словно переносится Кандинским на собственное творчество. Накопление визуального, образного, мыслительного и духовного опыта последовательно образует некие ступени, по которым происходит восхождение. Не зря этим словом — ступени — Кандинский назвал автобиографический очерк. На каждой из них он мог оглянуться, подвести итоги и наметить дальнейший путь. Рост творческого древа шел из одного корня, он нигде не нарушался волевым усилием, резким движением в сторону, хотя и знал скачки вперед. Повинуясь интуиции, художник терпеливо ждал появления образов и форм. Интуицию сопровождал точный расчет, который подобен открытому философией XX века новому рационализму. Согласно понятию, квалифицированному Гастоном Башляром[203] как некартезианская эпистемология (по аналогии с неевклидовой геометрией), процесс познания меньше всего имеет дело с первичной реальностью, которую ученый, философ (и художник!), раз постигнув, оставляет за спиной, и обращается — как к предмету познания — к представлениям, образам, положениям, уже выработанным предшествующим постижением реальности.
Кандинский дает пример «нового рационализма». Слагаемые его метода выкладываются творческим опытом ступень за ступенью. На каждом этапе художник вновь и вновь обобщает накопленное, превращая поле опыта в плацдарм для нового прыжка. Основываясь на этой «поступенности», так поощряемой научной мыслью XX века, Кандинский прокладывал свой путь в «художественную ноосферу» — скорее даже в пневматосферу, сущность которой П. Флоренский определил как «особую часть вещества», вовлеченную «в круговорот культуры или, точнее, круговорот духа»[204]. Поэтому космос Кандинского оказался не только созвучным земному измерению, а космическая материя — соразмерной земле, воде, воздуху, окружающему земной шар, но и оживотворенным всепроникающей духовностью.
1993 г.
Казимир Малевич и кубофутуризм
Как утверждает итальянский историк искусства Джованни Листа, термин «кубофутуризм» по отношению к живописи впервые употреблен французским критиком Марселем Буланже в октябре 1912 года[205]. Во франкоязычной терминологии он не прижился, хотя во французской живописи как раз в это время заметна тенденция к сближению кубизма и футуризма. У нас в России термин «кубофутуризм», напротив, получил широкое распространение. Сначала он возник, видимо, в поэтических кругах в момент или в преддверии слияния поэтов и живописцев в единую группу «Гилея». Поэты как бы принесли с собой футуризм, а живописцы — кубизм. В поэзии кубофутуризм сразу стал законным понятием. Брошюра К. Чуковского, изданная в 1913 году, называлась «Эгофутуристы и кубо-футуристы». Что касается живописи, то мы можем сказать с полной уверенностью, что в более позднее время термин «кубофутуризм» употреблялся безоговорочно и повсеместно и был как бы обращен на все авангардное искусство первой половины 1910-х годов. Например, Н.Н. Пунин в брошюре «Новейшие течения в русском искусстве», вышедшей в 1927 году, характеризует кубофутуризм и как течение, и как период в истории русской живописи[206]. Н.И. Харджиев в известной статье «Маяковский и живопись» одну из глав называет «Формирование кубо-футуризма», описывая совместную деятельность поэтов и живописцев — в том числе таких, как М. Ларионов, кто в процессе своих живописных исканий лишь в редких случаях давал повод для сближения с кубофутуризмом[207]. При публикации воспоминаний М. Матюшина, записанных Харджиевым, последний дал им заглавие «Русские кубо-футуристы»[208]. Между тем в воспоминаниях речь идет не только о братьях Бурлюках или К. Малевиче, но и о Е. Гуро, В. Матвейсе и многих других художниках, не обнаруживающих прямых связей с кубофутуризмом. Таким образом, понятие расширяется, выходя за рамки чисто стилевого определения.
Можно предположить, что в быту — в разговорах, в переписке — слово кубофутуризм было в ходу и в первые годы второго десятилетия нашего века[209]. Но в теоретической и критической литературе, посвященной живописи, оно не истречается. Его не употребляет Д. Бурлюк, опубликовавший в конце 1912 года статью о кубизме в «Пощечине общественному вкусу»[210]. Его нет у А. Шевченко в брошюре о кубизме, изданной в 1913-м[211], в манифестах Ларионова и его последователей, даже в более поздней, вышедшей в 1915 году статье Н. Кульбина о кубизме в альманахе «Стрелец»[212].
Как мне представляется, впервые термины «кубизм» и «футуризм» соединяет вместе именно Малевич, обозначивший шесть своих работ в каталоге выставки «Союза молодежи» (ноябрь, 1913) как «кубофутуристический реализм». Позднее (1915-1916) он использует термин «кубофутуризм» в своих брошюрах. Это обстоятельство кажется не случайным: именно картины Малевича 1913-1914 годов можно назвать в полном смысле слова кубофутуристическими[213]. Что касается кубизма, то он был воспринят Малевичем раньше. Начиная с «Косаря», которого я склонен датировать 1911 годом, создаются кубистические картины на крестьянские сюжеты — «Жница», «Уборка ржи» (обе-1912) и многие другие, вызывающие ассоциации с произведениями французских кубистов группы Пюто (Глез, Метценже, Лефоконье, Леже, Делафрене).
Сегодня эволюцию кубизма принято делить на три стадии. Первая сохраняет связь с сезанновской композиционно-пространственной структурой. Вторая (называемая аналитической) знаменует дробление предмета на грани. Третья — синтетическая, когда разомкнутые части соединяются в единое целое, причем объединяющим началом становится целостность не предмета, а организма самой картины. Разумеется, такое членение, составленное в основном по Пикассо, Браку и Грису, не может служить идеальной моделью, которой беспрекословно подчиняются все явления, определяемые общим понятием кубизм. «Жница» и «Уборка ржи», как и работы перечисленных выше французских живописцев рубежа 1900-1910-х годов, условно могут быть обозначены как некий переход от первой стадии ко второй. В них сохраняется сюжетное начало, реальность подвергается трансформации, но остается незыблемой и неразложимой пространственная среда, в которой обретают пластическую жизнь фигуры и предметы. Чаще всего и у Малевича, и у французских кубистов сохраняется общий пейзажный план; в иных случаях картины Глеза или Делафрене кажутся традиционными жанрами в пейзаже, где фигуры и предметы одеты в кубистическую «броню».
«Косарь» или «Жница» не дают повода для разговора о каком-либо присутствии футуристического начала. Однако в скором времени — в том же 1912 году — в поздних работах первой крестьянской серии и в сопутствующих ей картинах они заявляют о себе — на первых порах робко, а затем все более и более определенно. Чтобы представить характер перехода от кубистических работ к тому, что мы называем кубофутуризмом, следует обратить внимание на некоторые особенности, присущие эволюции художника. Позволю себе отступление от прямого изложения нашего сюжета.
Когда смотришь на фотографии экспозиций выставок, на которых участвовал Малевич, обращает на себя внимание тот факт, что его произведения определенным образом и к тому же достаточно четко группируются, составляя некие стилевые общности. Естественно, эта особенность обусловлена самой эволюцией творчества художника: импрессионистический этап сменяют работы символистского плана, затем утверждается неопримитивизм, далее — кубизм, вслед за которым начинается кубофутуризм; в последующей эволюции он решительно уступает место супрематизму; в поздних работах постсупрематизм второго крестьянского цикла перерастает в идеальные «первообразы», а замыкают эволюцию всего творчества мастера «ренессансные» и натуралистические опыты. Почти на каждом повороте происходит кардинальная смена художественной концепции, и с первого взгляда может показаться, что перед нами произведения разных авторов. Разумеется, этот первое впечатление обманчиво. В действительности каждая перемена оправдана и логична.
Тезис о том, что Малевич с самого начала неукоснительно и последовательно идет к заветной цели, выдвигавшийся многими исследователями (в том числе и автором этих строк), остается в силе, но требует некоторого разъяснения. Возникает множество вопросов. Каким образом реализуется эта целеустремленность? Как осуществляются переломы? Сохраняются ли какие-то существенные черты старого на новом этапе? И можно ли установить закономерность или определенный тип перехода? Поскольку ответы на эти вопросы для взятой мною темы имеют прикладной характер, выходя за ее границы, и могли бы быть предметом самостоятельного исследования, попытаюсь сформулировать их в самой общей форме.
Наверное, правильно было бы сказать, что нет общего обязательного принципа, в соответствии с которым происходили переломы от одной системы к другой. Но есть доминирующий. Малевич где-то — иногда в центре, а подчас и на окраине утвердившейся системы — находит зерно будущей концепции; от предшествующего чаще всего идет в сторону, а не прямо вперед (особенно в тех случаях, когда действует дополнительный стимул внешнего влияния, как произошло в момент поворота к символизму в 1907-1908 годах), а иногда движется и в противоположном направлении. Это зерно (часто — периферийная точка) может располагаться на разных гранях творческой памяти — на уровне приема, в общей системе стиля, в более широких пределах образной концепции. Приведем некоторые примеры.
В раннем творчестве Малевича чрезвычайно контрастную ситуацию представляют почти одновременные импрессионистические работы (правда, ранняя датировка большинства из них сегодня подвергается сомнению) и символистские произведения, получившие название «Эскизов фресковой живописи». Можно ли найти между ними связующие нити? Если сопоставить бесспорно ранний «Портрет неизвестной (из семьи художника)» (1906) с любым из эскизов фрески, мы поймем, что их объединяет, несмотря на разницу материалов (в первом случае — масло, во втором — темпера), неконтрастная живопись, выдержанная в близких цветах и оттенках — при доминанте желтых и серо-зеленоватых. Из «тонального варианта» импрессионизма (а у Малевича был и другой) художник сделал шаг в сторону ненатурной, довольно условной живописи, по духу своему противоположной импрессионизму. Связующее звено присутствут здесь на уровне приема.