рассказ и молчаливый Венецианов, прямо с этими вещами связаны. Положенный на помост серп возле кормящей ребенка крестьянки («Лето», середина 1820-х) становится смысловым центром картины, ибо исчерпывающе объясняет происходящее. В предшествующем веке предмет чаще всего дополнял объяснение. Топор на плече мальчика («Захарка», 1823) демонстрирует характер его занятий. Как тут не вспомнить лейку под рукой Демидова! Но насколько непосредственнее становится отношение героя к предмету (хотя человеческое тепло проникает в предмет, преодолевая грубый материал рукавицы) по сравнению с изысканным жестом модели Левицкого. Венециановские вещи «говорят» своим молчанием, тогда как в портрете Демидова предмет довольно громогласен, внешне великолепен, но внутренне нем. У Венецианова же намечается та самоценность вещи, которая открывает путь к натюрморту в творчестве его учеников, что и являет нам счастливый случай в русской истории этого жанра.
Что же касается принципа предметной демонстративности, то другой — куда менее убедительный — ее вариант дают жанровые картины Василия Перова конца 1850-1860-х годов, в частности одно из первых произведений знаменитого «шестидесятника» — «Приезд станового на следствие» (1857). Предназначенные для экзекуции розги, полученное становым в качестве подарка лукошко с куриными яйцами, приготовленный и уже подносимый чиновнику графин с водкой и другие предметы выступают в качестве рассказчиков. Художник, которого в большей степени интересует не психологическое состояние персонажей, не внутренняя жизнь людей и вещей, а ситуация, создавшаяся в результате разворота представленного события, пользуется предметами в своих целях — с прямолинейным простодушием и твердыми намерениями.
В последнем случае я взял один из самых характерных и наглядных примеров. Он в гипертрофированной форме характеризует поглощенность предмета демонстративной задачей. Можно, наверное, согласиться с тем, что ни какое иное произведение живописи XIX века не способно с такой наглядностью продемонстрировать отмеченное мною качество. Но, с другой стороны, нельзя не признать, что на протяжении целого столетия, насыщенного разнообразными, к тому же значительными явлениями живописи, это качество в той или иной мере проявляет себя. Даже столь чуткий к жизни вещей художник, как Павел Федотов, мучительно мечется между «предметным психологизмом» («Анкор, еще анкор», 1850-1851), зримой красотой и совершенством вещи, не препятствующими участию в событии и в «организации» ситуации («Сватовство майора», 1848), и прямолинейной демонстративностью, обеспечивающей наглядность происходящему событию («Завтрак аристократа», 1849-1851).
В более позднее время в картинах передвижников — например, у Константина Савицкого — вещи являются в виде слуг сюжета. Во «Встрече иконы» (1878) священный предмет объясняет не сам себя, а событие, состояние молящихся крестьян, собирает вокруг себя разнохарактерных представителей деревенского мира. В картине Григория Мясоедова «Земство обедает» (1872) почти все предметы служат объяснению главной немудреной идеи: земство не способно преодолеть различия между бедностью и богатством. Даже в «Крестном ходе в Курской губернии» (1880-1883) Ильи Репина икона, хоругви и фонарь, несмотря на то что они мастерски вписаны в пространство, живописно включены в толпу, важны лишь как свидетельства события, ситуации. Пожалуй, лишь Василий Суриков выпадает из этого ряда живописцев второй половины XIX века. Его вещи сосредоточены в себе, но одновременно обращены к миру, к истории, к судьбам героев. Такое совмещение функций создает удивительное чувство «вочеловеченности вещи» и сопричастности ее человеческому бытию.
Я не затрагиваю пока искусства XX века (оно вступит в действие позже) и некоторых мастеров XIX столетия (например, Александра Иванова), которым предназначена в намечаемой мной конструкции иная роль. Речь пока идет о том направлении русской живописи, которое количественно преобладало и не без оснований создало себе репутацию главного. Как мы успели убедиться, это направление больше внимания уделяет драматургии, ситуации, обстоятельствам, событиям, человеческим взаимоотношениям, пренебрегая предметом как таковым. Возникает вопрос: не являются ли отмеченные выше качества вообще характерными особенностями искусства XIX века? Видимо, в какой-то мере так. И все же у Менделя, например, вещи в известной степени дистанцированы от ситуации, а в картине Курбе «Дробильщики камня» (1849) художник сосредоточен не только на мотиве человеческого труда, но и на самом предмете этого труда — пусть «тварном», а не «рукотворном» (по определению А. Чудакова[31]).
Что же касается самих тварных предметов, то пейзаж, который фактически ими занимается, тоже дает в русской живописи своеобразное преломление проблемы предметности. В наиболее значительных русских пейзажах (Алексея Саврасова, Федора Васильева или Исаака Левитана) тварный предмет редко оказывается точкой сосредоточения. Какой-нибудь камень на первом плане картины Саврасова («Вид в окрестностях Ораниенбаума», 1854) — муляжный, бутафорский — крайне нетипичен для художника. Дело не только в том, что это раннее, почти ученическое произведение, далекое от свойственного зрелому Саврасову лиризма, а в неоправданном сосредоточении внимания на тварном предмете, в данном случае ничем не соответствующем человеческому интересу и обыденному переживанию. Типичный русский пейзаж опять-таки (как и бытовой жанр) воссоздает ситуации — но природные. Он «психологичен», рассчитан на восприятие ориентированного в родной природе человека. Он за редким исключением (А. Куинджи) не возвышает, а скорее отдается зрителю, который его «потребляет» в своих интересах. Здесь природа бытует для человека. В отличие от природы Александра Иванова, который воссоздавал в пейзаже (не получившем продолжения во второй половине века) божественно-тварный лик Земли, вовсе не зависимой от человека и не подчиненной его интересам, хотя и соприродной ему фактом возникновения в акте творения. Тварный предмет, бывший для Иванова проблемой творческой, в середине века в русской пейзажной живописи отступает на второй план. Разумеется, он не исчезает вовсе — ибо тогда исчезла бы и сама природа, — но перестает содержать в себе важную цель художнического постижения мира.
Из всего сказанного напрашивается вывод о том, что предмет в русской живописи (во всяком случае в большей ее части) не становится выразителем каких-либо значительных смыслов, заключенных в нем самом. Трудно найти точное объяснение этому факту в особенностях мировосприятия русского художника, в своеобразии российского менталитета. Всякий вывод здесь может оказаться скороспелым. Вероятно, в качестве причины описанного явления следует обозначить ту бесформенность, которая коснулась не только культуры, но и сути российской жизни и национального мировоззрения и о которой писали прежде и пишут сегодня[32]. Материя далеко не всегда находит свою форму воплощения, что ущемляет бытие предмета. Может быть, дело в пренебрежительном отношении к вещам, которое в нашем сознании иногда представляется характерной чертой русского человека, с его странническими привычками и стремлением к преодолению оседлости, с его затерянностью в пространстве, которре не в состоянии — в силу своей бескрайности и аморфности — стать резервуаром, заполняемым предметами. Можно предположить, что над чувством предмета господствует чувство материи (что, конечно, требует дополнительного анализа и о чем речь ниже). Каждое из подобных объяснений обладает отрицательным качеством односторонности. Свободе от предмета противополагается плюшкинская привязанность к вещи, отмеченная несостоявшейся поэтичностью и своеобразной чадолюбивостью[33]. Бесформенности может быть противопоставлена бесконечная тяга к наделенному строгой формой канону, распространившаяся на огромной территории — от иконописи через многочисленные неоклассицизмы до авангарда. Эти категории противостоят друг другу как крайности, как врожденные качества, не требующие каких-либо теоретических оправданий и многоговорящие одним своим наличием.
Обратимся теперь к вопросу о взаимоотношении художника с материей. Он приобретает самостоятельный смысл, рождая своеобразную оппозицию: предмет — материя. При этом следует отдавать себе отчет в том, что отделиться друг от друга эти два основополагающих начала не могут. Предмет не может не быть материальным, а материя, в свою очередь, ищет предметную форму для своего воплощения, хотя подчас обходится без предмета, реализуясь в пространстве. Но в искусстве можно различить приоритет того или другого начала. Рискну предположить, что в русской живописи есть множество явлений, обозначающих преимущественный интерес к материи, в чем хотя бы отдаленно проявились мировоззренческие позиции нации, возможно — традиции восточно-христианских представлений.
Иконопись дает нам пример воссоздания материи — по выражению ап. Павла — «духовного тела» (1 Кор. 15:44). «В этой духовной телесности, — пишет о. Сергий Булгаков, — и коренится основа искусства, ибо художник прозревает красоту как осуществленную святую телесность»[34]. С.Булгаков считает, что основу телесности образует «умопостигаемая материя», которую он прямо сопрягает с понятием Софии — связующего звена между Богом и Миром — и которую вслед за Плотином считает материей высшей категории — способной воспринять и мир идей[35]. Икона воплощает наиболее последовательный вариант духовной телесности и одухотворенной материи, озаряя ее божественной энергией света. Идея умопостигаемой материи выражается в иконе «в чистом виде», определяя язык, канон, символический строй образа, и поэтому не может быть повторена в живописи Нового времени, потерявшей способность быть прямым проводником богочеловеческого начала. Уже в XVIII веке иконопись ушла в нижний слой культуры, а ее древние образцы почти утратили влияние на профессиональную живопись, лишь в начале XX столетия открыв ей свои неистощимые запасы, во многом определив характер творческих исканий, но не оставив надежды на возврат к истокам.