.
Эта противоположность реализму могла возникнуть лишь после того, как искусство прошло через опыт реализма. С другой стороны, сам реализм (или импрессионизм, который в данном контексте выступает как явление, однородное реализму) уже предполагал рождение символизма. Явления-антиподы не могли обойтись друг без друга. Возможно, именно здесь удастся найти те специфические черты символизма как такового, которые позволяют точно отделить его от искусства, пользующегося символами, но не являющегося в полном смысле слова символистским.
Обратимся теперь к русскому варианту общемирового движения. В настоящее время заметен широкий интерес к символизму в нашей науке об искусстве. Между тем, в искусствоведческой литературе вопрос о символизме в русской живописи до сих пор остается неразработанным[108]. Вероятно, причины этого обстоятельства заключены в самом живописном символизме: во-первых, в русском изобразительном искусстве он не стал законченным, оформившимся направлением; во-вторых, в отличие от литераторов художники не создали самоценной теории, не подвергли собственный опыт тому теоретическому самоосознанию, которое так облегчает труд историков.
Элементарное сравнение показывает, что русский живописный символизм значительно отличается как от литературного русского, так и от живописного западноевропейского. Русские писатели и поэты дружно, как по сигналу, начали новое движение, почти сразу осознав его теоретически и сопроводив жаркими спорами. Поэтическое творчество символистов обрело единство, стало стилевым направлением. В живописи же возникли лишь отдельные фигуры или группы — более или менее разрозненные, не собранные в подлинную стилевую общность.
Когда же мы сравниваем русский живописный символизм с теми символистскими направлениями, которые были в живописи Франции, Англии, Германии, Бельгии и в ряде других европейских стран, сразу же бросается в глаза еще одно существенное различие. Почти всюду символизм развивался непосредственно из позднего романтизма. Во Франции, Германии, Англии и других странах традиции романтизма не прерывались в течение всего XIX столетия. Молодой Гюстав Моро в середине века создает пейзажи, воплощающие традиционно-романтическое представление о природе. В дальнейшем его творчество получает новые — символистские — качества.
На пути от позднего романтизма к символизму оказывается Пюви де Шаванн. Здесь важно подчеркнуть, что сам принцип создания образа противостоял реалистическому. Пюви исходил из эмоций, которым он находил пластический эквивалент:
Для каждой ясной мысли существует пластический эквивалент. Но идеи часто приходят к нам запутанными и туманными. Таким образом, необходимо прежде выяснить их, для того чтобы наш внутренний взор мог их отчетливо представить. Произведение искусства берет свое начало в некоей смутной эмоции, в которой оно пребывает, как зародыш в яйце. Я уясняю себе мысль, погребенную в этой эмоции, пока эта мысль ясно и как можно более отчетливо не предстанет перед моими глазами. Тогда я ищу образ, который точно передавал бы ее... Если хотите, это есть символизм[109].
Когда в 80-е годы прошлого века французские поэты, художники и критики (Мореас, Пеладан и другие) провозгласили концепцию символистского образа, этот символизм был уже практически подготовлен в живописи поздних романтиков.
Швейцарский живописец А. Бёклин, ставший выразителем важных тенденций развития немецкого искусства XIX века, еще в 50-е годы создает такие «протосимволистские» картины, как «Пан в камышах». Разумеется, между этим ранним произведением и «Островом мертвых», возникшим в первом варианте в 1880 году и уже воплотившим программу немецкого символизма конца прошлого столетия, есть немалая разница. Но вместе с тем между ними есть и прямая связь.
Что касается английской живописи, то историки не случайно находят символистские черты в произведениях Данте Габриэля Россетти, созданных еще в 50-60-е годы, и других прерафаэлитов. Правда, спорным оказывается вопрос: можно ли прерафаэлитов считать представителями символизма как такового?
Приведем в этой связи довольно длинную цитату из исследования А.Е. Некрасовой, посвященного английскому романтизму. В ней речь идет о самом ярком представителе братства прерафаэлитов — Данте Габриэле Россети:
В последнем посмертном портрете жены (начатом в 1863 году) он изобразил ее в картине, названной им «Beata Beatrix», в виде дантевской Беатриче. Она сидит на балконе флорентийского дворца. За ней, сквозь марево, видны Арно, мост и строения того города, где она жила до своей смерти. Около нее солнечные часы указывают роковую минуту. Закатный свет, льющийся откуда-то сзади, окружает ореолом ее пушистые, медно-золотистые волосы. Голубь приносит ей белый мак — эмблему смерти и невинности. В глубине справа Данте устремил взор на стоящего слева Амура, держащего в руке пламенеющее сердце и как бы зовущего его за собой. Голова Беатриче запрокинута назад, уста полуоткрыты, руки бессильно упали на колени, сквозь закрытые веки она прозревает новый мир. Сам Россетти писал: «Картина является иллюстрацией 'Vita Nuova' и символически воплощает смерть Беатриче так, как она там описывается. Я хотел изобразить не смерть, но передать то подобие транса, в котором Беатриче, сидящая на балконе над городом, внезапно восхищена от земли на небеса...»[110]
Из этого описания можно сделать вывод скорее об аллегоризме, чем о символизме Россетти. Это, однако, не дает оснований сомневаться в том, что и в английской живописи через весь XIX век тянется романтическая линия, во многих европейских школах прямо перерастающая в символизм и уже в начале столетия дающая его предвестия, ранние спонтанные проявления которого соседствуют рядом с реализмом и импрессионизмом. Не только соседствуют, но и соперничают. Один из исследователей европейского искусства — Алан Баунис назвал символистскую тенденцию в европейской живописи XIX века альтернативной традицией[111]. Иные историки искусства склонны считать эту традицию едва ли не главной. Они ищут свидетельства проникновения творческой концепции символизма в систему реалистического искусства XIX столетия[112]. Не будем, однако, следовать их примеру. Но и тогда, констатируя начало истинного символизма в западноевропейской живописи в 80-е годы, мы должны будем отметить его естественное рождение из позднего романтизма.
Если мы в данном аспекте рассмотрим ситуацию, сложившуюся в России, то обнаружим, что в русской живописи прямая романтическая традиция была разорвана и вместо непрерывной линии на этом пути стоят лишь отдельные фигуры — Н. Ге или А. Куинджи. Символизм, таким образом, возникает на пустом месте, не имея опоры, не обладая возможностью использовать непосредственных предшественников.
Как видим, сравнения кончаются неудачей для русского живописного символизма. Рядом с символизмом западноевропейских стран, рядом с русским литературным он как бы проигрывает, словно распадается.
И вместе с тем это не может унизить русский живописный символизм, не дает нам права оценивать его отрицательно, не видеть его достижений, хотя они и могут показаться неожиданными, неоправданными, необъяснимыми. Но только показаться. Его оправдание — в высоком качестве и глубине искусства Врубеля, Борисова-Мусатова, Павла Кузнецова, Петрова-Водкина. А объяснение их достижений — в уяснении особенностей художественного процесса в России, в традициях прерывистого развития, неожиданно вознесшего русскую культуру на самые высокие точки.
Попробуем в общей форме обрисовать явление символизма в русской живописи, определить круг художников, связанных с этим движением.
Нет сомнения, что у его истоков стоит Врубель, который практически уже в 80-е годы формулирует принципы символического образа в эскизах к росписям Владимирского собора в Киеве, а также в ряде рисунков, где образный смысл раскрывается в момент сопряжения реального и нереального, а реальность является, как говорил теоретик французского символизма Жан Мореас, «лишь отправной точкой»[113]. В 90-е годы Врубель продолжил свои искания и, безусловно, выразил тенденции символизма в русской живописи наиболее последовательно.
Не буду на этом останавливаться. Наследие Врубеля сейчас основательно изучено. Во многих работах выявлена символистская сущность его творчества 80–90-х годов. Следует, однако, оговориться: сам Врубель в своих высказываниях сознательно, рационально не примыкает к какой-либо символистской традиции. Символистская сущность его искусства осознается позже — уже в 900-е годы — поэтами, как раз в это время создававшими теорию литературного символизма, и художниками, которые в начале XX века взглянули на Врубеля с позиций живописного символизма и увидели в его лице родоначальника движения. И поэты, и живописцы были правы в отношении к Врубелю: в произведениях 80–90-х годов он практически утвердился на путях символизма, первым открыв эту тенденцию в России.
Когда перед нами встает вопрос о других проявлениях символизма в русском искусстве рубежа столетий, то в памяти сразу же возникает фигура Борисова-Мусатова и его последователей — мастеров «Голубой розы». Но Мусатов начинает свой символистский этап около 1900 года, а голуборозовцы — уже в середине 900-х. Между врубелевскими эскизами к росписям Владимирского собора и мусатовским «Гобеленом» как бы образуется незаполненное пространство. Однако на этом пространстве располагаются очень важные явления русской живописи, которые нельзя квалифицировать как прямую реализацию символистской концепции, но можно истолковать как близкие или далекие ее отголоски. И дело вовсе не объясняется каким-либо влиянием Врубеля на мастеров его поколения, вошедших в художественную жизнь еще в 80-е годы; новая концепция словно носилась в воздухе — именно в то время она оформлялась в течение русской литературы, рождаясь в условиях противоречивой действительности России конца века, обретала почву в этой реальности. В 90-е широкая волна неоромантизма, получившего разнообразные выражения, охватила многие явления художественной культуры. Символизм — своего рода «второй этаж» неоромантизма — готов был возникнуть во многих точках весьма широкого поля. В картине Левитана «Над вечным покоем» — в высшем проявлении философской медитации знаменитого пейзажиста — зазвучали еле слышные ноты бёклиновского «Острова мертвых» или таинственно элегических, хотя и достаточно реальных пейзажей В.Лейстикова — известного немецкого сецессиониста, современника Левитана. Еще раньше — на рубеже 80–90-х — Нестеров написал знаменитые картины «Пустынник» и «Видение отроку Варфоломею». Было бы натяжкой сопоставлять последнюю с «Видением после проповеди» Гогена, возникшим на два года раньше (1888). Однако влияние Пюви де Шаванна трудно оспорить: его признавал и сам Нестеров. Достаточно сравнить «Пустынника» с «Бедным рыбаком», чтобы понять эту близость — и в истолковании идеи единства человека и природы, и в растворении социального мотива в атмосфере идиллической умиротворен