роде и касающиеся людского бытия. Для человека, знающего Подмосковье, в таком Загорске таится что-то давно знакомое, родное; в нем угадываются какие-то впечатления детства; он навевает чувство грусти и просветления, чувство неотвратимой близости этих путей жизни с твоими собственными. Обретая простоту, знаменующую достойный венец всего трудного творческого пути, Фальк словно следовал знаменитым словам Бориса Пастернака:
В родстве со всем, что есть, уверясь
И знаясь с будущим в быту,
Нельзя не впасть к концу, как в ересь,
В неслыханную простоту.
Фальковская «ересь простоты» достигла высшей точки в автопортрете «В красной феске» — в предсмертном произведении, обобщившем многолетние искания. Своим сдержанным трагизмом, выраженной в портретном образе горечью Фальк не только подытоживал личный опыт, но и воплощал мысль о трудном времени, о напряженном и трагическом веке.
Конечно, герой картины — не просто сам автор. Конкретность персонажа была бы в данном случае неуместна. Фальк постарался избежать ее. Для этого необходимо было преодолеть идею самовыражения ради известного отчуждения Фалька-модели от Фалька-художника. Сдержанность, спокойная мудрость, отстраненное от окружения самобытие позирующего, его замкнутая в себе героичность помогли Фальку добиться возвышенного истолкования образа, отделения его от конкретно-бытовой среды и превращения в некий всеобщий знак, разрушающий границы первоначального конкретного факта. Это — как бы познание себя со стороны — мудрый взгляд старого, готовящегося к смерти художника на человеческий путь и на жизнь вообще.
В портрете необычайно органично соединились всеобщее, всегдашнее, постоянное и живое, переменное. Элемент «непостоянства» есть в, казалось бы, случайном срезе фигуры рамой картины, в чуть опущенной голове и взгляде, словно подчеркивающем непосредственное движение души. Но эта конкретность на ваших глазах теряет присущее ей преходящее и обретает постоянное. Фигура на холсте закомпонована так, что не располагается в пространстве, а располагает это пространство вокруг себя. Вместе с тем рама скрывает вытянутые вдоль туловища руки. Эта «трудность» пластической жизни ассоциируется с постоянным и неизменным психологическим качеством. Поворот фигуры и головы, опущенный взгляд как бы вырывают модель из конкретного бытия и несут в себе пластическую и психологическую выразительность, равнозначную постоянным общечеловеческим качествам.
В живописи автопортрета есть мудрое смирение. Живописная борьба преодолевается ради гармонических отношений, возвышающих образ над мирской суетой. Желто-коричневые, малиновые, зеленоватые оттенки соединяются в мягком спокойном союзе. Они «не забывают» о доминанте красного, который господствует над другими цветами в общем живописном пространстве. Движение цвета имеет свои пределы. Благодаря ему в колористическом строе закономерно согласуются между собой изменчивость и постоянство, как согласовались они и в приемах пластической композиции.
В автопортрете воплощен образ трудного пути, пройденного по жизни, высокого предела, достигнутого человеком, достойного конца. Это — метафора неминуемой встречи жизни и смерти, бессмертия духа, словно готового покинуть телесную оболочку и обрести самобытие.
Обращаясь к произведениям разного времени, мы старались выявить в живописи Фалька те особенности, которые объединяют различные периоды в целостное явление творческой индивидуальности. Как нам кажется, поэтика Фалька (если позволено перенести это понятие в сферу живописи) зиждется на живописно-пластической метафоре, предполагает максимальное наполнение художественной формы человеческим смыслом, ориентирует созерцателя на постоянное желание «просвечивать» все элементы формы — с тем, чтобы в каждом находить глубокий след жизни. В этой прямой зависимости живописи от сущности бытия — непреходящее знамение творчества Фалька.
К ограничению понятия авангард
В настоящей заметке автор исходит из опыта авангарда в отечественном изобразительном искусстве, полагая, что он достаточно показателен и может дать повод для суждения об авангарде в целом. Проблема авангарда в русской культуре выявилась с особой остротой в результате того, что на заре своего существования авангардные устремления художников в ситуации программного противостояния рутинным творческим концепциям выступают особенно обнаженно; в последующие десятилетия авангард оказывается под запретом, и всякое практически-творческое воспоминание о нем пресекается. В России XX века авангард гораздо меньше подготовлен предшествующим развитием, чем в других европейских странах, и тем более затруднен процесс его становления, а позже — путь к его признанию. Это обстоятельство обнажает некоторые особенности русского авангарда и, несмотря на безусловно национальный характер, позволяет провидеть в нем черты, свойственные авангарду вообще.
Термин «авангард» в применении к искусству не представляется идеальным. Надо помнить, что художники и поэты авангардного направления по отношению к себе его не применяли, и уже в значительно более позднее время он стал использоваться в литературе по отношению как к прошлому, так и к настоящему. Будучи заимствован из военной терминологии и вполне законно перенесенный в круг политических представлений, он не очень корректен по отношению к искусству, так как страдает жесткостью и не обладает гибкостью для того, чтобы сообразоваться с природой художественного мышления.
Я не собираюсь искать замену термину «авангард», как не собираюсь сопоставлять его и с другими — например, с понятием модернизм, являющимся более широким и всеобъемлющим для характеристики искусства нового типа, утвердившеюся в XX, но начавшего свою жизнь еще в XIX веке. Термин «авангард» бытует. Следует смириться с его существованием и озаботиться тем, чтобы его использование в конкретных случаях было обоснованным и не возбуждало новые недоуменные вопросы.
Между тем в настоящее время термин «авангард» — например, по отношению к современному отечественному искусству — применяется слишком широко, без всяких ограничений, становясь расплывчатым. Авангардом часто называют те явления искусства, которые имеют вторичный характер, что само по себе входит в противоречие с исходными качествами понятия. Такой расширительный подход к термину мог бы позволить иные явления современного искусства обозначить как «академический авангард» или «салонный авангард», если бы в самом сочетании слов не содержалось внутреннего противоречия.
Вызывают возражение случаи применения категории «авангард» к явлениям литературы и искусства, пусть проникнутым новыми художественными идеями и несущим в себе безусловную стилевую новизну, но по духу своему неавангардным. Иногда в авангард попадают мастера-символисты — Валерий Брюсов или Кузьма Петров-Водкин. Подчас к этому движению причисляют Бориса Пастернака или Бориса Григорьева, имея в виду, что каждый из них открыл что-то новое, на каком-то этапе оказался впереди других, достиг высоких результатов в творчестве. Само слово авангард становится своего рода знаком качества. Это искажает понятие. Явления авангарда могут быть качественными и некачественными, значительными и незначительными, яркими и бледными. Вовсе не обязательно видеть в авангарде высшие проявления художественного гения эпохи. Например, русская поэзия первой половины XX века поделила «высшие оценки» между авангардистами Велимиром Хлебниковым и Владимиром Маяковским, с одной стороны, и Осипом Мандельштамом, Борисом Пастернаком, Анной Ахматовой и Мариной Цветаевой — с другой. В число лучших живописцев того же времени рядом с Казимиром Малевичем, Василием Кандинским, Владимиром Татлиным, Павлом Филоновым вошли Роберт Фальк и Павел Кузнецов. Принадлежность к авангарду вовсе не дает автоматического права на бессмертие. Дело обстоит гораздо сложнее. Неверно было бы считать авангард неким направлением искусства, имеющим свои стадии становления, расцвета и увядания. Одно лишь перечисление имен русских живописцев, приведенное выше, свидетельствует о том, что они «призваны» авангардом из различных направлений. Даже в тех случаях, когда в той или иной национальной художественной школе авангардное движение начиналось в пределах одного направления, оно быстро находило новые стилевые варианты. Так было во Франции, где от кубизма довольно быстро отпочковался орфизм, или в Германии, которая дала настолько различные варианты экспрессионизма («Мост», «Синий всадник»), что их можно представить как достаточно самостоятельные стилевые направления. В России же, где сложилась особенно благоприятная ситуация, скачок в авангард был осуществлен представителями различных направлений. Поэтому столь большие расстояния образовались на карте русского авангарда между Ларионовым и Малевичем, Татлиным и Матюшиным, Кандинским и Филоновым.
Если искать хотя бы относительное соответствие между терминологией и сущностью явлений, из имеющихся в искусствоведческом и литературоведческом обиходе терминов, пожалуй, более всего для характеристики авангарда подходит слово движение. Оно не обязывает к конкретной художественно-стилевой общности и допускает разнообразие индивидуальных проявлений внутри себя. Вместе с тем на примере того же русского живописного авангарда видно, как движение в поступательном развитии образовывало своего рода эстафету, где сменяли друг друга представители разных стилевых направлений. Разумеется, тут же возникает вопрос о принадлежности авангарду тех художников, которые завершили свое участие в процессе и отвергли последовательно-экспериментальную концепцию творчества. Он должен решаться конкретно. «Реализм» постлучистского Ларионова, развернувшийся во Франции, в авангард не вписывается. Этого нельзя сказать о постсупрематизме Малевича второго крестьянского цикла, ибо в последнем, несмотря на кажущийся возврат к старому, продолжает осуществляться движение вперед и явление искусства приобретает значение художественного открытия. Правда, одно лишь это качество не дает оснований для причисления его к авангарду. Но здесь в силу вступают другие, о которых, собственно, и должна идти речь в настоящей заметке.