ности, и в композиционно-живописном решении картин. Правда, в целом творчество Пюви де Шаванна выражает концепцию символизма более последовательно. Нестеров же на протяжении 90-х годов приближался к своеобразному «иконному» символизму, пытаясь возродить и при этом реформировать религиозную живопись.
Левитан и Нестеров принадлежали к московской группе художников, связанной традициями с Московским училищем живописи, ваяния и зодчества и тяготевшей в целом к развитому пленэризму, переходящему в импрессионизм. В своей основе импрессионизм как выразитель тенденции натурного видения мира противоположен символизму, они редко находят возможность соединиться друг с другом (иногда такое соединение происходит в скульптуре). В живописи это случается чаще всего тогда, когда импрессионизм перестает быть реализатором определенной органической позиции и становится «разговорным языком», на который можно «переложить» иной, например, символический мотив или сюжет, как это бывает у Сегантини. «Органический» символизм обычно находит стилевое выражение в модерне. Символизм вне модерна возможен только в академическом варианте, при том что модерн нередко «обходится» без символизма. Но в модерне — почти в любом его проявлении — создается как бы «площадка для прыжка» в символизм, однако не всегда прыжок совершается.
В этом отношении показательно творчество еще одного представителя московской школы — Рябушкина, который обрел зрелость лишь на несколько лет раньше, чем Борисов-Мусатов, и относится к поколению мастеров, появившихся между Врубелем и Мусатовым, интересующему нас в данный момент. В своем «историческом романтизме» он оказывается на грани символического мышления. В его поздних картинах фигуры становятся бесплотными, эфемерными; зримая красота оборачивается выражением незримых качеств души и духа; стремительный шаг уподобляется полету. Возникает цепь ассоциаций, принимающих участие в сложении образа. Появляется иконографический тип (идущая, словно летящая молодая женщина) — в нем дает себя знать напластование разных смыслов, которые он как бы собрал в процессе формирования. Но все это — лишь на подходах к символизму. Открытых признаков последнего в произведениях Рябушкина мы все же не находим.
В известной мере близкая ситуация возникает в творчестве некоторых художников, тяготевших к абрамцевскому кружку, — Поленовой и Якунчиковой. Национальный романтизм хорошо укладывается в рамки стиля модерн, который развивался в 90-е годы, вытесняя пленэризм и импрессионизм. Поленова в своих акварелях на сказочные сюжеты остановилась на пороге символического мышления, но порог этот не перешла. Что касается Якунчиковой, то в некоторых пейзажах и особенно в серии офортов середины 90-х годов — «Смерть и цветы», «Страх», «Непоправимое», «Недостижимое» — она пыталась на время приобщиться к поэтике символизма, хотя и не достигла на этом пути больших успехов. Ни одну из перечисленных вещей нельзя отнести к лучшей части ее творчества.
Таким образом, своеобразный протосимволизм на московской почве имел целый ряд вариантов, и каждый исходил из своей традиции. Для Левитана точкой отсчета стал реалистический пейзаж, подытоживавший передвижнический опыт. Нестеров и Рябушкин начинали с традиционной жанровой картины, учитывая достижения исторической живописи второй половины XIX века; Поленова и Якунчикова получили импульсы от сказочности Васнецова. Свои источники были у петербургской группы «Мир искусства». Словно пользуясь тем, что романтическая линия в русской живописи середины XIX века была прервана, они охотно обращались и к немецкой художественной культуре рубежа XVIII-XIX столетий, и к античности, и к русскому XVIII веку, и к самым разнообразным иным источникам. Что касается символизма, то у мирискусников создалась по отношению к этому направлению особая ситуация[114]. Сотрудничая в своем журнале с литераторами — теоретиками символизма и постепенно расходясь с ними, они пребывали с этими литераторами, как и с поэтами-символистами второго поколения, в своеобразной дружбе-вражде. У них много общего в программе: идея автономии искусства, вера во всесильность красоты, способной пересоздать жизнь, мысль об определяющей роли интуиции в творческом процессе и субъективности художественного познания. И все же на рубеже 1890-1900-х годов мирискусники не были в прямом смысле слова символистами, хотя, быть может, и ближе, чем многие московские мастера, подошли к символистской концепции. Позднее, когда с середины 900-х годов символизм в живописи приобрел черты определенного движения, многие представители «Мира искусства», не меняя исходной творческой позиции, более последовательно приобщились к символизму. Это касается и первого поколения (Бакст, Добужинский), и молодых мирискусников (Рерих).
Как видим, промежуток между Врубелем и Мусатовым заполнен явлениями, близкими символизму. Взяв любую книгу о символизме на Западе, в качестве примеров символистского искусства мы найдем не только упоминания, но и воспроизведения работ Боннара, Вюйара или Валлотона. Между тем все три художника не являются символистами, хотя и связаны с этим направлением. С равным успехом мы могли бы включить в историю русского живописного символизма и Сомова, и Бенуа, и Нестерова. С той лишь разницей, что во Франции такие художники, как Боннар и Вюйар, сопутствовали символизму, который оформился в самостоятельное течение. В России же в 90-е годы был лишь Врубель, и ему никто не сопутствовал.
Когда Борисов-Мусатов на рубеже столетий путем последовательной и энергичной эволюции пришел от импрессионистического этюда к картине-панно нового стиля, найдя в этом стиле органическое средство для выражения символического образа, он тоже некоторое время оставался в одиночестве. Мирискусники признали Мусатова лишь за несколько лет до его смерти, а молодые саратовцы вместе с московскими друзьями еще осваивали в Московском училище систему пленэризма, хотя и преклонялись перед талантом своего земляка.
Однако новые живописные принципы голуборозовцев сложились вскоре же — к середине первого десятилетия XX века. В быстрых темпах этого сложения, равно как и в стилевом единстве целого ряда мастеров, собравшихся под знаменем Мусатова, во многом «повинен» сам Мусатов, предопределивший новый этап развития символизма в русской живописи[115]. Этот этап отличается от первого прежде всего тем, что в 90-е годы «чистый» символизм был представлен одним Врубелем; с середины же 900-х складывается целое направление живописи — голуборозовство. Оно, правда, не представляет всего живописного символизма России. Совсем иные варианты дают Рерих, Богаевский, ранний Кандинский, ранний Якулов, Николай Калмаков, Масютин, Юон с его «Сотворением мира», Чюрленис, вносивший совершенно особую, литовскую ноту в российский символизм, и некоторые другие — в большинстве своем разные, не схожие между собой мастера.
Еще одна особенность заключается в том, что основная линия символизма «второй волны» культивирует «живописный символизм», в отличие от врубелевского, построенного на ясно выраженной сюжетной основе. Они опираются не столько на предметное или сюжетное обозначение события или явления, сколько на живописно-пластическую метафору, ассоциацию, на «неопредмеченную» живописную выразительность, создаваемую средствами ритма, цветовых сочетаний[116]. В картинах Борисова-Мусатова основной эмоционально-содержательный пласт создается элементами «незримого», языком намека. Зритель читает смысл образа не в самих предметах или фигурах, а между ними или в их взаимоотношениях. Эти взаимоотношения тоже не опредмечены и сюжетно не определены.
Еще более уходят от определенности последователи Мусатова — Кузнецов, Уткин, братья Милиоти. Другие голубо-розовцы — такие, как Сарьян, Сапунов, Судейкин, Арапов, Феофилактов, — хотя и возвращаются иногда к «сюжетному» пониманию символического образа, всячески культивируют символическую выразительность цвета, линии, ритма и иных живописно-пластических категорий. Как видим, голуборозовцы тоже не всегда едины в «живописном символизме», но все же каждый что-то наследует от Мусатова и по-своему интерпретирует общие задачи.
Интересно, что в тот момент, когда живописцы начали отходить от того сюжетного «насыщения», которое характерно для картин Врубеля, от литературной основы образа, они вступили в близкие отношения с поэтами-символистами. Произошло это на почве московского Общества свободной эстетики, где поэзия, живопись, музыка праздновали свой союз.
Большую роль сыграли символисты «второй волны» в формировании нового — условного — театра. Здесь молодые художники выступали как реформаторы. Сапунов, Судейкин, Ульянов, Денисов, В. Милиоти, Анисфельд, работавшие с Мейерхольдом в студии на Поварской и в театре Комиссаржевской, создали новые принципы, соответствующие драматургии Метерлинка, Блока. Высшей точки эта тенденция достигла в постановке «Балаганчика», где соединились таланты Блока, Мейерхольда, Сапунова и Кузмина, выступившего в качестве композитора. Многие театральные художники более старшего поколения (Бакст, Добужинский, Рерих) почти в те же годы также обратились к символистским приемам и образам.
В тот момент, когда символизм в литературе и драматургии переживает свой кризис, т.е. на рубеже 1900-1910-х годов, выдвигается еще один художник, который, сыграв важную роль в русском искусстве 10-20-х, замыкает развитие символизма в живописи. Это Петров-Водкин — ровесник и друг многих голуборозовцев, находившийся долгие годы за границей и к моменту возвращения в Россию уже обретший опыт разнообразных исканий, приобщившийся к многим традициям, но в конце концов выработавший свою систему, свой метод художественного претворения мира. Несмотря на то, что Петров-Водкин прошел в своем формировании этапы, приблизительно схожие с теми, какие проходили голуборозовцы, его символизм имел другую окраску. Художник вновь обращался к литературной основе, к безусловной сюжетности, реализованной в четкой предметной форме. Разумеется, сам сюжет приобретает чисто символический характер — его восприятие и постижение связаны с ассоциативным мышлением, с восхождением от видимого к трансцендентному. Тем не менее само присутствие сюжетной основы отделяло Петрова-Водкина от большинства голуборозовцев. Его деятельность во многом предопределила длительность существования символизма в русской живописи.