лстой или Стрепетова у Репина — все это герои одного типа. Но одновременно здесь — самые характерные персонажи портретного жанра и едва ли не лучшие портретные произведения 70-80-х годов. Репин в данном списке стоит, может быть, несколько особняком и выглядит более «европеизированным». В портретах Мусоргского или Стрепетовой герои выражают движение своей души и мысли в обнаженных, почти предельных формах. Но это не противоречит их сопричастности всеобщим началам. Как и в других случаях, судьба одного воспринимается как судьба многих, а индивидуальная трагедия разыгрывается «на миру», становится своего рода публичной исповедью, столь часто встречающейся в русской литературе, и приобщает к себе других, ибо обращена к ним. Как выразился о. С. Булгаков, «Злой огонь самости погасает, охваченный пламенем мировой любви»[77]. Именно на этой почве разрастается тот дух подвижничества, который был так характерен для русской интеллигенции XIX века и нашел столь убедительное воплощение в портретном искусстве.
Как известно, русская интеллигенция хотя и уклонялась от истины, искажая тем самым лицо нации, хранила и развивала плодотворные идеи служения обществу, народу, защиты обездоленных и униженных. Этих качеств нельзя отнять, как нельзя не увидеть в русской интеллигенции носителя некоторых благородных и животворных традиций: она хотела быть честной, жаждала правды, чуждалась собственного благополучия, искала подвига. Уже после первой русской революции, обнажившей трагическую неизбежность русской смуты, С. Булгаков в статье «Героизм и подвижничество», опубликованной н сборнике «Вехи», писал:
Вообще, духовными навыками, воспитанными Церковью, объясняется и не одна из лучших черт русской интеллигенции, которые она утрачивает по мере своего удаления от Церкви, например, некоторый пуританизм, ригористические нравы, своеобразный аскетизм, вообще строгость личной жизни[78].
«Духовные навыки» тоже входят в восточнохристианскую традицию. Рассуждения одного из видных религиозных философов первой половины XX века, начинавшего свой путь с легального марксизма и принадлежавшего к «сословию» русской интеллигенции, прекрасно согласуются с портретными образами второй половины столетия.
Разумеется, лишь немногие персонажи из перечисленных выше могут войти в сословие, рамки которого достаточно строго очерчены Булгаковым. Но черты подвижничества и пуританизма были близки многим мыслящим людям того времени — в частности писателям, художникам и артистам. Эти черты отпечатались почти в каждом из портретных героев. Особенно интересен портрет Стрепетовой, выполненный в 1884 году Ярошенко. Он вызывает в памяти портрет Достоевского — своей исповедальностью, простотой облика портретируемого, замкнутым кругом сцепленных рук, потупленным взором, отрешенностью от суеты, скорбностью чувств (скорее скорбным сочувствием), готовностью нести до конца земного пути страдание и понимание неразрешимости противоречий и безысходности. На сей раз носителем мученической судьбы и воплотителем идеи подвижничества становится женщина, и это обстоятельство усугубляет страдательное начало.
Нас должна заитересовать еще одна особенность русского портрета второй половины XIX века. Речь идет о доминанте мысли в портретном образе. Если в романтическом портрете превалировало чувство, то теперь заглавная роль оказывается за мыслью. Правда, чрезвычайно трудно отделить одно от другого, ибо, как уже говорилось, ни то, ни другое в изобразительном искусстве не подлежит прямому предметному воплощению. Чтобы раскрыть их косвенно, художник прибегает к тем или иным средствам: выискивает необходимую ситуацию, в которую «помещает» героя; выбирает позу, вглядывается в жизнь лица и по ней прочитывает внутреннее состояние модели; наконец, сгущает тени или высветляет краски, организует ритм линий и объемов с тем, чтобы подчеркнуть или умерить найденное. При этом чувство и мысль как признак внутренней жизни модели всегда находятся в единстве, не покидают друг друга, но редко выступают на равных. Мы можем смело сказать, что в романтическом портрете перед нами человек чувствующий, а в реалистическом — думающий. Тем более что в России второй половины XIX века человек думающий стал главным действующим лицом, что объясняется и сложившейся общественной ситуацией, и теми косвенно претворенными традициями, о которых идет речь.
Вспомним, в каком противоборстве и вечном конфликте живут в русской литературе люди дела и люди мысли. Дело либо открывает путь к благополучию, растлевающему благородный порыв и идеал святого бескорыстия, либо приступает к разрушению, либо ограничивает себя малым (а малые дела вызывают у русских усмешку). Мысль сторонится практического дела, хотя и формирует, анализируя трагедию бытия, идеалы, ищет пути к общему согласию и благоденствию. Русский интеллектуал второй половины XIX столетия обречен быть человеком мысли, но не человеком дела, если намерен сохранить честь и достоинство.
Человек мысли как раз и является главным героем русской портретной живописи. Художники словно дотрагиваются до мысли своей «модели». В «Достоевском» она длится, не зная конца и не предрекая катарсиса. В «Толстом» — до крайности напрягается, сообщая свою энергию зрителю. В «Мусоргском» мысль как бы перехвачена на встречном движении — она ломается, обнажая истоки и дальнейшие пути. В «Стрепетовой» (Ярошенко) — оцепенела. Но в любом случае мысль обнажена, в ней сосредоточена сущность образа, она не только доступна и открыта зрителю, но и притягивает его как своеобразный магнит. А ее содержание в любом из вариантов вновь возвращает нас к тем традиционным формулам человеческой личности, которым посвящены все предшествующие рассуждения.
Чтобы завершить их, необходимо добавить следующее. Я не касаюсь портретной живописи начала XX века, хотя можно было бы, не покидая избранного аспекта, прочертить определенную линию от портретов Серова и Врубеля к позднему автопортрету Малевича. Ее достижения можно считать не меньшими, если не большими, по сравнению с другими периодами. (Читатель, наверное, заметил, что автор в данном случае не руководствуется критерием художественного качества как главным.) Дело в том, что та адекватность личности художника и модели, с которой был начат весь разговор, распалась, а рассмотренные выше традиции стали истощаться. Проницательный Серов скорее отстранялся от модели, чем соединялся с ней. Гениальный Врубель почти подменял собой модель и лишь за этот счет достигал искомого единства. Малевич в «Автопортрете» 1933 года вполне адекватен своему образу — но за счет выявления сверхчеловеческих качеств. Распадалось и другое единство — индивидуального и всечеловеческого. Художники ощущали этот распад как одну из важнейших проблем своего творческого бытия. Вспоминая ситуацию, сложившуюся в начале века, Н. Бердяев писал:
Художники-творцы не хотели оставаться в свободе индивидуализма, оторванного от всенародной жизни. То было время очень большой свободы творчества, но искали не столько свободы, сколько связанности творчества[79].
Крайности расходились, оставляя за спиной ту целостность, которая была обретена в реалистическом портрете. В аспекте нашей проблемы именно он оказывается тем узлом, где нашли возможность соединиться индивидуальность и личность, художник и модель, современность и претворенная традиция.
1995 г.
К концепции русского автопортрета
Когда изучаешь русский автопортрет, бросается в глаза необязательность его активного присутствия на некоторых этапах развития живописи, несовпадение во многих случаях высших достижений автопортрета с качественным уровнем современной ему живописи.
По истории автопортрета нельзя составить истории русской живописи и графики. По жанровой живописи — можно, если брать большой отрезок времени: конец XVIII — начало XX столетия. В пейзажном жанре основная концепция искусства XVIII — XX веков также оказалась довольно ярко выраженной. То же можно сказать о портрете или об исторической живописи. Разумеется, чтобы картина была полной, все эти истории надо сложить в одну, имея в виду и переплетение жанров, их взаимодействие, динамику движения и ее неравномерность. Что касается каждой из линий, то она отражает целое и дает на своем пути — почти на всех этапах — образцы высокого качества.
Не являясь жанром в полном смысле слова, автопортрет такую роль на себя взять не сможет. Во-первых, мы должны констатировать факт малого его присутствия в XVIII веке. Те портреты, которые существуют в XVIII столетии (за исключением «Матвеева с женой»), являются как бы необязательными для истории русской живописи. Автопортреты Аргунова, Ротари, Шубина, даже Левицкого не входят в «большую» историю русского искусства — без них последняя могла бы обойтись, хотя эти произведения представляют интерес и с точки зрения иконографической, и как свидетельства социально-психологической ситуации, в которой пребывает русский художник.
Возникает вопрос о причинах такой ситуации. Ведь в целом XVIII век знает развитой автопортрет — например, во Франции. Сравнение с Францией не должно показаться неоправданным, коль скоро мы признаем, что русская живопись, особенно во второй половине XVIII века, развивается параллельно европейской, а высшие ее достижения — в лице Рокотова и Левицкого — не уступают последней.
Одна из важнейших причин неразвитости автопортрета на раннем этапе истории новой русской живописи заключается в положении художника в общественной системе, в условиях его существования и в особенностях социального самочувствия. Русский живописец в XVIII веке — как бы ремесленник, он несет на себе отпечаток средневековой концепции личности — корпоративной, не выявленной в индивидуальных устремлениях, далекой от идеи самовыражения. Вспомните, как показаны, например, Иван Аргунов и Семен Щедрин, — они держат палитру, ясно выявляя свою причастность к ремесленному цеху, а не к артистической среде. С палитрой изображали себя многие мастера XIX и XX веков, но там смысл профессионального атрибута был иным: он, наоборот, приобщал художника к числу избранных, ставил его во внесословную ситуацию, вернее, причислял, если можно так сказать, к артистическому сословию. В XVIII же веке художник выглядит скромным тружеником, не желающим соревноваться с теми, кого обычно пишет в портретах, и как бы всегда «знающим свое место».