На почве этих научных и философских представлений рождался супрематизм Малевича: он был инспирирован мечтой о проникновении в тайны Вселенной, а не желанием на свой лад перекроить человеческое общество — если такое желание и возникало в конце 1910-х годов, то оно скорее было сопутствующим, чем основополагающим. Не случайно в разгар послереволюционной общественной деятельности — в 1919 году, в каталоге десятой государственной выставки — К. Малевич говорит не о грядущих социальных переменах, а о постижении и новом понимании пространства:
В данный момент путь человека лежит через пространство — супрематизм, семафор цвета в его бесконечной бездне[137].
Художник видел цель своей живописи в проникновении в бесконечность, а не в реализации утопических социальных лозунгов:
Я победил подкладку цветного неба, сорвал и в образовавшийся мешок вложил цвета и завязал узлом. Плывите! Белая свободная бездна, бесконечность перед вами[138].
Вспомним, что проблема пространства выдвигалась тогда на первый план в мировой авангардной живописи и, естественно, в русском искусстве, где она получала разновариантные решения. Теория четвертого измерения, так сильно взволновавшая русских авангардистов, явилась своеобразным откликом на новое пространственное мышление. Важный импульс они восприняли от научных открытий, от философских идей, которые сегодня получили общее обозначение русского космизма. Поиски новой формулы пространства, ее художественного претворения во многом определили авангардное искусство в целом и оказались не менее важными, чем освоение формулы движения, выражение энергии, чем завоевание времени в изобразительном искусстве.
«Философия в красках» впервые в истории русской культуры приобрела научно-познавательный характер. Это было безусловным открытием авангарда. Общая же ориентация на «художественное размышление» о мире, о человеке укладывается в достаточно определенную традицию русской художественной культуры. О ней не раз писали литературоведы и культурологи — Д.С. Лихачев, Н.Я. Берковский, Г.Д. Гачев. Она ясно прослеживается и в изобразительном искусстве. Однако следует подчеркнуть, что параллельно «философии в красках» многих художников интересовала философия как таковая. В своих размышлениях они, как правило, опирались на идеалистическую философскую традицию. Первое место в их ряду занимает Кандинский, выдвигающий духовное начало как приоритетное и настаивающий на его автономности и самоценности. Не менее «идеалистично» выглядит и Малевич, совпадающий в исходных позициях с философами интуитивистского направления. Малевич приходит к своеобразной апологии интуитивистского начала:
Интуиция — зерно бесконечности, в ней рассыпает себя и все видимое на нашем земном шаре. Формы произошли от интуитивной энергии, преодолевающей бесконечное <...> Шар земной не что иное как комок интуитивной мудрости, которая должна бежать по путям бесконечного[139].
Идеалистической позиции придерживались не только старшие авангардисты, сформировавшие мировоззрение еще в дореволюционные годы, но и младшие, казалось бы, воспитанные в новых условиях революции и ее материалистических приоритетов. Приведу в качестве примера слова Варвары Степановой, сказанные в 1919 году:
Следующий этап после кубо-футуризма в мировом движении открыло беспредметное творчество, которое нужно рассматривать как новое мировоззрение, а не только живописное течение, захватившее все виды искусства и самую жизнь. Это движение есть протест духа против материализма современности[140].
Таких высказываний можно привести довольно много. Совершенно ясно, что подобная философия никак не могла ужиться с официальной советской идеологией.
В философскую систему авангардистов органично вплетается идея пророрческой роли художника. Не требует доказательств тот факт, что она безусловно традиционна для русской культуры. Если в поэзии «пророческую линию» можно вести от Пушкина, то в живописи — от Александра Иванова. Пророчество преобразуется в передвижничестве в учительство и просветительство, а затем возвращается в прежнее русло в искусстве Врубеля и русских символистов и обретает конечное воплощение в творчестве Кандинского, Малевича, Филонова.
В представлении Кандинского все «тело» духовной жизни напоминает треугольник, направленный вверх своим острием. В нижних слоях духовные интересы не являются преобладающими. Чем выше, тем больше сужается слой людей, живущих духовными побуждениями. На самой вершине оказывается лишь небольшая группа лиц, а иногда и один — по словам Скрябина — «великий Обреченный». Но эти высоко стоящие открывают перспективу движения. Треугольник направляется вперед и вверх. То, что большинству людей было непонятно вчера, открывается сегодня; то, что создает высоко стоящий сейчас, будет доступно лишь завтра: «Дух, ведущий в царство завтрашнего дня, — писал Кандинский в 1911 году, — может быть познан только чувством. Путь туда пролагает талант художника»[141]. Роль художника в глазах Кандинского возрастала еще и потому, что он жил, как и многие его современники, ожиданиями великих катаклизмов, претерпев которые человечество войдет в своеобразное «тысячелетнее царство духовности». В таких условиях на художника возлагалась особая миссия.
Доказывать пророческую направленность всего творчества Малевича нет необходимости — настолько она очевидна. Филонов эту пророческую миссию конкретизировал идеей перемещения центра мирового художественного развития в Россию, и формула особого предназначения переносилась с индивидуума на школу. Мессианские иллюзии, на протяжении многих веков сопровождавшие русскую культуру, в эстетической сфере и в области изобразительного искусства получили достаточно определенное выражение.
С идеей мессианства, творческого предназначения связана и другая проблема — жизнестроительства. Здесь утопизм авангарда получает наибольшее количество обвинений. Вероятно, многие из них справедливы, хотя, как мне представляется, искусство вообще не может обойтись без утопической предпосылки (если понимать ее в широком плане). Но я не собираюсь сейчас вступать в спор по этому поводу. Хочу лишь обратить внимание на то, что авангард — как русский, так и общеевропейский — не является в своем жизнестроительном утопизме оригинальным, а прямо продолжает традицию модерна и символизма, жизнестроительные идеи которых общеизвестны. Подводя итоги, можно сказать: русский авангард «нашпигован» традициями. Прежде всего это я и хотел продемонстрировать в настоящей статье.
1991 г.
Русский авангард перед лицом религиозно-философской мысли
В последнее время все чаще возникает вопрос о соответствии художественного творчества христианской — и уже — православной доктрине. Этот вопрос неминуемо конкретизируется в тот момент, когда мы обращаемся от абстрактно-вневременного аспекта к конкретно-историческому. Наиболее остро он встает в случае прямого сопоставления двух одновременных явлений — русского религиозно-философского ренессанса и русского художественного авангарда. И то и другое подготавливалось на рубеже столетий, а затем решительно разворачивалось в 1910-е годы. И то и другое свидетельствовало о ситуации духовного и интеллектуального напряжения и ставило русское сознание перед лицом открывавшихся перспектив. И то и другое оказалось в контексте культурной истории знаком российского менталитета и закрепилось в ней как событие большой важности.
С первого взгляда кажется, что эти явления никак не связаны друг с другом, а если и связаны, то как некие антагонисты, пребывающие в состоянии неразрешимого противоборства. Именно в таком соотношении они вошли в привычное сознание. Распространенные суждения, обосновывающие диаметрально противоположные позиции, покоятся на широко известных высказываниях С. Булгакова, Н. Бердяева, П. Флоренского о «трупе красоты», «кризисе современного искусства», «пассеизме футуристов» и т.д. Между тем, если отвлечься от таких оценок, имеющих совершенно конкретный адрес, и обратиться к внимательному сравнению авангарда и философского ренессанса на ином, методологическом уровне, то можно заметить некоторый параллелизм и точки соприкосновения — не только полемического свойства. Суждения религиозных философов по поводу творчества вообще, и современного им искусства в частности, дают возможность предположить, что грань между религиозной философией и художественным авангардом не была непроходимой.
Правда, сразу же следует сделать существенную оговорку. Нет необходимости устанавливать прямые параллели, отождествлять образный строй произведений того или иного художника с какими-то философскими концепциями, искать непосредственного воздействия этих концепций на чье-либо творчество. В некоторых, но лишь редких случаях (Федоров — Чекрыгин) мы можем констатировать такое воздействие. Но исключение лишь подтверждает правило, которое опасно игнорировать.
Не менее опасно воспринимать художественное творчество как прямое выражение некоей идеологии и в зависимости от характера этой идеологии квалифицировать качество искусства, его истинность или ложность. Именно с помощью такого отождествления в статье «„Космический бунт“ русского авангарда» В. Байдин[142] расправляется с авангардным искусством, находя почти все его истоки в теософии и антропософии и подвергая его критическому анализу с позиций ортодоксального христианства.
Я старался избегать прямых сопоставлений. Речь пойдет о некоторой близости идей, порожденной общим воздухом, питавшим философию и искусство, испокон века воспринимавшихся как сферы человеческой деятельности, находящиеся «в ведении» интеллектуальной интуиции и потому способные, в обход здравого смысла, постигать сущность современного бытия.