солнце—свет, звезды—блистание, земля — злак, и ина тварь ину красоту свою каяждо в себе показуют, яже зряще мудрецы и сему удивившеся, боги сия возмнеша» (373).

И злак, произращенный землей, и свет небесных светил одинаково удивляли и восхищали древних людей, и эта в основе своей эмоционально–эстетическая оценка природных явлений привела к их обоготворению. Эллины вынуждены были «обоготворить тварь, понеже разумеша силу стихиям и звездам»: весна имеет «волглую теплоту» для прорастания семян; лето— «сухую горящину» для роста и созревания плодов; осень— «междование горящине и студени к удобному отсыланию созревшим»; зима накапливает «волглую студень» для питания семян; солнце несет «палительное светосогревание, помогая на рожение растущим и на созревание», и все другие природные явления имеют свою полезную «силу» (380). Истина же, по мнению древнерусского мыслителя, состоит не в том, чтобы обоготворять природные явления за их красоту и «силу», Ш а в усмотрении их первопричины и Творца, который значительно «краснейши есть» всей природной красоты (379), но познать которого только и возможно из несказанной красоты и величия мира: «толиким бо величеством красоты тварныя и силы ся возможно удобь познати Творца сих» (380).

Прекрасное в природном мире, таким образом, служит древнерусскому книжнику отнюдь не только предметом созерцания, но и активно вовлекается в систему его миропонимания, выступает, во–первых, важным фактором при выявлении причины возникновения эллинских верований; во–вторых, служит аргументом в доказательстве творения мира из ничего и, в–третьих, в нем усматривается путь к познанию умонепостигаемой Первопричины.

Духовная красота, и в первую очередь красота божественная, наиболее полно и для человека XVI в. проявлялась в свете, одной из главных модификаций прекрасного в средневековой эстетике. Исихастской световой эстетикой буквально наполнена «Повесть о новгородском белом клобуке». Неземной свет здесь сопровождает практически все чудесные явления, прорывы мира вечного бытия на уровень преходящего существования.

Вот святые мужи являются спасшемуся от бури Еремею: «И абие вскоре тишина бысть и свет восия. И явившася два мужа светлостию сияюща, от нех же и воздух осветися» (ПЛДР 7, 216). Когда император Константин крестился, сообщает та же повесть, «внезапу сияние некако безчисленнаго света с небесе воссия и глас бысть яко меди звенящи» (206).

В традициях русской средневековой эстетики автор повести показывает божественный свет видимым всем присутствующим при явлении, локализованным в реальном пространстве и перемещающимся в нем.

С традиционной для Древней Руси любовью к конкретизации он сообщает, что свет, сопровождавший небесный голос к папе Селивестру, «абие по гласе том подъяся… к небеси и раступися небо и прияти». После же света этого опять наступила ночь, и все ужаснулись (212). Итак, божественный свет доступен, по мнению древнерусского книжника, узрению физическим зрением, но главное значение его не в этом. Явившись человеку, он проникает в глубины его души (в «сердце») и доставляет духовное наслаждение.

Свет, явившийся Селивестру, «осия сердце его и грядущих с ним» (212). Духовную радость пережил император Константин, когда во сне ему явились Петр и Павел: «…в пришествии бо вашем зело возрадовася сердце мое и свет сладок осия мя» (210). Радость и удивление испытала и княгиня Ольга, увидев световое знамение на месте основания города Пскова: «…и на том месте святая Одга чюдно и преславно видение виде: место оно пресветлыми лучами осияваемо бе, яко от трисиятелнаго света. Блаженная же Олга бе радующеся душею, удивляяся неизреченнаго света блистанию» (280).

Человеку средневековой Руси блистания «неизреченнаго света» представлялись одной из форм проявления невидимого боже–ства и нередко обозначались понятием «Слава Божия», о которой мы уже говорили. Здесь русичи следовали еще древней библейской традиции, обозначавшей световой образ Бога понятием «Слава» (kabod)[344].

В XVI в. о ней писал Зиновий Отенский, продолжая давнюю православную традицию. «Слава», в его представлении, —это удивительное божественное сияние, которое никто не может «словом рещи и мыслию постигнута», «ибо и солнца славы несть како сказати, а ничтоже суще противо Божия славы солнечная слава: како же ли хощеши славу Божию изглаголати или умом постиг–У нути?» (Ист. 760; 761).

Древнерусская живопись нашла целый ряд интересных решений иконографии «Славы» как некоего свето–цветового сияния определенной геометрической формы вокруг Христа или Саваофа. Вообще световая эстетика Древней Руси на протяжении всего Средневековья давала сильные творческие импульсы изобразительному искусству и архитектуре, побуждая их мастеров на художественное воплощение трудновыразимой световой материи.

Словесное святое мастерство

В отношении искусств книжники второй половины XVI в. во многом продолжали традиции, установившиеся в предшествующий период. Так, старец Артемий считал, что искусство хорошо только в единстве с добрым делом, а если красноречие и ученость не выливаются в соответствующее практическое деяние, то они ложны. «Таждеже иже в ходожестве мнозеписаниа истачающа в остроте ума реки учениа, делом же неисполняюще заповедей, и си, подобно лжеимененному разуму» (Арт. 1220).

Тем не менее авторитет книжного слова, словесного искусства продолжает оставаться и в это время крайне высоким. Книга продолжает служить русичу позднего Средневековья важнейшим источником духовности. «Книги убо, —писал Артемий, —велику силу в собе имут и преподают съкровеннаго в них духа онем, точию иже праве и неразвращенными мысльми въскоръмляющимся в них» (1231). Правильному же пониманию «духа» книг, и прежде всего книг священного Писания, способствует, по мнению Артемия, знание того, что в них содержится три смысла, обращенных к трем составляющим («составлениа») человеческого разума: плотской, душевной и духовной. Здесь Артемий возрождает на русской почве представления позднеантичных гностиков о трех частях разума и развивает их дополнительными триадами: преестество—естество — вышеестество и человеческое—праведное— преподобное (1232). Соответственно такому устройству разума и в Писании следует различать разные части и смыслы, ориентированные на соответствующие уровни разума (1233). Кроме того, Артемий критически подходит к многочисленной словесности, существовавшей в его время; «писания [бо] суть многа, [но] не вся божественна суть» (1212), —полагал он, повторяя сентенцию Нила Сорского.

Для того чтобы разобраться и в смыслах Писания, и в море другой словесности, человеку необходимо учиться у хороших учителей, которых еще было мало на Руси. Поэтому Артемий уделяет особое внимание проблеме учительства, видимо, не без влияния соответствующих идей Августина[345], хорошо известного в Литве, куда Артемию пришлось бежать из Соловецкого заключения и где он провел часть жизни. Учительство, по мнению русского старца, —особый дар, который отпущен далеко не каждому («не всем бо есть учителства дар» —1221), и учитель обязан использовать его по назначению. Он должен быть чужд тщеславия, гордости, зависти, какой‑либо корысти. С чистым сердцем ему подобает молить Бога о даровании соответствующего слова для передачи ученикам открытых ему знаний; он должен постоянно совершенствоваться, постоянно учиться сам, или, как образно пишет Артемий, «несть бо добро разорити своя храмина и создати другаго» (1222).

Учитель должен хорошо знать своих учеников и давать каждому из них знания, соответствующие его разумению и возможностям усвоения: «Темже познавати нужно и время, и лице, и меру слова младенцам же и совръшенным, и таковые пища предлагати по возрастех духовных и начинаниих» (1222). Учение должно сопровождать человека в течение всей его жизни, полагает Артемий, ибо «от учениа бо разум прилагается», и со ссылкой на святых мужей заключает: «…еже и до смерти учитися подобает» (1437). Только такое постоянное учение позволяет человеку постигать смысл и глубочайшие тайны, заключенные в книгах.

Князь Андрей Курбский, например, считал, что р небольшом по объему церковном гимне «Акафисте» «замыкается все плотъское Божие смотрение» (ПЛДР 8, 330), то есть устроение всего мира. Как же усмотреть его неискушенному в учении человеку? Вопрос о систематическом образовании, регулярном изучении наук, хотя бы в рамках церковной пайдеи, встал в русской культуре во второй половине XVI в. во весь рост.

Этому способствовали и всевозрастающие контакты с Западной Европой, проникновение на Русь элементов западноевропейской культуры. Ведь и сам Курбский взялся за перо только на Западе, сбежав туда от репрессий Ивана Грозного. Там же он уже в зрелом возрасте восполнял недостатки образования—изучал древние и новые языки, другие науки. И уже не только для собственного удовольствия, но преследуя и просветительские цели, чтобы переводить на русский язык многие из не переведенных еще памятников древней духовной словесности для своих соотечественников. «И приехав мне уже ту от отечества моего с сожалением потщахся латиньску языку приучи–тися того ради, иж бы могл преложити на свой язык, что еще не преложено; иж наших учителей чуждые наслаждаются, а мы гладом духовным таем, на свои зряще. И того ради немало лет изнурих в грамотических, и в диалектических, и в прочих науках при–учахся…»[346] Курбский сожалеет о том, что на Руси плохо знают словесные науки и даже страшатся их, как эллинского заблуждения. Поэтому в предисловии к переводу «Источника знания» Иоанна Дамаскина он воздает похвалу словесным наукам древно| сти, утверждая, что «ими же человек был украшен от Бога» и нам надлежит прилежно изучать и грамматику, и риторику, и диалектику, и философию. Дает определения этим дисциплинам. Грамматика помогает правильно говорить и писать; риторика учит «зело прекрасне и превосходне глаголати»; диалектика— «яко мерами слогни складати, чем правду и истину от лжи и потвори разделити»; естественная философия—о телесных и бестелесных существах; «нравонаказательная философия» (то есть этика. —В. Б.) учит правде и разуму, мужеству и целомудрию, добродетельной жизни и управлению государством[347]. Все это необходимо прилежно изучать и знать русским людям, чтобы достичь европейского уровня образованности, считал опальный князь, хотя в самой Московской Руси далеко не все тогда разделяли эту позицию.

Просветительские цели преследовал прежде всего и архиепископ (а затем митрополит) Макарий, создавая свои «Великие Минеи–Четьи». Он стремился, как пишет один из его сотрудников и авторов, пресвитер Илья, сохранить от забвения деяния древних и новых святых, не позволить мраку покрыть «светозарное солнце» истины, а земному праху погребсти «злато и бисер», святых дел (ПЛДР 8, 532). Сам Макарий писал в предисловии к этому памятнику, что все собранное в них служит «на душевную ползу» и читателей ожидает великий дар Бога «не токмо зде, но и в будущий век» (480). При этом Макарий не утрачивает трезвости в оценке своего дела. Хорошо сознавая огромное значение этого труда для русской культуры, он понимает, что не удалось обойтись и без ошибок, особенно при переводе с иностранных языков. Поэтому он в средневековых традициях молит образованных читателей исправить замеченные неточности и погрешности, за что обещает им особое воздаяние от Бога (480). Идеи Макария о значении создаваемого им книжного фонда обязательного чтения поддерживал и активно привлекавшийся к этой работе сербский писатель Лев Филолог, написавший и обработавший для этого памятника ряд произведений. Он был убежден, что его писательская деятельность принесет большую пользу читателям, и прежде всего в плане улучшения нравов— «на лучшаа нрава преложениемь» (484).

Учителями нравственности осознавали себя практически все книжники Древней Руси, полагая свой дар слова в этом плане близким дару проповедничества священника. Отсюда назидательный, наставительный, учительный тон большинства произведений древнерусской словесности. Тот же Лев Филолог, размышляя о причинах татаро–монгольского ига, усматривает их в трех недугах, поразивших русское общество: зависти, гордости и неправде. За них оно и понесло кару от Бога—нашествие Батыя (486). Противопоставляя этим недугам благочестие Михаила и Феодора Черниговских, погибших мученической смертью, но не поступившихся своими духовными и нравственными идеалами, книжник XVI в. стремится показать читателям, что в них‑то, в этих идеалах, и заключен путь к избавлению от «Божьих кар». «Творящей же волю Господню и зде и тамо наслажаются», —назидательно заключает Лев Филолог «Слово похвальное» черниговским мученикам (512).

Писатель XVI в. считает своим прямым делом давать нравственные советы читателям и этические оценки описываемым явлениям. Да и берется‑то он за эти описания, как правило, ради выявления их нравственно–этического смысла. Лев Филолог определяет, например, христианское понимание подвига, храбрости. Доблесть и высокий героизм Михаила Черниговского заключается в его духовной победе над татарами. Князь, пишет Лев, не собирался натягивать лук против них, обагрять свой меч варварской кровью и пронзать их тела копиями, «но болъша сих и много высочайшая умышляше храбрости показати» (курсив мой. —В. Б.). Михаил своим неисполнением языческого обряда стремился поразить самого дьявола, отсечь голову невидимому змею и тем самым спасти других православных, вернуть их к благочестию, то есть совершить в понимании средневекового автора высший подвиг («край подвига»)— «свою душу за люди Божиа положити и еже за благочестие умрети» (492). В подобных разъяснениях нравственных основ жизни видели древнерусские книжники одну из главных задач словесного творчества.

Другое назначение своего труда писатели XVI в. видели в обличении несправедливостей и злодеяний, совершавшихся в обществе Тот же Лев Филолог рисует страшную картину «лютой напасти» татарского ига.

«Слово представите не может», —писал он, боль утроб матерей, видящих своих младенцев поверженными на землю и растоптанными конями варваров, скорбь обесчещенных дев и жен, бессильную ярость их отцов, мужей, братьев; потоки крови, льющейся по всей русской земле; стенания, страх и ужас по городам и селам (508). С еще большим осуждением описывает Андрей Курбский в «Истории о великом князе Московском» злодеяния Ивана Грозного, ополчившегося на свой народ, на лучших людей Руси, не раз спасавших ее от внешних врагов. Подробно описывая многие ужасные казни, мужество людей, гибнущих от руки кровожадного бесноватого тирана, Андрей определяет тогдашнюю ситуацию на Руси не употреблявшимся еще в русской литературе термином трогедиа (338). Писец начала XVII в. счел необходимым дать на полях рукописи его разъяснение: «Трогедиа есть игра плачевная, яже радостию починается и зело многими бедами и скорбями скончевается» (338). Пожалуй, это первое определение трагедии на Руси, и появилось оно у нас не как понятие эстетическое, но, увы, для обозначения ужасов социальной действительности русской жизни. Грозный, по мнению Курбского, жестокостью и неописуемыми мерзостями превзошел «Нерона презлаго» (340). В его мрачных деяниях скрывшийся от него бывший соратник усмотрел трагедию всего русского народа и попытался рассказать о ней потомкам в своей «Истории».

Помимо духовных и социальных функций словесного искусства книжники второй половины XVI в. обращали внимание и на его эстетическую функцию, на его форму. Ее организация и на практике, и в теории заботила многих из них; украшенная речь была предметом гордости, нередко являлась объектом специального рассмотрения. Особую поддержку любовь к «красному» слову находит в неклерикальных кругах образо–ванной знати того времени. Князь Андрей Курбский в своей переписке с Иваном Грозным, упрекая царя в варварском неумении обращаться со словом, развивает целую теорию эпистолографии.

По мнению князя, на старости лет, как он пишет, «овладевшего аттическим языком», послание образованного человека не должно быть «широковещательным и многошумящим», как у Ивана. В нем должны быть скрыты истинные чувства автора. В лаконичной форме, без пустозвонства и многословия следует выражать глубокие мысли— «в кратких словесах многой разум замыкающе» (ПЛДР 8, 74). Послание человека «искусного и ученого» должно содержать в меру цитаты из священного Писания, но не «целыми книгами, паремьями, целыми посланьми», как у Ивана, а отдельными строками или сти–хами. Кроме того, «епистолия» должна быть логична и не должна содержать внутренних противоречий, как в посланиях Ивана, который то «преизлишне» уничижается, а то «преизобильне и паче меры» возносится (84). Курбский упрекает царя и за то, что тот вслед за цитатами из священного Писания пишет «о постелях, о телогреях» и других низких предметах, уместных лишь в баснях «неистовых баб», и пишет «так варварско», что вызывает смех и удивление не только у людей ученых, но и у простолюдинов и детей. Искусное же послание должно удовлетворять всем требованиям грамматики, риторики, диалектики и философии.

Таким образом, во второй половине XVI в. русское эстетическое сознание начинает воспринимать эпистолографию как самостоятельный жанр искусства, который должен удовлетворять своим особым законам и правилам организации; сформулировать их и пытался Андрей Курбский.

Одновременно с начавшей возрастать со второй половины XVI в. тенденцией к систематическому изучению наук о слове на Руси возникло и оппозиционное ей движение. В кругах духовенства, особенно в юго–западных русских землях, в гуманитарных науках («внешней мудрости») не без основания усматривали посредника проникновению в православие неправославных духовных традиций и всячески стремились воспрепятствовать этому. Грамматика, риторика, диалектика нередко связывались с язычеством, лютеранством и другими «ересями». Известный писатель того времени Иван Вишенский восхвалял славянский язык как раз за то, что он не имеет грамматики (науки грамматики) и потому свободен от «дьявольского» воздействия— это «плодоноснейший от всех языков и богу любимший: понеж без поганских хитростей и руководств, се ж ест кграматик, рыторык, диалектик и прочих коварств тщеславных, диавола въместных, простым прилежным читанием, без всякого ухрищрения, к богу приводит…»[348]. В XVII в. эту линию продолжат многие сторонники раскола[349].

С ясным осознанием целей и задач своего ремесла приступал к работе русский книжник позднего Средневековья. Начиная «Сказание о царстве Казанском», автор сразу же сообщает читателям, что это будет «красныя» и «сладкия» новая повесть, которая доставит читателям и слушателям радость (КИ 43), то есть он настраивает читателей, говоря современным языком, не только на утилитарное, но и на эстетическое восприятие «повести» — «достоит нам радостно Ж послушати». При этом речь у древнерусского автора идет, конечно, не о бездумных радостях и легкомысленном веселии Он призывает не только «радостно», но и «разумно» внимать «сладкия повести сия». И тогда «христоименитии людие» узнают, «яже содеяшася преславные дела в нашей земли и во дни наша», то есть повесть даст им знания о реальных исторических событиях. Но не, только в этом видит цель своей работы русский книжник. Он уверен и в ее эмоциональном воздействии, так как считает, что воины, прочитав повесть, «от скорби своея применятся, а простые же возвеселятся» (43). И вызовет эту эмоциональную реакцию уже не столько описательно–повествовательный, или дескриптивный, уровень повести, сколько символический. Автор уверен, что в системе средневекового символизма его повесть о событиях реальной истории будет еще понята как повесть о «дивных чудесах и великой милости» Иисуса Христа, помогавшего «истинным рабом своим верным». Уразумев это, читатели и слушатели, по замыслу автора, «прославят» Бога.

Эстетическая мысль позднего Средневековья приходит к выявлению целого ряда функций литературного текста: повествовательной, символической, эмоционально–эстетической и нравственно–религиозной (назидательного и лаудационного характера), то есть в какой‑то мере подводит итог средневековому пониманию словесного искусства на Руси.

В «Казанской истории» выявляется и еще одна характерная черта русского средневекового эстетического сознания Русский книжник на протяжении всей многовековой истории древнерусской словесности, как мы видели, практически никогда не стоял на позиции беспристрастного протоколиста описываемых событий, но, напротив, всегда ясно показывал, как правило, высокопатриотическую позицию. Таков и автор «Казанской истории». Его пример особенно показателен. По его собственному свидетельству, он еще ребенком был захвачен татарами и увезен в Казань, где воспитывался и прожил 20 лет при дворе казанских царей. Вернулся на Русь и крестился только после падения Казани, свидетелем которого он был. Нет никаких оснований полагать, что он подвергался сильным притеснениям со стороны казанцев, что хорошо выразилось во всем тоне его повествования. О казанцах он пишет с должным уважением и с сочувствием, описывая обрушившиеся на них беды, а к попавшей в плен казанской царице проявляет глубокое сострадание. На протяжении всей повести он пытается сохранить необходимую хронисту объективность. И при всем этом он остается страстным патриотом Руси. Когда ему приходится описывать злодеяния татар на русской земле, он не может сдержать своих чувств и искусно превращает описание своих страданий в дополнительный прием возбуждения соответствующих чувств у читателей: «И како могу сказати или описати напасти сия грозныя и страшныя руским людем во время то. Страх бо мя обдержит, и сердце ми горит, и плач смущает, и сами слезы текут изо очию моею. И кто бо тогда изрещи может беды сия за многа лета от казанцов и от поганыя черемиса православным крестьяном, паче Батыя» (75). Слезы автора «Казанской истории» отнюдь не риторические, ибо всю «горкую беду сию» он «сам видел очима своима», пережил в своем сердце и описал. И описание это заставляет содрогаться читателя и четыре столетия спустя после его создания. Приведем фрагмент его свидетельского показания. Молодых русских татары уводили в плен, «а старым коим очи избодаху и уши, и уста, и нос обрезаше, и зубы искореневаху, и ланиты выломляше; овем же руце и нозе отсекаше, так пометаху по земли: тело валяшеся и после умираше. Иным же главы отсецаше и надвое рассекаху, овии же удами, за ребра и за ланиты пронизающе, повешаху, а иных на колья посаждаху около града своего, и позоры деяху и смех…. Младенца незлобливая от пазух матерей своих и тех, погании кровопийцы, о камень ударя, и задавляху, и на копиях прободающе их поднимаху». Ужасаясь этим злодеяниям, автор со скорбью взывает к светилам: «О солнце, как не померкнеши, сияти не преста! О как луна в кровь не преложися и земля как стерпе таковая и не пожре их живых поганых!» (76). Сострадание и гнев, переполняющие подобные страницы «Казанской истории», ясно выражают патриотическую позицию ее автора и возбуждают подобные чувства и у читателей. Русский писатель второй половины XVI в. продолжает и доводит до определенного логического завершения на этапе позднего Средневековья традиции, созданные книжниками еще в первые десятилетия татаро–монгольского ига.

Эта преемственность свидетельствует о жизненности средневекового эстетического сознания, внутри которого, как можно было заметить и на примере отношения к словесности, начали появляться новые мотивы. С наибольшей силой они проявились, однако, в связи с оживленной полемикой по вопросам иконописания.

Между «реализмом» и «символизмом»

В русской культуре XVI в., как мы уже отчасти убедились на примере постановлений «Стоглава», вопросы иконописания стояли в центре внимания. Этому способствовали, с одной стороны, постоянные в XVI в. иконоборческие настроения, питавшиеся проникавшими в Россию протестантскими идеями (ереси: «жидовствующих» —в 20–е годы, Матвея Башкина—в 50–е годы, Феодосия Косого—в 60–е годы), а с другой— появление и развитие новой символико–ал–легорической живописи. Все это активизировало и теоретическую мысль, которая на закате Средневековья подвела итог средневековым представлениям о религиозной живописи, об иконе, ее месте в духовной культуре и конкретных принципах создания иконописного образа. Практически все крупнейшие деятели церкви, государства, духовной культуры приняли участие в дискуссиях об иконах. Даже самому царю Ивану Грозному пришлось не только задавать вопросы об иконах собору 1551 г., но и высказаться на эту тему[350]. В середине— второй половине века страсти вокруг икон кипели на Руси с не меньшей силой, чем в Византии периода иконоборчества (VIII— IX вв.), но теперь полемика шла не столько с противниками изображений (они были не так сильны в это время, как иконоборцы VIII— IX вв.), сколько между самими защитниками. Борьба шла в основном вокруг характера иконописных изображений— между традиционалистами, сторонниками «исторически–реалистических» изображений, и приверженцами нового, символикоаллегорического типа иконописи.

Традиционная концепция искусства, утвержденная «Стоглавом» по всей вероятности, только подлила масла в огонь, то есть укрепила противников новых аллегорических изображений, помещенных в Кремле, в их правоте. И вот представитель традиционалистов, «лучший дипломат Москвы» того времени[351] дьяк Иван Михайлович Висковатый обращается к царю Ивану IV с «Исповедью», в которой обличает благовещенского попа Сильвестра и всех сторонников новой живописи в отклонении от средневековой традиции, в нарушении установленных пра–вил и канонов иконописания. Для рассмотрения этой жалобы и некоторых других вопросов и был созван церковный собор 1554 г., возглавлявшийся митрополитом Макарием и другими сторонниками новых изображений.

Основное возражение Висковатого сводилось к тому, что новая живопись нарушает древнюю, восходящую к патристике и постановлениям VII Вселенского собора традицию. Ее суть состоит в том, что изображать в культовой живописи можно и не–ободимо только воплотившегося Иисуса Христа («по человеческому смотрению») в его земных деяниях, Богоматерь и других персонажей священной истории, то есть только «реальные» исторические события, о которых есть достоверные сведения и существуют уже закрепленные многовековой традицией «древние греческие образцы». Висковатый, таким образом, отстаивал позицию средневекового иконописного «реализма» с его миметическими образами, на которой, как он справедливо замечает, в основном и стояли отцы VII Вселенского собора. Теперь же, возмущается государев дьяк, традиционные изображения сняли, а на их место «поставили своя мудрования, толкующи от приточь», изображения, написанные «по своему разуму, а не по Божественному Писанию» (Моск. соб. 6, Розыск 9, И). Висковатый перечисляет целый ряд новых иконографических сюжетов аллегорического # содержания типа «Отечества», «Приидите людие поклонимся Трисоставно–му Божеству», «Единородный сыне…», «Символ веры»[352], в которых Бог–Отец изображается в человеческом виде в образе старца, Христос показан не только в его земной истории, но и в виде ангела с крыльями, в образе воина в доспехах и с мечом, сидящего на кресте; смущают его и изображения деяний Троицы и особенно сложные аллегорические росписи Золотой палаты в царском дворце.

В отличие от нехитрых традиционных сюжетов, понятных всем верующим, новые изображения представляли собой иллюстрации отвлеченных религиозных догматов, строк церковных песнопений, библейских притч и пророчеств. Здесь художники, естественно, не могли обойтись без сложных изобразительных метафор, аллегорий, символов, которые были понятны только их авторам да изощренным богословам. И Висковатый резонно указывает на непонятность и необходимость толкования этих изображений, «а толкования тому не написано, которые то притчи, а кого вопрошу, и они не ведают» (Моск. соб. 13, Розыск 34—35).

Опираясь на постановления VII Вселенского собора, Висковатый считал, что не подобает «невидимаго божества и безплотных въображати», как это сделано на иконе «Верую во единаго Бога…». По его мнению, первый член Символа веры следует не изображать, но только писать словами на иконе, а изображение начинать со второго члена, в котором говорится о воплотившемся Сыне (Розыск 2).

В постановлениях VII Вселенского собора не находит он и указаний для изображения пророческих видений и других аллегорических образов. Эти сюжеты пришли на Русь с Запада, от «латинцев» и современных греков, следовательно, они еретичны и нам применять их не следует (7—8). Висковатый хорошо знал и понимал древнюю византийско–русскую теорию иконопочитания–иконописания и отстаивал ее, умело используя традиционные аргументы, чего нельзя сказать о его оппонентах. «В тезисах Висковатого нашли прямой отзвук и древняя идея иконы, как портрета, и требование неизменяемости иконографических типов, и власть историко–реалистического направления иконописи. Тезисы эти целиком отражали дух православной иконографии», закрепленной в постановлениях «Стоглава»[353].

Иван Висковатый хорошо чувствовал и эстетическое значение средневековой живописи; он полагал, что на него ориентировались и отцы VII Вселенского собора. Утвердив иконопочитание, они, писал государев дьяк, «церкви же древнюу красоту ея дароваша» (9). В анагогической функции иконы он также подчеркивает фактически эстетический момент—духовное наслаждение как результат созерцания иконы— «видением възводим ум и облегчеваем, и тако f же къ Богу приближениемь наслаждаемся благодатью его» (4).

Итак, Иван Висковатый, хорошо знавший реалистически–натуралистическую концепцию византийских иконопочитателей, считал, что именно ей соответствовала русская средневековая живопись (хотя, как мы неоднократно убеждались, это было далеко не так), и боролся за ее сохранение, опираясь на постановления VII Вселенского собора. Иную позицию занимали его противники—митрополит Макарий и участники собора 1554 г.

Новая тенденция в русском изобразительном искусстве, наметившаяся еще в конце XV в. и достигшая своего расцвета и широкого распространения к середине XVI в., требовала своего идеологического обоснования и оправдания. Этим и занимался собор 1554 г., принудивший Висковатого признать новую живопись соответствующей церковной традиции и покаяться в неправоте своих взглядов.

Главные аргументы собора, от лица которого выступал митрополит Макарий [354], сводятся к следующему. Собор полностью оправдывает аллегорическую живопись на основе того, что «живописцы те святые иконы пишут с древних образцов», и именно с греческих образцов, и следуют в своих изображениях текстам пророков, апостолов и отцов церкви[355]. Относительно «древних образцов» собор, мягко говоря, делает натяжку, плохо зная, естественно, историю культового православного искусства и опираясь на поствизантийскую греческую живопись, а вот официальное соборное узаконивание живописи, иллюстрирующей сложные богословские тексты и богослужебные песнопения, знаменательно для XVI в.

Собор достаточно подробно разъясняет сомневающимся, что новая живопись в сущности своей ничем не противоречит древней традиции. В ней не изображается невидимое божество или божественная сущность Христа, но даны, говоря современным языком, зрительные аналоги пророческим видениям и другим образным религиозным текстам, или, в терминологии собора, изображены «притчи», то есть аллегории, символы, знаки, которые, как и в вербальном тексте, не следует понимать буквально, но лишь в переносном смысле.

Так, Бога–Отца в образе старца («Ветхаго деньми») пишут в соответствии с пророчеством Даниила, Христа «описуют во Ангельском образе с крылы в сотворении Адамове и о всей твари по Исаинову пророчеству», Троицу в виде трех ангелов с крыльями пишут «по великому Деонисею», а ее деяния — в соответствии с «книгами Бытия» и свидетельством Иоанна Златоуста (Моск. соб. 3, Розыск 20—21).

О «Предвечном Совете» свидетельствуют, по мнению собора, архангел Гавриил, апостол Павел и Иоанн Златоуст; распятие, стоящее на херувимах в «лоне Отчем», пишут по тексту Иоанна Богослова и т. д.

В своей речи на соборе Макарий подчеркивал, что все невидимые существа изображаются в видимых образах не по сущности, «но яко же видеша святии пророци святии отцы, тако и живописцы святы ангел воображают» (Розыск 18). Следуя за развитием художественной практики своего времени, собор оправдывает и узаконивает самые сложные символико–аллегорические изображения, упрекая их противников в том, что они «не гораздо» поняли их «приточное» значение (Моск. соб. 8, Розыск 2, 14). На соборе были разъяснены некоторые из этих значений.

Так, обращаясь к особо непонятным элементам левой верхней композиции «И почи Бог в день седьмой…» «Четырехчастной» иконы, собор поясняет: «И иже Бог Отец Господь Саваоф изливает из сосуда на Христа, стоящаго в Херувимех в крылех, прообразует Святое крещение и чашу, иже прият плотию в распятие, еже есть оцет (уксус), со желчию смешен» (Моск. соб. 13, Розыск 21). «Два же крыла багряны», прикрывающие тело Христа в изображении «Отечества» на той же иконе, «по великому Дионисию описуется, понеже Христос Бог наш душу словесну и умну прият, кроме греха» (Моск. соб. 13, Розыск 21). Изображение же Христа в виде воина с мечом и в латах, сидящего на кресте, по мнению собора, есть иллюстрация библейского образа: «Облечется во броня правды, и возложит шлем, и суд нелицемерен приемлет, и поостроит гнев на противныя» (Моск. соб. 14).

В XVI в. было много противников буквального переведения подобных словесных образов и метафор в образы визуальные. Как мы увидим, против них, и, пожалуй, еще более активно, чем Висковатый, несколько позже выступит Зиновий Отенский. Однако художественная практика и эстетическое сознание развиваются по своим имманентным законам, и теоретикам не остается ничего иного, как принять их и попытаться объяснить. Макарий и его сподвижники по собору совершенно справедливо нашли это объяснение в теории символизма, разработанной византийскими отцами церкви, и прежде всего автором «Ареопагитик». Не случайно его имя регулярно звучало в речи Макария на соборе 1554 г. (Розыск 18; 19; 20; 22).

Следует, правда, отметить, что своеобразие русского эстетического сознания, на которое не раз уже указывалось, проявляется и в осмыслении визуальных аллегорий. Они все‑таки понимаются здесь не как чистая игра рассудка, не как просто кальки словесных формул, но еще и как образы возможных потенциальных реализаций. Так, хотя Христос с мечом и в латах—это, конечно, «притча», аллегория и Христос никогда и никому не являлся в таком виде, но всетаки не невозможно, чтобы он когда–нибудь и предстал в этом виде. Аллегорические ЛЛ изображения показывают не то, что есть, но щ помимо переносного смысла и то, что в общем‑то может быть— «яко же убо не является, еже есть, но еже может, видяй видети, сего ради овогда убо стар является, овогда же юн, овогда во огни, овогда же в хладе, овогда в ветре, овогда же в воде, овогда же во оружиих, не прелогая свое существо, но воображая зрак, различию подлежащих» (Моск. соб. 14, Розыск 19). Эта своеообразная средневековая интерпретация известного принципа аристотелевской эстетики не меняет, однако, главной тенденции конкретного применения в искусстве принципов византийской общей теории символа.

Более чем тысячелетие спустя после своего возникновения на закате русского Средневековья теория символизма Псевдо–Дионисия Ареопагита находит приложение к обоснованию, пожалуй, предельного и даже буквалистского выражения в живописи сложных символико–аллегорических образов. Многие конкретные символы и образы «Ареопагитик» не находили отклика у византийских и древнерусских живописцев предшествующих периодов. Ими пользовались лишь толкователи текстов священного Писания. Теперь же они не только нашли материальное воплощение в живописи, но и был наконец найден конкретный путь использования в изобразительном искусстве самого дионисиевого принципа символических образов, именно создание буквальных визуальных образов–калек словесных метафор и притч, по природе своей не подлежащих визуализации. Очевидно, что появление этих образов привносит в живопись такой сильный элемент литературности, рассудочности и условности, который ведет к нарушению целостности и внутреннего суверенитета живоцисного образа и в результате—к его разрушению.

Кризис средневекового мышления, обозначившийся на Руси в XVI в., принял в сфере эстетического сознания своеобразные формы. Живопись пошла по пути «буквальной» реализации ранневизантийской теории символизма, чего никогда не позволяло себе искусство классического Средневековья ни в Византии, ни на Руси. В результате ясные, чеканные, целостные живописные образы, составившие классический фонд древнерусского искусства, начали тонуть и исчезать в бесчисленном множестве головоломных интеллектуалистских аллегорий, свидетельствовавших о приближающейся эре господства рассудка (ratio) и над религиозным сознанием, и над непосредственным художественным чувством.

Узаконив этот процесс, отцы собора 1554 г., сами того не подозревая, подписали приговор средневековому миропониманию и средневековому типу эстетического сознания. Если классическая древнерусская живопись развивалась по некоторому среднему пути между крайностями «натуралистически–иллюзионистических» и чисто «символических» изображений, то художественная практика второй половины XVI в. отклонилась к одной из этих крайностей, чтобы в следующем столетии впасть в другую (начало этого процесса уже заметно и в некоторых памятниках конца XVI в., особенно в западных землях) и в процессе этих колебаний полностью покончить к концу XVII в. со средневековыми принципами худо–жественного мышления. Теоретическая мысль этого времени, вернее, полемика между сторонниками той и другой крайностей (а Висковатый как теоретик отстаивал крайнюю позицию византийских иконопочитателей, хотя имел в виду практику «срединного» пути классической древнерусской живописи) только способствовала усилению этих колебаний художественной практики Лет через 10—15 после «Стоглава» и «дела Висковатого» об иконописных проблемах, о традиционной теории образа поднял вопрос инок Зиновий Отенский, полемизируя с иконоборческими выпадами Феодосия Косого. Зиновию опять пришлось вспомнить аргументы древних богословов и иконопочитателей и в который уже раз на Руси поразмышлять и о сущности образа вооб–ще, и о смысле и духе иконы в частности.

Уже отмеченный выше живой интерес Зиновия к человеку позволил ему найти новые ракурсы в традиционной для всей восточнохристианской эстетики концепции образа.

В библейском выражении «по образу нашему» внимание проницательного книжника привлекает множественное число местоимения «наш». Традиционная для Средних веков, берущая начало еще у Филона Александрийского убежденность в семантической нагруженности каждого библейского знака («несть бо празднаго во священном писании ни единыя черты». — Ист. 404) заставляет новгородского мыслителя поразмыслить над этим местоимением. Вслед за византийскими отцами церкви Зиновий полагает, что им в Писании обозначены некие «сообразные» Богу существа, к которым он и обращается за советом и помощью в деле создания их общего образа. «Сие слово, —пишет он, —показует поистине сообразных Богу, и близ Бога сущих, и достойных Божия совета и съдействия с ним» (88).

Сообразность, проблема, не возникавшая до Зиновия в русской культуре, понимается им как разнобытийность («сущих с Богом быти»), равносильность (89), равномерность (93) и равнопочитаемость («единочестие» — 89). Суть ее сводится к тому, что некое множество (на что указывает местоимение «наш») обладает одним–единственным образом— «оно единообразно и тожеобразно» (90), ибо человек как образ этого «множества» в отличие от многих видов (образов) животных имеет всего один «образ» («един состав человеку, и един зрак имать человек» —90). И этот образ уникален. Он отличен не только ото всех видимых живых существ, но и, как полагает Зиновий, ото всех небесных существ, ибо «человек не пламеннозрачен по образу ангела… и не пернат человек по образу херувимску и ангельску… и глядает человек двема очима точию, а не имать многих очес, якоже и херувими…» (92). Уникальность человеческого образа заставляет Зиновия сделать вывод, что «сообразные Богу» —это и не небесные чины. Откуда же тогда можно познать «сообразных и подобных Богу», «сопрестольствующе ему господством и мощию», вкупе с ним созидающих свой материализованный образ, о которых ничего не сказано в книгах Божественного Писания, задается вопросом новгородский книжник и отвечает себе и всем своим читателям: «Откуду убо отъинуду хощем познати равномощни ему к содетельству твари, съвлати (в другой рукописи: познати. —В. Б.) подобных Богу, сообразных ему и равномощных ему, аще не точию от иконы их, рекше от образа и подобия, сотвореннаго ими. Образ же и подобие их, рекше икона божества—сотворенный ими человек» (94—95).

Итак, Зиновий видит только один путь к получению тех знаний о божестве, которых нет в Писании, —через созданный им самим его образ, или «икону», то есть образ должен дать человеку ту информацию, которой не дают словесные священные тексты. И речь у Зиновия идет не о каких‑то незначительных знаниях, но фактически об одном из сущностных аспектов христианского Бога—его умонепостигаемой троичности, то есть о созерцании одного из главных христианских догматов. Знаменательно, что важным источником информации (о Боге!) выступает у ученого новгородца человек в его сущностных основаниях. Только имея перед своим внутренним взором человека, берется древнерусский книжник рассуждать о Боге. Что же в человеке составляет образ Божий, из которого можно познать и самого Бога? Видимо, рассуждает Зиновий, не внешние члены и внутренние органы его тела, так как их имеют и животные, но в том, чего никто из животных не имеет. Таковой в человеке, по его мнению, является только «душа жива, умна и словесна» (100), и именно из нее и познается триипостасное божество, лица Троицы, к которым обращался Бог[356], приглашая их в соавторы при творении человека. «Бог бо, и Слово его, и Дух его святый от сего познавается, яко сотвориша человека по образу своему и по подобию, в душу живу, умну и словесну; и от образа Божия, рекше человека, еже есть в души его умны и словесны Бог истиный в триех ипостасех познавается, съприсносущен Бог, и слово его, и святый Дух его» (100). Ум, слово и дух отличают человека от животного и составляют в нем «икону божества». И именно эти три компонента божественного образа свидетельствуют, по мнению Зиновия, о том, что в божестве не более и не менее трех лиц (103). По уму человеческому познаем мы Бога–Отца, по слову— Слово Божие, от Отца рожденное, и по дыханию, которое идет от души, —Святого Духа, от Отца исходящего (108).

Итак, Зиновий, развивая патристическую традицию, столь высоко вознес человека, что усмотрел в нем не что иное, как образ Троицы, о которой нет практически никакой вербальной информации в Священном Писании и которая, по Зиновию, может быть познана только путем изучения ее образа, созданного ею самой, —человека. При этом из того, что человек—образ Троицы, мы постигаем три ее ипостаси, а из того, что он еще и подобие Троицы, мы можем постичь специфические особенности каждой из ипостасей, именно: Бог–Отец характеризуется тем, что породил Слово; Сын–Слово—тем, что он рожден, а Дух—исхождением от Отца. Все это Зиновий усматривает в душе человека: «ум ражает слово без зачатия, без мешкания», без женского начала и «несть бо ум без слова никогдаже, но купно ум, купно во уме и слово; духом же уст ума сущее порожение слово показуемо» (109); а несколько ниже Зиновий использует и термин догмата «исхождение»: «и духом уст наших исходя» (119).

Современный читатель может улыбнуться наивности герменевтических изысканий новгородского книжника, византийский же богослов, изощрявший свой ум в тончайших экзегетических построениях, мог бы счесть такое толкование слишком примитивным, грубым и недостойным Бога. Но именно это‑то и представляется особенно примечательным в творчестве новгородца. Хорошо зная тринитарный догмат, Зиновий проецирует его на человека, стремясь высветить и освятить все лучшее, что есть в человеке. с помощью идеи божественного подобия. В результате трансцендентное в патристике божество на русской почве несколько огрубляется и как бы низводится на землю, а человек существенно возвышается и одухотворяется. Понятно, что русский книжник сознательно не стремился к этому эффекту. Он так понимал и Бога, и человека и этим, может быть, рельефнее других ί сумел выразить главную и специфическую черту русского средневекового философскоэстетического сознания—утверждение высокой ценности человека в универсуме. Настолько высокой, что даже знание о сущностных аспектах божества, по мнению мудрого инока, можно получить только путем изучения и анализа духовной сущности человека.

Для нас в этой концепции Зиновия важен и другой аспект, собственно эстетический— осознание особой значимости образа (=иконы) в познании высших духовных сущностей. В образе, по глубокому убеждению Зиновия, содержится та информация, притом не в словесной форме (!), которую нельзя получить даже из священных книг. Это понимание образа Зиновий, как мы увидим ниже, во многом переносит и на живописные изображения. Не случайно у него образ и икона—синонимы. По Зиновию, Бог познается из своей иконы—человека точно так же, как царь познается из его образа— живописного изображения. Те, кто не знает царя, читаем у Зиновия, «видевши на иконе царя начертана, образом тем самого царя знати будут» (375).

Наряду с большим гносеологическим значением образа Зиновий показывает и его эстетический характер. Собственно эстетическое понимание образа сложилось еще в Византии, ощущается оно и у многих древнерусских авторов, писавших об образе до Зиновия, но Зиновий, пожалуй, первым выразил это понимание словесно. Он впрямую связал образ с прекрасным. Рассуждая о грехопадении первого человека, новгородский книжник утверждает, что в человеке «образ Божий истле и паде созданное украшение Божие» (278). Образ понимается здесь как украшение, и в этом можно усмотреть еще одну характерную для древнерусского эстетического сознания особенность.

Образ (=икона) почитался на Руси, как мы уже неоднократно убеждались, чаще всего как украшение. Первое назначение икон книжники, как правило, видели в украшении ими храмов; все остальные функции иконы уже следовали за этой. Красота храма для древнерусского летописца и книжника заключалась в первую очередь в иконах и других «украшениях», к которым относились и многие предметы церковного культа. Ясно, что эти «украшения» понимались в позитивном и более возвышенном смысле, чем а украшения обыденной мирской жизни, но к все‑таки они были для русича именно украшением, видимой красотой храма, свидетельствующей, конечно, и о других уровнях красоты.

Внимание Зиновия к красоте и совершенству человека позволило ему связать воедино образ и красоту и выразить словесно характерную особенность древнерусской эстетики.

К XVI в. русское эстетическое сознание хорошо усвоило принципы образно–символического понимания мира, человека и деяний рук его—искусства, словесности. В частности, у Зиновия мы встречаем восходящий еще к александрийской школе богословский метод аллегорически–символического толкования библейского текста. Во многих событиях ветхозаветной истории Зиновий, согласно святоотеческой традиции, склонен видеть прообразы событий новозаветных.

Явление «бесплотного Бога» Аврааму в облике трех юношей и чудесное рождение бесплодной Саррой сына в старческом возрасте осмысливаются Зиновием как таинственные прообразы воплощения Сына Божия: «тайна велика есть—проображение в плоти Божия пришествия, и Девыя безсменному рожеству родившия старица неплоды, умерщвены имущия ложесна» (307). Аналогичным образом и явление Бога Моисею в горящей купине (кусте) понимается Зиновием в качестве «проображения явлению Сына Божия всему миру» через посредство Девы Марии, которая, как купина приняв в свое лоно божественный огонь, осталась «неопалимой» (322).

Зиновий не только истолковывает ветхозаветные прообразы, но и пытается понять, для чего они даны в Писании. По его мнению, с помощью этих прообразов человечество должно было постепенно готовиться к реальному явлению Бога (343).

Иконоборчество Феодосия Косого и его сторонников заставило Зиновия как главного оппонента этой ереси заняться апологией культовых изображений[357]. Обращаясь к хорошо известной на Руси аргументации византийских иконопочитателей, Зиновий творчески приспосабливает ее к условиям русской действительности, добавляя новые, характерные для древнерусской художественной культуры элементы.

Известный библейский запрет о несотворении кумиров (Втор. 4, 16—19) Косой распространял на христианские изображения и требовал их запрещения. Зиновий со своей стороны доказывал, что речь здесь идет лишь о запрете на создание «богов» типа языческих идолов (401), а относительно создания икон, по его мнению, в Писании есть прямые указания Бога. Одно из них он усматривает в повелении Моисею создать предметы храмового культа «по образу», показанному ему на горе (Исх. 25, 40)[358]. «И убо по образу рече, —пишет Зиновий, —по иконе глаголет. И аще икону на горе показа Бог Моисею, и сие убо несть ли Божие повеление Моисею сотворяти иконы?» (403—404). Особое внимание русский книжник обращает на слова «виждь» и «по образу показанному» и на их основании заключает, что Бог показал Моисею на горе настоящую икону с изображением всего того, что следует создать: «яко стояще и икона на горе, о ней же Моисей заповедь приимаше, зрешу ему икону небесную на горе.

И аще не бы была икона пред Богом на горе, что хотяше Моисей видети повелеваем? Что же и показа Бог Моисею, аще не икону небесную?» (405). И на этом основании новгородский борец за чистоту православия делает вывод: «Сия заповедь Божия повелевает иконы сотворяти» (405).

Византийские богословы, пожалуй, были бы единодушны в осуждении Зиновия за его крайний буквализм и даже натурализм, если бы они употребляли этот термин в понимании библейского текста. Перед нами здесь яркий образец специфически русского средневекового эстетического сознания с его стремлением воспринимать любые словесные образы, в том числе и религиозные, в конкретно–пластической, хорошо осязаемой форме, наследие так и не изжитого за столетия господства христианства на Руси старославянского мировосприятия.

Еще одно указание Бога к созданию икон Зиновий усматривает в его повелении Моисею отлить двух золотых херувимов для крышки ковчега завета (Исх. 25, 18)— «сам Бог иконы тыя, еже на свою славу сотворите повелев, и прослави зело и честию премногою возвыси я» (410).

Столь страстное желание защитить иконопочитание, обосновать его ссылками на авторитет Писания вряд ли может быть объяснено только стремлением Зиновия отстоять во что бы то ни стало православную концепцию. Это благочестивое желание новгородского инока опиралось на глубинные основы древнерусского эстетического сознания. Выступая против икон и многих других элементов культа, за чисто духовное поклонение Богу, Косой в какой‑то мере подрывал не только православную веру, но и эти основы, именно пластичность, предметность, конкретность, даже особую материальность древнерусских религиозных представлений. Зиновий отстаивал в этой полемике позиции основного направления русской средневековой эстетики. Свое иконоборчество Косой обосновывал тем, что не усматривал различия между иконой и языческим идолом. И то и другое создано руками человека, его мастерством и служит предметом, поклонения. Зиновий, напротив, доказывал, что между иконой и идолом принципиальное различие, опираясь при этом на выдвинутую еще святоотеческой мыслью концепцию происхождения языческих богов и соотношения образа и первообраза.

Древние люди, полагает Зиновий, удивляясь необъяснимым явлениям природы и непреодолимым движениям своих страстей, обоготворили их и создали себе богов, воплотив их в деревянных, каменных, медных, серебряных и золотых идолах и присвоив им имена, какие кому понравились. Кто какой страстью был одержим, тот и нарек себе соответствующего бога — «кождо коеюждо страстию побежен быв, прямо страсти своея и бога себе нарече» (366). Любители кровопролитий создали себе Крона и Ареса, блудолюбивые—Афродиту и т. д. Языческие боги, равно идолы, по мнению Зиновия, плод воображения древних людей; они не имеют реально существующих или существовавших прообразов. «И то суть идолы; потомуже убо идолы и несть образы, яко вещь праздна есть идол, неимуще первообразное» (366)[359]. И в нашей стране, пишет Зиновий, до принятия христианства был идол Перун— «емуже несть было первообразнаго» (369). Итак, идол—это не образ, а пустая вещь, так как он не имеет реально существующего первообраза, то есть не является носителем значения и потому в глазах средневекового человека не обладает никакой ценностью.

Напротив, вся сила и значимость иконы состоит в том, что она образ, или отображение, реально существующего или существовавшего когда‑то первообраза и имеет черты подобия ему. «Икона бо есть рекше образ, сотворена бывает уподоблением к первообразному или красками или вещию коею, первообразному целу сущу и пребывающу бывает образ его в зраке его уподоблен ему, рекше икона» (360). При этом в случае с иконой, то есть с визуальным изображением, Зиновий особо подчеркивает черты изоморфизма, видимого подобия («в зраке его уподоблен ему») архетипу в отличие от символического подобия, когда речь у него шла об образе вообще (человек как образ Троицы). Икона в представлении Зиновия—это прежде всего портрет первообраза. Ибо и царю «хитреци» (=художники) образ, «сииречь икону его» сотворяют (360). Эти «иконы» царя развозят по всем городам, чтобы и там царя почитали, так как честь, воздаваемая образу, переходит к первообразу (368). Со ссылкой на Афанасия Александрийского Зиновий разъясняет, что в отжчие от идола «царя же икона несть сам царь, но шары [краски] и злато и древо, точию образ его; честь же всю цареву и поклонение приемлет икона царева, якоже и сам царь» (483). А удостаивается такой чести портрет («икона») в силу его подобия оригиналу— «ибо аки самого царя во иконе его зряху» (360). Царь «первообразное есть иконе; идолу же ничтоже первообразное будет» (376). И икона ценится именно за облик, внешний вид первообраза, его «зрак», видимый в ней. «И есть иконы истиннии зрацы» (369). В них сохраняются облики как здравствующих людей, так и давно умерших на память о них (365).

Таким образом, в атмосфере русской средневековой культуры второй половины XVI в. Зиновий, не ведая того, возрождает античные хтетические традиции, которых придерживались, кстати, и византийские иконопочитатели VIII‑IX вв., миметического образа применительно к изобразительному искусству. Изображение (или икона, в его терминологии) должно обязательно иметь реально существовавший (или существующий) прообраз и должно передавать его облик («зрак»). Только тогда оно обретает ценность в глазах средневекового мыслителя. Интересно, что все рассуждения об иконе Зиновий проводит, привлекая в качестве примеров изображения царей (то есть портреты, сказали бы мы теперь), хотя защищает от нападок Косого культовые религиозные изображения. В его представлении по своей сущности они адекватны. То есть и в религиозных изображениях для Зиновия, как и для Висковатого, на первом плане стоит их изобразительная функция, а не символическая, жтургическая и другие, о которых он хорошо знал и из патристики, и из долгой русской традиции осмысления иконы. Зиновий в данном случае невольно намечает те новые тенденции понимания изображения, которые будут активно развиты эстетикой и художественной культурой следующего столетия. В целом же он стоял на традиционной основе, и его эстетические представления хорошо выражали суть древнерусского эстетического сознания.

Об этом, в частности, свидетельствует и его аргументация в защиту изображений святых. Чтобы усилить их значимость, он подчеркивает, что честь, воздаваемая этим иконам, переходит не только на изображенных святых, но и на Бога: «честь и образов Божиих рабов на Бога восходит» (484), «на Бога иконная честь святых восходит» (485), Здесь Зиновий вспоминает и о сакральной функции иконы. Как в древности, полагает он. Бог прославил иконы херувимов, «такоже и ныне той же Бог прослави иконы святых осенением пребожественнаго Духа». Поэтому многие иконы святых творят чудеса—от них истекает чудотворное миро, слепые прозревают, хромые «акы елень скочиша», глухие обретают слух, немые—голос (476). И это служит в его глазах неоспоримым аргументом в защиту икон.

Вторая половина XVI в. в истории древнерусской живописи явилась, как мы уже видели, временем появления многих иконографических новаций, в частности введения новых, символико–аллегорических элементов. Зиновий, отстаивавший в основном миметическую концепцию образа для изобразительного искусства, выступает с критикой этих тенденций, то есть продолжает линию дьяка Ивана Висковатого. В Новгороде его времени почиталось изображение Саваофа «во образе Давидове» и бытовало «сказание» о смысле этой иконы[360] Зиновий считал и то и другое далеким от «благочестивой веры» (976). «И аще человек по образу Божию сотворен есть, да како Бог во образе человека Давида?» —вопрошает он (977). Образ, по его убеждению, всегда иерархически и онтологически ниже первообраза. Поэтому если человек создан.«по образу Божию», то уже Бог, безначальный и бесконечный, никак не может быть представлен «во образе» тленного, рожденного и предопределенного скоро умереть человека. В этом случае получается, что человек является причиной и создателем Бога–Отца, Давид выступает как бы первообразом, а Бог–Отец—образом Давида, что представляется Зиновию нарушением тринитарного догмата, нечестием и хулой (977—978).

Система отображения, по его убеждению, однонаправлена, а не амбивалентна, тем более когда речь идет о неведомом Боге–Отце, не имевшем материализованного облика. Здесь Зиновий твердо стоит на позициях средневекового «реализма», продолжая в этом плане традиции византийских теоретиков иконопочитания VIII‑IX вв. и как бы совершенно «забывая» о присущем всему средневековому способу мышления принципе «символизма», восходящем к «Ареопагитикам», на которые опирались сторонники символических изображений и в XVI в.

Дело здесь, конечно, не в забывчивости, а в присущем всему восточнохристианскому миру принципе антиномизма, который хотя и не был во всей полноте воспринят на Руси, но в отдельных формах проявления был даже усилен. В частности, это касается антиномии символизм—реализм. Восприняв достаточно формально христианскую концепцию глобального символизма и символико–аллегорического образа в приложении к универсуму в целом и к текстам священного Писания, многие древнерусские мыслители, к числу которых принадлежал и Зиновий, творчески развили ее антитезу — теорию изоморфного отображения применительно к изобразительному искусству. Именно в ней нашли они выражение изначально присущим древнерусскому эстетическому сознанию, на что уже неоднократно указывалось и ранее, принципам пластичности, конкретности, материальности и осязаемой реальности.

Именно в этом ключе следует понимать и, казалось бы, несколько странные для средневекового типа мышления элементы буквального «реализма» в эстетике Зиновия. Так, к примеру, он считает, что неприлично изображать Бога–Отца мстителем с мечом. Даже земные цари умерщвляют нарушителей закона не своими руками, а с помощью палачей, тем более это неприлично для Бога. Метафору и аллегорию он допускает только в искусстве слова. В живописи, по его мнению, они совершенно неуместны.

В противном случае придется, чего доброго, изображать Бога с гуслями вместо чрева или в виде разъяренной медвидицы, следуя библейским образам: «…чрево мое на Моава аки гусли возшумят» (Ис. 16, 11); «буду аки медведица раздробляя» (Ос. 13, 8) (983). Нельзя, считает Зиновий, изображать Христа в схиме, так как она знак раба, а не царя, знак покорности Богу; Христу же приличествует диадема и порфира (980—981); и лицом он был не в Давида, а в свою мать Марию, ибо именно в таком виде, полагает отец Зиновий, изобразили Христа «во многосложном свитце» собравшиеся на Голгофе святые отцы (980).

Одним из активных и деятельных приверженцев символизма был уже упоминавшийся старец Артемий. Он, пожалуй, более последовательно, чем кто‑либо иной на Руси, отстаивал концепцию глобального символизма мышления, опираясь прежде всего на идеи «Ареопагитик», которые широко цитируются в его посланиях. В любой вещи Артемий пытался усмотреть ее сущность, которая, по его мнению, лишь слабо отражалась в ее внешнем виде. Последний осмысливался им почти в платоновском духе, как бледная тень вещи, ее знак, символ. Поэтому Артемий призывает своих читателей «по естеству зрети веши, якоже суть», а не останавливаться на их внешнем виде, принимая «сень вместо истинны» (Арт. 1202). Более того, видимые вещи, по его глубокому убеждению, выступают символами невидимых духовных сущностей— «убо видимыя храма доброты помышляя невидимаго благолепна изображениа» (1234). Без видимых вещей невозможно познание более глубоких уровней бытия и самой истины, поэтому человек «познает полезное, како подобает от сени разумевати, яже в образех, и от образов на самую взирати истинну» (1254).

Постоянно ссылаясь на Дионисия Ареопагита, Артемий излагает его основные идеи об образе и символе[361] В частности, он развивает их применительно к историческим типам богослужения. По его мнению, древнееврейская служба была «образом» христианских «священнодейств», а последние— «образ суть небесным существом невещественне и примирне», то есть христианская служба занимает в иерархии образов среднее место между древнееврейской и небесной, соприкасаясь (1279).

Артемий повторяет многие традиционные тезисы о том, что в иконе почитается не материя, но изображенный первообраз; что иконы—это практическое («делом») доказательство «въчеловечения» Христова; что иконопись—первая ступень к познанию Бога (1245—1246); что «иконная въображениа на украшение церкви и почести ради пръвообразнаго» создаются (1252); что пишут иконы согласно «неписаннаго преданна» (1253) и т. п. Главное же, что на иконах изображаются и невидимые сущности, но изображаются не по внешнему виду (которого у них нет), а символически. И здесь‑то Артемий и прилагает теорию «Ареопагитик» к изобразительному искусству. Он напоминает традиционную патристическую мысль, что человек не может «кроме посредства видимых вещей на умная вознестись видения» (1281). Восхождение к чисто духоМ вным сущностям он должен начать с некоторых условных видимых образов. «Якоже глаголет вежкий в богословии Деонисие: тем же в лепоту, рече, предложишася образы безобразных и зраци безрачных, и прочая. И си не словесы токмо, но и вещми уверенно» (1281), то есть нашло подтверждение на практике, и в частности в иконописании. Образы невидимых сущностей могут быть двух видов—подобные и неподобные: «Овъ убо яко подобенъ подобным происходя, овъ же отличным образотвореньми» (1234). Артемий вслед за Дионисием отдает предпочтение неподобным («отличным») образам, полагая, что любые, даже самые незначительные, материальные вещи «отъ сущаго добра бытие имуще» и потому суть уже подобия «некаго умнаго благолепия». Поэтому и нам «не неприкладне наздати небесным зраки и от безчестнейших вещи частей», то есть не неприлично придавать образы видимых предметов небесным сущностям. Только с их помощью можно «възводитися к невещественным началообразиам» (1234).

В послании князю Черторискому Артемий опять прилагает теорию Дионисия непосредственно к иконам: «О наших же [изображениях], —читаем у него, —пишет и великий в божественной премудрости священомученик Деонисие, Павлов съсуда избраннаго ученик, сице глаголя: яко убо в лепоту предложишася образы безобразных, ни едину вину речем меры человеческаго разума немогущим кроме видимых на умная взятися видениа» (1272). И далее Артемий бжзко к оригиналу пересказывает теорию символических изображений Псевдо–Дионисия, согласно которой «видимыя храмов доброты», включая и живописные изображения, понимаются как образы небесного «благолепия».

Итак, русские мыслители XVI в., и в наибольшей мере старец Артемий, приложив теорию символизма Псевдо–Дионисия к живописи, соединили наконец теорию и практику восточнохристианского художественного мышления. Показательно, что художественная практика уже с послеиконоборческого периода в Византии в глубинных своих основах опиралась на идеи «Ареопагитик». Теория же в основном своем направлении как бы не замечала этого. И только крайности символического мышления, проявивышеся в русской живописи XVI в., помогли наконец православным мыслителям осознать один из основных творческих принципов восточнохристианских живописцев классического Средневековья. Более того, теория «Ареопагитик» была приложена, как мы помним, митрополитом Макарием и его сторонниками и к новой живописи, впавшей в крайности аллегоризма и отходящей от классического древнерусского художественного мышления, то есть была привлечена (хотя и неосознанно, конечно) к обоснованию процесса разрушения этого мышления. Итак, во второй половине XVI в. в русской эстетике на теоретическом уровне ясно определились две противоположные концепции понимания художественного (на примере живописи) образа—миметическая («реалистически–натуралистическая», «историческая») и символическая. В своем развитии на уровне художественной практики и эстетической теории они прошж долгий путь от поздней античности через Византию и русское Средневековье и выявились в резкой конфронтации на закате древнерусской культуры. В последующие столетия эта борьба двух главных способов художественного мышления опять уйдет в глубинные слои культуры, но будет постоянно проявлять себя и в художественной практике, и в эстетической мысли.

Таким образом, XVI век занимал особое место в истории русской эстетики. Он как бы подводил итог средневековым эстетическим представлениям и намечал поворот к новым горизонтам, которые еще не выявились, но наличие их уже ощущалось. В этот век были четче и яснее осознаны и сформулированы многие основные принципы и положения средневековой эстетики, некоторые из них, как, например, теория символизма, были доведены до своего предельного и даже запредельного состояния, которое свидетельствовало о том, что они исчерпали свои возможности на данном этапе истории культуры. В других принципах, как, например, в концепции «натуралистически–реалистического» изображения, было усмотрено их более широкое культурное значение, выходящее за рамки данного исторического периода; им предстояло пережить свое время и вдохновлять эстетическое сознание последующих веков. В целом же даже в своих новациях этот век был типичным веком позднего Средневековья, периодом подведения итогов и начала кризиса. По–настоящему новые элементы эстетического сознания начнут проявляться только в следующем столетии.

Часть вторая. На пути к новому эстетическому сознанию. XVII век