В настоящей статье нет возможности останавливаться на своеобразии каждого из вариантов русского живописного символизма. Хочется лишь еще раз подчеркнуть его разнообразие, многоликость, нецельность. И здесь необходимо вернуться к тем особенностям русского символизма, с которых мы начали. Надо полагать, что спонтанность его проявлений в живописи связана с прерванностью романтических традиций на русской почве, с прерывистым характером развития искусства. Для русского живописного символизма важнее и характернее индивидуальные, а не коллективные пути. Может быть, поэтому для каждого мастера, приобщившегося к символистской концепции, она оказалась более выстраданной.
Эта особенность проявилась в разности иконографических интересов русских художников. Здесь мы не найдем той общности, какая была, например, в немецкой живописи, тяготевшей к аллегорическому символу и культивировавшей мотивы и сюжеты, дающие возможность персонифицировать априорную идею, облечь ее в плоть, а в крайних вариантах — проиллюстрировать. Во французском символизме мы можем наметить несколько иконографических групп. Библейские и античные мифологические сюжеты лежат в основе целой иконографической линии, которую составляют произведения Пюви де Шаванна, Моро, многих второстепенных символистов академического толка, а позже Редона. Свою иконографическую область составляют Гоген и близкие ему мастера, тяготевшие к ориенталистскому варианту символизма. Группа Наби хотя и имела столь разнородные тенденции, как творчество Дени, с одной стороны, Бонара — с другой, а Ксавье Русселя — где-то в середине между ними, в символистском проявлении тяготела к мифологизму, и именно на такой почве можно найти параллели у разных ее представителей. Этим качеством набиды в известной мере сближаются с предшественниками — Пюви де Шаванном, Моро и Редоном.
В России, пожалуй, только голуборозовцы дают относительную иконографическую общность — подобную той, какую образуют набиды. В остальных случаях мы констатируем разновариантность. Если взять в качестве примера наиболее значительных русских живописцев-символистов — Врубеля, Борисова-Мусатова, Кузнецова и Петрова-Водкина — и сопоставить их друг с другом, легко прийти к выводу, что иконографические интересы у них разные. Врубель обращается к литературным и мифологическим героям, уже получившим интерпретацию у предшественников и оставшимся в культурной памяти человечества. Борисов-Мусатов обретает свои сюжеты с помощью ретроспективирующей фантазии. Кузнецов в годы наиболее яркой вспышки своего символистского мышления закрепляет в сюжетах и мотивах понятия томления, мечты, сна. Петров-Водкин ищет символы-мифологемы, ассоциирующиеся с иконографическими традициями древнерусского искусства, но емкостью содержания отвечающие и проблемам современности.
Общность лежит не в иконографии, не в стилевых качествах, а в понимании сущности символического образа. В этом Проявляется близость не только упомянутых мастеров, но и многих других представителей русского живописного символизма. Здесь также нельзя обойтись без аналогий с поэтами — вернее, без теоретических формул, выдвинутых последними.
Символизм в русской живописи последовательно реализует мысль о несводимости образа-символа к какому-то определенному понятийному ряду, о невозможности высказать словами все до конца, о той многоаспектности, которая заключена в каждом образе, о возможности беспредельно открывать в нем все новые черты, ассоциации, о несоответствии между внешним обликом явлений и внутренним, тайным смыслом того, что явлено взору. Это положение формулировали многие поэты и теоретики символизма.
«Где нет... тайности в чувстве, — нет искусства, — писал Брюсов. — Для кого все в мире просто, понятно, постижимо, тот не может быть художником»[117].
Как всегда, в философском плане сформулировал то же положение Вяч.Иванов:
«Символ только тогда истинный символ, когда он неисчерпаем и беспределен в своем значении, когда он изрекает на своем сокровенном (иератическом и магическом) языке намека и внушения нечто неизглаголемое, неадекватное внешнему слову. Он многолик, многосмыслен и всегда темен в последней глубине. Он органическое образование, как кристалл. Он даже некая монада и отличается от сложного и разложимого состава аллегории и сравнения. Аллегория — иносказание; символ — указание»[118].
Русские живописцы, думается, вполне сознательно отделяли себя от аллегории, от простого иносказания, к чему так тяготели немецкие символисты типа Штука и Клингера. Ни «Демон» Врубеля, ни «Реквием» Борисова-Мусатова, ни «Красный конь» Петрова-Водкина не могут быть объяснены до конца словами — их образы во многом угаданы интуицией и рассчитаны на интуитивное восприятие, они могут таить свой смысл нераскрытым до тех пор, пока к ним не прикоснется воскрешающее их событие в судьбе человека или в жизни целого общества, некое адекватное чувство или какая-либо «культурная ассоциация».
Эта «несводимость» образа определила и особое отношение творца к художественному языку, к средствам живописной выразительности. Они не могли оставаться лишь способом выражения идеи, взятым из иных художественных систем и использованным лишь как язык для «выговаривания» содержания образа-символа (что случилось с символизмом академического толка). В этой ситуации художник занимается именно пересказом, смысл его образа легко переводится в понятийный ряд. Подлинный символист стремится сделать выразительным и содержательным каждый мазок, каждое движение кисти, каждую линию или пятно. Уже в процессе творчества рождается многоплановость впечатления, уже здесь формируется «несводимость». Может быть, именно такая заостренность всей проблематики определила в русской живописи стилевую разнородность символизма — и в этом случае собственный опыт приобретал для художника большее значение, чем опыт направленческий, коллективный.
Здесь отмеченная выше своеобразная черта русского живописного символизма сходится с другой ее особенностью. И в литературе, и в живописи поэты и художники (одни — в практической и теоретической деятельности, другие — лишь на практике) акцентировали экзистенциальное начало. Первый русский символист Врубель стал недосягаемым образцом. Ему важнее было жить творчески, чем творить искусство, — он творит свою жизнь. Врубель давал пример не только художникам, но и поэтам. Не случайно Блок писал о нем как о художнике, способном «сгореть на костре собственного вдохновения»[119], ценившем не результат творчества, а творческую энергию, искру, вдохновенный порыв. Такой тип творца был идеальным для символистов. О нем писали Брюсов и Андрей Белый, Блок и Вяч. Иванов, хотя некоторые из них насильственно возжигали эту искру в тишине своих ученых кабинетов.
В разной мере эта экзистенциальность была присуща и другим русским живописцам символистского круга. Несмотря на имперсональность образы Борисова-Мусатова знаменуют некую параллель ступеням жизни самого художника. Что касается Павла Кузнецова, то его путь при всей, казалось бы, ровности судьбы отмечен спадами и взлетами, неожиданными самовозрождениями. В этих перепадах нет планомерности — они спонтанны.
Не буду умножать примеры. Ясно лишь одно: русские художники-символисты не были «делателями» произведений. Они как бы живут в своем искусстве. Им далеко до художнического и человеческого благополучия. Они не ищут его, как искал, например, Франц Штук, чье благополучие «не знало границ».
Последовательно личностный подход к претворению собственных чувств в художественный образ часто согласуется со способностью творца выражать общественную заинтересованность. Не случайно среди русских поэтов-символистов разгорелся жаркий спор о служебной функции искусства. Разумеется, они не предполагали возможность служения, подобного тому, какое искали литераторы-«шестидесятники» или художники-передвижники, и даже тому, которое осуществлял их прямой предшественник по «экзистенциальной линии» — Н.Н. Ге. Они говорили о служении религии, нравственности, идее пересоздания жизни. В этом отношении показательны слова Андрея Белого:
Правы законодатели символизма, указывая на то, что последняя цель искусства — пересоздание жизни. Последняя цель культуры — пересоздание человечества; в этой последней цели встречается культура с последними целями искусства и морали; культура превращает теоретические проблемы в практические[120].
Так утверждалась эстетическая утопия символизма, которая подхватывала жизнестроительные идеи романтиков, мечту Шиллера, веру Достоевского в красоту, что «спасет мир». Эта утопия была широко распространена в культуре России рубежа столетий. Среди теоретиков символизма Вяч. Иванов наиболее безоглядно предался этой мечте — о хоровом искусстве, об «искусстве всенародном», об «организации всенародной души», о «воле к всенародности», выраженной в художестве, и т.д.
Живописцы, как и всегда в подобных случаях, не формулировали свои принципы словесно. Но в творчестве таких мастеров, как Врубель или Петров-Водкин, по-своему преломляется типичная для русской ситуации социальная заинтересованность художника. Не потому, что его прежде всего волнуют противоречия и болезни века. Дело в том, что личная неустроенность в негармоничном мире созвучна всеобщей неустроенности, а личные предчувствия, надежды и упования в конечном счете совпадают с упованиями других. Живопись не может отделиться от общественной мысли, от философии. Здесь проявляется тот самый синтетизм русской культуры, о котором так проникновенно писал Блок:
Так же, как неразлучимы в России живопись, музыка, проза, поэзия, неотлучимы от них и друг от друга — философия, религия, общественность, даже — политика. Вместе они и образуют единый мощный поток, который несет на себе драгоценную ношу национальной культуры