В XVIII веке оставленная одежда являлась непременной принадлежностью купания и, хотя возбуждала некий дополнительный нескромный интерес, благополучно ожидала купальщиц на берегу. У мирискусников снятая с тела одежда становится дополнительным символом обнаженности, хранит тепло недавних соприкосновений, старается повернуть мысль зрителя к раздеванию или к предстоящему одеванию. Одна из заставок в «Книге маркизы» Сомова демонстрирует нам поспешно сброшенные одежды скрывшихся за пологом любовников — их чулки, юбки, панталоны, которые на время любовных утех владельцев остаются их заместителями и даже кажутся разодетыми манекенами.
Сравнивая Бенуа или Сомова с их предшественниками, нельзя не прийти к выводу о том, что мирискусники прибегают к большей изощренности, любят разного рода ухищрения, придающие их картинам гротескную галантность. Это второе издание галантного жанра, знаменующее не столько возрождение, сколько маньеризм.
Последнее сравнение, к которому я прибегаю, продиктовано чрезвычайно широким распространением в творчестве мирискусников еще одного мотива. Речь идет о прогулке, которая в условиях ритуального церемониала превращается подчас в торжественное шествие. В старой живописи XVII — XVIII веков этот мотив встречается, хотя и не так часто, как можно было бы предположить. Мы находим его у итальянских живописцев (к примеру, у Сальватора Розы — «Роща философов»), у испанских и фламандских художников, у француза Габриэля де Сент-Обена. Но наиболее последовательный вариант предлагает Ватто в «Отплытии на остров Цитеру». Необходимо вспомнить, какую роль играли прогулки — в том числе и прогулки по паркам — не только в светской, но и в духовной жизни XVII — XVIII столетий. Прогулка — как бы малое путешествие. А XVIII век ведь был веком путешествий.
Все это не могло не отразиться в творчестве мастеров «Мира искусства». Бенуа и Сомов одновременно начали разрабатывать мотив прогулки. Целая серия Бенуа в конце 90-х годов была посвящена этому мотиву «в исполнении» одного из любимых героев художника — Людовика XIV. Затем Бенуа вернулся к пройденному в Версальской серии 1906 года — в знаменитой «Прогулке короля». Сомов, обратившись к этому сюжету в произведениях 1896-1897 годов — «Прогулка после дождя» (1896), «Прогулка верхом» (1897), «Прогулка зимой» (1897), — позже к нему уже не возвращался. Но в середине 1900-х годов его подхватил Лансере — в картине «Императрица Елизавета Петровна в Царском Селе» (1905).
Если сопоставить все то, что сделали мирискусники, с традиционным истолкованием данного сюжета, станет заметным различие, вновь объясняемое разницей «возрастов». Бенуа, Сомов, Лансере воссоздают прошлое с помощью своеобразного зеркала истории, на которое бросает отражение их современность. Разумеется, современность фигурирует не в виде героев или эпизодов, а в качестве идей и представлений. Мирискусники и здесь воспринимают созданные ими сцены не как реальные исторические события, происходившие 150 лет тому назад, а как вымышленную параллель этим событиям. Из опустевшей, обнищавшей стилем действительности они переносятся в некий заповедник красоты, но, любуясь прекрасным церемониалом, все же задыхаются от удушливого терпкого запаха XVIII века. Лишь ирония позволяет им выжить в этом мире и спасает их искусство от бессмысленности.
1987 г.
К вопросу о символизме в русской живописи
Задача данной статьи — в самых общих чертах определить характер символизма в русской живописи конца XIX — начала XX века. Был ли вообще в русской живописи символизм? Если был — то приобрел ли он характер широкого, развитого направления или остался узким движением? Какие художники имеют к нему отношение? Каковы самые общие его особенности? Вот те вопросы, которые здесь поставлены. Именно поставлены, ибо предложить их развернутое решение в настоящей работе автору не представляется возможным.
Символизм как литературное направление исследован достаточно отечественными литературоведами. Однако нельзя прямо перенести определения литературоведов в искусствоведческую практику. Символизм в живописи имеет свою специфику, подлежащую специальному анализу. На Западе написано много книг об этом заметном явлении в мировой истории искусств. В последние годы в Париже, Лондоне и других столицах устраивались выставки символистской живописи; в каталогах печатались статьи, в которых трудно найти такое определение символизма в живописи, какое бы сегодня нас устроило. Тем более что разные варианты толкования символизма нередко значительно отличаются друг от друга.
Далеко не всегда исследователи делают различие между искусством, пользующимся символом, но не принадлежащим символизму как таковому, и искусством, исповедующим символизм как метод, как способ мышления. Символу в его различных проявлениях в реалистическом искусстве посвящена целая книга А.Ф. Лосева[105]. Показательно, что в этой книге автор ничего не говорит о символизме. Символ получает широкое распространение как в жизни, так и в искусстве, но использование символа тем или иным художником еще не дает оснований причислять его к символистам.
Между тем в ряде работ — например, в книге Эдварда Люси-Смита[106] — утверждается прямая линия развития символизма от «Аллегории благоразумия» Тициана к Гогену, Бёклину или Врубелю, а настоящий символизм, сложившийся в последние десятилетия прошлого столетия, имеет в качестве дополнения к предшествующему лишь некоторые новые черты.
Более глубоко ставит вопрос Ханс Хофштеттер в книге «Символизм и искусство рубежа столетий» (1965). В высказываниях самих символистов и в их творчестве он справедливо подчеркивает идею неоднозначности художественного образа, являющегося как бы пробным камнем подлинного символизма. На наш взгляд, утверждение Хофштеттера о том, что символизм не является стилем, а пользуется некоторыми стилевыми вариантами, верно, однако это определение нуждается в ограничении, и прежде всего хронологическом, ибо в ином случае символизм беспредельно расширит свои границы.
Необходимо помнить, что символизм — явление конца XIX века. И дело здесь не в той атмосфере декаданса или дендизма, которая сложилась в европейских художественных кругах и без чего действительно нельзя представить символизм. Важнее другое: в последовательной смене стилей и направлений символизм начинается после реализма или рядом с ним. В Средние века символ был неотъемлемой частью художественного мышления. Средневековое искусство в полном смысле слова можно назвать символическим. Вряд ли кто-нибудь возразит против термина «средневековый символизм». Но по мере развития от Ренессанса к XIX столетию символ превращался из основополагающей черты метода в частный случай. Искусство все более последовательно шло к постижению реальности конкретного факта. По мере движения должны были выдвигаться все новые способы художественного обобщения. Общее все быстрее уступало место частному, а желание возвести это частное до уровня общезначимого далеко не всегда могло осуществиться. Принадлежащая Курбе идея создания исторической картины на современный повседневный сюжет отмечает не только факт переноса понятия историзм на современность, но и жажду выражения типичного, общезначимого в конкретном, единичном. Хофштеттер так пишет о «Дробильщиках камня» Курбе:
Курбе взял с собой в мастерскую двух уличных рабочих и заставил свои модели стоять в той конкретной рабочей позе, в которой он их до этого наблюдал. Прудон сравнил картину с библейской притчей, а крестьяне будто бы хотели выставить ее в алтаре своей церкви. Картина воспринималась как символ труда, как символ человека, зарабатывающего свой насущный хлеб... Таким образом, картина действительно с позиций идеалистического восприятия является символической картиной[107].
Здесь мы могли бы внести некоторые уточнения в рассуждения Хоштеттера. Важнее не восприятие картины Прудоном или крестьянами, а намерение художника и объективный смысл образа. Можно было бы сказать, что картина «хотела бы» быть символической. Хотела, но не смогла. Ибо именно в период господства реализма до крайности разошлись символ и конкретный жизненный образ. Реалистический метод отвергал символический способ обобщения. Последовавший за реализмом импрессионизм не изменил этих взаимоотношений, а напротив, усугубил их.
К тем историко-культурным причинам, которые вызвали к жизни символизм (истощение позитивистского мировоззрения, общественный кризис, общее «настроение времени»), следует добавить ситуацию крайнего удаления от символа конкретного жизненного явления, бывшего в реализме и целью постижения (хотя бы частичной, как у Курбе), и формой художественного образа. Наиболее прямым способом возврата к методам априорного художественного обобщения и был путь к символизму. Тем более что, следуя по этому пути, можно было опереться на романтические традиции.
Однако нам важно увидеть в данной ситуации не только одну из причин, породивших новое движение, но и учесть этот опыт для самого символизма. Если романтизм первой половины XIX столетия в некоторых своих тенденциях способен был перейти в реализм, если академический романтизм середины века соседствовал с ним и питался его достижениями, то символизм его преодолевал, как преодолевал в целом натурное восприятие мира. Разумеется, были разные пути и у символизма: иногда он сохранял черты академизма (и тогда преодоление натурного восприятия было неполным), иногда от него решительно отказывался, иногда — на исходе движения — возвращался к некоторым элементам реалистического живописного языка. Но в целом символизм выступал как антипод реализма, что и придавало ему программный характер и особую окраску. Символизм обязательно оставлял реализм или импрессионизм за спиной или предполагал их существование рядом. Он принципиально отталкивался от такого искусства, которое шло к обобщению через само явление, сохраняя его реальное обличье. Символисты считали образ-символ местом встречи мира внутреннего и внешнего — ноуменального и феноменального. При этом ноуменальное оказывалось главным объектом художественного постижения. Оно не могло быть познано лишь изучением оболочки вещей, а требовало догадки, интуитивного восхождения, теургического акта. Отношения художника с реальностью оказывались совершенно иными сравнительно с тем, какими они были в реализме и импрессионизме. Мир явлений для символиста становился предметом не познания, а преодоления