Известные нам ранние работы Поповой относятся к концу 1900-х годов. Чаще всего это пейзажи, выдержанные в традициях мастеров Союза русских художников. Написанные с натуры и посвященные самым обычным явлениям русской провинции, деревни или сельской природы, они как бы добавляют некоторую грубоватую декоративность к импрессионистической основе и сохраняют свежесть первого живого впечатления. Эти ранние произведения кажутся весьма далекими от зрелого ее творчества. Вместе с тем в них рождаются и чувство цвета, и интерес к пластической форме, и некая воля к обобщению.
В начале 1910-х годов приходят новые веяния. После первой выставки «Бубнового валета» нельзя было пройти мимо той волны увлечения французами, которая мощно захлестнула русскую живопись и в течение некоторого времени держала ее на поверхности, прежде чем опустить на ее же — русские берега. Попова увлеклась Ван Гогом и Сезанном, потянулась к раннему московскому кубизму, пробовала строить форму, а не списывать ее с натуры, преодолевать сопротивление материала, а не скользить по его поверхности. К сожалению, лишь очень немногие работы этого времени дошли до наших дней: видимо, сама художница их не ценила. Кое-какое представление мы имеем об этюдах деревьев, созданных в живописи и графике в 1911-1912 годах. Мера энергии, вложенной в пейзажные формы, значительно превосходит прежние и обещает тот принцип волевой гармонии, который станет характерен для работ Поповой зрелого периода.
Париж укрепил эти новые устремления. Здесь не было разрыва. Напротив — шел последовательный рост, хотя он и был подобен скачку, так как темпы его были чрезвычайно быстрыми. За считанные месяцы художница стала в полном смысле слова профессионалом, преодолела ученическую робость, обрела уверенность в своих возможностях и влилась н общий поток русского авангарда, давая, разумеется, собственную интерпретацию определенному живописному движению. В парижское и последующее время она усваивала те принципы живописи, входила в ту систему художественного мышления, которые на русской почве получили наименование кубофутуризма.
Во Франции эта стилевая категория готова была возникнуть, но не устоялась[224], хотя прежние контрасты между футуризмом и кубизмом, появившиеся сразу же после утверждения этих течений, через некоторое время смягчились. Однако не настолько, чтобы узаконить кубофутуризм как некое стилевое измерение. В России сложилась несколько иная ситуация. С необычайной последовательностью навстречу друг другу шли поэзия и живопись. Их сближение одновременно было и сближением кубизма и футуризма. Это соединение разных видов художественного творчества сыграло не меньшую роль, чем влияние французской и итальянской живописи на русских мастеров, хотя оно и было достаточно сильным. Так или иначе кубизм и футуризм в России сосуществовали, и этот союз, наверное, во многом явился стимулом для того рывка вперед, благодаря которому в скором времени остались позади французские и итальянские достижения.
Попова несколько лет провела в пределах кубофутуризма, явившись одним из последовательных его выразителей. Взаимодействие, казалось бы, противоположных начал осуществлялось в ее творчестве с образцовой гармоничностью. И дело не только в том, что уроки Боччони хорошо уживались с «академической» выучкой школы Лефоконье и Метценже, а в том, что энергия и динамика футуризма оказались на службе у идеи строительства, заключенной в кубизме. Здесь Попова сполна использовала свою способность гармонически выходить из сложных ситуаций, минуя или преодолевая противоречия. Ее фигурные композиции 1913 года («Композиция с фигурами», «Человек + воздух + пространство») по мастерству конструирования объемной формы на двухмерной плоскости, по безошибочности заполнения холста пластическими элементами, по балансу статики и динамики могут сравниться с шедевром Малевича — «Точильщиком» (1912). Эффект точности и отлаженности с этих пор стал сопровождать творчество художницы.
Попова сумела сохранить бесконфликтные взаимоотношения жанров, оказавшихся естественными для системы кубофутуризма. Пейзаж, натюрморт, портрет, однофигурная композиция как бы обрели единый корень — не в окружающей природе, не в обыденных явлениях мира, а в каких-то внутренних пластических законах, в исходных закономерностях взаимоотношения формы и пространства. Каждый из жанров отмечен высокими достижениями и ни один не живет за счет другого — достижения одного естественно становятся достоянием другого. Натюрморт отдает свои качества — устойчивость, предметность — портрету или однофигурной композиции, сам, в свою очередь, получая от портрета своеобразную характерность. Пейзаж учит пластическому осознанию пространства, что в таких работах, как «Портрет философа» (1915) или «Путешественница» (два варианта, 1915), приводит к пониманию равноценности фона и предмета и подготавливает будущие открытия уже в пределах системы беспредметности. Вновь и вновь мы сталкиваемся с гармоничностью движения художницы по сложному полю авангардного искусства. То, что воспринимается с первого взгляда решительным скачком, переворотом, оказывается как бы заранее предугаданным, подготовленным предшествующим опытом.
Рядом с проблемой взаимоотношения жанров возникает и другая — взаимоотношения живописи и скульптуры. Эта проблема не была новой в европейском и в русском авангарде. Ее выдвинули кубисты — в частности Пикассо. В России к ее решению подключились В. Татлин, Н. Клюн, И. Пуни и многие другие. Среди них была и Попова. Она создала несколько произведений «скульпто-живописи» как раз в 1915 году, когда ее творчество оказалось на самой ответственной точке движения. Увлечение пространственной живописью было недолгим и за пределы 1915 года не вышло. Но и за этот срок Попова успела определить свое собственное понимание нового для нее жанра. Она не противопоставляла живопись скульптуре, а соединяла их органично. Все ее живописные рельефы построены по особому принципу: реальный объем как бы вырастает из живописного объема; они усиливают друг друга. Здесь вновь проявилось стремление художницы не разъединять противоположности, а соединять их.
В этом отношении особенно показателен процесс обретения беспредметности. У Поповой наметился наиболее простой путь перехода от кубофутуризма к ее «Живописным архитектоникам». Правда, надо иметь в виду, что она шла следом за первооткрывателем — К.С. Малевичем. Задача последнего была несравненно сложнее: кубофутуризм ему необходимо было оплодотворить алогизмом[225], чтобы расчистить путь к супрематизму. На этот процесс ушло некоторое время, не говоря о колоссальных усилиях. Разумеется, опыт самого последовательного новатора середины 1910-х годов явился главным фактором движения продолжателей. Но если говорить о закономерностях движения Поповой, то в нем нельзя не заметить внутренних возможностей, независимых от внешних влияний.
В ее эволюции в пределах кубофутуризма можно констатировать две тенденции. Одна вела к упрощению формы, геометризации предмета, к выявлению таких композиционных образований, которые готовы «отделиться» от конкретных предметов, приобретя самостоятельную линейно-цветовую и пространственную выразительность. Натюрморты с музыкальными инструментами (мотив, взятый из французской кубистической классики) наиболее последовательно демонстрируют эту линию. Через сложную игру наложенных друг на друга или пересекающихся контуров скрипки или гитары художница приходит в одном из вариантов («Гитара», 1914) к наипростейшим отношениям черных, белых и желто-коричневых плоскостей, словно уже готовых вступить в мир беспредметности.
Другая тенденция — все более настойчивое «выталкивание» форм на поверхность холста, которая становится своеобразным полем, где разыгрываются композиции линий и пятен. Если в «Портрете философа» геометрические формы в общих чертах совпадают с фигурой человека, то в двух вариантах «Путешественницы» абстрактная геометрия получает существенную роль, а реальные очертания фигуры с трудом пробиваются через нагромождение треугольников, сегментов круга, трапеций. Вникая в сложный рисунок, мы в конце концов узнаем и фигуру, и голову, и шею, украшенную ожерельем, и закрученный подлокотник кресла, на которое опирается рука. Зрителю как бы предлагается выбор: принять за исходную точку либо фигуративный, либо беспредметный вариант композиции, высветлить один из них, подчинив ему остальное. Сама Попова делает выбор вполне определенно: она переходит на язык абстрактных форм, хотя какое-то время в ее беспредметных работах сохраняются следы реальности.
Этот переход — другой по сравнению с теми, какие происходили у ее великих современников — Малевича и Кандинского. Выше уже шла речь об алогизме Малевича. Но дело не только в нем. Малевич заменял зрение умозрением, совершенно отвлекаясь от видимой реальности и переустраивая мир в соответствии со своей супрематической концепцией. В процессе перехода он не имеет дела с «остаточной реальностью». Кандинский, исходивший из своих представлений о ценности органического мира и стремившийся не изменять его материю, а одухотворять ее, зашифровывал реальность, все более и более отдаляясь от нее в ожидании полного разрыва. Точка разрыва отождествляется в этой эволюции с волевым актом огромного напряжения, с неким нарывом, в результате которого рождается совершенно новое видение мира. У Поповой переход происходит более плавно. Это естественное движение, в процессе которого предмет утрачивает сущность вещи, но сохраняет ее живописно-пластическую основу. Создается впечатление, что у художницы не было иного пути, кроме того, по которому она пошла.
Все эти рассуждения не должны поколебать представления о решительности и последовательности авангардного поиска Поповой. Тем более, что художница была среди первых мастеров, последовавших за Малевичем по пути геометрической беспредметности, и сумела выработать свой собственный устоявшийся тип картины, получивший название «Живописной архитектоники». Под таким названием появились десятки произведений, датированных 1916-1918 годами. Они сразу же возбуждают вопрос о соотношении живописи и архитектуры в начале XX века. Вопрос не праздный, ибо многие факты свидетельствуют о том, что живописный опыт давал материал для архитектурного поиска, а архитектурой вдохновлялась живопись. Взаимодействие осуществлялось на основе нового понимания пластики и пространства. Попова — одна из тех, кто стремился претворить архитектурные категории в живописных экспериментах. Но в ее опытах не было прямого подражания формам и свойствам соседнего вида искусства. Речь шла не о перенесении свойств архитектуры в живопись, не о конструкции, а о композиции, создании в живописи образа архитектоники, хотя некоторые работы 1920 года Попова называла «Живописными конструкциями»