Определив общность картин 1913-1914 годов как «кубофутуризм 2», необходимо описать хотя бы внешние особенности этой общности и ее отличия от предшествующего кубофутуризма. Сам Малевич в каталоге одной из выставок «Союза молодежи» определил первую группу как «заумный реализм», а вторую — как «кубофутуристический реализм». Откинем термин «реализм», так как в устах Малевича он означает нечто совсем иное, нежели то, что мы имеем в виду сегодня. Однако само по себе употребление этого термина художником говорит о многом. (Правда, здесь возникает уже другая проблема, которую в днной статье ставить и решать неуместно.) «Заумный реализм» по существу близок алогизму и, пожалуй, больше подошел бы к картинам 1913-1914 годов, хотя и в более ранних вещах есть доля алогизма и заумности. Но, видимо, последнюю группу работ автор органичнее связывал с понятием кубофутуризма и потому вторичные его качества с легкостью «отдал» более ранним произведениям.
В данном случае эти качества и явились тем связующим звеном, которое, как мы убедились, обязательно должно существовать между предшествующим и последующим этапами художнической эволюции. Отскочившая и сдвинутая в сторону голова женщины, несущей ведра, или тени от фигур, расходящиеся в разные стороны, безусловно предвещают причудливое соединение коровы со скрипкой или рыбы с головой англичанина. Здесь связующее звено оказалось ближе к сущности замысла, в то время как формальные признаки, характеризующие живопись разных этапов, довольно далеко отошли друг от друга.
Если пользоваться категориями, принятыми в научном определении стадий кубизма, то «кубофутуризм 2» явно ориентирован на последнюю — аналитическую стадию кубизма. Предметы в этих картинах разложены и затем вновь собраны, а как «строительный материал» использованы не только их фрагменты, но и другие элементы видимого мира, произвольно взятые из реального окружения и переосмысленные в зависимости от конкретной конструктивной задачи. Здесь не найдешь даже отдаленного представления о реальной сцене, где были бы изображены крестьяне на улице, точильщик у веранды дачи или женщина, несущая ведра. Картина превращается в своеобразный ребус. Пространство и время в ней коренным образом преображаются, распадаются, приобретая дискретность, фрагментируются, как бы находя друг друга в каждом конкретном фрагменте. Затем эти фрагменты складываются в определенную систему, которая поначалу может показаться произвольной, но на самом деле имеет некую основу. Ее составляет воображаемая, возможная реальность, лишь косвенным образом соотносимая с реальностью обыденной. Картин, построенных по такому принципу, создано Малевичем немало — видимо, около двух с половиной десятков. Они заняли в его эволюции большой пространственный и временной участок (1913-1914), став рядом с эскизами для оперы «Победа над солнцем» и вместе с ними провоцируя художника на решительный поворот к супрематизму.
Нет необходимости останавливаться на всех произведениях такого рода — они достаточно однотипны. Но есть среди них такие, которые наиболее последовательно выражают новую художественную концепцию. К их числу безусловно принадлежит картина «Дама у остановки трамвая» (1913). Интересно, что, как и в ряде других случаев, она имела варианты названий. На одной из выставок картина фигурировала, как «Дама в трамвае», на другой — «Дама». Общепринятое название дано по надписи на обороте холста. Сама неопределенность местонахождения героини картины (в самом трамвае или в ожидании трамвая) говорит о многом. И композиция в целом, и детали рассказа, и «опознавательные знаки» времени и места позволяют зрителю представить и ту, и другую возможность, что означает некое «виртуальное раздвоение» ситуации.
Данная картина — не единственный пример расхождения названий и предметов. Произведение «Конторка и комната» (1913) также имеет другое наименование — «Портрет помещицы». Разумеется, при желании эти довольно далеко отстоящие друг от друга живописные задачи — портретную и интерьерно-натюрмортную — можно сблизить. Правда, для этого понадобится некоторое насилие. Одна из картин того же времени называется «Музыкальный инструмент / Лампа». В ней можно различить детали обоих предметов. Но, видимо, сам художник остановился перед выбором одного из двух главных мотивов. У картины «Дама у рояля» (1913) тоже есть второе название — «Дама, играющая на рояле». Здесь расхождение не столь значительно, тем не менее характер композиции не дает точного ответа на вопрос, стоит ли дама у рояля или сидит за ним. Эти примеры свидетельствуют о расхождении предметов изображения, причем нельзя сказать, что сталкиваются реальное и ирреальное. В большинстве случаев соревнуются некие ирреальности, каждая из которых могла бы претендовать на смысл и содержание художественного образа. Их условность, предположительность позволяет говорить о ситуации «виртуальной ирреальности».
Рассмотрим более внимательно «Даму у остановки трамвая». Разговор о ней облегчается тем, что к картине имеется подготовительный рисунок из бывшего собрания А. Лепорской, опубликованный Шарлоттой Дуглас[216]. На рисунке больше элементов, которые я назвал «опознавательными знаками времени и места». Во-первых (что особенно важно), здесь изображена фигура самой дамы, хотя вертикальная ее ось и смещена на 90°. Можно угадать, что главная героиня находится в позе ожидания. Мужская голова, ставшая важным звеном композиции, в рисунке обозначена лишь контуром. Как и в картине, в самом центре изобразительной плоскости помещена таблица с обозначением номеров трамвайных маршрутов. На плоскости, располагающейся за ней (окно, витрина?), вместо бутылки — цветок в горшке. Кроме общих реалий, в рисунке изображены дуга с лошадиной головой, колесо (то ли от скрытого другими предметами велосипеда, то ли от самого трамвая), решетчатая плоскость, напоминающая радиатор, и опирающаяся на нее мужская рука. В картине в гораздо большей степени использован свободный от конкретного места и времени «строительный материал».
Наверное, главное различие между рисунком и картиной — наличие в эскизе фигуры дамы и та новая роль, какую в картине играет мужская голова. Исчезновение дамы, быть может, и стало причиной появления второго названия, наводя на мысль о том, что сцена созерцается изнутри картинного пространства и созерцает ее не кто иной, как дама, находящаяся в трамвае. Но дело не только в этом. В картине — по сравнению с рисунком — объект оказался замененным на субъект, каким является мужчина в шляпе — не иначе, как сам Малевич, наблюдающий всю эту сцену. В автопортретности образа нет сомнений — особенно если сравнить картину с фотографией, сделанной 8 февраля 1914 года в Москве на Кузнецком мосту, где Малевич вместе с Моргуновым проводил свою футуристическую демонстрацию[217]. Оба изображения почти идентичны, отличаясь лишь зеркальным поворотом головы и высотой шляпы.
Появление созерцателя, помещенного в картинное пространство, говорит о принципиальной новизне позиции. Представленная картина включает в себя не только предмет изображения, но и процесс восприятия мира, увиденного и постигнутого в разных измерениях (сам художник говорил о «переходе живописной сущности в трехмерное и четырехмерное обстоятельство»[218]), как бы оправдывая таким образом фрагментарность и сложность композиции, ее несоответствие какой-то извне увиденной реальной сцене. В малевичевском кубофутуризме выдвигается программа многосложного, разностороннего видения.
Нет сомнений, что это все-видение подготавливало позиции для перехода к супрематизму, к постижению того, что незримо в реальности. Важные принципы супрематической концепции были заложены и в другом — в утверждении субъект-объектной онтологии мира. Не зря Малевич в момент открытия супрематизма в своих ранних манифестах неоднократно заявлял: «...я преобразился в нуль формы...» (или «в нуле форм»)[219]. Он не предмет преобразил, а преобразился сам. В процессе преображения возникает некая форма бытия, где сливаются предмет, его восприятие и воспринимающий этот предмет художник. Последний, преодолев обыденное зрение ради умозрительного воплощения сущности мироустройства, восполняет недостаток конкретного зрительного контакта с высшим бытием с помощью условного телесного присутствия — будто сам он воплощен в этих формах живописи и одновременно превращен в самостоятельный объект, живущий по собственным законам и уже отделившийся и от окружающей реальности, и от личности творца. Предвестия этого супрематического открытия коренятся в картинах кубофутуристического периода.
Принцип смотрения изнутри картины, который так определенно проявился в «Даме у остановки трамвая», использован Малевичем и в других произведениях того же времени. В портрете И.В. Клюна (1913) левый глаз модели как бы вскрыт. Через вскрытую полость просматривается фрагмент пейзажа. Особое место в пейзаже занимает кусок дома с окном, за которым намечается внутреннее пространство комнаты. Это как бы окно в окне. Действительно, глаз Клюна видит и здесь, и там. Вся перспектива перед видящим глазом разворачивается вглубь, а не по плоскости холста, как в иных произведениях, что еще более усиливает всепроникающий характер зрения. В картине «Дама у афишного столба» (1914) если и можно рассмотреть абрис женской головы (в левой части композиции), то лишь как еле заметный знак присутствия главной героини картины. В ней доминирует то, что видит и воспринимает сама дама, — обрывки объявлений, куски афиш, некая приведенная к статическому равновесию хаотическая динамика улицы. Здесь мы сталкиваемся с еще одной особенностью кубофутуристических произведений Малевича — со статизацией динамики. Она будет присуща и супрематическим работам художника — с той лишь разницей, что в кубофутуризме статическое начало обуздывает динамическое, а в супрематизме статика и динамика закладываются в картинный образ как дремлющие внутри силы, чье сосуществование возможно из-за их нераскрытости, потенциальности. Во всяком случае соотношение этих категорий, ставшее признаком супрематизма, заложено в самом факте сочетания во многом противоположных друг другу принципов кубизма и футуризма, слившихся в малеви