В те же годы, когда создавался «Пейзаж с парусом», художник испытывал принципы живописно-пластической метафорики и на натюрморте. Фальк любил «живые вещи», поэтому французскому термину «мертвая натура» предпочитал голландский или немецкий — «тихая жизнь». В натюрморте «Бутылки и кувшин» (1912) впервые завязываются сложные отношения между предметами. Кувшин и две бутылки стоят на краю стола, приблизительно на равных расстояниях друг от друга. Белый фон позволяет четко выявить силуэты, обрисовать форму. Каждый предмет отделен от соседних. Их «фигуры» не пересекаются — каждый «обречен» на самостоятельное бытие, на «пластическое одиночество». В этих условиях вещь словно тяготеет к своему изначальному первообразу и приобретает героический оттенок.
Но впереди Фалька ждала и другая концепция одушевления предмета. На очереди оказывалась проблема создания психологической среды, в которой разворачивается жизнь вещей. Через год после «Бутылок и кувшина» создается «Натюрморт с фикусом» (1913), где еще сохраняется тема противостояния и самобытия вещей, но на первый план выступает идея живописного единства, в котором выявляется однородность предмета и среды, словно составленных из равноценных и одинаково значимых элементов — своеобразных «живописных единиц бытия». Здесь зарождалась еще одна живописная метафора, которой предстояла долгая жизнь. Холст, покрытый краской, превращался в заряженное энергией поле. На нем возникали своеобразные точки напряжения, как бы подводящие нас к ситуации взрыва. В дальнейшем, когда Фальк оказался вблизи от позднего европейского экспрессионизма (во Франции 30-х годов), этот взрыв, казалось бы, готов был произойти. Но не происходил. Художник удерживался на своей позиции — он не терпел слишком громкого голоса, разрушения гармоничной тишины. Чаще всего напряжение живописного поля вело к сосредоточению на предмете или становилось голосом художнической души, свидетельством углубленной мысли, «живописно-философским» напряжением. Иногда эти качества соединялись вместе.
Натюрморт развивался в пределах уже найденной системы одушевления вещей. Через такие произведения, как «Натюрморт с белой скатертью» (1914), «Бутылки у окна» (1917), которым сам Фальк дал удивительно красноречивое название — «Поющие бутылки», — художник шел к одному из шедевров всего своего творчества — к картине «Красная мебель» (1920), где натюрморт перерастает в интерьер. Возможность такого хода была заложена в предшествующих работах Фалька. То единство предмета и среды, которое мы констатировали в «Натюрморте с фикусом», достигает здесь полной реализации. Вселение душ в предметы констатируется как непреложный факт. Зритель оказывается перед лицом тайн, которые есть у вещей, но в повседневной жизни кажутся непостижимыми. Непрерывность цветового движения, подкрепленная фактурным ритмом, осуществлена в полной мере. Полюсы цветового напряжения достигли такой власти, что захватили ббльшую часть холста, и нам удобнее измерять «зоны ослабления», чем напряжения. Цветовая композиция «Красной мебели» построена на перевернутой логике. Контраст черного и белого — цветов, обесцененных в реальности и подводящих нас к границам небытия, — фиксирует центр картины, тогда как насыщенный красный становится фоном для этого контраста. Такой прием еще раз дает понять, что мы проникаем в другой мир, построенный по особым законам, на основе непривычного нам измерения. Тот «разговор», который ведут между собой предметы, мы воспринимаем со стороны как нечто загадочное, почти недоступное и все же начинающее открываться нашему сознанию.
«Пластический психологизм» Фалька неминуемо должен был сосредоточиться на человеке. Художник шел к его реализации с самого начала. Мы могли убедиться в этом, рассматривая раннюю импрессионистическую работу «Лиза на солнце». Шедевры в жанре портрета не замедлили появиться в первой половине 1910-х годов — «Старик» (1913), портрет М. Рефатова (1915). Затем возникли серия автопортретов и такие образцовые фальковские произведения, как «Негр» (1917), «У пианино» (1917), «Девочка в лиловом» (1920), «Женщина в красном лифе», «Женщина в белой повязке» (обе-1922). В каждом из них — свой неповторимый пластический ход, вполне определенно обнаруживающий себя при сравнении.
Возьмем для примера два близких по времени создания портрета — Мидхада Рефатова и картину «Негр». Подобия возникают здесь на каждом шагу. Расслабленная поза, ситуация позирования, поколенный срез фигуры, опущенные на колени руки, легкий поворот, в результате чего одно плечо выдвигается, а другое уходит в глубину, расположение фигуры на холсте под самый верхний его край, применение кубизированных форм в трактовке головы, костюма. Правда, есть расхождения в трактовке фона и деталях интерьера. Перешагнем через эти внешние подобия и предметные различия, вполне объяснимые несходством самих моделей. Обратимся ко «второму слою», в котором раскрывается смысл формы.
В «Рефатове» господствует ниспадающий ритм. Опускаются сверху кубики крымских домиков, купы деревьев; происходит некое «стекание» форм по фигуре татарского поэта: складки рукавов, уголки застегнутого жилета неудержимо влекутся вниз, причем движение замирает в расслабленной кисти руки, безвольно распластанной на колене. Глаза Рефатова грустным и мудрым взглядом провожают это движение, но остановить его не могут. Голова словно противостоит ему, но столь же бессильна. И тем отчетливее воспринимаем мы усталость модели, усталость мира, в котором герой живет.
В «Негре» преобладают противоположные ритмы. Фигура слегка согнута, но расслабленные руки готовы прийти в движение, «лесенка» складок на рукавах ведет не вниз, а вверх. Силуэт бутылки на столе дает образец вертикали, к которой тяготеет фигура. Поля шляпы, загнутые и как бы разрезающие пространство, создают причудливый контур. Весь образ наполняется энергией, таит в себе движение, набирает силу, присущую самой модели — статному, одетому «с иголочки» негру — цирковому жонглеру, ловкому и гибкому. Ограничиваясь в сопоставлении лишь некоторыми средствами живописной речи, мы разгадываем в них тот семантический слой, который в конечном счете и определяет характер образа.
С этой позиции интересно было бы рассмотреть портреты 1910-х — начала 1920-х годов — они все поддаются подобному анализу. Остановимся на картине «Женщина в белой повязке». Она писалась уже тогда, когда Фальк расстался с кубизмом, открыл для себя новую живописность. В том аспекте, который нас в данном случае интересует, эта картина, собирая предшествующий опыт, оказывается едва ли не самой показательной. Фон, на котором изображена фигура, однороден с ней. Из аморфной материи, из инертной массы красочного слоя вырастает пластический объем, обретший самодостаточность, как формула. Фальк долго искал рисунок силуэта и пластическую конкретность. Карандашные эскизы показывают, как художник видоизменял позу, сажал модель в определенном повороте, угадывал ту самую ситуацию, в какой только и можно было раскрыть данный замысел, как строил фигуру, давал ей рост и покой умиротворения.
В «Женщине в белой повязке» самососредоточенность образа, замедленность движения фигуры (при сложном ее повороте) позволяют создать некую ситуацию идеальности. Конкретное его начало тонет в идеальных чертах, растворяется во всеобщей абстрагированной красоте. Пластика и линии начинают тяготеть к геометризму: голова воспроизводит форму вытянутого яйца; плечи округлены, покаты; контуры, ими образуемые, приближаются к своеобразному пластическому абсолюту; объемы плеч и рук словно стремятся уподобиться цилиндрам или частям цилиндра. Но при этом все наполняется достоверной материальной жизнью, предстающей перед зрителем преобразованной, перевоплощенной в пластический эквивалент.
Большую роль играет фактура холста. Рельеф красочного слоя словно движется вслед за формой, круглит ее, делает ощутимой не только зрительно, но и осязательно. В самом движении фактуры, в ритме «нашлепок», мазков есть своя красота — красота шероховатости, сложных перемен поверхности, дающих игру света и тени. Фактурной сложности соответствует и сложность цветовая. Неконтрастная гамма построена на оттенках серого, из которого Фальк извлекает некое высокородное качество цвета. «Чудесный сплав» рождается из сложных смесей. Когда-то А. Эфрос назвал фальковский способ смешения красок алхимией. С таким сравнением можно согласиться лишь при одной оговорке: фальковская алхимия рождает не фальшивый блеск, каковым алхимия должна была удовлетвориться, — драгоценность фальковской живописи абсолютно подлинна.
На рубеже 1910-1920-х годов метафорические «обязательства» в картинах Фалька очень часто возлагаются на цвет. В свое время Д. Аркин обратил внимание на то, что многие картины в самих названиях содержат упоминание цвета[131].
Действительно, среди них — «Красная мебель», «Пейзаж с красным домом», «Женщина в белой повязке», «Женщина в красном лифе», «Девочка в лиловом». Известный автопортрет 1924 года можно было бы, по образцу предшествующих работ, назвать «Автопортрет в желтом». Вспомним, что и последний шедевр Фалька — автопортрет 1957 года — называется «В красной феске». Было бы наивно видеть в этом простое дублирование того, что и так изображено. Упоминание цвета предопределяет весь строй произведения. Подчас один и тот же цвет может выступать в качестве передатчика разных чувств и состояний. Будоражащая экспрессия «Красной мебели» сменяется вязкой сосредоточенностью в «Женщине в красном лифе» и скорбным умиротворением в автопортрете «В красной феске». Выразительность красного начинает зависеть от сложных взаимоотношений с соседними цветами, от степени распространенности на плоскости холста, от характера фальковского «электрического заряда». Но каждый раз действует цветовая метафора, которая и дает жизнь образу.
На протяжении 20-х годов, несмотря на то, что в творчестве художника шли напряженные искания, сменялись ориентации на разные сферы мирового живописного наследия, в целом постепенно утрачивалась именно пластически-живописная метафоричность. Это и испугало Фалька, заставив бросить профессорство во Вхутеине, покинуть Москву и отправиться за новыми впечатлениями в Париж. Там художник как бы снова начинает путь от светлой серо-серебристой гаммы легкой живописи к сложному красочному рельефу, содержащему цветовые сплавы, от конкретного образа реального явления (будь то человек, предмет или мотив природы) к преображенной его форме. Причем и в начале, и в конце этого пути метафорическая система мышления художника действует как непреложная константа, получая большую или меньшую реализацию в зависимости от конкретной живописно-пластической задачи.