[55]. А Лунин в одной из работ (1920) выдвинул мысль о том, что фактура — не поверхность, а шум от нее[56]. Снова — слух, который соперничает со зрением в борьбе за осязательную ассоциацию.
Непосредственное отношение к взаимодействию «на художественном поле» слуха и зрения имеет еще одна проблема. Речь идет о текстах, включенных в произведение изобразительного искусства. Но до того как повести разговор о тексте в картине, не могу не коснуться вопроса о тексте под картиной, т.е. о названиях, находящих место на этикетках, расположенных на раме или на стене под картиной и предназначенных для прочтения. Автор отдает себе отчет в том, что название живописного произведения — самостоятельная проблема, требующая многогранного исторического и сравнительного рассмотрения. В данном случае моя цель — обратить на нее внимание и заявить о ней применительно к тому аспекту взаимоотношения изображения и слова, который нас занимает. Поэтому ограничиваю себя лишь отдельными положениями и замечаниями.
Название — это некий дублер, особенно если речь идет о живописи. В поэзии, в прозе, в драматургии оно остается на той же вербальной территории, на которой живет само произведение, и естественно укладывается в его текст. В музыкальном искусстве название чаще всего продиктовано жанровой традицией, а дополнение, которое подчас делается к слову соната или симфония (например, патетическая), лишь акцентирует особенности самого сочинения. Разумеется, нередко музыкальное сочинение получает «пейзажное», «жанровое» или «историческое» название, но правилом такие случаи считать нельзя.
Название живописного произведения принципиально отличается от вышеперечисленных. Оно вторгается в живопись из другой сферы и ведет себя в зависимости от того, в какие отношения оно вступает с предметом изображения. Часто его роль ограничивается элементарной информацией. В названии портрета указывается имя модели, в названии натюрморта — изображенные предметы, пейзажа — наименование местности или обозначение характерных особенностей ландшафта. Название жанрового произведения информирует о событии повседневной жизни. Большими текстовыми подробностями отличается название исторической картины. Оно заимствуется из Библии или из мифологии, иногда из реальной истории и, как правило, тоже тяготеет к информативной определенности. Но даже в простейших случаях, когда название и не помышляет о соревновании с сюжетом произведения, происходит некий акт вторжения вербального начала в визуальный текст. Далеко не всегда словесное название дублирует содержание живописного образа картины, ибо это содержание выходит за пределы поименованного предмета, а в тех случаях, когда дублирует, является практически ненужным добавлением и может понадобиться лишь для номинального, не связанного с художественным восприятием опознания. Не случайно Кандинский стремился избавиться от привычных названий, утвердив свою систему, заимствованную из музыкалькой практики, и сопроводив свои «импрессии», «импровизации» и «композиции» соответствующими номерами. Но подобная перестройка на новый лад получила лишь частичное признание — в основном среди авангардистов.
Таким образом, мы можем констатировать, что словесное обозначение живописного произведения изначально противоречиво. Эта противоречивость обостряется в тех случаях, когда название расширяется за счет перечисления подробностей или получает дополнительный смысл — помимо элементарного. В русской живописи такие варианты встречаются довольно часто. Первый из них распространен в историческом жанре. Например, известная картина И. Репина «Царевна Софья» в каталоге 7-й передвижной выставки в 1879 году имела название «Правительница, царевна Софья Алексеевна, через год после заключения ее в Новодевичьем монастыре, во время казни стрельцов и пытки всей ее прислуги, 1698». В подробном перечислении всех деталей исторического события слышен отзвук академической традиции. Картина Лосенко «Владимир и Рогнеда» имела — в соответствии с заданной Академией программой — официальное название «Великий князь Российский Владимир Святославич пред Рогнедою, дочерью Рогволода, князя Полоцкого, по побеждении его князя за противный отказ требованного Владимиром супружества с оною». Столь же развернутые названия можно найти у Чистякова или Сергея Иванова. Несмотря на вербальный способ изъяснения, название в этих случаях становится иллюстрацией самого произведения — «иллюстрацией наоборот». «Словесные претензии» таких названий инициированы намерением удержать зрителя в пределах буквального понимания исторического события и от мысленного обобщения возвращают к конкретному факту.
В другом варианте название присваивает себе образный смысл, реализуемый словесно, и вступает в соревнование с визуальным образом. Примером такого подхода могут служить наименования картин И. Левитана «Над вечным покоем» и «Тихая обитель» или «Всюду жизнь» Н. Ярошенко. Здесь названия имеют метафорический оттенок. Они хоть в малой степени стремятся диктовать характер восприятия образа. Нельзя сказать, что словесное вмешательство препятствует восприятию визуального явления, но след некоей двойственности остается. Если «словесная помощь» оказывается действенной, визуальный образ обнаруживает свою слабость. Если же эта помощь не действенна, теряется смысл в ее существовании. Еще один вариант названия, выходящего за пределы элементарной фиксации предмета изображения, — употребление слов, произносимых одним из героев («Вот-те и батькин обед» Венецианова, «Анкор, еще анкор!» Федотова) либо витающих в воздухе и произносимых если не героем, то автором («Не ждали», «Какой простор!» Репина). В таком варианте мы подходим к проблеме включения вербального текста в живописный. Его истоки следует искать в традициях лубка или других видов изображения, включающего в себя текст.
Но прежде чем непосредственно обратиться к этому предмету, не могу не сказать несколько слов о том, как эволюционировала проблема названия в живописи русских авангардистов, которые и само название превратили в предмет эксперимента. Правда, подобная тенденция коснулась не всех. На ранних этапах творческого развития Ларионов, Гончарова, Филонов, представители основного ядра «Бубнового валета» сохраняли старые принципы, в соответствии с которыми наименование картины чаще всего совпадало с предметом изображения. По мере нарастания тенденций кубофутуризма названия приобретали намеренно запутанный и эпатажно-алогичный характер. «Чемпионом» в этой области был Д. Бурлюк, одна из картин которого на выставке «Союза молодежи» называлась так: «Моменты разложения плоскостей и элементы ветра и вечера, интродуцированные в приморский пейзаж (Одесса), изображенный с 4-х точек зрения». Замысловатые наименования давал своим картинам первой половины 1910-х годов Ларионов. Не отставал от него и Малевич. В последний момент перед открытием супрематизма в каталоге выставки «Трамвай В» возле пяти номеров вместо названий художник поставил фразу: «Содержание картин автору неизвестно». Конечно, это была эпатажная шутка, но она таила в себе и долю истины. В тот момент, когда фрагменты мира на малевичевских холстах входили в сложные отношения друг с другом, когда разрушалась привычная земная логика, художнику и впрямь могло показаться, что содержание картин осталось ему неизвестным и называть их уже не имело смысла. Но вскоре положение стало меняться. Авангардисты выработали свои стандарты. Малевич ставил номера возле «Супремосов», хотя на выставке «0,10» многие супрематические беспредметные картины получали названия, связанные с реальными предметами из окружающего мира, — «Живописный реализм футболиста — красочные массы в 4-м измерении» или «Живописный реализм крестьянки в 2-х измерениях». Кандинский, как мы видели, утвердил свои наименования. Филонов называл многие картины «формулами», Попова — «Живописными архитектониками» или «Пространственно-силовыми построениями», Родченко — «Конструкциями» или «Композициями», Татлин ввел новые термины — «Доска», «Подбор» и др. Название вновь приобретало сугубо информационный смысл, сообщая сведения о материале, о стилевом качестве, о пластической задаче, не претендуя на соревнование с живописным образом, не стремясь его дополнить или продублировать. И хотя отмеченная тенденция далеко не перекрывает все явления художественной практики, визуальная основа художественного образа почти освобождалась от вербального вмешательства. Но и в этой идеальной ситуации мы не можем говорить о победе изображения над словом, а лишь о частичном сохранении власти зрения на своей территории.
Обратимся теперь к вопросу о включении вербального текста в само изображение. Начало этой проблематики лежит в области древнерусской живописи — фрески и иконы (я не касаюсь в данном случае миниатюрной живописи и более поздней книжной гравюры, которые увели бы в сторону от интересующих нас вопросов). Там мы констатируем разветвленную систему текстов[57]. Это не только названия праздников или наименования святых, изображенных во фреске или на иконе, но и разного рода литургические тексты — цитаты из псалмов, фрагменты песнопений, различные формулы Божественной премудрости, тексты на свитках, находящихся в руках пророков или святых. Обильные поясняющие надписи, как правило, сопровождают клейма житийных икон. Нередко участники сцен произносят слова, которые прямо вылетают из их уст. В тех случаях, когда тексты не служат непосредственным сопровождением представленного события, они соотносятся с изображением свободно, не дублируя его смысл и полагаясь лишь на тот аспект, который реализуется в акте литургии, а иногда остаются совсем независимыми от сюжета и содержания фрески. Здесь вряд ли приходится говорить о каком-то соревновании визуального и вербального начал. Оба они подчинены высшей задаче, располагающейся вне их сущности. Но все же взаимодействие слова и изображения определенным образом влияет на визуальный текст. Я не беру на себя функции литературоведа и не говорю здесь об обратном влиянии. Д.С. Лихачев пишет: