Именно такой метод позволяет Кандинскому возбуждать космические ассоциации. Художник как бы отрывается от земной поверхности, то оглядывая лик земли сверху, то воссоздавая фантазией некие миры, взаимодействующие друг с другом и перевоплощающие хаос в космос. О космичности Кандинского много говорят и пишут. Автор книги «Звучащий космос» Сикстон Рингбом ставит его космичность в зависимость от тех влияний, которые оказали на художника теософия и антропософия[197]. Не оспаривая этих положений, нельзя обойти вниманием и иные параллели — между «космическими свойствами» его картин, открывшейся доступностью космоса человеческому сознанию и некоторыми явлениями науки и философии, обращенными к проблеме взаимодействия человека и космоса.
Кандинский выразил новое понимание взаимоотношения человека и космического пространства в первой половине 1910-х годов. В научной и философской мысли лишь некоторые параллельные явления предшествовали открытиям художника. В частности, речь может идти об идее открытости земли космосу и их взаимозависимости, выдвинутой Н. Федоровым. Мы не знаем упоминания Кандинским «Философии общего дела». Но ведь речь идет не о конкретном влиянии, а об общем характере мыслей и исканий людей того времени. В XIX веке человек, как правило, не чувствовал непосредственной причастности к космическому началу. С утратой мифологических представлений космос исчез с горизонта человека. Координаты его мироощущения ограничивались земным бытием. XX век вернул космос человеческому переживанию и научному истолкованию. Последнее осуществлялось в разных точках огромного «научного поля», подчас изолированных друг от друга, Вернадским, Чижевским, Циолковским, Леруа, Тейяром де Шарденом и другими. Они познавали зависимость земной жизни от космической системы, а также обратную связь, узаконенную учением о ноосфере. Разумная человеческая деятельность, несмотря на все издержки технической цивилизации, образовывала новую общность человечества и космоса, в которой духовное и интеллектуальное начала, предчувствуемые в неживой природе и реализованные в деятельности богоподобного человека, становятся неотъемлемой частью космоса. Человек и космос оказываются в одном измерении. Их взаимодействие осуществляется духовными и интеллектуальными путями. Практическое освоение космоса оказывается лишь следствием этого процесса и к тому же значительно отстает по времени.
Можно предположить, что в движении «к точке Омега» (как называл Тейяр де Шарден место обретения единства будущим человечеством) искусству принадлежала эвристическая роль. П. Успенский писал: «впереди всех других человеческих способов проникновения в тайны природы идет искусство»[198]. Эта роль выполнялась разными мастерами по-разному — в меру их возможностей воссоздать некую модель вселенной, визуально осмыслить космическое измерение. Основные пути решения задачи обозначили два художника — Малевич и Кандинский. Их пути были принципиально различны. Малевич с решительностью гения-новатора отверг реальный мир как предмет изображения, отказался от визуального воссоздания беспредельного и бесконечного, переведя категории пространства и времени в условные знаки супрематического достоинства. Кандинский, в отличие от Малевича, остался верен природному началу. Он перевоплотил свой опыт пейзажиста, хотя преодолел предметность, и создал пусть условный, фантастический, не претендующий на реальность, но зримый космос.
Путь Кандинского к «освоению космоса» органичнее, не прерывался внезапными скачками, хотя и был чреват открытиями первостепенной важности. Кандинскому свойствен своеобразный панпсихизм — он обладал способностью прозревать в мертвой природе преджизнь и переносил это качество на «космическую материю». Появлялась возможность почувствовать то самое единство всемирного пространства, что позволило сохранить природную основу форм в произведениях, казалось бы, не имеющих отношения к образам земного бытия. Поэтому художник достаточно логично переходил от пейзажей Швабинга к мурнауским, вслед за ними — к беспредметным картинам, а затем — обратно. Вспомним, что, вернувшись в Россию в середине 1910-х годов, Кандинский вновь обратился к натурному пейзажу. Вспомним также его рассказ об эффекте перевернутого холста, испытанном им в Мюнхене, видимо, в середине 1900-х годов, когда, войдя в мастерскую, он увидел перед собой «неожиданно-прекрасную, пропитанную внутренним горением картину»:
Сначала я поразился, но сейчас же скорым шагом приблизился к этой загадочной картине, совершенно непонятной по внешнему содержанию и состоявшей исключительно из красочных пятен. И ключ к загадке был найден: это была моя собственная картина, прислоненная к стене и стоявшая на боку[199].
Если упростить проблему и откинуть поиски композиционных и пластических оснований беспредметности, пренебречь предполагаемой сложностью обратного движения к фигуративности, ситуацию переходов можно было бы уподобить эффекту перевернутого холста и возвращения его в нормальное положение. Природа форм оставалась в основе прежней, хотя и выступала то в усложненной, то в реально-элементарной форме. Разница заключалась в интенсивности изображения, в интеллектуальном напряжении и в силе преобразующего мир суждения.
Эта особенность художественного суждения свидетельствовала о том, что Кандинский обладал тем самым космическим сознанием, о котором как о высшей цели писали западноевропейские и русские философы (в частности П.Д. Успенский). Но его космическое сознание не порывало с земной основой — земля оставалась однородной космосу, несмотря на всю грандиозность и безбрежность последнего. Здесь возникает еще одна аналогия между творчеством Кандинского и рядом положений, выдвинутых самыми видными представителями космологии XX века. Речь идет о той однородности малых и больших миров, которую открыли ученые. Вернадский писал:
Одни и те же законы господствуют как в великих небесных светилах и в планетарных системах, так и в мельчайших молекулах, быть может, даже в еще более ограниченном пространстве отдельных атомов[200].
Сходство планетной системы и строения атома не кажется случайным совпадением — оно является проявлением единства вселенной[201].
Это единство прекрасно чувствовал Кандинский — в его творчестве возникла специальная тема сопоставления большого и малого миров. Она зародилась в первой половине 1910-х годов в больших композициях, где глобальность пространства оттенялась присутствием малых миров, тоже устремленных в бесконечность, но не к бесконечно большому, а к бесконечно малому. Тема подобия большого и малого разворачивается в начале 1920-х годов прежде всего в серии гравюр «Малые миры» и в последующем будет постоянно сопровождать творчество Кандинского. Как атом уподоблен вселенной, так и любая гравюра из серии «Малых миров» является своеобразной проекцией «Композиции VII» в сторону «отрицательной» бесконечности. Художественное сопоставление атома и вселенной в представлении Кандинского оттеняло грандиозность замысла Творца.
В гравюрах мир приближен, остается огромным, несмотря на малость занимаемого пространства. Пространственно-временные ситуации, возникающие в произведениях мастера на разных этапах его развития, перекликаются с научными вопросами, появлявшимися параллельно. Если на рубеже 10-х годов в сознании самого Кандинского рождался образ исчезающей материи, чему он искал соответствия в живописи, то сравнение композиций 1913 года с гравюрами из серии «Малые миры» порождает другие ассоциации. В начале XX столетия шла дискуссия о конечности и бесконечности вселенной. Малое, казалось бы, могло выступить выразителем идеи конечности в силу элементарной ограниченности своей величины. Но в той же мере, что и великое, оно устремлялось в бесконечность. Таким образом, аллегорическая фиксация вопроса содержала ответ в пользу бесконечности. В основном новаторские поиски Кандинского связаны с интерпретацией пространства. Эта проблема — краеугольный камень большинства авангардистских построений. Уже на исходе авангардного движения в России, в 1928 году, Н.Н. Пунин отмечал:
Может статься, что все многообразие новых явлений в искусстве сведется в конце концов к одной проблеме: к проблеме живописного выражения нового чувства пространства[202].
Замечательный ученый, чутко воспринимавший все новейшие открытия в области искусства, как бы переносил акцент на будущее, но при этом, разумеется, исходил из опыта, который имела русская и мировая авангардная живопись 1910-1920-х годов. «Живописное выражение пространства» практически оказывалось выявлением позиции, которую художник занимал в окружающем его мире.
Упрощая суть дела, можно представить себе такую картину его взаимоотношения с миром. Мир разросся до небывалых размеров, раздавшись вширь и одновременно уйдя вглубь. Пребывая в нем, человеку трудно не поддаться чувству нестабильности, «бездомности» (А. Блок). Но художник ищет способы его преодоления. Малевич отметает конфликты новых взаимоотношений человека и мира и волевым усилием утверждает новый статус творца, преобразующего мир. Кандинский ищет позиции более уравновешенные, взирая с вершины своего «духовного треугольника» вширь и вглубь. Такая позиция, традиционная со времен Ренессанса, может показаться анахронистичной для начала XX века. Но именно она обеспечила Кандинскому внутреннюю целостность творчества, целенаправленность поступательного движения, однородность эволюции и метода, органическое единство интуитивного и рационального.
Взгляд из центра на дальние и ближние точки вселенной